Између краја XNUMX. века и почетка XNUMX. века, у јужној Холандији се појавила група талентованих уметника, који се зову тзв. Примитивни фламингоси, који је историји човечанства дао бескрајне културне доприносе. Отуда је важно имати знање о томе, па останите са нама и уживајте у овом информативном чланку.
Шта су примитивни фламингоси?
Слике које је направила велика група уметника из јужне Холандије између XNUMX. и XNUMX. века познате су као фламански примитивци. Овом периоду приписује се једна од најтрансценденталних тачака у историји уметности.
Другим речима, када се говори о овој конфесији, историографски говоримо о мајсторима фламанске сликарске школе у њеним првим вековима, од Јана ван Ајка у првој половини КСВ века, до Питера Бројгела Старијег средином XNUMX. века. XNUMX. века XNUMX. века.
У оквиру ове групе, коју чине Диериц Боутс, Ханс Мемлинг, Рогиер ван дер Веиден, Јан ван Еицк, између осталих, њени експоненти су живели и радили углавном у просперитетним градовима који чине регион, као што су: Антверпен, Бриж, Брисел , Гент и Левен.
Фламанско сликарство су основале различите школе: италијанска и реакционарна током XNUMX. и XNUMX. века и колористичка или природњачка школа из Антверпена, која је припадала XNUMX. веку. Прва два су део уметности Холандије, која је настала у време европске ренесансе.
Уопштено говорећи, то је била група уметника који су били донекле изоловани од онога што је била ренесансна револуција и, за неке, као што су они који припадају реакционарној школи, против надолазећих италијанских уметничких утицаја.
Захваљујући мајсторству које је рођено као резултат новог медија уљаног сликарства, и његовој визији у погледу детаља, ликовна уметност је могла да се помери до тачке никада раније, где је ток историје уметности заувек промењен. .
Једноставно, то је било време када комисије нису стизале само из виших друштвених слојева и верских организација тог времена, већ и од обичних грађана и градова удаљених од престоница. Сликарима је по први пут после много година додељено важно место у друштву.
У то време уметници су још сачували неколико оригиналних обележја готичког стила, како техничких, као што је употреба паноа уместо платна, тако и тематских, уопште религиозних и духовних. Међутим, дошло је и до повећања вештина детаља, као што је већ поменуто.
Ова интересовања су нарочито промовисала емпиријско истраживање и откривање перспективе, као и оправдање пејзажа као сликовне теме, и унапређење технике портрета, што је дало импресивну психолошку дубину и оправдање пејзажа као теме.
Данас се још увек можете дивити дивном уметничком наслеђу фламанских примитиваца. У региону Фландрије, на пример, налазимо важне Краљевске музеје лепих уметности у Антверпену и Бриселу и Музеј Гроенинге у Брижу. Исто тако, тамо се налазе Музеј лепих уметности у Генту, М оф Леувен, Маиер ван ден Бергх и Синт-Јансхоспитаал.
Исто тако, у Шпанији такође налазимо безброј дела, пошто су њени краљеви били велики поштоваоци ове врсте сликарства. Далеко се истичу налазишта Мусео Национал дел Прадо, где је заштићена слика талентованог Рогиера ван дер Вејдена „Силазак са крста“ (1438).
Историјско-географски контекст примитивних Фламанаца
Често се ова врста сликарства назива изразом Фламански примитивци, чиме се стиче утисак да је реч о прилично грубом и једноставном уметничком покрету, који никада није успео да достигне свој пуни потенцијал. Овај термин је настао када је ренесансна уметност уопште узета као референтна тачка, поред чињенице да се средњи век дуго сматрао временом мрака.
Наравно, ништа не може бити даље од истине, јер када се појавила ова величанствена школа, сликарство у Холандији је већ имало опсежну и робусну историју иза себе, која је укључивала изузетне тренутке са стиловима попут романике и интернационалне готике.
С друге стране, још увек се зове „фламански“, упркос чињеници да је фламански регион Белгије, познатији као Фландрија, управо то, мала област Холандије. То је због чињенице да су током целог XNUMX. века постојале прилично повољне околности које су утицале на стварање трансцендентне сликарске школе у овом северозападном делу Европе.
Економски просперитет је био приметан у Фландрији, то је било уско повезано са индустријом и трговином сукна и, стога, изазвало је изузетан урбани развој услед растућег успона њене буржоазије.
Процват читавог друштва и буржоаске вредности били су одлучујући фактор у снажном развоју новог менталитета и уметничког сензибилитета. Око, али који се никада није одрекао, у осталом, своје дубоко укорењене верске оданости.
У то време, најпознатији градови на територији били су Гент, Бриж и Ипр, сваки од њих је формирао чворове везе између комерцијалних мрежа задужених за уједињење Северне Европе са остатком познатог Запада. Наведени регион је био део војводства Бургундије, са владарима који су играли улогу покровитеља готичке уметности.
Поред тога, имао је високу густину насељености, једну од највећих у целој Европи, чија је урбана концентрација такође била већа од европског просека. У њему се налазило неколико истакнутих градова са великим богатством, значајним трговцима и бројним занатлијама.
У ствари, унутрашња кохезија друштва била је таква да се оно врло брзо пројектуло у миран и организован живот. У друштву су доминирале грађанске класе: трговци, произвођачи, банкари итд.
Овоме се додаје и чињеница да се отприлике 1380. године, као резултат Стогодишњег рата, Париз више није сматрао уметничком престоницом света, као што је то био до тада. Стога су друштвене групе које су емигрирале почеле да остају у својој земљи и раде за буржоазију и крупне трговце континента.
Ово се видело више него било шта друго у шпанском и италијанском друштву које је све више ценило сопствену уметност. Сва дела била су на услузи буржоаској јавности, веома осетљивој и културолошки богатој, којој су се придружили и католичка црква и стотине мецена уметника.
Клијентела је била више него нестрпљива да може да посматра одраз њихових лица и света на сликама које су наручили. Поред тога, урбани развој је омогућио оснивање првих универзитета који су, заједно са проналаском штампарије, постали вредан извор ширења и стваралац културе.
У том периоду практичност се све више ценила, чак је и религија добијала прагматично значење. Због тога је познат као потпуно реалистичан период. Од 1420. године схватање да се божански дух оличава у свакој ситници учинило је да представе задобију вишу трансценденцију.
Већу популарност имале су и разумна и опипљива стварност. Објекти су престали да буду секундарни елементи да би дошли до изражаја као протагонисти. Када се то догодило, у граду Тоурнаи живео је примитивни фламански сликар Роберт Цампин.
Истовремено, у главном граду провинције Источне Фландрије, Генту, Хуберт ван Ајк је одрастао са својим млађим братом, а са више признања, Јаном ван Ајком. Историјске студије тврде да су њих тројица били највећи представници сликарске револуције.
Свако је на свој начин усавршио употребу уља са изузетним последицама на крајњи резултат, користећи боје одличног квалитета, добијајући невероватне ефекте глазурама итд. На прелазу века, од КСВ до КСВИ, сви уметници су почели да схватају реперкусије италијанске ренесансе.
У овом веку, тачније 1477. године, војводство које је у потпуности ценило своју економску важност, постало је хабзбуршка аустријска круна. Кућа Хабзбурга имала је шпанску грану још од времена Карлоса И Шпанског, династије Хабзбурга.
Због тога су шпанска ренесансна и барокна уметност имале блиску везу са фламанским облицима. Ипак, упркос прогресивном ренесансном прихватању, сликари су остали одани богатству традиционалног, јер је то било нешто још живо и са могућношћу стварања.
Мало је оних који се нису одрекли доброг заната, тог укуса за детаље, реализма у портретима и пејзажу конституисаних углавном као протагониста у његовим делима. Портрети, групне слике и атмосфера костимбриста без проблема коегзистирају са религиозним темама.
Техничке карактеристике примитивних фламингоса
Уопште, фламанско сликарство има недостатак преседана у великим форматима, са изузетком витража. Међутим, има у минијатурама, на којима има широку традицију изузетног квалитета.
Као резултат тога, утврђено је неколико карактеристика фламанске уметности, као што је употреба веома упечатљивих боја које служе да подсећају на пигменте који се користе у осветљењу минијатура. Додата је и примена детаља на мала ремек-дела, које они преносе на различите слике великог формата.
Ова карактеристика у великој мери фаворизује технички напредак у односу на уље, чије је откриће већ било направљено, али које је и даље имало изузетно спор процес сушења који није пружао много практичности.
Из тог разлога, неопходно је нагласити да примитивни фламански сликари КСВ века нису измислили технику уља, већ да су били заслужни за систематску примену, што је допринело њеном учвршћивању и ширењу у овом и наредном веку.
За то су коришћена течна и провидна мастила, наношена глазурама да би се добила светла, деликатно сенчење и нијанса боје позадине. Сликари овог краја користили су мешану технику између темпере и уља.
Први слој је некада била темпера, да би својим светлима дефинисала цртеж и моделовање, као и благу индикацију боје. Следећи слој, онај од уља, имао је за главну функцију да се уметник посветио искључиво представљању хроматског ефекта.
Упркос чињеници да је у другим областима, попут Венеције, употреба платна постепено постајала популарна, пано је увек очувано као примарни ослонац, који је током касног средњег века био најважнији од свих. Јасан показатељ интимне заједнице коју су концепти уметника и занатлије још увек имали у то време.
Однос фламанске школе и ренесансе
Научници и уметнички критичари често називају фламанску ренесансну школу сликарства „Арс Нова“, што се на шпански преводи као Арте Нуева. Међутим, такво име не треба мешати са његовим музичким имењаком.
Његово име потиче од техничког и занатског напретка који нема никакве везе са интелектуалном и рефлексивном природом првих приступа ренесанси, који су се паралелно дешавали у региону Тоскане.
Уметници фламанске школе нису узели класичну антику као модел опоравка, ни у једном тренутку занатски концепт заната није стављен на сто. Ови су, осим што су обављали послове за двор, имали и клијенте који су били део буржоазије и сталних трговаца утицајних градова.
Његови главни претече нису теоретизирали о њиховим различитим налазима, или о њиховим личностима, као што су то некада чинили италијански савременици. Слично, рад је настављен у оквиру одређених касносредњовековних параметара, са изузетком неколико сликара као што је Јан ван Ајк.
ван Ајк је, заједно са другим колегама, почео да има много јаснију свест о својој посебној уметности и створио је тенденцију да потписује радове. За то време није било расправа о фламанском сликарству, нити биографија његових главних експонента.
Поменути недостатак теоријске разраде може произаћи из чисто духовног позива. Док су италијански аутори покушавали да обнове сво знање света људским мерењем, користећи науке и разум, за примитивне Фламанце било је довољно да живе суочени са изузетним религиозним експериментисањем видљивог.
Преузима перспективу примитивних фламингоса
У овом истом редоследу идеја, правећи тачна поређења између Италијани и Фламанци, битно је напоменути да су обоје истовремено открили линеарну и ваздушну перспективу, само ова друга на емпиријски начин, а не пратећи математички или оптички развој специфичне.
Уопштено говорећи, прелазни процес од планизма ка линеарној перспективи Куаттроцента био је прилично спор, будући да су последњи векови средњег века били време у коме су вршена многа испитивања, опипавања и нетачни експерименти, са главним циљем да се разбије раван сликовит и повратак у трећу димензију.
Међу овим различитим покушајима је и систем репрезентације који користи косу паралелну пројекцију, названу „витезова перспектива” или „поглед из птичје перспективе”, који се у основи састоји од представљања сцена у којима се чини да се сликар налази у одређеној тачки гледишта. уздигнут, као особа која јаше коња.
На овај начин се објекти наводно најближи посматрачу постављају у доњи део композиције у првом плану, одатле се све остало надмеће вертикално пошто би требало да буду удаљенији, чиме се слика скалира до њене највише тачке где често се повлачи линија хоризонта.
Одатле је врло стидљиво кренула сугестија треће димензије, враћањем сликарства ка природном свету. Ови есеји „џентлменске перспективе“ постали су генерализовани у периоду готичког сликарства, коме се приписује назив интернационалне или дворске готике.
Свака од ових техника пружа јасну натуралистичку представу света, засићену духовним симболима. До петнаестог века, и фламански и немачки сликари су експериментално користили све врсте система перспективе, заједно са емпиријским методама као што је конвексно огледало, које је користио ван Ајк у свом делу „Брак Арнолфини“.
Тако су били представљени као широки угао који покрива много већи простор. Један од теоријских текстова који саставља нордијске перспективне системе је „Де артифициали перспецтиве” Жана Пелегрина, који је познат као Виатор и сматра се еквивалентом Албертијевог Трактата о ренесансном сликарству.
Поред тога, постоји колекција других система као што је „цорнута перспектива“, опште позната као угаона или коса перспектива, чија је функција била да буде поступак који су примитивни фламански сликари користили већи део петнаестог века.
Међутим, репрезентација која изазива највеће интересовање за ову расправу је она која третира систем са тачком дистанце, веома сличној албертинској линеарној перспективи, само што је поједностављена формула са лаким и јасним извођењем и што полази од претпоставке праксе нордијских сликарских радионица.
За разлику од италијанских ренесансних слика, где је светлост одговорна да објекте и архитектуре учини видљивим у покушају да се истакну волуметријске вредности, у фламанском сликарству перспектива је ближа природној визији.
У њему је ваздух чулно опипљив, као да је појединачна стварност и још један елемент који је присутан у композицији. Исто тако, уметници се опредељују за коришћење градације боја ка нешто плавичастијим сивим за удаљене објекте, као што то чини Леонардо да Винчи у својим студијама ваздушне перспективе.
Тематски
Као иу претходним периодима, религиозне теме су веома преовлађујуће у овој фази, од којих се могу помињати бескрајне рекреације библијских одломака или референце о животу светаца или анахорета.
Неки уметници, као што су Бош или Бригел старији, били су задужени за прављење слика које осликавају грехе и њихове последице. Слично, ово се такође може сматрати једноставним филозофским концептима света заснованим на вишеструким веровањима или популарним изрекама.
За реализацију ових величанствених креација помогла им је бројна фантазија елемената и композиција које успевају да пренесу поруку кроз веома симболичан и софистициран језик. Међутим, његова употреба је била сасвим прикладна, ако се има у виду да је њена коначна публика била буржоазија региона и верске институције.
крајолик виндицатион
На фламанским сликама се види интересовање за апсолутно све, јер са истом прецизношћу и пажњом као што је насликана људска црта, слика се животиња, предмет, па чак и биљка. Прилично је изванредно како пејзаж добија већи значај у то време.
На тај начин су примитивни фламански уметници верно одражавали окружење које је било део њиховог окружења, само што таквом реализму даје одређени симболички карактер. Сходно томе, доприноси алегоријском значају коришћених боја и вишеструких приказаних секундарних објеката.
Оно што је било уобичајено у готичком стилу, златне и неутралне позадине, потпуно нестају и замењују их свакојаки натуралистички пејзажи. Светлост престаје да буде хировита и сваки објекат почиње да има своју специфичну сенку, као што свака соба има свој светлосни оквир, сваки пејзаж свој сигуран тоналитет и сваки елемент свој тачан квалитет.
Укратко, свака фламанска слика увек се на овај или онај начин односи на пејзаж, било кроз прозор или зато што се свакако дешава на отвореном. Ови пејзажи су рађени без наговештаја природе, па су њихови елементи били веома стереотипни.
Овом тачком могли бисмо да поменемо облик његових стена, назубљених и без растиња, градове који се налазе у даљини, издигнуте и шарене, дрвеће чији је облик био као перо, са танким и дугим стаблима, између осталог. Ликови су распоређени на уравнотежен начин, у центру ако је само један и симетрично ако их је много.
Радње су често имале за циљ да буду обуздане, а кретање је ретко било дозвољено. Иако су учесници могли да деле једни са другима, никада им није било дозвољено да украду рефлекторе главном лику, пејзажу.
Уопштено говорећи, радови су рађени у малом формату уз помоћ даске као ослонца, будући да су замишљени да буду смештени у великим грађанским и аристократским резиденцијама, домаћим ентеријерима који су са великом лакоћом чинили да слика одсликава побожност интимног и буржоаског.
Поред тога, даске се често састоје од три листа, па отуда и њихов назив Триптих, две стране су зглобне и затворене на врху централне. Са своје стране, спољашње лице је обично обојено сивим тоновима и техником грисаилле како би се створио осећај скулптуралног рељефа.
Портрет
Треба напоменути да је Фландрија заслужна за титулу једног од региона претеча у погледу израде портрета са психолошким продором модела. Традиционални фламански портрети, које су многи касније усвојили са великим успехом у Шпанији, су они који своје протагонисте хватају у средњем кадру.
Међутим, не како је то тренутно познато фронтално, већ са благом закривљеношћу која се окреће на себе, увек на неутралној позадини тамне боје и уграђује лице и руке са неким симболичким предметом.
Чињеница да је лик приказан благо ротиран фаворизује потпуну укљученост у простор, тако да се представе не праве кроз трикове намештаја или архитектонске позадине. Само присуством свечане фигуре, на врху изгубљене позадине, инсинуира се постојање запремине и заузетог простора.
Временом, већ у XNUMX. веку, у школи у Антверпену, када је град постао уметничка тврђава фламанског барока, овакав портрет успео је да еволуира до свог максималног сјаја у много природнијем и живописнијем стилу.
Glavni eksponenti
Пре оснивања фламанских примитиваца, постојали су извесни претходници као што су талентовани учитељ Мелхиор Бродерлам и браћа, браћа из Лимбурга, Пол и Јохан. Међутим, први уметници који су ухватили ове иновације на слици били су Роберт Цампин, Јан и Хуберт ван Еицк.
Они се сматрају формалним оснивачима примитивне фламанске школе почетком XNUMX. века. Међу његовим најзначајнијим делима могли бисмо да наведемо „Триптих Благовести“, „Маса Светог Григорија“, „Триптих Сеилерн“, „Богородица каноника Ван дер Паела и Богородица канцелара Ролина“, „Портрет Арнолфинијеве женидбе“ , између осталих.
Како је већ напоменуо, у њима се одрекла златна подлога и почела се користити техника и уље на платну као главни сликовни материјал. Исто тако, модалитет штафелајног сликарства креиран је у свом модерном концепту, тако да је замишљен да се види изблиза.
Његов рачун је био изузетно педантан и детаљан, са карактером који је значајно допринео интензивном развоју минијатуре кодекса на двору бургундских војвода, да наведем пример коме ове државе припадају током овог века.
Неопходно је нагласити да је, у служби тако педантне технике, био изражен танак осећај за посматрање, а самим тим и инхерентна натуралистичка тенденција, због чега је постигнуто савршенство које је веома тешко превазићи у односу на интерпретацију. квалитета тканина, златарских комада (метали, стакло, кожа, итд.) иу жанровима као што су портрет и пејзаж.
Поред овога, међу сликарима који су радили у другој трећини КСВ века и помогли да се конкретизују многе одлике фламанске школе, налазимо изузетног Рогиера ван дер Веидена, такође познатог једноставно као Рогиер де ла Пастуре.
Овај Белгијанац је направио веома значајне и величанствене слике као што су „Силазак са крста“, „Диптих Фелипеа де Кроа са Богородицом и дететом“, „Оплаћање и сахрана Христа“, „Мадона Медичи“, „Полиптих коначног суда “, „Сан Лукас црта Богородицу” и још много тога.
Већ крајем века и почетком XNUMX. века истицали су се и други примитивни фламански уметници који су постигли вредновање и истицање неких карактеристичних особина својих дела, попут пејзажа. Као резултат тога, на известан начин се понављају форме и композиције које су већ настале у прошлости.
Ова тачка се може уочити у уметности Ханса Мемлинга и Герарда Давида, мада је било и неколико оних који су избегавали овај тренд са јасном жељом да представе своју оригиналност, као што је то учинио Бош. Током читавог овог века, на врхунцу ренесансе, истицао се рад Питера Бригела Старијег и Јоахима Патинира.
Велики допринос фламанском сликарству дали су и Хуго ван дер Гоес, Петрус Цхристус, Диериц Боутс, Амбросиус Бенсон и Пиетер Цоецке. За Француску Жан Фуке, Енгеран Квартон, Никола Фромент и мајстор Мулена. За Немачку Конрад Виц, Мартин Шонгауер, Ханс Холбајн Старији и Михаел Волгемут. Португал је имао само доприносе Нуно Гонсалвеса.
У случају Шпаније, уметници су подељени према круни. Онај из Арагона са Луисом Далмауом, Жаумеом Игеом, Жаумеом Вергошем, Рафаелом Вергошем, Пау Вергошем, Жакомартом, Жоаном Рексахом, Бертомеом Бароом, Пером Нисартом и Бартоломеом Бермејоом. И онај из Кастиље са Хорхеом Инглесом, господаром Сопетрана, Хуаном Родригезом де Сеговијом, Санчо де Замором, мајстором католичких монарха, између осталих.
Ако вам се овај чланак допао, не остављајте га без претходног читања: