No XNUMX. gadsimta beigām līdz XNUMX. gadsimta sākumam Nīderlandes dienvidos izveidojās talantīgu mākslinieku grupa, kas tiek nosaukta par Primitīvie flamingo, kas deva cilvēces vēsturei bezgalīgu kultūras ieguldījumu. Tāpēc ir svarīgi zināt par to, tāpēc palieciet kopā ar mums un izbaudiet šo informatīvo rakstu.
Kas ir primitīvie flamingo?
Gleznas, ko laika posmā no XNUMX. līdz XNUMX. gadsimtam veidojusi liela mākslinieku grupa no Nīderlandes dienvidiem, sauc par flāmu primitīviem. Uz šādu periodu tiek attiecināts viens no pārpasaulīgākajiem punktiem mākslas vēsturē.
Citiem vārdiem sakot, runājot par šo konfesiju, mēs historiogrāfiski runājam par flāmu glezniecības skolas meistariem tās pirmajos gadsimtos, no Jana van Eika piecpadsmitā gadsimta pirmajā pusē līdz Pīteram Brēgelam vecākajam glezniecības skolas vidū. piecpadsmitais gadsimts, XNUMX. gadsimts.
Šajā grupā, ko veido Dīriks Bouts, Hanss Memlings, Rodžers van der Veidens, pats Jans van Eiks un citi, tās pārstāvji dzīvoja un strādāja galvenokārt plaukstošās pilsētās, kas veido reģionu, piemēram: Antverpenē, Brigē, Briselē. , Gente un Lēvena.
Flāmu glezniecību pamatoja dažādas skolas: itāļu un reakcionāri XNUMX. un XNUMX. gadsimtā, kā arī Antverpenes skolas kolorists jeb dabaszinātnieks, kas piederēja XNUMX. gadsimtā. Pirmie divi ir daļa no Nīderlandes mākslas, kas radās Eiropas renesanses laikā.
Kopumā tā bija mākslinieku grupa, kas bija zināmā mērā izolēta no Renesanses revolūcijas un dažiem, piemēram, reakcionārajai skolai piederošajiem, pret gaidāmajām itāļu mākslas ietekmēm.
Pateicoties meistarībai, kas dzima jaunā eļļas glezniecības medija rezultātā, un viņa redzējumam par detaļām, gleznu mākslu varēja virzīt līdz šim neredzētā punktā, kur mākslas vēstures gaita tika mainīta uz visiem laikiem.
Tas vienkārši bija laiks, kad komisijas nāca ne tikai no augstākajiem sociālajiem slāņiem un tā laika reliģiskajām organizācijām, bet arī no parastajiem pilsoņiem un pilsētām, kas bija tālu no galvaspilsētām. Pirmo reizi pēc daudziem gadiem gleznotājiem tika piešķirta nozīmīga vieta sabiedrībā.
Tolaik mākslinieki vēl saglabāja dažas oriģinālās gotiskā stila iezīmes – gan tehniskas, piemēram, paneļa izmantošana audekla vietā, gan tematiskas, kopumā reliģiskas un garīgas. Tomēr, kā jau minēts, pieauga arī detaļu prasmes.
Šīs intereses īpaši veicināja empīrisku izpēti un perspektīvas atklāšanu, kā arī ainavas kā gleznieciskas tēmas attaisnošanu un portreta tehnikas pilnveidošanu, kas sniedza iespaidīgu psiholoģisko dziļumu un ainavas kā tēmas attaisnojumu.
Šodien jūs joprojām varat apbrīnot flāmu primitīvu brīnišķīgo māksliniecisko mantojumu. Piemēram, Flandrijas reģionā mēs atrodam nozīmīgos Karalisko tēlotājmākslas muzejus Antverpenē un Briselē un Groeninge muzeju Brigē. Tāpat tur atrodas Gentes Tēlotājmākslas muzejs, M of Leuven, Mayer van den Bergh un Sint-Janshospitaal.
Tāpat arī Spānijā atrodam neskaitāmus darbus, jo tās karaļi bija lieli šāda veida glezniecības cienītāji. Nenoliedzami izceļas Museo Nacional del Prado atradnes, kur ir aizsargāta talantīgā Rožjē van der Veidena glezna "Nokāpšana no krusta" (1438).
Primitīvā flāmu vēsturiski ģeogrāfiskais konteksts
Bieži vien šis glezniecības veids tiek apzīmēts ar izteicienu flāmu primitīvi, radot iespaidu, ka tā ir diezgan rupja un vienkārša mākslinieciska kustība, kurai tā arī nav izdevies pilnībā izmantot savu potenciālu. Šis termins radās, kad par atskaites punktu tika ņemta renesanses māksla kopumā, turklāt viduslaiki ilgu laiku tika uzskatīti par tumsas laiku.
Protams, nekas nevarēja būt tālāk no patiesības, jo tad, kad radās šī lieliskā skola, glezniecībai Nīderlandē aiz muguras jau bija plaša un spēcīga vēsture, kas ietvēra izcilus momentus ar tādiem stiliem kā romānika un starptautiskā gotika.
No otras puses, to joprojām sauc par "flāmu", neskatoties uz to, ka Beļģijas flāmu reģions, labāk pazīstams kā Flandrija, ir tikai neliela Nīderlandes teritorija. Tas ir saistīts ar faktu, ka visā XNUMX. gadsimtā bija diezgan labvēlīgi apstākļi, kas ietekmēja transcendentas glezniecības skolas izveidi šajā Eiropas ziemeļrietumu daļā.
Ekonomiskā labklājība bija ievērojama Flandrijā, tā bija cieši saistīta ar audumu rūpniecību un tirdzniecību, un tāpēc tās buržuāzijas pieauguma rezultātā radīja izcilu pilsētu attīstību.
Visas sabiedrības ziedu laiki un buržuāziskās vērtības bija noteicošais faktors jaunas mentalitātes un mākslinieciskās jūtas spēcīgai attīstībai. Eye, bet kurš nekad nav atteicies no savas dziļi iesakņojušās reliģiskās uzticības.
Tolaik slavenākās pilsētas teritorijā bija Gente, Brige un Ipresa, un katra no tām veidoja saiknes mezglus starp komerciālajiem tīkliem, kas bija atbildīgi par Ziemeļeiropas un pārējo zināmo Rietumu apvienošanu. Minētais reģions bija daļa no Burgundijas hercogistes ar valdniekiem, kuri bija gotikas mākslas patrons.
Turklāt tajā bija augsts iedzīvotāju blīvums, viens no augstākajiem visā Eiropā, kura pilsētu koncentrācija arī bija augstāka nekā vidēji Eiropā. Tajā atradās vairākas ievērojamas pilsētas ar lielu bagātību, nozīmīgiem tirgotājiem un daudziem amatniekiem.
Patiesībā tāda bija sabiedrības iekšējā saliedētība, ka tā ļoti ātri tika projicēta mierīgā un sakārtotā dzīvē. Sabiedrībā dominēja pilsoniskās šķiras: tirgotāji, rūpnieki, baņķieri utt.
To papildina fakts, ka aptuveni 1380. gadā Simtgadu kara rezultātā Parīze vairs netika uzskatīta par pasaules mākslas galvaspilsētu, kā tas bija līdz šim. Tāpēc sociālās grupas, kas agrāk emigrēja, sāka palikt savā valstī un strādāt buržuāzijas un kontinenta lielo tirgotāju labā.
Tas bija vairāk nekā jebkas cits Spānijas un Itālijas sabiedrībā, kas arvien vairāk novērtēja savu mākslu. Visi darbi kalpoja buržuāziskajai publikai, ļoti jūtīgai un kultūrai bagātai, tai pievienojās katoļu baznīca un simtiem mākslinieku mecenātu.
Klienti bija vairāk nekā satraukti, lai varētu vērot savu seju un pasaules atspulgu gleznās, ko viņi bija darījuši. Turklāt pilsētu attīstība ļāva dibināt pirmās universitātes, kas līdz ar tipogrāfijas izgudrošanu kļuva par vērtīgu izplatīšanas avotu un kultūras radītāju.
Tajā laikā praktiskums tika novērtēts arvien vairāk, pat reliģija ieguva pragmatisku nozīmi. Tāpēc tas ir pazīstams kā pilnīgi reālistisks periods. Sākot ar 1420. gadu, priekšstats, ka dievišķais gars iemiesojas katrā sīkumā, lika attēlojumiem iegūt augstāku transcendenci.
Gan saprātīgai, gan taustāmai realitātei bija lielāka popularitāte. Objekti pārstāja būt sekundāri elementi, izvirzoties priekšplānā kā galvenie varoņi. Kad tas notika, Turnai pilsētā dzīvoja primitīvais flāmu gleznotājs Roberts Kampins.
Tajā pašā laikā Austrumflandrijas provinces galvaspilsētā Ģentē Huberts van Eiks uzauga kopā ar savu jaunāko brāli un ar lielāku atzinību Jans van Eiks. Vēstures pētījumi apstiprina, ka šie trīs bija lielākie glezniecības revolūcijas pārstāvji.
Katrs savā veidā pilnveidoja eļļas izmantošanu ar izcilām sekām galarezultātā, izmantojot izcilas kvalitātes krāsas, iegūstot neticamus efektus ar glazūrām utt. Līdz ar gadsimtu miju, no XV līdz XVI, visi mākslinieki sāka uztvert Itālijas renesanses sekas.
Šajā gadsimtā, īpaši 1477. gadā, hercogiste, kas pilnībā novērtēja savu ekonomisko nozīmi, kļuva par Habsburgu Austrijas kroni. Habsburgu namam bija spāņu filiāle kopš Spānijas Karlosa I, Habsburgu dinastijas, laikiem.
Šī iemesla dēļ Spānijas renesanses un baroka mākslai bija ciešas attiecības ar flāmu formām. Tomēr, neskatoties uz progresīvo renesanses pieņemšanu, gleznotāji palika uzticīgi tradicionālā bagātībai, jo tas joprojām bija kaut kas dzīvs un ar iespēju radīt.
Ļoti maz bija tādu, kas neatteicās no labā amata, kam ir detaļu garša, reālisms portretos un ainava galvenokārt bija viņa darbos kā galvenais varonis. Portreti, grupu gleznas un kostumbrista atmosfēra bez problēmām sadzīvo ar reliģiskajām tēmām.
Primitīvo flamingo tehniskie parametri
Kopumā flāmu glezniecībā trūkst precedentu lielos formātos, izņemot vitrāžas. Tomēr tas notiek miniatūrās, uz kurām tai ir plašas neparastas kvalitātes tradīcijas.
Tā rezultātā tika noteiktas dažas flāmu mākslas iezīmes, piemēram, ļoti uzkrītošu krāsu izmantošana, kas atgādina miniatūru apgaismojumā izmantotos pigmentus. Nelieliem šedevriem tiek pievienots arī detaļu pielietojums, ko tie pārnes uz dažādām lielformāta gleznām.
Šī funkcija lielā mērā veicina tehnisko progresu salīdzinājumā ar eļļu, kuras atklājums jau bija veikts, bet kurai joprojām bija ārkārtīgi lēns žāvēšanas process, kas nesniedza daudz praktiskuma.
Šī iemesla dēļ ir būtiski uzsvērt, ka piecpadsmitā gadsimta primitīvie flāmu gleznotāji neizgudroja eļļas tehniku, tikai viņi bija atbildīgi par tās sistemātisku pielietošanu, kas veicināja tās nostiprināšanos un izplatību šajā un nākamajā gadsimtā.
Šim nolūkam tika izmantotas šķidras un caurspīdīgas tintes, kas tika uzklātas ar glazūru palīdzību, lai iegūtu apgaismojumu, smalku ēnojumu un fonu krāsas nianses. Reģiona gleznotāji izmantoja jauktu tehniku starp temperu un eļļu.
Pirmais slānis agrāk bija tempera, lai ar tās gaismām definētu zīmējumu un modelēšanu, kā arī nelielu krāsas norādi. Nākamajam eļļas slānim bija galvenā funkcija, ko mākslinieks veltīja tikai hromatiskā efekta attēlošanai.
Neskatoties uz to, ka citās jomās, piemēram, Venēcijā, audekla izmantošana pamazām kļuva populāra, panelis vienmēr tika saglabāts kā primārais balsts, kas vēlajos viduslaikos bija vissvarīgākais no visiem. Skaidra norāde uz intīmo savienību, kas tajā laikā vēl bija mākslinieka un amatnieka jēdzieniem.
Flāmu skolas un renesanses attiecības
Flāmu renesanses glezniecības skolu zinātnieki un mākslas kritiķi bieži dēvē par “Ars Nova”, kas spāņu valodā tulkots kā Arte Nueva. Tomēr šādu nosaukumu nevajadzētu sajaukt ar tā muzikālo vārdamāsu.
Tās nosaukums cēlies no tehnikas un meistarības progresa, kam nav nekā kopīga ar intelektuālo un atspoguļojošo raksturu pirmajām Renesanses pieejām, kas notika paralēli Toskānas reģionā.
Flandrijas skolas mākslinieki klasisko senatni neuztvēra kā atveseļošanās paraugu, amatniecības koncepcija ne reizi netika likta uz galda. Tiem, papildus darbam galma labā, bija arī klienti, kas bija daļa no buržuāzijas un ietekmīgu pilsētu tirgotājiem.
Viņa galvenie priekšteči nemēdās izteikt teorijas par saviem dažādajiem atklājumiem vai par viņu personībām, kā savulaik to darīja itāļu laikabiedri. Tāpat darbs turpinājās noteiktos vēlo viduslaiku parametros, izņemot dažus gleznotājus, piemēram, Janu van Eiku.
van Eiks kopā ar citiem kolēģiem sāka daudz skaidrāk apzināties savu konkrēto mākslu un radīja tendenci parakstīt darbus. Tajā laikā nebija ne flāmu glezniecības traktātu, ne tās galveno eksponētāju biogrāfijas.
Iepriekšminētais teorētiskās izstrādes trūkums var rasties tīri garīga aicinājuma dēļ. Kamēr itāļu autori centās atjaunot visas zināšanas par pasauli, izmantojot cilvēku mērījumus, izmantojot zinātnes un saprātu, primitīvajiem flāmiem pietika ar dzīvi, saskaroties ar ievērojamu reliģisko eksperimentu ar redzamo.
Pārņem primitīvu flamingo perspektīvu
Tādā pašā ideju secībā, veicot punktuālus salīdzinājumus starp Itāļi un flāmi, ir svarīgi atzīmēt, ka vienlaikus tika atklāta gan lineārā, gan gaisa perspektīva, tikai pēdējā empīriskā veidā un nesekojot matemātiskai vai optiskai attīstībai. konkrēts.
Vispārīgi runājot, pārejas process no planisma uz Quattrocento lineāro perspektīvu bija diezgan lēns, jo viduslaiku pēdējie gadsimti ir laiks, kurā tika veikti daudzi izmēģinājumi, taustīšanās un neprecīzi eksperimenti, kuru galvenais mērķis bija izjaukt plāns.attēlsiski un atgriezties trešajā dimensijā.
Starp šiem dažādajiem mēģinājumiem ir attēlojuma sistēma, kas izmanto slīpo paralēlo projekciju, ko sauc par "bruņinieka perspektīvu" vai "skatu no putna lidojuma", kas pamatā sastāv no ainu attēlošanas, kurās šķiet, ka gleznotājs atrodas paaugstinātā skata punktā, kā cilvēks, kas jāj ar zirgu.
Tādā veidā objekti, kas šķietami ir vistuvāk skatītājam, tiek novietoti kompozīcijas apakšējā daļā priekšplānā, no turienes viss pārējais tiek uzlikts vertikāli, jo tiem vajadzētu būt attālākiem, tādējādi mērogojot gleznu līdz tās augstākajam punktam, kur bieži tiek novilkta horizonta līnija.
No tā trešās dimensijas suģestija sākās ļoti bikli, ar glezniecības atgriešanos pie dabas. Šīs «džentlmeņu perspektīvas» esejas kļuva vispārinātas gotiskās glezniecības periodā, kam tika piedēvēts starptautiskās jeb galma gotikas nosaukums.
Katrs no šiem paņēmieniem sniedz skaidru naturālistisku pasaules attēlojumu, kas piesātināts ar garīgiem simboliem. Līdz piecpadsmitajam gadsimtam gan flāmu, gan vācu gleznotāji eksperimentāli izmantoja visa veida perspektīvas sistēmas kopā ar empīriskām metodēm, piemēram, izliekto spoguli, ko van Eiks izmantoja savā darbā "Arnolfini laulība".
Tādējādi tie tika attēloti kā platleņķis, kas aptver daudz lielāku telpu. Viens no teorētiskajiem tekstiem, kas apkopo Ziemeļvalstu perspektīvu sistēmas, ir Žana Pelegrīna "De mākslīgā perspektīva", kas pazīstams kā Viators un tiek uzskatīts par ekvivalentu Alberti traktātam par renesanses glezniecību.
Turklāt ir arī citu sistēmu kolekcija, piemēram, "Cornuta perspektīva", ko parasti sauc par leņķisko vai slīpo perspektīvu, kuras funkcija bija būt procedūrai, ko izmantoja primitīvi flāmu gleznotāji gandrīz piecpadsmitā gadsimta laikā.
Tomēr attēlojums, kas izraisa vislielāko interesi par šo traktātu, ir tas, kas traktē sistēmu ar attāluma punktu, kas ir ļoti līdzīgs Alberta lineārajai perspektīvai, izņemot to, ka ar vienkāršotāku formulu ar vieglu un skaidru izpildi, un ka tā ieņēmumi no Ziemeļvalstu glezniecības darbnīcu prakses.
Atšķirībā no itāļu renesanses gleznām, kur gaisma ir atbildīga par objektu un arhitektūras redzamību, mēģinot izcelt tilpuma vērtības, flāmu glezniecībā perspektīva ir tuvāka dabiskajam redzējumam.
Tajā jutekliski jūtams gaiss, it kā tā būtu individuāla realitāte un vēl viens elements, kas ir klātesošs kompozīcijā. Tāpat mākslinieki attālinātiem objektiem izvēlas izmantot krāsu gradāciju uz nedaudz zilganāku pelēkumu, kā to dara Leonardo da Vinči savos gaisa perspektīvas pētījumos.
Tematisks
Tāpat kā iepriekšējos periodos, arī šajā posmā ļoti dominē reliģiskās tēmas, no kurām varētu minēt nebeidzamos Bībeles fragmentu atveidojumus vai atsauces par svēto vai anhorītu dzīvi.
Daži mākslinieki, piemēram, Bosch vai Brueghel vecākais, bija atbildīgi par gleznu veidošanu, kas ilustrē grēkus un to attiecīgās sekas. Līdzīgi tos var uzskatīt arī par vienkāršiem filozofiskiem pasaules priekšstatiem, kuru pamatā ir vairāki uzskati vai populāri teicieni.
Šo brīnišķīgo darbu realizācijā viņiem palīdzēja neskaitāma elementu un kompozīciju fantāzija, kas spēj pārraidīt vēstījumu ļoti simboliskā un izsmalcinātā valodā. Tomēr tā izmantošana bija diezgan piemērota, ja ņem vērā, ka tā gala auditorija bija reģiona buržuāzija un reliģiskās institūcijas.
ainavu attaisnojums
Flāmu gleznās var saskatīt interesi par pilnīgi visu, jo ar tādu pašu precizitāti un rūpību, kā uzgleznots cilvēka vaibsts, uzgleznots dzīvnieks, priekšmets un pat augs. Tas ir diezgan ievērojams, kā ainava tajā laikā iegūst lielāku nozīmi.
Tādā veidā primitīvie flāmu mākslinieki patiesi atspoguļoja vidi, kas veidoja daļu no viņu apkārtnes, tikai piešķirot šim reālismam zināmu simbolisku raksturu. Līdz ar to tas veicina izmantoto krāsu un vairāku attēloto sekundāro objektu alegorisko nozīmi.
Gotikas stilā ierastais, zeltainais un neitrālais fons, pilnībā pazūd un tiek aizstāts ar visa veida naturālistiskām ainavām. Gaisma pārstāj būt kaprīza un katram priekšmetam sāk parādīties sava specifiskā ēna, tāpat kā katrai telpai ir savs apgaismojuma rāmis, katrai ainavai – drošā tonalitāte un katram elementam – precīza kvalitāte.
Īsāk sakot, katra flāmu glezna vienmēr vienā vai otrā veidā attiecas uz ainavu vai nu caur logu, vai tāpēc, ka tā noteikti notiek ārpus telpām. Šīs ainavas tika veidotas bez dabas piezīmēm, tāpēc to elementi bija ļoti stereotipiski.
Ar šo punktu cita starpā varētu minēt tās klinšu formu, robainu un bez veģetācijas, pilsētas, kas atrodas tālumā, torņveidīgas un krāsainas, kokus, kuru forma bija līdzīga spalvai, ar tieviem un gariem stumbriem. Varoņi tika sadalīti līdzsvaroti, centrā, ja bija tikai viens, un simetriski, ja bija daudz.
Darbības bieži bija paredzētas savaldīšanai, un kustība bija reti atļauta. Lai gan dalībnieki varēja dalīties savā starpā, viņi nekad nedrīkstēja nozagt galvenā varoņa, ainavas, uzmanības centrā.
Kopumā darbi tapuši mazā formātā, par balstu izmantojot dēli, jo tie bija iecerēti kā lielburžuāziskās un aristokrātiskās rezidences iekštelpās, sadzīves interjerā, kas ar lielu vieglumu lika gleznai atspoguļot intīmu un buržuāzisku dievbijību.
Turklāt dēļi bieži sastāv no trim loksnēm, tāpēc to nosaukums ir Triptihs, abas puses ir salocītas un cieši atrodas virs centrālās. Savukārt ārējā seja parasti ir krāsota ar pelēkiem toņiem un grisaille tehniku, lai radītu skulpturāla reljefa sajūtu.
Portrets
Jāpiebilst, ka Flandrijai piedēvēts viena no priekšreģioniem tituls portretu veidošanā ar modeles psiholoģisko iespiešanos. Tradicionālie flāmu portreti, kurus vēlāk ar pārliecinošiem panākumiem Spānijā pārņēma daudzi, ir tie, kas iemūžina savus varoņus vidējā kadrā.
Taču ne tā, kā šobrīd zināms frontāli, bet gan ar nelielu izliekumu, kas griežas pati par sevi, vienmēr uz neitrāla tumšas krāsas fona un seju un rokas iekļaujot ar kādu simbolisku priekšmetu.
Fakts, ka varonis ir attēlots nedaudz pagriezts, veicina pilnīgu iesaistīšanos telpā, lai attēlojums netiktu veidots, izmantojot mēbeļu vai arhitektūras fona trikus. Tikai ar svinīgas figūras klātbūtni virs pazaudētā fona tiek insinuēta apjoma un aizņemtās telpas esamība.
Laika gaitā, jau XNUMX. gadsimtā, Antverpenes skolā, kad pilsēta kļuva par flāmu baroka māksliniecisko cietoksni, šāda veida portretam izdevās izvērsties līdz maksimālajam krāšņumam daudz naturālistiskākā un krāsainākā stilā.
Galvenie eksponenti
Pirms flāmu primitīvu izveidošanas bija daži priekšteči, piemēram, talantīgais skolotājs Melhiors Broderlams un Limburgas brāļi, brāļi, Pols un Johans. Tomēr pirmie mākslinieki, kas iemūžināja šos jauninājumus gleznā, bija Roberts Kampins un Jans un Huberts van Eiki.
Tie tiek uzskatīti par formālajiem primitīvās flāmu skolas dibinātājiem XNUMX. gadsimta sākumā. No viņa nozīmīgākajiem darbiem varētu minēt "Pasludināšanas triptihs", "Svētā Gregora mesa", "Seilerns triptihs", "Kanona Van der Pēles jaunava un kanclera Rolinas jaunava", "Arnolfīni laulības portrets". , cita starpā.
Kā viņš jau minēja, tajos atteicās no zelta fona un par galveno gleznojuma materiālu sāka izmantot tehniku un eļļas glezniecību. Tāpat arī molberta glezniecības modalitāte ir radīta tās modernajā koncepcijā, tā, ka tā tika iecerēta, lai to varētu redzēt tuvplānā.
Viņa rēķins bija ārkārtīgi rūpīgs un detalizēts, ar raksturu, kas būtiski veicināja intensīvo attīstību, ko ieguva kodeksu miniatūra Burgundijas hercogu galmā, lai sniegtu piemēru, kam šīs valstis pieder šajā gadsimtā.
Ir svarīgi uzsvērt, ka, izmantojot tik rūpīgu paņēmienu, tika iezīmēta smalka novērošanas sajūta un līdz ar to raksturīgā naturālistiskā tieksme, kādēļ tika sasniegta pilnība, kuru ir ļoti grūti pārvarēt attiecībā uz interpretāciju. audumu, zeltkaļu izstrādājumu (metāli, stikls, āda utt.) īpašībām un tādos žanros kā portrets un ainava.
Papildus tam starp gleznotājiem, kas strādāja piecpadsmitā gadsimta otrajā trešdaļā un palīdzēja konkretizēt daudzas flāmu skolas iezīmes, mēs atrodam izcilo Rožjē van der Veidenu, kas pazīstams arī vienkārši kā Rožjē de la Ganības.
Šis beļģis izgatavoja ļoti nozīmīgas un majestātiskas gleznas, piemēram, "Nokāpšana no krusta", "Felipes de Kro diptihs ar Jaunavu un bērnu", "Kristus žēlabas un apbedīšana", "Madonna Mediči", "Pēdējā sprieduma poliptihs". ”, “Sanlūkasa zīmē Jaunavu” un daudzas citas.
Jau gadsimta beigās un XNUMX. gadsimta sākumā izcēlās citi pirmatnējie flāmu mākslinieki, kuri spēja novērtēt un akcentēt dažas saviem darbiem raksturīgās iezīmes, piemēram, ainavu. Tā rezultātā zināmā veidā atkārtojas jau agrāk radītas formas un kompozīcijas.
Šo punktu var novērot Hansa Memlinga un Žerāra Deivida mākslā, lai gan bija arī daži, kas izvairījās no šīs tendences ar skaidru vēlmi pārstāvēt savu oriģinalitāti, kā to darīja Bošs. Visā šajā gadsimtā, renesanses kulminācijā, īpaši izcēlās Pītera Brēgela Vecākā un Joahima Patinira darbi.
Lielu ieguldījumu flāmu glezniecībā sniedza arī Hugo van der Goes, Petrus Christus, Dieric Bouts, Ambrosius Benson un Pieter Coecke. Francijai Žans Fūkē, Engērāns Kvartons, Nikolass Froments un Mulinas meistars. Vācijai Konrāds Vics, Martins Šongauers, Hanss Holbeins vecākais un Mihaels Volgemuts. Portugālei bija tikai Nuno Gonsalves ieguldījums.
Spānijas gadījumā mākslinieki tika sadalīti pēc viņu vainaga. Tā, kas nāk no Aragonas ar Luisu Dalmau, Jaume Huguet, Jaume Vergos, Rafael Vergos, Pau Vergos, Jacomart, Joan Reixach, Bertomeu Baró, Pere Nisart un Bartolomé Bermejo. Un Kastīlijas ar Sopetrānas meistaru Horhi Inglesu, Huanu Rodrigesu de Segoviju, Sančo de Zamoru, katoļu monarhu meistaru un citiem.
Ja šis raksts jums patika, neatstājiet to bez pirmās izlasīšanas: