Fars sanatı nedir ve tarihi

Antik Çağın büyük bir bölümünde, Pers kültürü, başta Mezopotamya olmak üzere komşularının kültürüyle sürekli olarak karıştı ve "İpek Yolu" aracılığıyla Sümer ve Yunan sanatının yanı sıra Çin sanatını etkiledi ve etkiledi. Bu fırsatta, size bu konuda bilmek istediğiniz tüm bilgileri getiriyoruz. fars sanatı ve daha fazlası

fars sanatı

Antik çağlardaki Pers sanatı, yaşamlarının ve tarihinin gerçekliğini net bir şekilde tasvir etme eğilimlerini yansıtıyordu; sanat eserlerinin iletmeyi amaçladığı mesajlarda karmaşık değildir. Şu anki durumlarına karşılık gelen Büyük İran'da:

• İran
• Afganistan
• Tayikistán
• Azerbeycan
• Özbekistan

Yakındaki diğer bölgelerin yanı sıra, dünyanın en değerli sanatsal miraslarından biri olan Pers sanatını doğurdular; gibi çeşitli disiplinlerin geliştirildiği yerler:

• Mimari
• boyama
• Kumaşlar
• seramikler
• Kaligrafi
• Metalurji
• duvarcılık
• müzik

Bu makalenin geliştirilmesinde yavaş yavaş öğreneceğimiz son derece gelişmiş teknikler ve yaratıcı sanatsal ifadelerle. Fars sanatı onların günlük sorunlarının bir yansımasıydı ve kullanabilecekleri her dramatik ve şiirsel ortamda temsil edildi. Sadece mimari, seramik, resim, kuyumculuk, heykel veya gümüş eşya değil, bu ifade biçimini şiirlere, tarihi anlatılara ve fantastik hikayelere kadar genişletir.

Ek olarak, antik Perslerin sanatlarının dekoratif yönüne büyük önem atfettikleri vurgulanabilir, bu nedenle sanatlarının neden ortaya çıktığını ve nasıl yapıldığını tam olarak bilmek için tarihlerinin her yönünü ve kendi özelliklerini bilmek önemlidir. yaratıldı. onlar yaptı.

Perslerin, eserlerinin bol sembolizmi ve dekoratif üslubuyla, arzularını ve özlemlerini ve aynı zamanda hayata güvenlik, özgüven ve büyük iç güçle bakma tarzlarını sergilediklerini vurgulamak önemlidir.

Pers sanatının tezahürünün tarihi 

Tarih açıkça bir bölgenin kültürel kimliğini şekillendirmede değil, aynı zamanda ona renk ve yerel kimlik kazandırmada da çok güçlü bir faktördür. Ayrıca tarih, her bölge halkının baskın kültürel özelliklerini ve bir an için sanatsal eğilimlerini tanımlayabilmesine katkıda bulunur.

Fars sanatında bu ifadenin dikkate alınması çok önemlidir, çünkü bu yaratıcı kültürün her döneminde insanların sanatsal ifadesi sosyal, politik ve ekonomik çevrelerinin çok farkındaydı.

Tarih öncesi

İran'daki uzun tarih öncesi dönem, esas olarak, bazı önemli yerlerde yürütülen ve her biri belirli seramik türlerinin, eserlerin ve mimarinin gelişimi ile karakterize edilen farklı dönemlerin kronolojisine yol açan kazı çalışmalarından bilinmektedir. Çanak çömlek en eski Pers sanat formlarından biridir ve örnekleri MÖ XNUMX. binyıla tarihlenen mezarlarda (Tappeh) bulunmuştur.

Bu zamanlar için İran kültüründe dekoratif hayvan motifli "hayvan üslubu" çok güçlüdür. İlk olarak çanak çömlek üzerinde ortaya çıkar ve çok daha sonra Luristan bronzlarında ve tekrar İskit sanatında yeniden ortaya çıkar. Bu dönem aşağıda detaylandırılmıştır:

Neolitik

İran platosunun sakinleri, merkezi çöküntü olarak onu çevreleyen dağlarda yaşıyordu, o zamanlar şimdi bir çöl suyla doluydu. Sular çekildikten sonra insan verimli vadilere indi ve yerleşimler kurdu. Kaşan yakınlarındaki Tappeh Sialk, Neolitik sanatı ortaya çıkaran ilk yerdi.

Bu dönemde çömlekçinin kaba aletleri, ham çanak çömlek ile sonuçlanmış ve bu büyük, düzensiz şekilli kaseler, sepet işini taklit eden yatay ve dikey çizgilerle çizilmiştir. Yıllar geçtikçe, çömlekçinin aletleri gelişti ve üzerine basit siyah çizgilerle bir dizi kuş, yaban domuzu ve dağ keçisi (yabani dağ keçisi) çizilmiş kırmızı renkli kaplar ortaya çıktı.

Tarih öncesi İran boyalı çanak çömleklerinin gelişimindeki en yüksek nokta, MÖ 5000. binyıl civarında meydana geldi. Susa c'den Painted Beaker gibi birkaç örnek hayatta kaldı. 4000-XNUMX BC bugün Louvre, Paris'te sergileniyor. Bu beher üzerindeki desenler oldukça stilize edilmiştir.

Dağ keçisinin gövdesi iki üçgene indirgenmiş ve dev boynuzların sadece bir uzantısı haline gelmiştir, dağ keçisi üzerinde yarışan köpekler yatay çizgilerden biraz daha fazladır, vazonun ağzını çevreleyen kuş kuşları ise notaları andırır. .

Elamit

Tunç Çağı'nda, Pers'in çeşitli yerlerinde kültür merkezleri (örneğin, kuzeydoğuda Damghan yakınlarındaki Astrabad ve Tappeh Hisar) kesinlikle mevcut olmasına rağmen, güneybatıdaki Elam krallığı en önemlisiydi. Metal işçiliği ve Pers sırlı tuğla sanatı özellikle Elam'da gelişti ve yazılı tabletlerden dokuma, goblen ve nakışta büyük bir endüstri olduğu sonucuna varabiliriz.

Elamit metal işleme özellikle başarılıydı. Bunlar arasında, örneğin, MÖ 19. yüzyıl hükümdarı Untash-Napirisha'nın karısı Napirisha'nın gerçek boyutlu bir bronz heykeli ve Persepolis yakınlarındaki Marv-Dasht'tan Paleo-Elamite gümüş vazo yer alıyor. Bu parça XNUMX cm yüksekliğindedir ve MÖ XNUMX. binyılın ortalarından kalmadır.

Ayakta duran bir kadın figürüyle süslenmiş, koyun postundan uzun bir cübbe giymiş, bir çift kastanyet benzeri alet taşıyan, muhtemelen ona tapanları silindirik kupasına çağıran bir kadın figürü. Bu kadının kürklü cübbesi Mezopotamya tarzını andırıyor.

Aynı hükümdar tarafından inşa edilen İnshushinak Tapınağı'nın altında bulunan diğer Pers sanat objeleri arasında Elam yazıtlı bir kolye yer alıyor. Metin, onikinci yüzyılın kralının a. Shilhak-Inshushinak, kızı Bar-Uli için oyulmuştur ve beraberindeki sahne ona nasıl sunulduğunu göstermektedir.

Mezopotamya, Pers Elam sanatında önemli bir rol oynadı; ancak Elam, özellikle Pers sanatının Mezopotamya'nınkinden önemli ölçüde farklı olabileceği dağlık bölgelerde bağımsızlığını korumuştur.

Luristan

Batı İran'daki Luristan'ın Pers sanatı, esas olarak MÖ XNUMX. ve XNUMX. yüzyıllar arasındaki dönemi kapsar. C. ve oymalı bronz eserler ve at süsleri, silahlar ve sancakların dökümleri ile ün kazanmıştır. En yaygın Luristan bronzları muhtemelen at süsleri ve koşum süsleridir.

Yanak parçaları genellikle çok ayrıntılıdır, bazen atlar veya keçiler gibi sıradan hayvanlar şeklinde olduğu gibi, insan yüzlü kanatlı boğalar gibi hayali hayvanlar şeklinde de olabilir.Görünüşe göre bir aslan başı, üzerinde en çok arzu edilen dekorasyon haline geldi. eksenler. Bir aslanın açık ağzından kılıcı çıkarmak, silaha en güçlü canavarların gücünü vermekti.

Afişlerin çoğu, merkezde iki canavarla savaşan Janus'un başı olan insan benzeri bir figür olan sözde "hayvanların efendisi" ni gösteriyor. Bu standartların rolü bilinmemektedir; ancak, bunlar yerel türbeler olarak kullanılmış olabilir.

Luristan'ın Pers sanatı, insanın kahramanlığının ve gaddarlığının yüceltilmesini sergilemez, ancak bu eski Asya uygarlığının çağrısının hissedildiği hayali stilize canavarlardan hoşlanır.

Luristan bronzlarının, Perslerle yakın ilişki içinde, bu dönemde İran'a sızmaya başlayan Hint-Avrupalı ​​bir halk olan Medler tarafından yapıldığına inanılıyor. Ancak bu hiçbir zaman kanıtlanmamıştır ve diğerleri onların Kassit uygarlığı, Kimmerler veya Hurriler ile bağlantılı olduklarına inanmaktadır.

Antik dönem

Ahameniş ve Sasani dönemlerinde, av sanatının kuyumculuk yoluyla tezahürü dekoratif gelişimini sürdürmüştür. Metal nesnelerin en iyi örneklerinden bazıları, Sasani hanedanından kraliyet av sahneleriyle süslenmiş yaldızlı gümüş kupalar ve tabaklardır. Bu zaman diliminde her toplumun göze çarpan özellikleri aşağıdadır:

Ahamenişler

Ahameniş döneminin MÖ 549'da başladığı söylenebilir. C. Büyük Kiros, Medo hükümdarı Astyages'i tahttan indirdiğinde. İlk büyük Pers hükümdarı Cyrus (MÖ 559-530), eski Asur ve Babil krallıklarını birleştiren Anadolu'dan Basra Körfezi'ne uzanan bir imparatorluk yarattı; ve çeşitli kargaşalardan sonra yerine geçen Büyük Darius (MÖ 522-486) ​​imparatorluğun sınırlarını daha da genişletti.

Cyrus'un Fars'taki Pasargadae'deki sarayının parçalı kalıntıları, Cyrus'un anıtsal bir yapı tarzını tercih ettiğini gösteriyor. İmparatorluğunun Urartu, Asur ve Babil'in meşru varisi gibi görünmesini istediği için kısmen Urartu, kısmen de eski Asur ve Babil sanatına dayalı dekorasyonu birleştirdi.

Pasargadae, yaklaşık 1,5 mil uzunluğunda bir alanı kapladı ve sarayları, bir tapınağı ve kralların kralının mezarını içeriyordu. Artık hayatta olmayan devasa kanatlı boğalar, kapı evinin girişini kuşattı, ancak kapılardan birinin üzerindeki taş kabartma hala hayatta.

Başı Mısır kökenli karmaşık bir başlıkla taçlandırılmış uzun Elam tipi bir giysinin üzerinde dört kanatlı bir koruyucu ruhu betimleyen bir kısma ile süslenmiştir. XNUMX. yüzyılın başında, figürün üzerindeki yazıt hala görülebiliyor ve deşifre edilebiliyordu:

"Ben, Cyrus, kral, Ahameniş (bunu yaptım)".

Saraylardan birinin merkezi salonu, kralın pastoral bir taşıyıcıdan devam ettiğini gösteren kısmalara sahipti. İran heykeltıraşlığında ilk kez bu tasvirde, eski Doğu sanatının en ufak bir harekete veya yaşama izin vermeyen geleneklerine göre yapılmış dört kanatlı koruyucu ruhun sade cübbesinin aksine pileli giysiler ortaya çıkıyor.

Ahameniş Pers sanatı burada Persepolis sanatçıları tarafından geliştirilecek olan bir ifade aracının keşfindeki ilk adımı işaret ediyor.

Pasargadae, Nakş-ı Rüstem ve diğer yerlerdeki kaya mezarları, Ahameniş döneminde kullanılan mimari tarzlar hakkında değerli bir bilgi kaynağıdır. Bu mezarların en eskilerinden birinde İon sütun başlıklarının varlığı, bu önemli mimari tarzın, yaygın olarak sanılanın aksine, İyon Yunanistan'ına İran'dan getirilmiş olma olasılığının ciddi olduğunu düşündürmektedir.

Darius'un altında, Ahameniş İmparatorluğu batıda Mısır ve Libya'yı kapsıyordu ve doğuda İndus Nehri'ne kadar uzanıyordu. Onun yönetimi sırasında Pasargadae ikincil bir role düşürüldü ve yeni hükümdar hızla önce Susa'da ve ardından Persepolis'te başka saraylar inşa etmeye başladı.

Susa, Darius İmparatorluğu'nun en önemli idari merkeziydi, coğrafi konumu Babil ile Pasargadae arasındaki yarı yolda çok elverişliydi. Susa'da inşa edilen sarayın yapısı, etrafında resepsiyon ve oturma odaları olan üç büyük iç avlu ile Babil prensibine dayanıyordu. Sarayın avlusunda, duvarları çok renkli sırlı tuğla paneller süsledi.

Bunlar arasında kanatlı bir diskin altında insan başlı bir çift kanatlı aslan ve "Ölümsüzler" de vardı. Bu tuğlaları yapan ve döşeyen ustalar, bu tür bir mimari süsleme geleneğinin olduğu Babil'den geldi.

Darius, Susa'da birkaç bina inşa etmesine rağmen, Pasargadae'nin 30 km güneybatısındaki Persepolis'teki (Darius tarafından inşa edilen ve Xerxes tarafından tamamlanan Persepolis sarayı) yaptığı çalışmalarla tanınır. Dekorasyon, Pers İmparatorluğu'nun her yerinden saray mensuplarının, muhafızların ve haraç milletlerin bitmeyen alaylarını tasvir eden oyma duvar levhalarının kullanımını içerir.

Takımlar halinde çalışan heykeltıraşlar bu rölyefleri oymuşlar ve her bir takım çalışmalarına ayrı bir duvarcı damgası ile imza atmıştır. Bu kabartmalar, Ahameniş Pers sanatının özelliği olan ve Asur ve Yeni Babil sanatının hareketi ve coşkusu ile tezat oluşturan kuru ve neredeyse soğuk bir şekilde resmi, ancak temiz ve zarif bir tarzda yapılmıştır.

Bu Pers sanatının izleyiciyi sembolizmiyle yakalaması ve bir ihtişam duygusu iletmesi gerekiyordu; Bu nedenle sanatsal değerler arka plana atıldı.

Persepolis heykelinde kral baskın figürdür ve dekoratif düzenin tüm amacının kralı, majestelerini ve gücünü yüceltmek olduğu anlaşılıyor. Dolayısıyla Persepolis heykellerinin, özünde anlatı niteliğinde olan ve kralın başarılarını göstermeyi amaçlayan Asur kabartmalarından farklı olduğunu da görebiliriz.

Ancak benzerlikler o kadar fazladır ki, bu tür bir rölyef için ilhamın çoğunun Asur'dan gelmiş olması gerektiği açıktır. Ahameniş sanatında Yunan, Mısır, Urartu, Babil, Elam ve İskit etkileri de görülebilir. Persepolis'in yapımında çalışan çok sayıda insan göz önüne alındığında, bu belki de şaşırtıcı değil.

Bununla birlikte, Ahameniş Pers sanatı, diğerlerininkini de etkileme yeteneğine sahipti ve damgası, muhtemelen Baktriya yoluyla temasa geçtiği Hindistan'ın erken sanatında en belirgindir. Persepolis'teki birçok kabartmada görülebileceği gibi, Pers Ahameniş sanatının gerçekçiliği, gücünü hayvanların temsilinde gösterir.

Taşa oyulmuş veya bronzdan dökülmüş hayvanlar, girişlerin koruyucusu olarak veya daha sık olarak üçlü gruplar halinde gruplandırıldıkları vazolar için destek olarak hizmet ettiler, onların birliği, ayakları bir toynak veya pençe ile biten eski üç ayaklı geleneklerin yeniden canlandırılmasıydı. bir aslanın. Ahameniş sanatçılar, Luristan'ın hayvan heykeltıraşlarının değerli torunlarıydı.

Gümüş işleme, sırlama, kuyumculuk, bronz döküm ve kakma işleri Ahameniş Pers sanatında iyi temsil edilmektedir. Oxus Nehri tarafından bulunan 170 altın ve gümüş parçadan oluşan bir koleksiyon olan Oxus Treasure, MÖ XNUMX. ila XNUMX. yüzyıllara tarihlenen MÖ. renkli taşlar.

Ahamenişlerin Pers sanatı, Persepolis'te çok belirgin olan üstün teknik beceri ve benzeri görülmemiş ihtişamla sonuçlanan, ondan öncekilerin mantıklı bir devamıdır. Ahamenişlerin Pers sanatının kökleri, ilk İranlıların platoya geldiği zamanlara dayanmaktadır ve zenginliği yüzyıllar boyunca birikerek nihayet bugünkü İran sanatının muhteşem başarısını oluşturmaktadır.

Helenistik dönem

İskender Pers İmparatorluğu'nu fethettikten sonra (MÖ 331), Pers sanatı bir devrim geçirdi. Yunanlılar ve İranlılar, evliliklerin yaygınlaştığı aynı şehirde birlikte yaşıyorlardı. Böylece, birbirinden tamamen farklı iki yaşam ve güzellik kavramı karşı karşıya geldi.

Bir yandan, tüm ilgi vücudun plastisitesini ve jestlerini modellemeye odaklanmıştı; diğer yanda ise kuruluk ve sertlikten, çizgisel bir görüşten, katılıktan ve cepheden başka bir şey yoktu. Greko-İran sanatı bu karşılaşmanın mantıksal ürünüydü.

Makedon kökenli Seleukos hanedanı tarafından temsil edilen galipler, antik doğu sanatını, hareket veya çeşitli duygular önermek için boşluk ve perspektif, jestler, perdeler ve diğer cihazların kullanıldığı Helenistik formlarla değiştirdi, ancak yine de bazı oryantal özellikler kaldı.

Partlar

250 M.Ö. C., yeni bir İran halkı olan Partiler, Seleukoslardan bağımsızlıklarını ilan ettiler ve Fırat'a kadar uzanan bir Doğu İmparatorluğu'nu yeniden kurdular. Ülkenin Parthlar tarafından yeniden fethi, İran gelenekçiliğine yavaş bir dönüş getirdi. Tekniği, plastik formun ortadan kaybolmasına işaret ediyordu.

Perdeleri mekanik ve monoton bir şekilde vurgulanmış İran kostümleri giymiş sert, genellikle ağır mücevherli figürler, şimdi sistematik olarak ileriye dönük, yani doğrudan izleyiciye gösterildi.

Bu, eski Mezopotamya sanatında yalnızca istisnai öneme sahip figürler için kullanılan bir cihazdı. Bununla birlikte, Partlar bunu çoğu figür için kural haline getirdiler ve onlardan Bizans sanatına geçti. Güzel bir bronz heykel (Shami'nin) ve bazı kabartmalar (Tang-i-Sarwak ve Bisutun'da) bu özellikleri vurgulamaktadır.

Part döneminde, eyvan yaygın bir mimari form haline geldi. Bu, bir tarafı açık, yüksek tonozlu tavanlı geniş bir salondu. Ashur ve Hatra'da özellikle iyi örnekler bulunmuştur. Bu görkemli odaların yapımında hızlı prizlenen alçı harcı kullanılmıştır.

Belki de sıva harcının artan kullanımının müttefiki, alçı sıva dekorasyonunun gelişmesiydi. İran, duvar resimleriyle birlikte iç dekorasyon için moda olan Partlardan önce alçı süslemeye aşina değildi. Fırat üzerindeki Dura-Europos duvar resmi, Mithras'ı çeşitli hayvanları avlarken tasvir ediyor.

Batı İran'ın Zagros bölgesinde, vurulduğunda tıkırdayan bir ses çıkaran sert kırmızı bir çanak çömlek olan Part 'kırılgan' çanak çömleklerinin birçok örneği bulunabilir. Helenistik esinli formlar üzerine boyanmış hoş mavimsi veya yeşilimsi kurşun sırlı sırlı çanak çömlek bulmak da yaygındır.

Bu dönemde, büyük taş veya cam değerli taşlarla süslü mücevherler ortaya çıktı. Ne yazık ki, Yunan ve Latin yazarlar tarafından sikkeler ve hesaplar üzerindeki birkaç yazıt dışında, Partların yazmış olabileceği neredeyse hiçbir şey günümüze ulaşmamıştır; ancak bu hesaplar objektif olmaktan uzaktı.

Parth madeni paraları kralların ardıllığını belirlemede faydalıdır, bu madeni paralarda kendilerine "Helenofiller" adını verdiler, ancak bu sadece Roma karşıtı oldukları için doğruydu. Part dönemi, İran ulusal ruhunda bir yenilenmenin başlangıcıydı. Bu Pers sanatı, geçişin önemli bir sıçrama tahtasıdır; bir yandan Bizans sanatına, diğer yandan Sasanilerin ve Hindistan'ın sanatına yol açtı.

sasaniler

Birçok yönden, Sasani dönemi (MS 224-633) Pers uygarlığının en büyük başarısına tanık oldu ve Müslümanların fethinden önceki son büyük İran imparatorluğuydu. Ahameniş gibi Sasani hanedanı da Fars eyaletinden geldi. Helenistik ve Part döneminden sonra kendilerini Ahamenişlerin halefleri olarak gördüler ve bunu İran'ın büyüklüğünü restore etmedeki rolleri olarak algıladılar.

En yüksek döneminde, Sasani İmparatorluğu Suriye'den kuzeybatı Hindistan'a kadar uzanıyordu; ama etkisi bu siyasi sınırların çok ötesinde hissedildi. Orta Asya ve Çin, Bizans İmparatorluğu ve hatta Merovenj Fransa sanatına Sasani motifleri empoze edildi.

Ahameniş geçmişinin ihtişamını yeniden canlandırırken, Sasaniler sadece taklitçiler değildi. Bu dönemin Pers sanatı, şaşırtıcı bir erkeklik ortaya koymaktadır. Bazı açılardan, İslami dönemde daha sonra gelişen özellikleri öngörür. Pers'in Büyük İskender tarafından fethi, Helenistik sanatın Batı Asya'da yayılmasını başlatmıştı; ama Doğu bu sanatın dış biçimini kabul etse bile, ruhunu hiçbir zaman asimile etmedi.

Part zamanlarında Helenistik sanat, Yakın Doğu halkları tarafından zaten hafifçe aydınlatılıyordu ve Sasani zamanlarında ona karşı sürekli bir direniş süreci vardı. Sasani Pers sanatı, Pers'e özgü modları ve uygulamaları yeniden canlandırdı; ve İslami aşamada Akdeniz kıyılarına ulaştılar.

Sasani hükümdarlarının yaşadığı ihtişam, ayakta kalan sarayların yanı sıra Fars'ta Firuzabad ve Bishapur'da ve Mezopotamya'da Ctesiphon metropolünde mükemmel bir şekilde temsil edilmektedir. Yerel alışkanlıklara ek olarak, Part mimarisi, çeşitli Sasani mimari özelliklerinin garantörü olmalıdır.

Hepsi Part döneminde tanıtılan beşik tonozlu eyvanlarla karakterize edilir, ancak şimdi özellikle Ctesiphon'da muazzam oranlara ulaşmıştır. I. Şapur (MS 241-272) dönemine atfedilen Ctesiphon'daki büyük tonozlu salonun kemeri 80 fitten fazla bir açıklığa sahiptir ve yerden 118 fit yüksekliğe ulaşır.

Bu gösterişli yapı, daha sonraki zamanlarda mimarları büyüledi ve İran mimarisinin en önemli parçalarından biri olarak beğenildi. Sarayların birçoğunun içinde, Firuzabad'da olduğu gibi bir kubbe ile mükemmelleştirilmiş bir odaya yerleştirilmiş bir seyirci salonu vardır.

Persler, trompla kare bir eser üzerine yuvarlak bir kubbe dikme sorununu çözmüşlerdir. Bu, karenin her köşesi boyunca yükselen bir kemerden başka bir şey değildir, böylece onu kubbeyi yerleştirmenin kolay olduğu bir sekizgen haline getirir. Firuzabad'daki sarayın kubbe odası, tromp kullanımının hayatta kalan en eski örneğidir ve bu nedenle İran'ı icat yeri olarak görmek için iyi bir neden vardır.

Sasani mimarisinin özellikleri arasında amblem olarak mekan kullanımından söz edilebilir. Sasani mimarı, yapısını hacim ve yüzey kavramlarıyla hayal etti; bu nedenle modellenmiş veya işlenmiş sıva ile süslenmiş masif tuğla duvarların kullanılması.

Alçı duvar süslemeleri Bishapur'da görülür, ancak daha iyi örnekler Rayy yakınlarındaki Çal Tarkhan'dan (geç Sasani veya erken İslam tarihi) ve Mezopotamya'daki Ctesiphon ve Kish'ten korunmuştur. Panellerde daire şeklinde hayvan figürleri, insan büstleri, geometrik ve bitkisel motifler yer alıyor.

Bişapur'da bazı zeminler bir şölen gibi eğlenceli gerçekleri sergileyen mozaiklerle süslenmişti; Buradaki Roma hakimiyeti açıktır ve mozaikler Romalı mahkumlar tarafından yerleştirilmiş olabilir. Binalar ayrıca duvar resimleriyle süslenmiş; özellikle iyi örnekler Sistan'daki Kuh-i Hoca'da bulunmuştur.

Öte yandan, Sasani heykeli, Yunanistan ve Roma'nınkiyle eşit derecede çarpıcı bir karşıtlık sunuyor. Şu anda, çoğu Fars'ta bulunan yaklaşık otuz kaya heykeli hayatta kaldı. Ahameniş dönemindekiler gibi, genellikle uzak ve erişilemeyen kayalara kabartma olarak oyulmuştur. Bazıları o kadar derinden sarsılmıştır ki, pratikte bağımsızdırlar; diğerleri grafitiden biraz daha fazlasıdır. Amacı hükümdarın yüceltilmesidir.

Sunulacak ilk Sasani kaya oymaları, I. Ardashir saltanatının başlangıcıyla bağlantılı olan ve hala Pers Pers sanatının ilkeleriyle bağlantılı olan Firuzabad'ınkilerdir. Rölyefin kendisi çok az, detaylar hassas kesimlerle yapılmış ve şekiller ağır ve bol ama belli bir canlılık da yok.

Firuzabad Ovası yakınlarındaki Tang-i-Ab Boğazı'nda bir kaya yüzüne oyulmuş bir kabartma, İran'ın savaş kavramını bir dizi bireysel çatışma olarak canlı bir şekilde ifade eden üç ayrı düello sahnesinden oluşuyor.

Birçoğu, egemenliğin amblemleri ile tanrı "Ahura mazda" tarafından kralın unvanını temsil eder; diğerleri, kralın düşmanları üzerindeki zaferi. Roma zafer eserlerinden ilham almış olabilirler, ancak tedavi ve sunum şekli çok farklıdır. Roma kabartmaları, her zaman gerçekçilik çabasıyla resimli kayıtlardır.

Sasani heykelleri bir olayı sembolik olarak doruğa ulaşan olayı temsil ederek anar: örneğin, Naksh-i-Rustam heykelinde (XNUMX. yüzyıl), Roma İmparatoru Valerian kollarını galip I. Şapur'a teslim eder. aşağı insanlardan daha büyük ölçek. Kompozisyonlar, kural olarak, simetriktir.

İnsan figürleri sert ve ağır olma eğilimindedir ve omuzlar ve gövde gibi bazı anatomik detayların işlenmesinde bir beceriksizlik vardır. Kabartma heykeli, Bishapur'da formların tüm katılığını yitirdiği ve işçiliğin özenli ve güçlü olduğu güzel bir tören sahnesinden sorumlu olan I. Şapur'un oğlu I. Behram (273-76) altında zirvesine ulaştı.

Tüm Sasani kaya oymaları koleksiyonu göz önüne alındığında, belirli bir üslup yükselişi ve düşüşü belirginleşir; Paratia geleneğine dayanan ilk kabartmaların düz formlarından başlayarak, Pers sanatı daha sofistike hale geldi ve Batı etkisi nedeniyle Sapphire I döneminde ortaya çıkan daha yuvarlak formlar ortaya çıktı.

Bishapur'daki I. Bahreyn'in dramatik tören sahnesinde doruğa ulaşıyor, ardından Narsah'ın altında sıradan ve ilhamsız biçimlere geri dönüyor ve sonunda II. Khosroe kabartmalarında görülen klasik olmayan üsluba geri dönüyor. Sasani Pers sanatında ne bu heykellerde ne de metal kaplar veya sikkeler üzerinde tasvir edilen gerçek figürlerde tasvir girişimi yoktur. Her imparator basitçe kendi özel taç şekli ile ayırt edilir.

Küçük sanatlarda ne yazık ki hiçbir resim günümüze ulaşmamıştır ve Sasani dönemi en iyi metal işçiliği ile temsil edilir. Bu döneme çok sayıda metal kap atfedilmiştir; bunların çoğu güney Rusya'da bulunmuştur.

Çeşitli şekillerde gelirler ve çekiçleme, kılavuz çekme, oyma veya döküm yoluyla yapılan dekorasyon ile yüksek düzeyde teknik beceri ortaya çıkarırlar. Gümüş tabaklarda en sık tasvir edilen konular arasında kraliyet avları, tören sahneleri, tahtta oturan kral veya ziyafetler, dansçılar ve dini sahneler vardı.

Kaplar çeşitli tekniklerde yapılmış desenlerle süslenmiş; yaldızlı, kaplamalı veya kazınmış paketler ve emaye işi emaye. Motifler arasında dini figürler, kralın sahne aldığı av sahneleri ve kanatlı griffin gibi efsanevi hayvanlar yer alır. Aynı tasarımlar Sasani tekstillerinde de görülür. İpek dokuma Pers'e Sasani kralları tarafından tanıtıldı ve Pers ipek dokumacılığı Avrupa'da bile bir pazar buldu.

Çeşitli Avrupa manastırlarından ve katedrallerinden alınan küçük parçalar dışında, bugün çok az Sasani dokuma ürünü bilinmektedir. İnciler ve değerli taşlarla süslenmiş, yoğun işlemeli muhteşem kraliyet kumaşlarından hiçbir şey günümüze ulaşmamıştır.

Bunlar sadece çeşitli edebi referanslar ve Tak-i Bustan'daki II. Hüsrev'in efsanede anlatılana benzeyen, altın iplikten dokunmuş ve inci ve boncuklarla süslenmiş bir imparatorluk pelerini giydiği tören sahnesiyle bilinir.

Aynı şey ünlü bahçe halısı "Khosroe Baharı" için de geçerlidir. I. Khosroe (531 – 579) döneminde yapılan halı 90 fit kareydi. Arap tarihçilerinin tasviri şu şekildedir:

Bordür, mavi, kırmızı, beyaz, sarı ve yeşil taşlardan muhteşem bir çiçek tarhıydı; arka planda dünyanın rengi altınla taklit edildi; kristal berraklığında taşlar su yanılsaması veriyordu; bitkiler ipekten, meyveler renkli taşlardan yapılmıştır».

Ancak Araplar bu muhteşem halıyı birçok parçaya böldüler ve daha sonra ayrı olarak sattılar. Sasani sanatının belki de en ayırt edici özelliği, İslam sanatı üzerinde derin bir etkisi olması kaderinde olan süslemesidir.

Tasarımlar simetrik olma eğilimindeydi ve ekli madalyonlardan çok yararlanıldı. Hayvanlar, kuşlar ve hatta çiçek motifleri genellikle hanedan olarak, yani çiftler halinde, birbirlerine dönük veya arka arkaya sunuldu.

Hayat Ağacı gibi bazı motiflerin Yakın Doğu'da eski bir tarihi vardır; ejderha ve kanatlı at gibi diğerleri, Asya sanatının efsanevi olanla olan sürekli aşk ilişkisini ortaya koyuyor.

Sasani Pers sanatı, Uzak Doğu'dan Atlantik kıyılarına kadar uzanan uçsuz bucaksız bir bölgeye yayılmış ve ortaçağ Avrupa ve Asya sanatının oluşumunda temel bir rol oynamıştır. Bununla birlikte İslam sanatı, kavramlarını özümseyeceği ve aynı zamanda ona taze bir yaşam ve yenilenmiş bir güç katacağı Pers-Sasani sanatının gerçek varisiydi.

erken islam dönemi

MS XNUMX. yüzyıldaki Arap fetihleri, İran'ı İslam toplumuna kattı; ancak İslam sanatındaki yeni hareketin en şiddetli sınavı İran'da gerçekleşti. Yüksek sanatsal başarıya ve ata kültürüne sahip insanlarla temas, Müslüman fatihler üzerinde derin bir etki yarattı.

Abbasiler Bağdat'ı başkentleri yaptıklarında (Sasani hükümdarlarının eski metropolüne yakın), geniş bir Pers etkisi akımı geldi. Halifeler eski Pers kültürünü kabul ettiler; Nispeten bağımsız yerel beyliklerin (Samanoğulları, Büveyhiler, vb.) mahkemelerinde de sanat ve edebiyatta Fars geleneklerinin bilinçli bir şekilde canlanmasına yol açan bir politika izlendi.

Mümkün olan her yerde, Fars sanatının kültürel mirasına yeni bir soluk getirildi ve İslam'la tamamen ilgisi olmayan gelenekler sürdürüldü veya yeniden tanıtıldı. İslam sanatı (resimler, metal işleri, vb.) Sasani yöntemlerinden büyük ölçüde etkilenmiştir ve İslam mimarisinde İran tonozlama teknikleri benimsenmiştir.

Erken dönemden birkaç laik bina hayatta kaldı, ancak kalıntılara bakılırsa, 'tonozlu seyirci salonu' ve 'merkezi bir avlu etrafında düzenlenmiş plan' gibi Sasani saraylarının birçok özelliğini korudukları muhtemeldir. Bu dönemin sanatın gelişimine getirdiği temel değişiklik, gerçekçi portrelerin veya tarihsel olayların gerçek hayattaki temsillerinin temsilini kısıtlamaktı.

"Kıyamet günü Allah, suret yapanları cezaya en çok lâyık adamlar olarak görecektir."

Peygamber'in sözlerinin toplanması

İslam, canlıların üç boyutlu temsiline müsamaha göstermediğinden, İranlı zanaatkarlar, daha sonra taş veya sıvaya döktükleri mevcut süs formları repertuarlarını geliştirdiler ve genişlettiler. Bunlar, diğer medyadaki sanatçıların çizdiği ortak bir malzeme sağladı.

Motiflerin çoğu eski Yakın Doğu uygarlıklarına kadar uzanır: kanatlı insan başlı sfenks, grifonlar, anka kuşları, vahşi hayvanlar veya avlarına takılan kuşlar gibi muhteşem yaratıklar ve madalyonlar, sarmaşıklar, çiçek motifleri gibi tamamen süs eşyaları içerirler. ve rozet.

Daha hoşgörülü Müslüman inananlar, figüratif sanatın tasviri konusunda daha az katıydı ve hamamlarda, patronları eğlendirmek için avlanma veya aşk sahnesi resimlerinde nadiren itiraz edildi.

Bununla birlikte, dini kurumlarda, yalnızca insan veya hayvan biçimlerinin belirsiz ipuçlarına izin verildi. Persler, Arap yazısının dekoratif değerini çabucak takdir ettiler ve her çeşit çiçek ve soyut süslemeyi geliştirdiler. Fars süslemesi genellikle diğer İslam ülkelerinden farklıdır.

Arabesk muamele İran'da başka yerlerden daha özgür olma eğilimindeydi ve her zaman olmasa da genellikle doğal ve tanınabilir bitki formlarını korudu. Palmetler, perdeler, guilloşlar, geçmeli ve çokgen yıldız gibi ayrıntılı geometrik şekiller de üretilmektedir.

Hat sanatı, İslam medeniyetinin en yüksek sanatıdır ve İran ile temasa geçen tüm sanat formları gibi, Persler tarafından geliştirilmiş ve geliştirilmiştir. Ta'lik, "asılı yazı" (ve onun türevi Nasta'lik) on üçüncü yüzyılda resmileştirildi; ancak bundan yüzyıllar önce var olmuş ve eski İslam öncesi Sasani yazısından türetildiği iddia ediliyor.

Yazılı sayfa ayrıca "Aydınlatıcı" sanatıyla ve bazı el yazmalarında küçük ölçekli illüstrasyonlar ekleyen ressamınkiyle zenginleştirildi. Arapların, Moğolların, Türklerin, Afganların vb. yüzyıllarca süren istilalarına ve yabancı yönetimine rağmen, İran'ın kültürel geleneğinin inatçılığı öyledir. Pers sanatı kendi kimliğini korurken sürekli bir gelişme göstermektedir.

Arap egemenliği sırasında, yerel halkın (katı Ortodoks riayetlerine karşı çıkan) İslam'ın Şii mezhebine bağlılığı, Arap fikirlerine karşı direnişlerinde önemli bir rol oynadı. On birinci yüzyılda Selçukluların fethiyle ortodoksluk hakim olduğunda, Pers unsuru o kadar derinden yerleşmişti ki artık kökünden sökülemezdi.

abadas dönemi

Arap işgalinin ilk şoku geçtikten sonra, İranlılar galiplerini asimile etmek için işe koyuldular. Sanatçılar ve zanaatkarlar, yeni hükümdarlara ve yeni dinin ihtiyaçlarına uygun hale geldiler ve Müslüman yapılar Sasani döneminin yöntem ve malzemelerini benimsediler.

Abbasiler dönemindeki yapıların büyüklüğü ve yapım teknikleri Mezopotamya mimarisinin yeniden canlandığını göstermektedir. Tuğlalar duvarlar ve sütunlar için kullanılmıştır. Bu sütunlar daha sonra, çatı kerestesinin kıtlığı nedeniyle Müslüman dünyasında tekrar tekrar kullanılan tonozlar için bağımsız destekler görevi gördü.

Abbasi mimarisindeki çok çeşitli kemerler, çeşitli biçimlerinin yapısal ihtiyaçlardan ziyade süsleme amaçlı olduğuna inanılmasına yol açar.

Tüm dekoratif sanatlar arasında, Abbasiler döneminde en dikkate değer ilerlemeler çömlekçilik olmuştur. XNUMX. yüzyılda, beyaz zemin üzerine güçlü bir kobalt mavisi pigmenti ile cesur tasarımların boyandığı yeni teknikler geliştirildi. Beyaz bir arka plan üzerinde bazen kırmızı, yeşil, altın veya kahverengi dahil olmak üzere çeşitli parıltı tonları birleştirildi.

XNUMX. yüzyılın sonlarına doğru, hayvan ve insan silueti tasarımları, düz ya da yoğun örtülü bir zemin üzerinde oldukça yaygın hale geldi. Geç Abbasi döneminden (XNUMX. yüzyıldan XNUMX. yüzyıla kadar) çanak çömlek şunları içerir:

• Oymalı veya kalıplanmış lambalar, tütsü brülörleri, yer masaları ve turkuaz yeşil emayeli fayanslar.

• Yeşil veya şeffaf sır altında çiçek motifleri, galonlar, hayvanlar veya insan figürleri vb. ile boyanmış kavanoz ve kaseler.
• Açık yeşilimsi sır üzerine koyu kahverengi cila ile boyanmış kavanozlar, kaseler ve çiniler; parıltı bazen mavi ve yeşil çizgilerle birleştirilir.

Erken Abbasi dönemi resimleri, Batı İran'ın dışında (Irak, Bağdat'ın yaklaşık 100 kilometre kuzeyinde) Samarra'da kazılan parçalardan bilinmektedir.

Bu duvar resimleri, burjuva evlerinin kabul odalarında ve sarayların halka açık olmayan bölümlerinde, özellikle de dini törenlerin yapılmadığı harem mahallelerinde bulunmuştur.

Bu tür süslemelerin gözde mekanı kare neflerin üzerindeki kubbelerdi. İçenler, dansçılar ve müzisyenler tarafından kanıtlandığı gibi, görüntülerin çoğu Helenistik unsurlara sahiptir, ancak stil, ruh ve içerik bakımından temelde Sasani'dir. Birçoğu, kaya kabartmaları, mühürler vb. gibi Sasani anıtları kullanılarak yeniden inşa edilmiştir.

Doğu İran'da, Nişabur'da bulunan bir kadın başı resmi (XNUMX. yüzyılın sonu veya XNUMX. yüzyılın başı) Samarra sanatına güçlü bir benzerlik gösterir; ancak Helenistik etkilerden pek etkilenmez.

Hilafetin yıkılmasından önceki son dönemdeki resimli Fars sanatı (minyatürler) esas olarak bilimsel veya edebi eserleri gösteren el yazmalarında bulunur ve çoğunlukla Irak ile sınırlıydı.

samanidler

XNUMX. ve XNUMX. yüzyıllarda halifelerin gücünün azalmasıyla birlikte, feodal beyler yavaş yavaş iktidara geri dönerek doğu İran'da bağımsız beylikler kurdular; en önemlilerinden biri Samaniler tarafından yönetiliyordu. Samanid hükümdarları, Pers sanatının büyük hamileriydi ve Buhara ve Semerkant'ı Maveraünnehir'de ünlü kültür merkezleri haline getirdiler.

Samanid Pers sanatının en eksiksiz belgeleri seramiklerinde bulunur ve XNUMX. yüzyılda Maveraünnehir malları İran'ın doğu eyaletlerinde çok popülerdi. Bu türün Semerkant'taki en iyi bilinen ve en rafine çanak çömlekleri, beyaz zemin üzerine siyahla boyanmış, büyük Kûfi (Kur'an'da kullanılan Arap yazısının en eski versiyonu, adını Irak'taki Kufe kentinden alan ilk versiyonu) yazılı olanıdır.

Bu Maveraünnehir ürünlerinde figür süslemesi hiçbir zaman görülmedi ve motifler genellikle rozetler, yuvarlak halkalar ve tavus kuşu kuyruğu "gözleri" gibi dokumalardan kopyalandı. Öte yandan, ağırlıklı olarak Nişabur'da kazılan malzemeden bilinen Samanoğulları dönemine ait Horasan çanak çömleği, insan formunu ortadan kaldırmamış olup, hayvan, çiçek ve yazıt bakımından zengin arka plana karşı insan figürü örnekleri bulunmaktadır.

Ne yazık ki, Nişabur'da bulunan birkaç duvar resmi parçası dışında Samanid tablolarından veya minyatürlerinden neredeyse hiçbir şey kalmamıştır. Böyle bir parça, Sasani geleneğinden türetilen şekillerde "uçan bir dörtnala" binen, at sırtında bir şahinin gerçek boyutlu bir görüntüsünü tasvir ediyor. Falconer, yüksek çizmeler gibi bozkırdan etkilenen İran tarzında giyinir.

Dokumalara gelince, Merv ve Nişabur'dan birkaç tiraz örneği (kolları süslemek için kullanılan kumaş şeridi) hayatta kaldı. "Aziz Josse'nin Kefeni" olarak bilinen ünlü ipek ve pamuk parçası dışında, Maveraünnehir ve Horasan'daki dokuma atölyelerinin muazzam üretiminden geriye hiçbir şey kalmadı.

Bu parça, kufi karakterlerden oluşan bordürler ve sıra sıra Baktriya develeriyle vurgulanan birbirine bakan fillerle süslenmiştir. 960 yılında Abd-al-Malik ibn-Nuh tarafından ölüme mahkûm edilen yüksek bir Samani mahkeme yetkilisi olan Ebu Mansur Bukhtegin'in üzerine yazılmıştır. Kumaşın Horasan atölyesinden olduğu neredeyse kesindir. Figürler oldukça katı olmasına rağmen, hem genel kompozisyon hem de bireysel motifler bakımından Sasani modelleri yakından takip edilmiştir.

Selçuklular

Sanat ve mimarlık tarihinde Selçuklu dönemi, XNUMX. yüzyılın ikinci çeyreğindeki Selçuklu fethinden XNUMX. yüzyılın ikinci çeyreğinde İlkan hanedanının kuruluşuna kadar yaklaşık iki yüzyılı kapsar. Bu dönemde İslam dünyasındaki güç merkezi, Arap topraklarından Anadolu ve İran'a kaydı ve geleneksel merkezler artık Selçuklu başkentlerinde ikamet ediyor: Merv, Nişabur, Rey ve İsfahan.

Türk işgalcilerine rağmen, Firdevsi'nin "Şah-nâme"sinin yayınlanmasıyla başlayan bu Pers rönesansı dönemi, İran için yoğun bir yaratıcı sanatsal gelişme dönemi oluşturmaktadır. Önceki yüzyılların sanatına kıyasla görsel sanatlarda bu yüzyılların katışıksız üretkenliği, ileriye doğru büyük bir sıçramayı temsil ediyor.

Selçuklu Fars sanatının önemi, İran'da hakim bir konum oluşturması ve yüzyıllar boyunca İran dünyasında sanatın gelecekteki gelişimini belirlemesidir. Bu dönemin İranlı mimarları tarafından getirilen stilistik yenilikler, aslında Hindistan'dan Küçük Asya'ya kadar büyük yankı uyandırdı. Ancak Selçuklu sanatı ile Büveyhiler, Gazneliler vb. üslup gruplandırmaları arasında güçlü bir örtüşme vardır.

Birçok durumda, Selçuklu dönemi sanatçıları, uzun zamandır bilinen formları ve fikirleri pekiştirdi ve bazen rafine etti. İran'da son yüz yılda yapılan büyük çaplı kaçak kazılarla birlikte tablonun olması gerektiği kadar net olmadığı unutulmamalıdır.

Bu dönem yapılarının karakteristik özelliği, sıvasız tuğlaların dekoratif olarak kullanılmasıdır. Dış duvarlarda ve iç mekanlarda (yapı malzemesinin düşüklüğünü gizlemek için) daha önce alçı kaplamaların kullanımı, daha sonra yeniden ortaya çıkmasına rağmen, durduruldu.

Selçuklu Türklerinin (1055-1256) kurulmasıyla kendine özgü bir cami biçimi tanıtıldı. En dikkat çekici özelliği, Sasani saraylarında öne çıkan ve Partlar döneminde bile bilinen tonozlu niş veya eyvandır. Bu sözde "haç" cami planında, çevreleyen dört avlu duvarının her birine bir eyvan yerleştirilmiştir.

Bu plan 1121 yılında İsfahan Ulu Camii'nin yeniden inşası için kabul edilmiş ve yakın zamana kadar İran'da yaygın olarak kullanılmıştır. Dikkate değer bir örnek, Şah Abbas tarafından 1612'de İsfahan'da kurulan ve 1630'da tamamlanan Mescid-i Şah veya Kraliyet Camii'dir. XNUMX. yüzyılın ortalarından itibaren Selçuklu çanak çömleklerinde figürlü bezemeler ortaya çıkmıştır.

İlk başta, dekorasyon oyulmuş veya kalıplanmış, emaye monokrom iken, lakabide (resim) çeşitli renklerde oyma öğeler kullanılmış olsa da. Bazen çömleğe dekor uygulanmış, bir siluet etkisi yaratmak için şeffaf veya renkli bir sır altında siyah astarla boyanmıştır.

İnsan figürleri siluet halinde görünse de, görüntülerin çoğunu büyük kuşlar, hayvanlar ve muhteşem yaratıklar oluşturuyor. İnsan ve hayvan formlarının her zaman yeşillik bir arka plan üzerinde sunulması veya üst üste bindirilmesi olağan olmasına rağmen, siluetin figürleri genellikle bağımsızdır.

XNUMX. yüzyılın son çeyreği, sır üzerine sır uygulamak için çift ateşleme tekniği kullanılarak yapılan görkemli ve ayrıntılı minai (sır) çanak çömlek yapımına tanık oldu. Rey, Kaşan ve belki de Saveh kökenli bu çanak çömlek türü, Kaşan'ın parlak boyalı çanak çömleklerine benzer süsleme detayları göstermektedir. Bazı besteler, savaş sahnelerini veya Şahname'den alınan bölümleri temsil eder.

Moğol istilalarının yaygın tahribatı nedeniyle pek az iz bırakan Selçuklu minyatürleri de dönemin diğer Pers sanatı türleri gibi son derece süslü olmalı ve kesinlikle çanak çömlek resmine benzer özellikler göstermelidir.

XNUMX. ve XNUMX. yüzyıllarda kitap resminin ana merkezi Irak'tı, ancak bu resim belirgin bir İran etkisine sahipti. Selçuklu Kur'an'larının birkaç güzel örneği günümüze ulaşmıştır ve genellikle güçlü geometrik karaktere sahip muhteşem başlık sayfası resimleriyle dikkat çekerler ve Kûfi yazının başı çektiğini gösterirler.

Selçuklular döneminde metal işçiliği özellikle çok yüksek düzeyde insan gücüyle yaygındı. Bronz, XNUMX. ve XNUMX. yüzyıllarda açık ara en yaygın kullanılan metaldi (bronz daha sonraki bir eklemedir).

Eserler dökülmüş, oyulmuş, bazen gümüş veya bakır ile kakılmış veya oyma işi ile işlenmiş ve hatta bazı durumlarda emaye süslemelerle süslenmiştir. On ikinci yüzyılda, altın, gümüş, bakır ve niello ile bronz veya pirinç kakma tekniklerine repoussé ve gravür teknikleri eklendi.

Kayda değer bir örnek, şimdi Leningrad'daki Hermitage Müzesi'nde saklanan gümüş ve bakır kakma bronz küptür. Kitabesine göre 1163 yılında Herat'ta yapılmıştır.

O zamanlar parfüm yakıcılar gibi genellikle hayvan, ayna, mumluk vb. şeklinde çok çeşitli nesneler üretildi. ve görünüşe göre en iyi ustalardan bazıları, uzun mesafelere gönderilen ince parçalarla komisyonları yürütmek için çok seyahat ediyor.

Selçuklu dönemi, şüphesiz İslam dünyası tarihinin en yoğun yaratıcı dönemlerinden biriydi. Bir bölgeden diğerine ince farklarla, tüm sanatsal alanlarda muhteşem başarılar gösterdi.

Moğollar ve İlhanlılar

1220. yüzyıldaki Moğol istilaları İran'daki hayatı kökten ve kalıcı olarak değiştirdi. Cengiz Han'ın 1258'lerdeki işgali, kuzeydoğu İran'da büyük çapta can ve mal kaybına yol açtı. XNUMX'de Cengiz Han'ın torunu Hülagü Han, İran'ın fethini tamamladı ve Irak, İran ve Anadolu'nun çoğu üzerindeki kontrolünü pekiştirdi.

Başkenti İran'ın kuzeybatısındaki Maragha ile Çin ve Moğolistan'ın hükümdarı Büyük Han, Kubilay'a ismen tabi olan İlhanlı krallığını kurdu.

1251'den 1335'e kadar süren İlkan hanedanı, Fars sanatında (resim, seramik ve kuyumculuk) Uzak Doğu'daki en büyük etki dönemini temsil eder. Daha sonra İlhanlılar, XNUMX. yüzyılın başlarındaki yıkıcı istilalarının neden olduğu tahribatın bir kısmını onarmaya çalıştı, yeni şehirler inşa etti ve ülkeyi yönetmek için yerli yetkilileri işe aldı.

İlkanya mimarisi kendi döneminde yeni bir üslup olmayıp Selçuklu plan ve tekniklerini devam ettirmiştir. Çift kubbeli Selçuklu mimarisi İlhanlılar arasında çok popülerdi ve dekoratif tuğlaların sergilenmesi, tamamen terk edilmemesine rağmen, artan oranda sırlı çanak çömlek kullanımına yol açtı.

İran'da geniş iç ve dış yüzeyler ilk olarak XNUMX. yüzyılda geometrik, bitkisel ve kaligrafik motiflerden oluşan büyük çini mozaiklerle (çimento mozaik) kaplanmıştır. Teknik muhtemelen bu sırada Pers sanatçılarının Moğol istilasından önce kaçtığı Küçük Asya'dan yeniden ithal edildi. Geniş fayans mozaik alanlarına sahip en eski İran anıtlarından biri, Sultaniya'daki Oljeitu Mozolesi'dir.

Çanak çömlek ile ilgili olarak, 1220'deki Moğol yıkımından sonra Rey'deki tüm faaliyetler sona erdi, ancak Kaşan çömlekçiliği 1224'te zorluklardan hemen kurtuldu.

Çinilerin gerek mimari süslemede gerekse mihrapta yoğun olarak kullanıldığı ve mihrabı M.Ö. 1265, ünlü Kaşanlı çömlekçi Ali ibn-Muhammed ibn Ali Tahir imzasıyla. Bunlara Kaşan'daki üretim merkezlerinden dolayı kaşi deniyordu.

İlhanlılar ile en çok ilişkilendirilen iki tür çanak çömlek vardır, biri "Sultanabad" (adı Sultanabad bölgesinde ilk parçaların bulunduğu yerden alınmıştır) ve diğeri "Lajvardina" (Minai tekniğinin basit bir halefi). . Derin mavi bir sır üzerine altın boyama, Lajvardina sofra takımlarını İran'da şimdiye kadar üretilmiş en muhteşemlerden biri yapar.

Bunun aksine, Sultanabad malında yoğun bir şekilde saksı ve kalın hatlı gri astar sıklıkla kullanılırken, bir başka tipte firuze sır altında siyah boya görülmektedir. Desen kayıtsız niteliktedir, ancak bir bütün olarak çanak çömlek, Çin motiflerinin Pers çanak çömlek geleneğini nasıl istila ettiğinin klasik bir örneği olarak özel ilgi görmektedir.

Kuzeydoğu İran, Horasan ve Maveraünnehir'de gelişen metalürji de Moğol istilasından çok zarar gördü; ancak, tamamen ölmedi. Mimari ve resimde yakından paralel olabilecek yaklaşık bir asırlık bir üretim boşluğundan sonra endüstri yeniden canlandı. Anahtar merkezler Orta Asya, Azerbaycan (Moğol kültürünün ana merkezi) ve güney İran'daydı.

Pers, Mezopotamya ve Memluk stillerinin kombinasyonu, tüm İlhanlı kuyumculuğunun karakteristiğidir. Mezopotamya metal kakması, geliştirdiği ve mükemmelleştirdiği Pers sanatının tekniklerinden ilham almış gibi görünüyor. Bronzun yerini giderek pirinç, kırmızı bakırın yerini altın kakma aldı.

Ayrıca Mezopotamya eserlerinde tüm yüzeyi küçük dekoratif desenlerle kaplama eğilimi vardı ve insan ve hayvan figürleri her zaman iyi tanımlanmıştı. Bununla birlikte, Farsça eserler, katı ve kesin konturlardan kaçınan bir kakma ve gravür tekniği tercihini göstermiştir. Ayrıca tüm yüzeyi süslemelerle kaplama konusunda isteksizlik vardı.

XNUMX. yüzyılın sonlarına doğru, Uzak Doğu'nun etkisi, hem Pers hem de Mezopotamya tarzlarında, bitki süslerinin (nilüfer çiçeği dahil...

timurlular

Moğolların İran'ı ilk işgalinden yüz elli yıl sonra, Topal Timur'un orduları (Tamerlan, atası Cengiz Han'dan sadece biraz daha az korkutucu bir fatih) İran'ı kuzeydoğudan işgal etti. Zanaatkarlar katliamlardan kurtuldu ve başkentleri Semerkant'a nakledildi, burada Timur'un zaferlerini tasvir eden duvar resimleriyle şimdi mağlup olmuş saraylar da dahil olmak üzere muhteşem binalarla süslendiler.

Shahrukh ve Oleg Begh zamanında, İran minyatür sanatı öyle bir mükemmellik derecesine ulaştı ki, İran'daki sonraki tüm resim okulları için bir model olarak hizmet etti. Yeni Timur üslubunun en dikkate değer özelliği (daha erken İlkan döneminden türetilmiş olmasına rağmen) yeni bir mekan anlayışıdır.

Minyatür resimde, nesnelerin, figürlerin, ağaçların, çiçeklerin ve mimari motiflerin neredeyse perspektif olarak düzenlendiği farklı düzlemler oluşturulacak şekilde ufuk yüksek yerleştirilir. Bu, sanatçının daha büyük grupları daha fazla çeşitlilik ve aralıkla ve kalabalık olmadan boyamasına izin verdi. Her şey hesaplandı, bunlar izleyiciden yüksek taleplerde bulunan ve sırlarını hafifçe ifşa etmeyen resimler.

En etkili okullardan ikisi Şiraz ve Herat'taydı. Böylece, Sultan İbrahim'in (1414-35) himayesi altında, daha önceki Timurlu üslubu üzerine inşa edilen Şiraz okulu, parlak ve canlı renklerin hakim olduğu oldukça stilize bir resim tarzı yarattı. Kompozisyonlar basitti ve birkaç figür içeriyordu.

Aynı şehir daha sonra batı ve güney İran'ın yönetici hanedanından sonra adlandırılan Türkmen üslubu için önemli bir merkezdi. Bu tarzın özellikleri, resmin her öğesini neredeyse dekoratif bir düzenin parçası haline getiren zengin dramatik renkler ve ayrıntılı tasarımdır. Bu tarz erken Safevi dönemine kadar yaygındı, ancak XNUMX. yüzyılın ortalarında kaybolmuş gibi görünüyor.

Okulun en önemli eserleri İbn-i Hüsam'ın 155 tarihli Khavar-nâme'sinin 1480 minyatürüdür. Herat'ın ilk minyatürleri, yüzyılın başlarında gelişen erken Timurlu üslubunun daha mükemmel bir versiyonu olan formdaydı. Son Timurlu prens Sultan Hussain ibn Mansur ibn Baiqara'nın (1468 – 1506) himayesi altında, Herat daha önce hiç olmadığı kadar gelişti ve birçok kişi İran resminin burada doruğa ulaştığına inanıyor.

Onun stili, görkemli renk ve neredeyse inanılmaz ayrıntı hassasiyeti, mükemmel kompozisyon bütünlüğü, insan figürünün çarpıcı bireysel karakterizasyonu ve anlatı resminde atmosferi ciddiden oyuncuya aktarmadaki maksimum duyarlılığı ile ayırt edilir.

Herat okulunun ayakta kalan büyük şaheserleri arasında Kalila ve Dimna'nın (ahlaki ve politik uygulamaları olan bir hayvan masalları koleksiyonu), Sa'di'nin Gülistan'ı ('Gül Bahçesi') (1426) ve en azından bir Şahname'nin iki nüshası bulunmaktadır. 1429).

Kitap sanatının diğer dönemlerinde olduğu gibi, resim de İslami süslemenin sadece bir yönüydü. Hat sanatı her zaman İslam'ın en yüksek sanat formlarından biri olarak kabul edildi ve sadece profesyonel hattatlar tarafından değil, aynı zamanda Timurlu prensler ve soylular tarafından da uygulandı.

https://www.youtube.com/watch?v=VkP1iHzExtg

Aynı sanatçı genellikle hat, tezhip ve resim sanatlarını da icra etmiştir. Örneğin Mirak Nakqash, bir hattat olarak başladı, daha sonra el yazmalarını süsledi ve sonunda Herat mahkeme okulunun en büyük ressamlarından biri oldu.

İranlı hattatlar bitişik el yazısının tüm stillerinde mükemmeldi; zarif büyük muhaqqaq, daha ince rihani (her ikisi de keskin uçlu), alacakaranlık gibi gubar ve ağır, esnek sülüs yazısı. XNUMX. yüzyılın sonlarında, 'Umar Aqta' (eli kesilmiş olarak), Timur için bir mühür yüzüğü yuvasının altına yerleştirilebilecek kadar küçük olan minyatür bir Kuran yazdı.

Timur, peygamberlik geleneğine göre, Tanrı'nın Sözü büyük harflerle yazılacağı için onaylamadığında, hattat, her harfin uzunluğu bir arşın olan başka bir kopya çıkardı.

Bu aynı zamanda dekoratif sanatlarda da büyük bir gelişme dönemiydi: tekstiller (özellikle kilimler), metal işleri, seramikler, vb. Hiçbir kilim günümüze ulaşmamış olsa da, minyatürler XNUMX. yüzyılda yapılmış güzel kilimlerin kapsamlı belgelerini sunuyor. Bunlarda Türk-Asya tarzında geometrik motifler tercih edilmiş gibi görünüyordu.

Nispeten az yüksek kaliteli kuyumculuk Timurlu hanedanından günümüze ulaşmıştır, ancak yine o dönemden kalma minyatürler (ki bu saplantılı ayrıntıları onları çağdaş nesneler için mükemmel bir rehber yapar) uzun kavisli ağızlı testilerin bu dönemde geliştirildiğini gösterir.

Düğümlü ejderha kafalarından oluşan bir şamdan tabanı ve bir çift devasa bronz kazan da dahil olmak üzere, birkaç muhteşem ama izole nesne, büyük ölçüde işlevini yitirmiş bu endüstriye dair ipuçları veriyor.

Altın ve gümüşten yapılmış eserlerden, birkaç parça dışında, değerli metallerden yapılmış muhteşem bir eşya ve süs eşyası üretiminden geriye hiçbir şey kalmamıştır. Minyatürler, bazen taşlarla kaplanmış altın takıları gösterir.

Kıymetli ve yarı değerli taşların ev eşyalarında kullanımı, Çin modellerinin doğrudan etkisi altında yaygınlaştı. Özellikle yeşim taşı küçük kaseler, ejderha kulplu kavanozlar ve mühür yüzükleri için kullanılmıştır. Son araştırmalar, günümüze ulaşan Timur seramiklerinin sayısının bir zamanlar sanıldığı kadar az olmadığını göstermiştir. Erken Timurlular döneminde çanak çömlek üretim merkezi bilinmemektedir.

Ancak Timur başkentlerinin (Horassan'da Meşhed ve Herat, Orta Asya'da Buhara ve Semerkant) büyük fabrikalara sahip olduğu ve burada sadece dönemin binalarını süsleyen muhteşem çinilerin değil, aynı zamanda seramiklerin de üretildiği doğrudur.

XNUMX. yüzyılın ikinci yarısında İran'a tanıtılan mavi ve beyaz Çin porselenleri (çoğunlukla geniş ağızlı kaseler ve tabaklar), XNUMX. yüzyıl boyunca çanak çömlek üretimine egemen olan yeni bir moda başlattı.

Beyaz zemin üzerine kobalt mavisinin çeşitli tonlarında lotus çiçekleri, kurdele şeklindeki bulutlar, ejderhalar, stilize dalgalardaki ördekler vb. çizilmiştir. Bu tarz, manzaralar ve büyük hayvan figürleri içeren daha cüretkar motiflerin geliştirildiği XNUMX. yüzyıla kadar devam etti.

Mimari açıdan Timurlular döneminde eski bir Selçuklu planı üzerine kurulan camilerle çok az yenilik yapılmıştır. Timurlu mimarisinin en önemli katkısı; ancak, dekorasyonundadır.

Fayans mozaiğinin (kiremit mozaik) tanıtılması Timurlu mimarisinin tüm görünümünü değiştirdi ve desenli tuğlaların kullanımıyla birlikte mimari süslemenin en karakteristik özelliği haline geldi. Büyük yüzeyler oyma arabesk kaplamalar ve sırlı çinilerle süslenmiştir. Emaye, yazıtlar için beyaz olan turkuaz veya koyu maviydi.

Pers Minyatür

Fars minyatür resmi, XNUMX. yüzyılın başlarında, Pers ressamlarının Çin sanatına maruz kaldığı ve Çinli ressamların İran'ın İlkan saraylarında çalıştığı Moğol döneminde başladı. İranlı sanatçıların XNUMX. yüzyıldan önce Çin'e gidip gitmediği bilinmiyor; ama Moğol hükümdarları tarafından ithal edilen Çinli sanatçıların, tıpkı Argun'un Budist tapınaklarının duvarlarını boyamak için kullandıkları gibi İran'a gittiği doğrudur.

Ne yazık ki, bu sanatçıların eserleri ve tüm laik duvar resimleri koleksiyonu kayboldu. Son derece sanatsal minyatür resim, bu dönemde ayakta kalan tek resim biçimiydi.

İlkanı minyatürlerinde daha önce sağlam ve kalıplaşmış bir şekilde tasvir edilen insan figürü, artık daha zarafet ve daha gerçekçi oranlarda gösteriliyor. Ayrıca perdelerin kıvrımları derinlik izlenimi veriyordu.

Hayvanlar eskisinden daha yakından izlendi ve dekoratif katılıklarını kaybetti, dağlar yumuşak görünümlerini kaybetti ve gökyüzü, bükülmüş çelenkler şeklinde tipik olarak kıvırcık beyaz bulutlarla hareketlendi. Bu etkiler giderek İran resimleriyle birleşti ve sonunda yeni biçimlere asimile edildi. İlkan resminin ana merkezi Tebriz'di.

Çin etkisinin bazı etkileri, Bahram Gür'ün XNUMX. yüzyılın ikinci çeyreğinde Tebriz'de resmedilen ünlü Demotte "Şah-name"den (Kralların Kitabı) "Ejderhayla Savaş" tablosunda görülebilir. Dağların ve manzaranın detayları, elbette kahramanın savaşta kilitli olduğu ejderha gibi Uzak Doğu kökenlidir.

Sanatçı, çerçeveyi bir pencere olarak kullanarak ve kahramanı sırtı okuyucuya vererek, olayın gerçekten gözlerimizin önünde gerçekleştiği izlenimini yaratır.

Daha az belirgin, ama daha da önemlisi, hemen ön plan ile uzak arka plan arasındaki belirsiz ve belirsiz ilişki ve kompozisyonun her taraftan ani kesilmesidir. Demotte Shah-nameh'in minyatürlerinin çoğu, tüm zamanların başyapıtları arasında sayılmalıdır ve bu el yazması, Firdevsi'nin ölümsüz epik şiirinin en eski kopyalarından biridir.

Muhtemelen Moğolların XNUMX. ve XNUMX. yüzyıllarda destan için belirgin bir beğeni geliştirmesinden dolayı Şahname İlhanlılar döneminde sık sık resmedilmiştir. İlhanlı katipleri ve tezhipleri kitap sanatını ön plana çıkarmışlardır.

Musul ve Bağdat okulları, Memluke'nin en iyi çalışmalarına rakip oldular ve gerçekten de bunun temellerini atmış olabilirler. Bu okulun özelliği, Bağdat kağıdından çok büyük sayfaların (75 x 50 cm, 28" x 20") kullanılması ve buna karşılık gelen büyük ölçekli yazıların, özellikle de muhaqqaq'ın kullanılmasıdır.

Safeviler

Türk kökenli Safevi hanedanının genellikle 1502'den 1737'ye kadar sürdüğü ve Şah İsmail'in yönetimi altında devlet dini olarak Şii doktrinin hakim olduğu kabul edilir. Safeviler, Osmanlılara karşı ittifakları pekiştirmek için İlkani'nin Avrupalı ​​güçlerle daha yakın diplomatik ilişkiler geliştirme girişimlerini sürdürdüler. Bu yakın ilişkinin bir sonucu olarak Safeviler, Avrupa etkisinin kapısını araladılar.

Batılı seyyahların tasvirlerinden duvar resimlerinin bir zamanlar var olduğu bilinmektedir; Şiraz'da Portekizlilerin Hürmüz'ü ele geçirmesini gösteren savaş sahneleri, Culfa'daki erotik sahneler ve İsfahan'daki Hazar Cerib sarayındaki pastoral sahneler.

Safevi saraylarının iç mekanlarında, Kashi veya çanak çömlek üzerindeki geleneksel süslemelerin yanı sıra resimli süslemeler kullanılmıştır. Erken Safevi resmi, birçokları için Fars resminin en büyük çağı olan teknik mükemmellik ve duygusal ifadenin zirvesine ulaşmak için Timurlu, Herat ve Türkmen Tebriz geleneklerini birleştirdi.

kitap sanatları

Dönemin şaheseri, 258 resmiyle, tüm Fars tarihinde kaydedilen en bol resimli Şahname olan Shahnama-yi Shahi'dir (resmi olarak Houghton Shah-nama olarak bilinen Kralın Krallar Kitabı).

Herat, Timur dönemi İran minyatür resminin büyük merkeziydi, ancak 1507'de Safeviler tarafından ele geçirilmesinden sonra önde gelen sanatçılar, bazıları Hindistan'a ve diğerleri Safevi başkenti Tebriz'e veya Şeybanid başkenti Buhara'ya göç etti.

Buhara nakkaşlarının ana yeniliklerinden biri, minyatürlerinin kenarlarında bitki ve hayvan motiflerinin kullanılmasıdır. 1522'de Şah İsmail, Behzad'daki kütüphanesinin ünlü müdürünü dönemin diğer ana minyatür merkezi olan Tebriz'de atadı.

Tebriz okulunun karakteristik özellikleri, Nezami'nin Khamsa'sının bir el yazmasından alınan çizimlerde görülebilir; 1539-43 yılları arasında İsfahanlı Ağa Mirak, öğrencisi Sultan Muhammed, Tebrizli sanatçılar Mir Seyyid Ali, Mirza Ali ve Muzaffar Ali tarafından idam edildi. Tebriz'in minyatürleri tüm renk yelpazesinden yararlanıyor ve kompozisyonları karmaşık ve alanı dolduran figürlerle dolu.

Şah İsmail'in halefi, kraliyet atölyesini genişleterek Şah Tahmasp'ı ressam olarak tuttu. Ancak, XNUMX. yüzyılın ikinci yarısında, Şah Tahmasp dini bir aşırılıkçı oldu, resme olan ilgisini kaybetti ve patronluktan vazgeçti. Bu lüks kitabın sonunun başlangıcıydı.

En iyi sanatçıların çoğu saraydan ayrıldı, bazıları Buhara'ya, diğerleri Hindistan'a gitti ve burada yeni bir resim tarzı olan Babür Okulu'nun oluşumunda etkili oldular. Kalan sanatçılar, zengin resimli el yazmaları üretmekten, daha az varlıklı patronlar için ayrı çizimler ve minyatürlere geçtiler.

1597. yüzyılın sonlarına doğru, başkentin Şiraz'a taşınmasıyla (XNUMX), geleneksel kitap resmi yasasının resmi bir kuralsızlaştırılması gerçekleşti. Bazı ressamlar, vernikli veya tam boy yağlı kitap kapaklarıyla deneyler yaparak diğer medyaya yöneldi.

Daha önceki resimler doğal ortamında insan hakkında olsaydı, XNUMX. yüzyılın sonları ve XNUMX. yüzyılın başlarındakiler insanın kendisi hakkındaydı. Bu döneme ait eserlere, bu görüntülerin çoğunun arkasındaki itici güç olarak hiciv ile keyifsiz dervişler, Sufi şeyhler, dilenciler, tüccarlar gibi geniş ölçekli tasvirler hakimdir.

Aynı sanatçılardan bazıları, yeteneklerini, aşıkların, şehvetli kadınların vb. Son derece popülerdiler ve minimum çabayla mekanik olarak üretildiler.

1630-1722 yılları arasında sanatçıları etkileyen iki ana faktör; Rıza'nın eserleri ve Avrupa sanatı. Riza'nın çizimlerinde, temel formların şekillendirilmesine, normalde vücut formunun duyusal eğriliğini vurgulamaya hizmet eden, ancak çoğu zaman tam bir soyutlama noktasına giden kıvrımlara olan bir saplantı eşlik ediyor.

Güçlü bir kaligrafi geleneğine sahip bir ülkede, yazı ve çizim her zaman birbirine bağlıdır, ancak şu anda bağlantı özellikle güçlü görünüyor, bu yüzden çizim Shikastah veya Nasta'liq kaligrafisinin fiziksel görünümünü alıyor.

XNUMX. yüzyılın ikinci yarısına doğru, II. Şah Abbas'ın ressam Muhammed Zaman'ı Roma'ya okuması için göndermesiyle, sanatçılarda yeni ifade biçimleri bulma ihtiyacı uyandı. Muhammed Zaman, tamamen İtalyan resim tekniklerinin etkisi altında İran'a döndü. Ancak, bu onun resim stilinde büyük bir ilerleme değildi. Aslında Şahname için yaptığı minyatürler genellikle banaldir ve denge duygusundan yoksundur.

Mimariye gelince, şeref yeri, İslam tarihinin en iddialı ve yenilikçi kentsel planlama planlarından biri olan Şah Abbas I tarafından 1598'de tasarlanan İsfahan'ın genişlemesidir.

Mimari süslemede, anıtsal yazıt sanatına dönüşen hat sanatına büyük önem verildi, kaşi sanatında özel bir sanatsal değerin gelişimi. Ana temsilcisi, Kum, Kazvin ve hepsinden önemlisi 1673-1677 yılları arasında Meşhed'de çalışan Muhammed Rıza-i İmami idi.

seramikler

Şah Abbas'ın 1629'da ölümü, Pers mimarisinin altın çağının sonunun başlangıcı oldu. İsfahan'daki Şeyh Lütfullah Camii'nde, Kur'an metnini stilize Kufi karakterleriyle gösteren sırlı tuğla detayı.

XNUMX. yüzyılın son on yılında, İran'daki çömlek endüstrisinin güçlü bir şekilde canlandığı görüldü. Çin esinli Kubachi polikrom mavi ve beyaz çanak çömleklerinin yeni türleri, belki de Şah Abbas I tarafından İran'a (Kerman'da) yerleşen üç yüz Çinli çömlekçi ve ailelerinin etkisiyle Safevi çömlekçileri tarafından geliştirildi.

Seramik karolar Tebriz ve Semerkant'ta özel olarak üretilmiştir. Diğer çanak çömlek türleri arasında İsfahan'dan şişeler ve kavanozlar bulunur.

fars halısı

Safeviler döneminde tekstil büyük ölçüde gelişmiştir. İsfahan, Kaşan ve Yezd ipek, İsfahan ve Yezd saten, Kaşan ise brokarlarıyla ünlüydü. XNUMX. yüzyılın İran kıyafetleri genellikle hafif bir arka plan üzerinde çiçek dekorasyonuna sahipti ve antik geometrik motifler, insan figürleriyle dolu sahte gerçekçi sahnelerin tasvirine yol açtı.

Halılar, Kerman, Kaşan, Şiraz, Yezd ve İsfahan'daki önemli dokuma merkezleriyle tekstil alanında lider konumdadır. Av halısı, hayvan halısı, bahçe halısı ve vazo halısı gibi çok çeşitli türleri vardı. Pek çok Safevi halısının güçlü resimsel karakteri, Safevi kitap resmine çok şey borçludur.

Metalurji

Maden işçiliğinde XNUMX. yüzyılda Horasan'da geliştirilen gravür tekniği Safeviler döneminde de popülerliğini korudu. Safevi metal işleri biçim, tasarım ve teknikte önemli yenilikler üretti.

Dairesel bir kaide üzerinde bir tür uzun boylu sekizgen meşale taşıyıcısı, Çin esinli yeni bir tür kavanoz ve Arapça yazıtların, genellikle Hafız ve Sa'di tarafından yazılan Farsça şiirleri içerenler lehine neredeyse tamamen ortadan kaybolmasını içerir.

Safevi İran, altın ve gümüş işlerinde kılıç ve hançer ve genellikle değerli taşlarla süslenmiş kaseler ve testiler gibi altın kapların üretiminde uzmanlaştı. Safevi metal işçiliği, diğer pek çok görsel sanat gibi, Zend ve Qajar dönemlerinde sonraki sanatçılar için standart olarak kaldı.

Zend ve Kaçar dönemleri

1794'ten 1925'e kadar İran'ı yöneten Kaçar hanedanı, Safevi döneminin doğrudan bir devamı değildi. 1722'de Safevi başkenti İsfahan'ın işgali ile Afgan Ghilzai kabilelerinin işgali ve sonraki on yılda Safevi İmparatorluğu'nun nihai çöküşü İran'ı siyasi bir kaos dönemine soktu.

Zand aralığı (1750-79) dışında, 1796. yüzyıl İran tarihi aşiret şiddetiyle gölgelendi. Bu, kültürel ve sanatsal yaşamın yeniden canlanmasıyla karakterize edilen bir siyasi istikrar döneminin başlangıcına işaret eden XNUMX'da Ağa Muhammed Han Kayar'ın taç giyme töreniyle sona erdi.

kayar boyama

Zand ve Kaçar dönemleri, XNUMX. yüzyılda tanıtılan yağlı boya tablonun ve lake kutu ve ciltlerin dekorasyonunun devamını gördü. Çeşitli patronlar için, Muhammed Ali (Muhammed Zaman'ın oğlu) ve çağdaşlarıyla uyumlu bir tarzda resimli tarihi el yazmaları ve tek sayfalık portreler de üretildi.

Gölgelerin aşırı kullanımı bazen bu eserlere karanlık bir nitelik kazandırsa da, ışık oyununun (tek bir kaynaktan gelen) üç boyutlu formlarda daha iyi anlaşıldığını göstermektedir.

Pers sanatının 1750. ve 79. yüzyıllardaki evrimi, Karim Khan Zand (1797-1834), Fath Ali Shah (1848-96) ve Nasir ad-Din Shah (XNUMX- XNUMX-) ile başlayan farklı aşamalara ayrılabilir. XNUMX). ).

Zend döneminde Şiraz İran'da sadece başkent değil aynı zamanda sanatsal mükemmelliğin merkezi haline geldi ve Karim Khan'ın şehirdeki inşaat programı Şah Abbas'ın İsfahan'ını taklit etmeye çalıştı. Şiraz'a surlar, saraylar, camiler ve diğer sivil kolaylıklar bahşedilmişti.

Karim Khan aynı zamanda resmin önemli bir hamisiydi ve Safevi-Avrupa anıtsal figür boyama geleneği, sanatın genel canlanmasının bir parçası olarak Zand hanedanı altında yeniden canlandırıldı. Zand sanatçıları, öncekiler kadar çok yönlüydü.

Safevi hanedanına ait gerçek boyutlu tablolar (duvar resimleri ve tuval üzerine yağlıboya), el yazmaları, illüstrasyonlar, suluboyalar, cila işleri ve emayeler geliştirmenin yanı sıra, yeni bir su çizimi ortamı eklediler.

Bununla birlikte, Zand sanatçıları, üç boyutluluğa aşırı vurgu olarak gördüklerini düzeltmek için, dekoratif unsurlar ekleyerek kompozisyonu hafifletmeye çalıştıkları için, resimlerinde sonuçlar genellikle katı görünüyordu. Deneklerin başlıklarına ve kıyafetlerine bazen inciler ve çeşitli mücevherler boyanmıştır.

Kraliyet portreleri

Naip (Vakil) unvanını Şah yerine tercih eden Kerim Han, ressamlarından görünümlerini süslemelerini talep etmemiştir. Mütevazı bir mimari ortamda resmi olmayan ve mütevazı bir toplantıda gösterilmekten mutluydu. Bu Zand resimlerinin tonu, daha sonraki Feth Ali Şah (Kajar hanedanının yedi hükümdarından ikincisi) ve sarayının görüntüleri ile keskin bir tezat oluşturuyor.

Kayar'ın erken dönem Pers sanatında tartışılmaz bir Zand mirası vardır. Kaçar hanedanının kurucusu Aqa Muhammed Han'ın Tahran mahkeme salonunu Zand sarayından yağmalanan resimlerle süslediği ve Mirza Baba'nın (Karim Khan'ın saray sanatçılarından biri) Fath 'Ali Shah'ın ilk ödüllü ressamı olduğu biliniyor.

Fath Ali Shah özellikle eski İran etkilerine açıktı ve Kaçar hükümdarını Khosroe kılığında tasvir eden neo-Sasani tarzında çok sayıda kaya kabartması oyulmuştur. En iyi bilinen kabartmalar Chashma-i-Ali'de, Taq-i-Bustan'da ve Şiraz'daki Kuran Kapısı civarında bulunur.

Feth Ali Şah yönetiminde geleneğe net bir dönüş oldu. Bununla birlikte, aynı zamanda, XNUMX. yüzyılın sonlarına ait Avrupa mahkemesi tarzı, Tahran saraylarında ortaya çıktı. Bu dönemin figüratif oyma sıvalarında (Kaşan'daki birçok evde görüldüğü gibi) Avrupa etkileri de Sasani ve Neo-Ahameniş temalarıyla karışmıştır.

Ayrıca imparatorluk kişisel bir imaj yaratmak için büyük ölçekli freskler ve tuvaller kullandı. Prenslerin ve tarihi sahnelerin portreleri yeni saraylarını süslemek için kullanıldı ve genellikle bir duvardaki kemerli bir alana sığacak şekilde bir kemer şeklinde şekillendirildi. Fath Ali Shah ayrıca Rusya, Büyük Britanya, Fransa ve Avusturya-Macaristan İmparatorluğu gibi yabancı güçlere çeşitli tablolar dağıttı.

Halk tarzı ve Avrupa etkisinin etkileşimi, Madhi Shirazi'nin (1819-20) "Mazda" Dansçısı tablosunda görünen Flaman ve Floransalı unsurlarla resimde daha da belirgindir. Büyük ölçekli baskı ve resmin tanıtılmasıyla, Kayar'ın en iyi minyatür sanatçılarından bazıları, kitap ciltleri, tabutlar ve kalem kutuları (kalamdan) gibi lake işlere yöneldi.

Stil özellikle kozmopolittir ve Persepolis, Isfahan ve Versailles stillerini birleştirmeye çalışan bir mahkemenin karakteristiğidir.

XNUMX. yüzyılın ikinci yarısında, Nasir al Din Shah, Avrupa sanat eserlerini toplamanın yanı sıra, Feth Ali Shah'ın stilini Avrupa'dan etkilenen bir akademik stil lehine terk eden yerel bir portre okulunu destekledi. Bu yerel sanatçıların eserleri, yağlı boya devlet portrelerinden, eşi benzeri görülmemiş natüralizmin suluboyalarına kadar uzanıyordu.

Fotoğraf artık İran resminin gelişimi üzerinde derin bir etkiye sahip olmaya başladı. 1840'larda İran'a tanıtılmasından kısa bir süre sonra, İranlılar teknolojiyi hızla benimsediler. Nasir-al Din Shah'ın yayın bakanı I'timad al-Saltaneh, fotoğrafın ışık ve gölge, kesin oranlar ve perspektif kullanımını güçlendirerek portre ve manzara sanatına büyük ölçüde hizmet ettiğini belirtti.

1896'da Nasireddin Şah suikaste uğradı ve on yıl içinde İran'ın ilk anayasal parlamentosu vardı. Bu politik ve sosyal değişim dönemi, sanatçıların imparatorluk portrelerinin hem içinde hem de ötesinde yeni kavramlar keşfettiğini gördü.

Muzaffereddin Şah'ın çifte portresinde, vaktinden önce yaşlanan hükümdar, bir kolunu bir asaya, diğerini de başbakanının destek koluna dayamış olarak gösterilmektedir. Sanatçı burada hem Hükümdar'ın hem de Hükümdarlığın kırılgan sağlığını aktarıyor. Geç Acar döneminin en önemli sanatçısı, yeni bir natüralist üslubu savunan Kamal al-Mülk (1852-1940) olarak bilinen Muhammed Ghaffari'dir.

fayans

Kayar karoları genellikle açıktır. Sözde kuru halat kiremit repertuarı, Safevi döneminden tamamen yeni bir kopuş gösteriyor. İlk kez insan ve hayvan temsilleri ana temayı oluşturuyor.

Ayrıca av sahneleri, Rüstem (milli destanın kahramanı Şahname'nin kahramanı), askerler, memurlar, çağdaş yaşam sahneleri ve hatta Avrupa resim ve fotoğraflarının kopyaları da var.

Yine Avrupa etkisi tarafından yönlendirilen mükemmel Kayar tekniği, bu örnekte Venedik camı aynaydı. Aynalara bakan Mugarnes hücreleri, Tahran'daki Gülistan Sarayı'nda veya Meşhed Tapınağı'ndaki Aynalar Salonu'nda görülebileceği gibi özgün ve muhteşem bir etki yarattı.

Kumaşlar

Uygulamalı sanatlar alanında sadece İran sınırlarını aşan dokumacılık önemini korudu ve Kaçar döneminde halı endüstrisi giderek daha büyük bir ölçekte canlandı. Birçok geleneksel tasarım korunsa da, daha parlak bir renk yelpazesi kullanılarak, genellikle Safevi prototiplerinden daha küçük bir ölçekte farklı şekillerde ifade edildiler.

müzik

Orijinal Fars müziği, Dastgah (müzik modal sistemi), melodi ve Avaz'ın ne olduğunu içerir. Bu tür contusica, Hıristiyanlıktan önce de vardı ve esas olarak ağızdan ağza geldi. Daha güzel ve kolay kısımlar şimdiye kadar tutuldu.

Bu müzik türü Orta Asya, Afganistan, Pakistan, Azerbaycan, Ermenistan, Türkiye ve Yunanistan'ın çoğunu etkilemiştir. Ayrıca her biri onun oluşumuna da katkıda bulunmuştur. Eski İran'ın ünlü Pers müzisyenleri arasında şunlar vardır:

• barbod
• Nagisa (Nakisa)
• Ramtin

Antik mağaranın duvarlarındaki oymalar, İranlıların müziğe olan ilgisini çok eski zamanlardan beri gösteriyor. Kitaplarda bahsedildiği gibi geleneksel İran müziği dünya müziğini etkilemiştir. Yeni Avrupa notasının temeli, büyük bir İranlı bilim adamı ve müzisyen olan Mohammad Farabi'nin ilkelerine uygundur.

İran'ın geleneksel Fars müziği, bu ülkede yüzyıllar boyunca yaratılmış şarkılar ve melodiler topluluğudur ve İranlıların ahlakını yansıtır. Bir yandan, İran müziğinin zarafeti ve özel formu, dinleyicileri düşünmeye ve maddi olmayan dünyaya ulaşmaya ikna eder. Öte yandan, bu müziğin tutkusu ve ritmi, dinleyiciyi hareket etmeye ve çabalamaya iten İranlıların kadim ve destansı ruhuna dayanmaktadır.

Edebiyat

Fars edebiyatı, XNUMX. yüzyıldan beri Arap alfabesinin biraz genişletilmiş biçimiyle ve birçok Arapça alıntıyla yazılmış Fars dilinin biçimi olan Yeni Farsça yazılar bütünüdür. Yeni Farsça'nın edebi biçimi, ülkenin resmi dili olduğu ve Tacikistan ve Özbekistan'daki Tacikler tarafından Kiril alfabesiyle yazıldığı İran'da Farsça olarak bilinir.

Yüzyıllar boyunca Yeni Farsça, Batı Orta Asya, Hindistan alt kıtası ve Türkiye'de de prestijli bir kültürel dil olmuştur. İran kültürü belki de en çok XNUMX. yüzyılda mevcut haliyle ortaya çıkan edebiyatıyla tanınır. Fars dilinin büyük öğretmenleri:

• Firdevsi
• Neẓami Gencevi
• Ḥafeẓ Şirazi
• reçel
• Mevlana (Mevlana)

Modern çağda İranlı yazarlara ilham vermeye devam edenler. Tanımsız Fars edebiyatı, XNUMX. ve XNUMX. yüzyıllarda Batı edebi ve felsefi geleneklerinden derinden etkilendi, ancak İran kültürü için canlı bir ortam olmaya devam ediyor. İster düzyazı ister şiir olsun, aynı zamanda kültürel iç gözlem, siyasi muhalefet ve aşağıdaki gibi etkili İranlı yazarlar için kişisel protesto için bir araç olarak hizmet etti:

• Sadık Hedayat
• Celal Al Ahmed
• Sadık-ı Çubak
• sohrab sepehri
• Mehdi Akhavan Saales
• Ahmet Şamlu
• Ferah Farrokhzad.

Kaligrafi

Daha önceki tüm içeriklerde bahsedildiği gibi, İran sanatında kaligrafi, başlangıcında sadece dekoratif amaçlı kullanılmıştır, bu nedenle sanatçılar tarafından bu sanat türünü bırakmak için çok yaygındı: metal kaplar, çömlekler ve ayrıca çeşitli antik mimari eserler. Amerikalı yazar ve tarihçi Will Durant bunun çok kısa bir tanımını yaptı:

"Fars kaligrafisi, eski İranlıların genellikle kalemleri, seramik bir plakayı ve kaplamaları yakalamak için kullandıkları 36 karakterlik bir alfabeye sahipti."

Bu tür incelikli resim ve hat tekniğinin de kullanıldığı, günümüzde büyük değer taşıyan ilk eserler arasında şunları sayabiliriz:

• Kuran Şehname.
• Divan Hafız.
• Gülistan.
• Bostan.

Bu metinlerin çoğu, çeşitli müzelerde ve dünyanın dört bir yanındaki koleksiyoncular tarafından tutulmakta ve korunmaktadır, bunları koruyan kurumlar arasında:

• Petersburg'daki Ermitaj Müzesi.
• Washington'daki Freer Galerisi.

Ek olarak, bu kategorideki İran sanatının, aralarında aşağıdakilerin öne çıktığı birkaç hat stili kullandığını vurgulamak önemlidir:

• Şekasheh
• Nasta'liq
• nesih
• muhakkak

Dekoratif karolar

Çini, cami inşası açısından Fars mimarisi için temel bir parçaydı, bu nedenle bu unsurun baskınlığı, örneğin mavi tonlarının favori olduğu İsfahan'da görülebilir. İran çinisinin üretimi ve kullanımı açısından en çok dikkat çeken antik yerler arasında Kaşan ve Tabiz yer almaktadır.

nedenleri

Av sanatı, uzun bir süre boyunca, çeşitli nesneleri veya yapıları süslemek için kullanılan benzersiz bir tasarım yaratımı göstermiştir, muhtemelen aşağıdakiler tarafından motive edilmiştir:

• Geometrik desenler oluşturma tekniğine sahip olan göçebe kavimler, kilim ve gabbeh desenlerinde yaygın olarak kullanılmaktadır.
• İslam'dan etkilenen ileri geometri fikri.
• Hindistan ve Pakistan'a da yansıyan oryantal tasarımların dikkate alınması.

Pers sanatıyla bağlantılı diğer el sanatları

Pers sanatının, İran'a yakınlığı nedeniyle bu kültürden etkilendiği diğer toplumlarda da yansımasını görmek mümkündür, ancak bazılarında şu anda sanatsal tezahürünün somut nesneleri yoktur, varlığı kabul edilebilir. onun sanatı. Bu şirketler arasında şunları sayabiliriz:

• Tappeh Sialk'ta MÖ ikinci binyılda platoya gelen Aryanlar veya Hint-Avrupa İranlılar.

• Marlik'in pastoral kültürü.
• Pers, Mannai yakınlarındaki antik bölgenin sakinleri.
• Bir Hint-Avrupa kabilesi olan Medler, Persler gibi batı İran'a girmişti.
• Adlarını, liderleri Gazne'den (şimdi Afganistan'da) yöneten Türk padişahı Sebüktagin tarafından kurulan hanedandan alan Gazneliler.

Fars sanatı ve tarihi hakkındaki bu makaleyi ilginç bulduysanız, sizi bu diğerlerinin keyfini çıkarmaya davet ediyoruz:

• sömürge sanatı
• Kinetik sanat
• Gotik Mimarinin Özellikleri