Medzi koncom XNUMX. storočia a začiatkom XNUMX. storočia sa v južnom Holandsku objavila skupina talentovaných umelcov s názvom Primitívne plameniaky, ktorý dal histórii ľudstva nekonečné kultúrne prínosy. Preto je dôležité mať o tom vedomosti, takže zostaňte s nami a užite si tento informatívny článok.
Čo sú primitívne plameniaky?
Obrazy vytvorené medzi XNUMX. a XNUMX. storočím veľkou skupinou umelcov z južného Holandska sú známe ako flámski primitívi. Takémuto obdobiu sa pripisuje jeden z najtranscendentálnejších bodov v dejinách umenia.
Inými slovami, keď hovoríme o tejto denominácii, historiograficky hovoríme o majstroch flámskej maliarskej školy v jej prvých storočiach, od Jana van Eycka v prvej polovici pätnásteho storočia po Pietera Brueghela staršieho v polovici XNUMX. XNUMX. storočie XNUMX. storočie.
V rámci tejto skupiny, ktorú tvorili okrem iného Dieric Bouts, Hans Memling, Rogier van der Weyden, samotný Jan van Eyck, jej predstavitelia žili a pracovali väčšinou v prosperujúcich mestách, ktoré tvoria región, ako sú: Antverpy, Bruggy, Brusel , Gent a Leuven.
Flámske maliarstvo bolo založené rôznymi školami: talianskou a reakcionárskou v XNUMX. a XNUMX. storočí a koloristickou alebo naturalistickou školou v Antverpách, patriacou do XNUMX. storočia. Prvé dva sú súčasťou umenia Holandska, ktoré vzniklo v čase európskej renesancie.
Vo všeobecnosti to bola skupina umelcov, ktorí boli do istej miery izolovaní od renesančnej revolúcie a pre niektorých, napríklad tých, ktorí patrili k reakčnej škole, proti prichádzajúcim talianskym umeleckým vplyvom.
Vďaka majstrovstvu, ktoré sa zrodilo ako výsledok nového média olejomaľby, a jeho detailnej vízii sa obrazové umenie mohlo posunúť do dovtedy nevídaného bodu, kde sa priebeh dejín umenia navždy zmenil.
Bola to jednoducho doba, keď zákazky neprichádzali len z vyšších spoločenských vrstiev a vtedajších náboženských organizácií, ale aj od bežných občanov a miest ďaleko od hlavných miest. Prvýkrát po mnohých rokoch mali maliari významné miesto v spoločnosti.
Umelci si vtedy ešte zachovali niekoľko pôvodných čŕt gotiky, či už technických, ako napríklad použitie tabule namiesto plátna, alebo tematických, všeobecne cirkevných a duchovných. Došlo však aj k zvýšeniu detailných zručností, ako už bolo spomenuté.
Tieto záujmy podporovali najmä empirické skúmanie a objavovanie perspektívy, ako aj obhajovanie krajiny ako obrazovej témy a zdokonaľovanie techniky portrétu, ktorá poskytovala pôsobivú psychologickú hĺbku a ospravedlnenie krajiny ako témy.
Aj dnes môžete obdivovať nádherný umelecký odkaz flámskych primitívov. V regióne Flámsko nájdeme napríklad významné Kráľovské múzeá výtvarného umenia v Antverpách a Bruseli a Groeninge Museum v Bruggách. Nachádza sa tu aj Gentské múzeum výtvarného umenia, M of Leuven, Mayer van den Bergh a Sint-Janshospitaal.
Rovnako aj v Španielsku nájdeme nespočetné množstvo diel, keďže jeho králi boli veľkými obdivovateľmi tohto druhu maľby. Zďaleka vynikajú depozity Museo Nacional del Prado, kde je chránený obraz talentovaného Rogiera van der Weydena „Zostup z kríža“ (1438).
Historicko-geografický kontext primitívnych Flámov
Často sa tento typ maľby označuje výrazom Flámski primitívi, čo vyvoláva dojem, že ide o dosť hrubé a jednoduché umelecké hnutie, ktoré nikdy nedokázalo naplno využiť svoj potenciál. Tento termín vznikol vtedy, keď sa renesančné umenie vo všeobecnosti považovalo za referenčný bod, okrem toho, že stredovek bol dlho považovaný za dobu temna.
Samozrejme, nič nemôže byť ďalej od pravdy, pretože keď sa objavila táto veľkolepá škola, maliarstvo v Holandsku už malo za sebou rozsiahlu a robustnú históriu, ktorá zahŕňala výnimočné momenty so štýlmi ako románska a medzinárodná gotika.
Na druhej strane sa stále nazýva „Flámsky“, napriek tomu, že Flámsky región Belgicka, lepšie známy ako Flámsko, je len malá oblasť Holandska. Je to spôsobené tým, že počas celého XNUMX. storočia existovali celkom priaznivé okolnosti, ktoré ovplyvnili vznik transcendentnej maliarskej školy v tejto severozápadnej časti Európy.
Vo Flámsku bola pozoruhodná ekonomická prosperita, ktorá bola úzko spojená s priemyslom a obchodom s látkami, a preto vytvorila výnimočný mestský rozvoj z rastúceho vzostupu buržoázie.
Doba rozkvetu celej spoločnosti a buržoázne hodnoty boli určujúcim faktorom silného rozvoja novej mentality a umeleckého cítenia. Oko, ale ktorý sa pre zvyšok nikdy nevzdal svojej hlboko zakorenenej náboženskej oddanosti.
V tom čase boli najznámejšími mestami na tomto území Gent, Bruggy a Ypres, pričom každé z nich tvorilo spojovací uzol medzi obchodnými sieťami zodpovednými za zjednotenie severnej Európy so zvyškom známeho Západu. Uvedený región bol súčasťou Burgundského vojvodstva s panovníkmi, ktorí hrali úlohu patróna gotického umenia.
Okrem toho mala vysokú hustotu obyvateľstva, jednu z najvyšších v celej Európe, ktorej mestská koncentrácia bola tiež vyššia ako európsky priemer. Nachádzalo sa v ňom niekoľko významných miest s veľkým bohatstvom, významnými obchodníkmi a početnými remeselníkmi.
Vnútorná súdržnosť spoločnosti bola v skutočnosti taká, že sa veľmi rýchlo premietla do pokojného a organizovaného života. V spoločnosti dominovali civilné vrstvy: obchodníci, fabrikanti, bankári atď.
K tomu sa pridáva skutočnosť, že približne v roku 1380 v dôsledku storočnej vojny už Paríž nebol považovaný za umelecké hlavné mesto sveta, ako tomu bolo dovtedy. Preto sociálne skupiny, ktoré kedysi emigrovali, začali ostať vo svojej krajine a pracovať pre buržoáziu a veľkých obchodníkov kontinentu.
Bolo to vidieť viac ako čokoľvek iné v španielskej a talianskej spoločnosti, ktorá čoraz viac oceňovala svoje vlastné umenie. Všetky diela boli v službách buržoáznej verejnosti, veľmi citlivej a bohatej na kultúru, ku ktorej sa pridala katolícka cirkev a stovky mecenášov umelcov.
Klientela sa viac než tešila, že bude môcť pozorovať odraz ich tvárí a sveta na obrazoch, ktoré si objednali. Rozvoj miest navyše umožnil vznik prvých univerzít, ktoré sa spolu s vynálezom kníhtlače stali cenným zdrojom šírenia a tvorcom kultúry.
V tom období sa čoraz viac cenila praktickosť, dokonca náboženstvo nadobúdalo pragmatický význam. Preto je známe ako úplne realistické obdobie. Od roku 1420 koncepcia, ktorú božský duch stelesnil v každej maličkosti, spôsobila, že zobrazenia nadobudli vyššiu transcendenciu.
Väčšiu obľubu mala rozumná aj hmatateľná realita. Objekty prestali byť sekundárnymi prvkami, aby sa dostali do popredia ako protagonisti. Keď sa to stalo, flámsky primitívny maliar Robert Campin žil v meste Tournai.
V tom istom čase, hlavné mesto provincie Východné Flámsko, Gent, videlo Huberta van Eycka vyrastať so svojím mladším bratom a s väčším uznaním aj Janom van Eyckom. Historické štúdie tvrdia, že títo traja boli najväčšími predstaviteľmi maliarskej revolúcie.
Každý svojím spôsobom zdokonalil použitie oleja s vynikajúcimi dôsledkami na konečný výsledok, použil farby vynikajúcej kvality, získal neuveriteľné efekty s glazúrami atď. Na prelome storočia, od XV do XVI, začali všetci umelci vnímať dôsledky talianskej renesancie.
V tomto storočí, konkrétne v roku 1477, sa vojvodstvo, ktoré si veľmi vážilo svoj hospodársky význam, stalo rakúskou habsburskou korunou. Habsburský dom mal španielsku vetvu už od čias Carlosa I. Španielskeho, habsburskej dynastie.
Z tohto dôvodu malo španielske renesančné a barokové umenie úzky vzťah s flámskymi formami. Napriek progresívnemu renesančnému prijatiu však maliari zostali verní bohatstvu tradičného, keďže to bolo niečo stále živé a s možnosťou tvorby.
Len málo bolo tých, ktorí sa nevzdali dobrého remesla, vkusu pre detail, realizmu v portrétoch a krajine, ktorá sa v jeho dielach konštituovala najmä ako protagonista. Portréty, skupinové maľby a kostýmová atmosféra bez problémov koexistujú s náboženskou tematikou.
Technické vlastnosti na primitívnych plameniakoch
Vo všeobecnosti má flámska maľba nedostatok precedensov vo veľkých formátoch, s výnimkou vitráží. Robí to však v miniatúrach, na ktorých má rozsiahlu tradíciu mimoriadnej kvality.
V dôsledku toho sa určilo niekoľko charakteristík flámskeho umenia, ako napríklad použitie veľmi nápadných farieb, ktoré pripomínajú pigmenty používané pri osvetlení miniatúr. Pridáva sa aj aplikácia detailu na malé majstrovské diela, ktoré prenášajú do rôznych veľkoformátových obrazov.
Táto vlastnosť do značnej miery uprednostňuje technický pokrok v porovnaní s olejom, ktorého objav už bol urobený, ale ktorý mal stále extrémne pomalý proces sušenia, ktorý neposkytoval veľa praktickosti.
Z tohto dôvodu je nevyhnutné zdôrazniť, že primitívni flámski maliari pätnásteho storočia olejovú techniku nevynašli, ale že boli zodpovední za jej systematické uplatňovanie, čo prispelo k jej konsolidácii a rozšíreniu v tomto a budúcom storočí.
Na tento účel boli použité tekuté a transparentné atramenty nanášané pomocou glazúry, aby sa získali svetlá, jemné tieňovanie a nuansy farieb pozadí. Maliari tohto regiónu používali zmiešanú techniku medzi temperou a olejom.
Prvou vrstvou bývala tempera, aby svojimi svetlami definovala kresbu a modeláciu, ako aj mierny náznak farby. Ďalšia vrstva, olejová, mala ako svoju hlavnú funkciu to, že sa umelec venoval len znázorneniu chromatického efektu.
Napriek tomu, že v iných oblastiach, ako sú Benátky, sa používanie plátna postupne presadilo, panel sa vždy zachoval ako primárna podpora, ktorá bola v období neskorého stredoveku najdôležitejšia zo všetkých. Jasný náznak intímneho spojenia, ktoré v tom čase ešte mali pojmy umelec a remeselník.
Vzťah medzi flámskou školou a renesanciou
Flámska renesančná maliarska škola je učencami a umeleckými kritikmi často označovaná ako „Ars Nova“, v španielčine prekladaná ako Arte Nueva. Takéto meno by sa však nemalo zamieňať s jeho hudobným menovcom.
Jeho názov pochádza z technického a remeselného pokroku, ktorý nemá nič spoločné s intelektuálnym a reflexívnym charakterom prvých prístupov k renesancii, ktoré sa paralelne vyskytovali v oblasti Toskánska.
Umelci flámskej školy nebrali klasickú antiku za vzor oživenia, remeselné poňatie remesla nikdy nebolo položené na stôl. Títo mali okrem vykonávania práce pre dvor aj klientov, ktorí boli súčasťou buržoázie a sídliacich obchodníkov vplyvných miest.
Jeho hlavní predchodcovia nemali tendenciu teoretizovať o svojich rôznych nálezoch alebo o ich osobnostiach, ako to kedysi robili talianski súčasníci. Podobne pokračovala tvorba v rámci určitých neskorostredovekých parametrov, s výnimkou niekoľkých maliarov ako Jan van Eyck.
van Eyck, spolu s ďalšími kolegami, začali mať oveľa jasnejšie povedomie o svojom konkrétnom umení a vytvorili tendenciu podpisovať diela. V tom čase neexistovali žiadne flámske maliarske pojednania ani biografie jeho hlavných predstaviteľov.
Spomínaný nedostatok teoretického rozpracovania môže pochádzať z čisto duchovného povolania. Zatiaľ čo sa talianski autori snažili obnoviť všetko poznanie sveta ľudským meraním s využitím vied a rozumu, primitívnym Flámom stačilo žiť zoči-voči pozoruhodnému náboženskému experimentovaniu viditeľného.
Preberá perspektívu primitívnych plameniakov
V rovnakom poradí myšlienok, presné porovnania medzi Taliani a Flámi, je nevyhnutné poznamenať, že obaja súčasne objavili lineárnu aj leteckú perspektívu, ibaže tá druhá empirickým spôsobom a bez matematického alebo optického vývoja špecifický.
Vo všeobecnosti bol prechodný proces od planizmu k lineárnej perspektíve Quattrocenta dosť pomalý, keďže posledné storočia stredoveku boli časom, v ktorom sa uskutočnilo veľa pokusov, tápaní a nepresných experimentov s hlavným cieľom prelomiť rovina obrázková a návrat do tretej dimenzie.
Medzi tieto rôzne pokusy patrí systém zobrazenia, ktorý využíva šikmú paralelnú projekciu, nazývanú „Pohľad z rytiera“ alebo „Pohľad z vtáčej perspektívy“, ktorý v podstate pozostáva zo znázornenia scén, v ktorých sa zdá, že maliar sa nachádza v špecifickom uhle pohľadu. vyvýšený, ako človek jazdiaci na koni.
Objekty, ktoré sú údajne najbližšie k divákovi, sú umiestnené v spodnej časti kompozície v popredí, odtiaľ sa všetko ostatné vertikálne prekrýva, pretože má byť vzdialenejšie, čím sa mierka maľby posúva do najvyššieho bodu. často je nakreslená čiara horizontu.
Z toho sa veľmi nesmelo začal návrh na tretí rozmer, s návratom maľby smerom k prírodnému svetu. Tieto eseje „gentlemanskej perspektívy“ sa zovšeobecnili v období gotického maliarstva, ktorému sa pripisoval názov medzinárodná či dvorná gotika.
Každá z týchto techník poskytuje jasnú naturalistickú reprezentáciu sveta, nasýtenú duchovnými symbolmi. V pätnástom storočí flámski aj nemeckí maliari experimentálne používali všetky druhy perspektívnych systémov v spojení s empirickými metódami, ako je konvexné zrkadlo, ktoré použil van Eyck vo svojom diele „Manželstvo Arnolfini“.
Boli teda reprezentované ako široký uhol pokrývajúci oveľa väčší priestor. Jedným z teoretických textov, ktorý zostavuje severské perspektívne systémy, je „De artificiali perspective“ Jeana Pelegrina, ktorá je známa ako Viator a je považovaná za ekvivalent Albertiho Pojednania o renesančnom maliarstve.
Okrem toho existuje zbierka ďalších systémov, ako je "cornuta perspektíva", bežne známa ako uhlová alebo šikmá perspektíva, ktorej funkciou bol postup používaný primitívnymi flámskymi maliarmi po väčšinu pätnásteho storočia.
Avšak zobrazenie, ktoré vzbudzuje najväčší záujem v tomto pojednaní, je to, ktoré zaobchádza so systémom s bodom vzdialenosti, veľmi podobným albertovskej lineárnej perspektíve, až na to, že so zjednodušeným vzorcom s ľahkým a jasným vykonaním a že postupuje prevzatím praxe severských maliarskych dielní.
Na rozdiel od talianskych renesančných malieb, kde je svetlo zodpovedné za zviditeľnenie objektov a architektúr v snahe zvýrazniť objemové hodnoty, vo flámskom maliarstve je perspektíva bližšie k prirodzenému videniu.
Vzduch je v ňom senzoricky hmatateľný, akoby išlo o individuálnu realitu a ešte jeden prvok, ktorý je v kompozícii prítomný. Podobne sa umelci rozhodujú pre použitie gradácie farieb smerom k mierne modrastej šedej pre vzdialené objekty, ako to robí Leonardo da Vinci vo svojich štúdiách leteckej perspektívy.
Tematické
Podobne ako v predchádzajúcich obdobiach, aj v tejto etape prevládajú náboženské témy, z ktorých možno spomenúť nekonečné opakovanie biblických pasáží alebo zmienok o živote svätých či anachorétov.
Niektorí umelci ako Bosch alebo Brueghel starší mali na starosti tvorbu obrazov, ktoré ilustrujú hriechy a ich dôsledky. Podobne ich možno považovať aj za jednoduché filozofické koncepcie sveta založené na viacerých presvedčeniach alebo ľudových výrokoch.
K realizácii týchto veľkolepých výtvorov im pomohla početná fantázia prvkov a kompozícií, ktoré dokážu odovzdať posolstvo vysoko symbolickým a sofistikovaným jazykom. Jeho použitie však bolo celkom vhodné, ak vezmeme do úvahy, že jeho konečným publikom bola buržoázia regiónu a náboženské inštitúcie.
ospravedlnenie krajiny
Na flámskych obrazoch je vidieť záujem úplne o všetko, pretože s rovnakou presnosťou a starostlivosťou, akou je namaľovaná ľudská črta, sa maľuje zviera, predmet a dokonca aj rastlina. Je pozoruhodné, ako krajina v tom čase nadobúda väčší význam.
Primitívni flámski umelci tak verne odzrkadľovali prostredie, ktoré bolo súčasťou ich okolia, len to takémuto realizmu dodáva určitý symbolický charakter. V dôsledku toho prispieva k alegorickému významu použitých farieb a viacerých zobrazených sekundárnych predmetov.
To, čo bolo v gotickom štýle obvyklé, zlaté a neutrálne pozadie, úplne zmizne a nahradí ho všelijaká naturalistická krajina. Svetlo prestáva byť vrtošivé a každý objekt začína mať svoj vlastný špecifický tieň, rovnako ako každá miestnosť má svoj svetelný rám, každá krajina svoju bezpečnú tonalitu a každý prvok svoju presnosť.
Skrátka, každý flámsky obraz vždy tak či onak odkazuje na krajinu, či už cez okno, alebo preto, že sa určite odohráva vonku. Tieto krajiny boli vytvorené bez náznakov prírody, takže ich prvky boli veľmi stereotypné.
Týmto bodom by sme mohli spomenúť tvar jeho skál, rozoklaných a bez vegetácie, mestá nachádzajúce sa v diaľke, vežovité a farebné, stromy, ktorých tvar bol ako pierko, okrem iného s tenkými a dlhými kmeňmi. Postavy boli rozmiestnené vyvážene, v strede, ak bola len jedna, a symetricky, ak ich bolo veľa.
Činnosti boli často určené na zdržanlivosť a pohyb bol povolený len zriedka. Hoci sa účastníci mohli medzi sebou podeliť, nikdy im nebolo dovolené ukradnúť svetlo reflektorov hlavnej postave, krajine.
Vo všeobecnosti boli diela vyrobené v malom formáte s použitím dosky ako podpery, pretože boli koncipované tak, aby sa nachádzali vo veľkých meštianskych a šľachtických sídlach, domácich interiéroch, vďaka ktorým obraz s veľkou ľahkosťou odrážal zbožnosť intímnu a buržoáznu.
Okrem toho sa dosky často skladajú z troch listov, odtiaľ ich názov Triptych, dve strany sú sklopné a uzatvárajú strednú stranu. Vonkajšia strana je zvyčajne maľovaná sivými tónmi a technikou grisaille, aby sa vytvoril pocit sochárskeho reliéfu.
Portrét
Treba poznamenať, že Flámsku sa pripisuje titul jedného z predchodcov z hľadiska tvorby portrétov s psychologickým prienikom modelu. Tradičné flámske portréty, ktoré si neskôr mnohí s obrovským úspechom osvojili v Španielsku, sú tie, ktoré zachytávajú ich protagonistov v strednom zábere.
Nie však tak, ako je to v súčasnosti známe frontálne, ale skôr s miernym zakrivením otočením sa na seba, vždy na neutrálnom pozadí tmavej farby a zakomponovaním tváre a rúk nejakým symbolickým predmetom.
Skutočnosť, že postava je zobrazená mierne otočená, podporuje úplné začlenenie do priestoru, takže reprezentácie nie sú robené trikmi nábytku alebo architektonického pozadia. Iba prítomnosťou vážnej postavy na stratenom pozadí je naznačená existencia objemu a zabratého priestoru.
Postupom času, už v XNUMX. storočí, sa v antverpskej škole, keď sa mesto stalo umeleckou pevnosťou flámskeho baroka, podarilo tento druh portrétu rozvinúť do maximálnej slávy v oveľa naturalistickejšom a farebnejšom štýle.
Hlavné exponenty
Pred založením Flámskych primitívov existovali určití predchodcovia, ako napríklad talentovaný učiteľ Melchior Broederlam a bratia, bratia, Paul a Johan z Limbourgu. Avšak prvými umelcami, ktorí zachytili tieto inovácie na maľbe, boli Robert Campin a Jan a Hubert van Eyckovci.
Títo sú považovaní za formálnych zakladateľov primitívnej flámskej školy na začiatku XNUMX. storočia. Z jeho najvýznamnejších diel môžeme spomenúť „Triptych Zvestovania“, „Omša svätého Gregora“, „Seilern Triptych“, „Panna kanonika Van der Paele a Panna kancelára Rolina“, „Portrét svadby Arnolfini“ , okrem iného.
Ako už spomenul, v nich sa upustilo od zlatého pozadia a ako hlavný obrazový materiál sa začala používať technika a olejomaľba. Rovnako aj modalita maliarskeho stojana je vytvorená v modernom poňatí, takže bola koncipovaná tak, aby ju bolo možné vidieť zblízka.
Jeho faktúra bola mimoriadne precízna a podrobná s charakterom, ktorý výrazne prispel k intenzívnemu rozvoju, ktorý nadobudla miniatúra kódexov na dvore burgundských vojvodov, aby som uviedol, komu tieto štáty v tomto storočí patria.
Je nevyhnutné zdôrazniť, že v službách takejto precíznej techniky bol výrazný pozorovací zmysel, a teda inherentná naturalistická tendencia, a preto bola dosiahnutá dokonalosť, ktorú je veľmi ťažké prekonať vo vzťahu k interpretácii. kvality látok, zlatníckych kúskov (kovy, sklo, koža atď.) a v žánroch ako portrét a krajina.
Okrem toho medzi maliarmi, ktorí pôsobili v druhej tretine XNUMX. storočia a pomohli konkretizovať mnohé črty flámskej školy, nájdeme vynikajúceho Rogiera van der Weydena, známeho aj jednoducho ako Rogier de la Pasture.
Tento Belgičan vytvoril veľmi dôležité a majestátne obrazy ako „Zostup z kríža“, „Diptych Felipe de Croÿ s Pannou a dieťaťom“, „Nárek a pochovanie Krista“, „Madonna Medici“, „Polyptych posledného súdu“. “, „San Lucas kreslenie Panny“ a mnoho ďalších.
Už koncom storočia a začiatkom XNUMX. storočia vynikli ďalší primitívni flámski umelci, ktorí dokázali zhodnotiť a zvýrazniť niektoré charakteristické črty svojich diel, ako napríklad krajinu. V dôsledku toho sa určitým spôsobom opakujú formy a kompozície, ktoré už boli vytvorené v minulosti.
Tento bod možno pozorovať v umení Hansa Memlinga a Gerarda Davida, aj keď sa našli aj tí, ktorí sa tomuto trendu vyhýbali s jasnou túžbou reprezentovať svoju originalitu, ako to urobil Bosch. Počas tohto storočia, na vrchole renesancie, vynikalo dielo Pietera Bruegela staršieho a Joachima Patinira.
Veľkým prínosom pre flámsku maľbu boli aj Hugo van der Goes, Petrus Christus, Dieric Bouts, Ambrosius Benson a Pieter Coecke. Za Francúzsko Jean Fouquet, Enguerrand Quarton, Nicolas Froment a Master of Moulins. Za Nemecko Konrad Witz, Martin Schongauer, Hans Holbein starší a Michael Wolgemut. Portugalsko malo len príspevky Nuna Gonçalvesa.
V prípade Španielska boli umelci rozdelení podľa svojej koruny. Ten z Aragónska s Luisom Dalmauom, Jaume Huguetom, Jaume Vergósom, Rafaelom Vergósom, Pau Vergósom, Jacomartom, Joan Reixach, Bertomeu Baró, Pere Nisart a Bartolomé Bermejo. A to z Kastílie s Jorgem Inglésom, majstrom Sopetránu, Juanom Rodríguezom de Segovia, Sanchom de Zamorom, majstrom katolíckych panovníkov, medzi inými.
Ak sa vám tento článok páčil, neodchádzajte bez prečítania: