Durant gran part de l'Antiguitat, la cultura persa es va barrejar contínuament amb la dels seus veïns, principalment Mesopotàmia, i va influir i va ser influenciada per l'art sumeri i el grec, així com l'art xinès a través de la Ruta de la Seda . En aquesta oportunitat, et portem tota la informació que vulguis saber sobre el Art Persa i més.
L'art persa
L'art persa a l'antiguitat reflectia la seva inclinació a representar la realitat de les seves vides i la seva història amb claredat; sense complicacions als missatges que les obres d'art pretenien transmetre. Al Gran Iran que correspon als estats actuals de:
- Iran
- Afganistan
- Tadjikistan
- Azerbaidjan
- Uzbekistan
Així com també altres territoris propers, van començar a un dels llegats artístics més valuosos del món, l'art persa; on es van desenvolupar diverses disciplines com:
- Arquitectura
- Pintura
- teixits
- Ceràmica
- cal·ligrafia
- metal·lúrgia
- Obres de paleta
- Música
Amb tècniques altament avançades i expressions artístiques imaginatives que de mica en mica anirem coneixent en el desenvolupament d'aquest article. L'art persa era un reflex dels seus problemes quotidians i estava representat a tots els mitjans dramàtics i poètics que podien utilitzar. No només l'arquitectura, la ceràmica, la pintura, l'orfebreria, l'escultura o la argenteria estenen aquest mitjà d'expressió als poemes, les narracions històriques i els relats fantàstics.
Addicionalment, es pot recalcar que els antics perses li van atribuir gran importància a l'aspecte decoratiu del seu art, per la qual cosa és fonamental conèixer cada aspecte de la seva història i les seves pròpies característiques per saber exactament el perquè se'n va originar l'art i també la forma en que ho realitzaven.
És fonamental ressaltar que els perses van exhibir els seus desitjos i aspiracions així com la seva particular manera de veure la vida amb seguretat, autoconfiança i gran poder interior a través de l'abundant simbolisme i estil decoratiu de les seves obres.
Història de la manifestació de l'art persa
Òbviament, la història és un factor molt poderós no només per modelar la identitat cultural d'una regió, sinó també per donar-li color i identificació local. A més, la història contribueix a poder definir les característiques culturals dominants dels pobles de cada regió i, per instants, les seves tendències artístiques.
Aquesta afirmació a l'art persa és molt important de tenir en compte, ja que en cada període d'aquesta cultura imaginativa l'expressió artística de les persones va ser molt conscient del seu entorn social, polític i econòmic.
Prehistòria
El llarg període prehistòric a Iran és conegut, principalment pels treballs d'excavació realitzats en alguns llocs importants, que van portar a una cronologia de diferents períodes, cadascun caracteritzat pel desenvolupament de cert tipus de ceràmiques, artefactes i arquitectura. La ceràmica és una de les formes d'art persa més antigues, i es van descobrir exemples de tombes (Tappeh) que daten del cinquè mil·lenni abans de Crist.
Per a aquests temps, l'estil animal amb motius d'animals decoratius és molt fort en la cultura persa. Apareix per primera vegada a la ceràmica i reapareix molt més tard als bronzes de Luristan i novament a l'art escita. A continuació, es detalla aquest període:
Neolític
Els habitants de l'altiplà iranià vivien a les muntanyes que l'envoltaven, com la depressió central, ara un desert estava ple d'aigua en aquell moment. Quan l'aigua va retrocedir, l'home va baixar a les fèrtils valls i va establir assentaments. Tappeh Sialk, prop de Kashan, va ser el primer lloc a revelar art neolític.
Durant aquest període, les eines tosques del terrisser van donar com a resultat una ceràmica tosca i en aquests grans bols de forma irregular es van dibuixar línies horitzontals i verticals imitant el treball de la cistella. Amb el pas dels anys, les eines del terrisser van millorar i van aparèixer copes, de color vermell, en què es dibuixaven una sèrie d'ocells, senglars i ibius (cabres monteses salvatges) amb simples línies negres.
El punt culminant en el desenvolupament de la ceràmica pintada iraniana prehistòrica va passar proper al quart mil·lenni abans de Crist. Han sobreviscut diversos exemples, com el Vas de precipitats pintat de Susa c. 5000-4000 AC que s'exhibeix avui al Louvre, París. Els patrons d´aquest got de precipitats estan molt estilitzats.
El cos de la cabra salvatge es redueix a dos triangles i s'ha convertit en un mer apèndix de les enormes banyes, els gossos de carrera sobre la cabra salvatge són poc més que ratlles horitzontals mentre que els limícoles que circulen per la boca del gerro assemblen a notes musicals.
Elamita
A l'Edat del Bronze, encara que certament existien centres culturals a diverses parts de Pèrsia (per exemple, Astrabad i Tappeh Hissar prop de Damghan al nord-est), el regne d'Elam al sud-oest, era el més important. El treball en metall i l'art persa de vidriar maons van florir particularment a Elam, i de les tauletes inscrites podem deduir que hi va haver una gran indústria al teixit, la tapisseria i el brodat.
El treball dels metalls elamitas va ser particularment aconseguit. Aquests inclouen, per exemple, una estàtua de bronze de mida natural de Napirisha, esposa del governant del segle XIII aC Untash-Napirisha, i el gerro paleoelamita de plata de Marv-Dasht, prop de Persèpolis. Aquesta peça fa 19 cm d'alçada i data de mitjan III mil·lenni abans de Crist.
Adornat amb la figura de peu d'una dona, vestida amb una llarga túnica de pell d'ovella que porta un parell d'instruments semblants a les castanyoles, possiblement convocant els fidels a la copa cilíndrica. La túnica de pell d'ovella aquesta dona s'assembla a l'estil mesopotàmic.
Altres objectes de l'art persa, trobats sota el Temple d'Inshushinak, construït pel mateix governant, inclouen un penjoll amb una inscripció a elamita. El text registra que el rei del segle XII a. C., Shilhak-Inshushinak, va fer gravar la pedra per a la seva filla Bar-Uli, i l'escena que l'acompanya mostra com se la presenta.
Mesopotàmia va jugar un paper important en l'art persa elamita; no obstant això, Elam encara va mantenir la seva independència, especialment a les àrees muntanyoses, on l'art persa pot diferenciar-se marcadament del de Mesopotàmia.
Luristan
L'art persa de Luristan a l'oest de l'Iran cobreix principalment el període comprès entre els segles XII i VIII a. C. i s'ha fet famós pels seus artefactes de bronze gravats i peces foses d'ornaments de cavalls, armes i estendards. Els bronzes més comuns de Luristan són probablement els adorns dels cavalls i els adorns dels arnesos.
Les galtes solen ser molt elaborades, de vegades en forma d'animals ordinaris com cavalls o cabres, però també en forma de bèsties imaginàries com bous alats amb cara humana. El cap d'un lleó aparentment es va convertir en la decoració més desitjada a les destrals. Tenir l'espasa sortint de la gola oberta d'un lleó era dotar l'arma de la força de la més poderosa de les bèsties.
Molts dels estendards mostren l'anomenat «amo dels animals», una figura semblant a un humà amb cap de Jano, al centre lluitant amb dues bèsties. No se sap el paper d'aquests estàndards; tanmateix, és possible que s'hagin utilitzat com a santuaris domèstics.
L'art persa de Luristan no mostra la glorificació de l'heroisme ni la brutalitat de l'home, sinó que es delecta en monstres estilitzats imaginaris on se sent la crida d'aquesta antiga civilització asiàtica.
Es creu que els bronzes de Luristan van ser elaborats pels medos, un poble indoeuropeu que, en estreta associació amb els perses, va començar a infiltrar-se a Pèrsia aproximadament en aquest període. No obstant això, mai no s'ha provat, i altres creuen que estan connectats amb la civilització kasita, els cimeris o els hurritas.
antiguitat
Durant els períodes aquemènics i sassànida, la manifestació de l'art presa a través de l'orfebreria va continuar el desenvolupament decoratiu. Alguns dels millors exemples d'objectes de metall són les tasses i plats de plata daurada decorats amb escenes de caça reial de la dinastia sassànida. A continuació es presenten les característiques més destacades de cada societat dins aquest període de temps:
Els aquemènides
Es pot dir que el període aquemènida va començar en 549 a. C. quan Ciro el Gran va deposar al monarca medo Astiages. Ciro (559-530 aC), l'inicial gran monarca persa, va crear un imperi que s'ampliava des d'Anatòlia fins al Golf Pèrsic incorporant els antics regnes d'Assíria i Babilònia; i Darío el Gran (522-486 aC), que li va succeir després de diversos disturbis, va ampliar encara més els límits de l'imperi.
Les restes fragmentàries del palau de Ciro a Pasargada a Fars indiquen que Ciro afavoria un estil de construcció monumental. Va incorporar una decoració basada en part en urartià, en part en l'art més antic assiri i babilònic, ja que desitjava que el seu imperi semblés ser el legítim hereu d'Urartu, Assur i Babilònia.
Passargada cobria una àrea de gairebé 1,5 milles de llarg i incloïa palaus, un temple i la tomba del rei de reis. Enormes bous alats, que ja no es conserven, flanquejaven l'entrada de la porta d'entrada, però encara es conserva un relleu de pedra a una de les portes.
Està adornat amb un baix relleu que representa un esperit guardià de quatre ales en una llarga peça de tipus elamita, el cap del qual està coronat per un complicat tocat d'origen egipci. A principis del segle XIX encara es podia veure i desxifrar una inscripció sobre la figura:
«Jo, Ciro, rei, l'aquemènida (he fet això)».
La sala central d'un dels palaus tenia baix relleus que mostraven el rei continu d'un portador pastoral. En aquesta representació per primera vegada en una escultura iraniana, sorgeixen peces de roba amb plises, en diferència amb la túnica llisa de l'esperit custodi de quatre ales, feta segons les tradicions de l'antic art oriental, que no permetia el més mínim moviment o vida.
L'art persa aquemènida aquí marca el primer pas en l'exploració d'un mitjà d'expressió que desenvoluparien els artistes de Persèpolis.
Les sepultures excavades a la roca a Pasargada, Naqsh-e Rustam i altres llocs són una valuosa font d'informació sobre les maneres arquitectòniques utilitzades en el període aquemènida. La presència de capitells jònics en una de les primeres d'aquestes sepultures suggereix la seriosa possibilitat que aquesta significativa manera arquitectònica fos introduïda a la Grècia jònica des de Pèrsia, contràriament al que se suposa comunament.
Sota Darío, l'Imperi aquemènida va abastar Egipte i Líbia a l'oest i es va desplegar fins al riu Indo a l'est. Durant el seu govern, Pasargada va ser relegada a un paper secundari i el nou governant ràpidament va començar a construir altres palaus, primer a Susa i després a Persèpolis.
Susa era el centre administratiu més important de l'Imperi de Darío, la seva ubicació geogràfica a mig camí entre Babilònia i Pasargada era molt favorable. L'estructura del palau que va ser construïda a Susa es va basar al principi babilònic, amb tres grans patis interiors al voltant dels quals estaven la recepció i les sales d'estar. Al pati del palau, panells de maons vidriats policromats decoraven les parets.
Aquests incloïen un parell de lleons alats amb cap humà sota un disc alat, i els anomenats «Immortals». Els artesans que van fabricar i col·locar aquests maons procedien de Babilònia, on hi havia una tradició d'aquest tipus de decoració arquitectònica.
Encara que Darío va construir diversos edificis a Susa, és més conegut pel seu treball a Persépolis (el palau de Persépolis construït per Darío i completat per Jerjes), a 30 km al sud-oest de Pasargada. La decoració inclou l'ús de lloses de paret tallades que representen les interminables processons de cortesans, guàrdies i nacions tributàries de totes les parts de l'Imperi Persa.
Els escultors que treballaven en equips tallaven aquests relleus i cada equip signava la feina amb una marca distintiva de paleta. Aquests relleus estan executats en un estil sec i gairebé fredament formal, encara que net i elegant, que d'ara endavant va ser característic de l'art persa aquemènida i contrasta amb el moviment i l'entusiasme de l'art assiri i neobabilònic.
Se suposava que aquest art persa havia de capturar l'espectador pel simbolisme i transmetre una sensació de grandesa; Per tant, els valors artístics van quedar relegats a un segon pla.
El rei és la figura dominant a l'escultura de Persèpolis, i sembla que tot el propòsit de l'esquema decoratiu era glorificar el rei, la seva majestat i el seu poder. Així, també podem veure que les escultures de Persèpolis difereixen dels relleus assiris, que són essencialment narratius i tenen com a objectiu il·lustrar els èxits del rei.
No obstant això, les similituds són tals que és obvi que gran part de la inspiració per a aquest tipus d'alleujament deu haver vingut d'Assíria. Les influències gregues, egípcies, urartianes, babilòniques, elamites i escites també es poden veure a l'art aquemènida. Potser això no és sorprenent, en vista de l'àmplia gamma de persones emprades en la construcció de Persèpolis.
L'art persa aquemènida, tanmateix, també va ser capaç d'influir en els altres i la seva empremta és més notable en l'art primitiu de l'Índia, amb el que probablement va entrar en contacte a través de Bactria. El realisme de l'art persa aquemènida manifesta el seu poder en la representació dels animals, com es pot veure als nombrosos relleus de Persèpolis.
Tallats en pedra o fosos en bronze, els animals servien com a guardians de les entrades o, més sovint com a suports per a gerros, en els quals s'agrupaven de tres, la seva unió un renaixement de les antigues tradicions de trípodes amb potes acabades en una peülla o la pota dun lleó. Els artistes aquemènics eren dignes descendents dels escultors d'animals de Luristan.
El treball de argenteria, vidriat, orfebreria, fosa de bronze i incrustacions estan ben representats en l'art persa aquemènida. El tresor d'Oxus, una col·lecció de 170 peces d'or i plata trobades pel riu Oxus daten del segle V al IV aC Entre les peces més conegudes hi ha un parell de braçalets d'or amb terminals en forma d'aixetes amb banyes, originalment incrustades de vidre i pedres de colors.
L'art persa dels aquemènida és una continuació lògica del que el va precedir, culminant en la superba habilitat tècnica i l'esplendor sense precedents tan evidents a Persèpolis. L'art persa dels aquemènics està profundament arrelat a l'època en què els primers iranians van arribar a l'altiplà, i la seva riquesa s'ha acumulat al llarg dels segles per constituir, per fi, l'esplèndida realització de l'art iranià actual.
El període hel·lenístic
Després que Alexandre va conquistar l'Imperi Persa (331 aC), l'art persa va experimentar una revolució. Grecs i iranians vivien junts a la mateixa ciutat, on els matrimonis mixtos es van tornar una cosa comuna. Així, dos conceptes profundament diferents de vida i bellesa es van enfrontar entre ells.
D'una banda, tot l'interès es va centrar a modelar la plasticitat del cos i els seus gestos; mentre que de l'altra només hi havia sequedat i severitat, una visió lineal, rigidesa i frontalitat. L'art greco-iranià va ser el producte lògic d'aquesta trobada.
Els vencedors, representats per la dinastia selèucida d'origen macedoni, van reemplaçar l'antic art oriental per formes hel·lenístiques en què l'espai i la perspectiva, els gestos, les cortines i altres dispositius es van utilitzar per suggerir moviment o diverses emocions. van quedar alguns trets orientals.
Els parts
El 250 a. C., un nou poble iranià els parts, van proclamar la seva independència dels seléucidas i van restablir un Imperi oriental que es va estendre fins a l'Eufrates. La reconquesta del país pels parts va portar un lent retorn al tradicionalisme iranià. La seva tècnica va marcar la desaparició de la forma plàstica.
Les figures rígides, sovint molt enjoiades, vestides amb vestits iranians amb les seves cortines emfatitzades de manera mecànica i monòtona, ara es mostraven sistemàticament mirant endavant, és a dir, directament a l'espectador.
Aquest era un dispositiu utilitzat en l'art antic mesopotàmic només per a figures importants. No obstant això, els parts el van convertir en la regla per a la majoria de les figures, i va passar a l'art bizantí. Una bella estàtua de bronze (de Shami) i alguns relleus (a Tang-i-Sarwak i Bisutun) ressalten aquestes característiques.
Durant el període parteixo, l'iwan es va convertir en una forma arquitectònica generalitzada. Aquest era un gran saló, obert per una banda amb un alt sostre voltat. S'han trobat exemples particularment bons a Ashur i Hatra. En la construcció d'aquestes sales grandioses es va utilitzar morter de guix de forjat ràpid.
Potser aliat a l'ús creixent del morter de guix va estar el desenvolupament de la decoració d'estuc de guix. Iran no estava familiaritzat amb la decoració dʻestuc abans dels parts, entre els quals estava de moda per a la decoració dʻinteriors juntament amb la pintura mural. El mural de Dura-Europos, a l'Eufrates, representa Mitra caçant una varietat d'animals.
A l'àrea de Zagros, a l'oest de l'Iran, es poden trobar molts exemples de ceràmica clinky de Partia, una ceràmica vermella dura que fa un soroll dringant quan es colpeja. També és freqüent trobar ceràmica vidriada amb un agradable vidriat de plom blavós o verdós, pintada sobre formes d'inspiració hel·lenística.
Durant aquest període van aparèixer joies ornamentades amb grans incrustacions de pedres o gemmes de vidre. Desafortunadament, pràcticament res del que els parts van poder haver escrit ha sobreviscut, tret d'algunes inscripcions en monedes i comptes d'autors grecs i llatins; tanmateix, aquests comptes eren lluny de ser objectius.
Les monedes partes són útils per establir la successió de reis, es referien a si mateixes en aquestes monedes com a «helenòfils», però això només era cert perquè eren antiromanes. El període parteixo va ser el començament d'una renovació en l'esperit nacional iranià. Aquest art persa constitueix un important trampolí de transició; que va conduir per una banda a l'art de Bizanci, i de l'altra al dels sassànides i de l'Índia.
Els sassànides
En molts sentits, el període sassànida (224-633 dC) va ser testimoni del major èxit de la civilització persa i va constituir el darrer gran imperi iranià abans de la conquesta musulmana. La dinastia Sasánida, com l'aquemènida, es va originar a la província de Fars. Es van veure a si mateixos com a successors dels aquemènics, després de l'interludi hel·lenístic i part, i el van percebre com el seu paper per restaurar la grandesa de l'Iran.
En el seu apogeu, l'Imperi Sasánida s'estenia des de Síria fins al nord-oest de l'Índia; però la seva influència es va sentir molt més enllà d'aquestes fronteres polítiques. Els motius sassànides es van imposar a l'art de l'Àsia central i la Xina, l'Imperi bizantí i fins i tot la França merovíngia.
En reviure les glòries del passat aquemènida, els sassànides no eren mers imitadors. L'art persa d'aquest període revela una virilitat sorprenent. En certs aspectes, anticipa característiques desenvolupades posteriorment durant el període islàmic. La conquesta de Pèrsia per Alexandre el Gran havia inaugurat l'expansió de l'art hel·lenístic a l'Àsia occidental; però si Orient va acceptar la forma exterior d'aquest art, mai no va assimilar realment el seu esperit.
Durant el temps parteixo, ja es trobava sent dilucidado desimboltament l'art hel·lenístic pels pobles del Pròxim Orient, que ja per al temps sassànida va haver-hi un procés continu de resistència cap a ell. L'art persa sassànida va reviure maneres i pràctiques natives de Pèrsia; ia l'etapa islàmica van arribar a la vora del Mediterrani.
La magnificència en què subsistien els monarques sassànides està perfectament representada pels palaus que van quedar drets, així com els de Firuzabad i Bishapur a Fars, i la metròpoli de Ctesiphon a Mesopotàmia. Així mateix dels hàbits locals, l'arquitectura parteix deu haver estat garant de diverses de les particularitats arquitectòniques sassànides.
Tots es caracteritzen pels iwan amb volta de canó introduïts en el període part, però ara van assolir proporcions massives, particularment a Ctesiphon. L'arc de la gran sala voltada de Ctesiphon atribuïda al regnat de Sapor I (241-272 dC) té una llum de més de 80 peus i arriba a una alçada de 118 peus des del terra.
Aquesta estructura fastuosa va magnetitzar els arquitectes en els temps posteriors, per la qual cosa ha estat admirada com un dels fragments més significatius de l'arquitectura persa. Diversos dels palaus tenen a l'interior una sala d'audiències que radica, com a Firuzabad, en una cambra perfeccionada per una cúpula.
Els perses van solucionar el problema d'erigir una cúpula rodona en una obra quadrada pel squinch. Que ni és més que un arc aixecat al llarg de cada cantonada del quadrat, transformant-ho així en un octàgon sobre el qual és senzill col·locar la cúpula. La càmera de la cúpula del palau de Firuzabad és l'exemple més antic que es conserva de l'ús de l'esquí i, per tant, hi ha bones raons per considerar Pèrsia com el seu lloc d'invenció.
Entre les particularitats pròpies de l'arquitectura sassànida, es pot esmentar el seu ús emblema de l'espai. L'arquitecte sassànida va imaginar-ne la construcció en concepcions de volums i superfícies; per això la utilització de murs massissos de maó adornats amb estuc modelat o treballat.
Les decoracions de parets d'estuc apareixen a Bishapur, però es conserven millors exemples de Chal Tarkhan prop de Rayy (tarda sassànida o d'hora islàmica en la data), i de Ctesiphon i Kish a Mesopotàmia. Els panells mostren figures danimals en rondes, bustos humans i motius geomètrics i florals.
A Bishapur, alguns dels pisos estaven ornamentats amb mosaics que exposaven fets de diversió com en una reducció; el predomini romà aquí és clar, i els mosaics poden haver estat instal·lats per presoners romans. Els edificis també van ser adornats amb pintures murals; s'han trobat exemples particularment bons a Kuh-i Khwaja a Sistan.
D'altra banda, l'escultura sassànida ofereix un contrast igualment sorprenent amb la de Grècia i Roma. Actualment, sobreviuen una trentena d'escultures de roca, la majoria ubicades a Fars. Igual que les del període aquemènida, estan tallades amb relleu, sovint en roques remotes i inaccessibles. Algunes estan tan profundament soscavades que són pràcticament independents; altres són poc més que grafits. El seu propòsit és la glorificació del monarca.
Els primers gravats rupestres sassànides que es presenten són els de Firuzabad, vinculats al començament del regnat d'Ardashir I i encara lligats als principis de l'art persa parteixo. El relleu en si és molt mínim, els detalls es realitzen mitjançant delicats talls i les formes són carregades i abundants, però no sense un cert vigor.
Un relleu, tallat en una paret de roca al congost de Tang-i-Ab prop de la plana de Firuzabad, consta de tres escenes de dol separades que expressen vívidament el concepte iranià de la batalla com una sèrie d'enfrontaments individuals.
Molts representen la investidura del rei pel déu «Ahura mazda» amb els emblemes de sobirania; altres el triomf del rei sobre els seus enemics. És possible que s'hagin inspirat en obres triomfals romanes, però la forma de tractament i de presentació és molt diferent. Els relleus romans són registres pictòrics sempre amb un intent de realisme.
Les escultures sassànides commemoren un esdeveniment representant simbòlicament l'incident culminant: per exemple, a l'escultura de Naksh-i-Rustam (segle III), l'emperador romà Valeriano lliura els braços al vencedor Sapor I. Personatges divins i reals estan representats en una escala més gran que la de les persones inferiors. Les composicions són, per regla general, simètriques.
Les figures humanes tendeixen a ser rígides i pesades i hi ha una poca traça en la representació de certs detalls anatòmics com les espatlles i el tors. L'escultura amb relleu va assolir el seu zenit sota Bahram I (273-76), el fill de Shapur I, que va ser responsable d'una bella escena cerimonial a Bishapur, en què les formes han perdut tota rigidesa i la mà d'obra és elaborada i vigorosa.
Si es considera la col·lecció completa d'escultures rupestres sassànides, es fa evident un cert ascens i declivi estilístic; a partir de les formes planes dels primers relleus fundats en la tradició paratiana, l'art persa es va tornar més sofisticat i, a causa de la influència occidental, formes més arrodonides que van aparèixer durant el període de Zafir I.
Que va culminar en la dramàtica escena cerimonial de Bahrain I a Bishapur, després retrocedint a formes trillades i sense inspiració sota Narsah, i finalment tornant a l'estil no clàssic evident als relleus de Khosroe II. No hi ha cap intent de retratar en l'art persa sassànida, ni en aquestes escultures ni en les figures reals representades en atuells de metall o en les monedes. Cada emperador es distingeix simplement per la seva forma particular de corona.
A les arts menors, lamentablement no ha sobreviscut cap pintura, i el període sassànida està millor representat pel seu treball en metall. A aquest període se li ha atribuït un gran nombre de atuells metàl·lics; molts s'han trobat al sud de Rússia.
Tenen una varietat de formes i revelen un alt nivell d'habilitat tècnica amb la decoració executada mitjançant martellejat, colpeig, gravat o fosa. Els temes representats amb més freqüència en plats de plata incloïen caceres reals, escenes cerimonials, el rei entronitzat o banquets, ballarins i escenes de caràcter religiós.
Els recipients es van decorar amb dissenys executats en diverses tècniques; daurat, xapat o gravat de paquets i esmaltat cloisonné. Els motius inclouen figures religioses, escenes de caça en què el rei té el lloc central i animals mítics com l'aixeta alada. Aquests mateixos dissenys ocorren als tèxtils sassànides. El teixit de seda va ser introduït a Pèrsia pels reis sassànides i els teixits de seda perses fins i tot van trobar un mercat a Europa.
Avui dia es coneixen pocs teixits sassànides, a banda de petits fragments procedents de diverses abadies i catedrals europees. De les magnífiques teles reials fortament brodades, ratllades de perles i pedres precioses, res no ha sobreviscut.
Només es coneixen a través de diverses referències literàries i l'escena cerimonial del Taq-i-Bustan, en què Khosroe II està vestit amb un mantell imperial que s'assembla al descrit a la llegenda, teixit en fil d'or i ratllat de perles i robins.
El mateix passa amb la famosa catifa de jardí, la Primavera de Khosroe. Realitzada durant el regnat de Khosroe I (531 – 579), la catifa tenia 90 peus quadrats. La descripció dels historiadors àrabs és la següent:
«La vora era un magnífic massís de flors de pedres blaves, vermelles, blanques, grogues i verdes; al fons el color de la terra s'imitava amb or; pedres clares com a vidres donaven la il·lusió d'aigua; les plantes eren de seda i els fruits estaven formats per pedres de colors».
No obstant això, els àrabs van tallar aquesta magnífica catifa a molts trossos, que després es van vendre per separat. Potser la característica més distintiva de l'art sassànida és el seu ornament, que estava destinat a tenir una influència profunda en l'art islàmic.
Els dissenys tendien a ser simètrics i es feia molt ús dels medallons adjunts. Els animals i les aus i fins i tot els motius florals es presentaven sovint de forma heràldica, és a dir, en parelles, enfrontats o esquena amb esquena.
Alguns motius com l'Arbre de la vida tenen una història antiga al Pròxim Orient; altres, com el drac i el cavall alat, revelen la constant relació amorosa de l'art asiàtic amb allò mític.
L'art persa sassànida es va estendre per un territori immens que s'estenia des de l'Orient Llunyà fins a les ribes de l'Atlàntic i va exercir un paper fonamental en la formació de l'art medieval europeu i asiàtic. L'art islàmic, però, era el veritable hereu de l'art perso sassànida, els conceptes del qual anava a assimilar i, alhora, li infonia vida fresca i renovat vigor.
Període islàmic primerenc
La conquesta àrab al segle VII dC va introduir Pèrsia a la comunitat islàmica; no obstant això, va ser a Pèrsia on el nou moviment de l'art islàmic va enfrontar la prova més severa. El contacte amb un poble d'èxits artístics i cultura ancestral va causar una profunda impressió en els conqueridors musulmans.
Quan els abasís van fer de Bagdad la seva capital (prop de l'antiga metròpolis dels governants sassànides), va arribar un gran corrent d'influències perses. Els califes van acceptar l'antiga cultura persa; també es va seguir una política a les corts dels principats locals relativament independents (Samànides, Búyidas, etc.), que va conduir a un renaixement conscient de les tradicions perses en l'art i la literatura.
Sempre que va ser possible, es va infondre nova vida a l'herència cultural de l'art persa i es van mantenir o tornar a introduir costums completament aliens a l'Islam. L'art islàmic (pintures, treballs en metall, etc.) va estar fortament influenciat pels mètodes sassànides i les tècniques de volta perses es van adoptar a l'arquitectura islàmica.
Han sobreviscut pocs edificis seculars del període primerenc, però si es jutgen per les restes, és probable que conservessin moltes característiques dels palaus sassànides, com la «sala d'audiències voltada» i «la planta disposada al voltant d'un pati central». El canvi principal que aquest període va portar al desenvolupament de l'art va ser restringir la representació de retrats realistes o representacions de la vida real d'esdeveniments històrics.
«El dia de la Resurrecció, Déu considerarà els creadors d'imatges com els homes més mereixedors de càstig»
Col·lecció de dites del Profeta
Com que l'Islam no tolerava la representació tridimensional de criatures vivents, els artesans perses van desenvolupar i van ampliar el seu repertori existent de formes ornamentals, que després van plasmar en pedra o estuc. Aquests van proporcionar un material comú en què es van basar els artistes d'altres mitjans.
Molts dels motius es remunten a les antigues civilitzacions del Pròxim Orient: inclouen bèsties fabuloses com l'esfinx amb cap humà amb ales, aixetes, fènix, bèsties salvatges o ocells enganxats a les preses, i dispositius purament ornamentals com medallons, vinyes, motius florals i la rosassa.
Els creients musulmans més tolerants eren menys estrictes amb la representació de l'art figuratiu ia les cases de bany, les pintures de caça o escenes d'amor per a l'entreteniment dels clients poques vegades suscitaven objeccions.
No obstant això, als establiments religiosos, només es toleraven indicis indistints de formes humanes o animals. Els perses van apreciar ràpidament el valor decoratiu de l'escriptura àrab i van desenvolupar totes les varietats d'adorns florals i abstractes. El guarniment persa generalment es distingeix del d'altres països islàmics.
El tractament de l'arabesc tendia a ser més lliure a Pèrsia que a altres llocs i, generalment, encara que no sempre, conservava formes vegetals naturals i reconeixibles. També es produeixen palmetes, trasts, guillotxos, entrellaçats i elaborades figures geomètriques com l'estrella poligonal.
La cal·ligrafia és la forma d'art més alta de la civilització islàmica i, com totes les formes d'art que van entrar en contacte amb l'Iran, els perses la van millorar i desenvolupar. Ta'liq, «escriptura penjant» (i el seu derivat Nasta'liq) es va formalitzar al segle XIII; encara que havia existit durant segles abans d'això, i s'afirma que deriva de l'antiga escriptura sassànida preislàmica.
La pàgina escrita també va ser enriquida per l'art de l'«Il·luminador» i en alguns manuscrits pel del pintor, que va afegir il·lustracions a petita escala. La tenacitat de la tradició cultural de Pèrsia és tan gran que, malgrat segles d'invasions i domini estranger per part d'àrabs, mongols, turcs, afganesos, etc. El seu art persa revela un desenvolupament continu, alhora que preserva la seva pròpia identitat.
Durant el domini àrab, l'adhesió de la població local a la secta xiïta de l'Islam (que s'oposava a la rígida observança ortodoxa) va jugar un paper important en la resistència a les idees àrabs. Quan l'ortodòxia es va refermar, mitjançant la conquesta dels selyúcides al segle XI, l'element persa s'havia arrelat tan profundament que ja no podia ser desarrelat.
Període d'abadàs
Quan va passar l'impacte inicial de la invasió àrab, els iranians es van posar mans a l'obra d'assimilar els vencedors. Els artistes i artesans es van posar a disposició dels nous governants i les necessitats de la nova religió, i els edificis musulmans van adoptar els mètodes i materials del període sassànida.
La mida dels edificis i les tècniques de construcció en el període abasí mostren un renaixement de l'arquitectura mesopotàmica. Els maons es van utilitzar per a parets i pilars. Aquests pilars van actuar després com a suports aïllats per a les voltes que es van utilitzar repetidament a tot el món musulmà, a causa de l'escassetat de fusta per a sostres.
L'àmplia varietat d'arcs a l'arquitectura abasí porta a un a creure que les seves formes variades tenien fins ornamentals més que requisits estructurals.
De totes les arts decoratives, la ceràmica va realitzar els avenços més notables durant el període abasí. Al segle IX es van desenvolupar noves tècniques en què es pintaven dissenys atrevits amb un fort pigment blau cobalt sobre un fons blanc. De vegades es combinaven diversos tons de brillantor sobre un fons blanc, inclosos el vermell, el verd, el daurat o el marró.
Cap a finals del segle IX, els dissenys de siluetes d'animals i humans es van tornar força comuns, sobre un fons llis o densament cobert. La ceràmica de finals del període abasí (segle XII a principis del XIII) inclou:
- Làmpades tallades o modelades, cremadors d'encens, tauletes de terra i rajoles amb esmalt verd turquesa.
- Flascons i bols pintats amb motius florals, galons, animals o figures humanes, etc., sota un esmalt verd o transparent.
- Pots, bols i rajoles pintats amb una brillantor marró fosc sobre un esmalt verdós clar; la brillantor de vegades es combina amb línies blaves i verdes.
Es coneixen pintures de l'era abasí primerenca pels fragments excavats a Samarra, als afores de l'Iran occidental (aproximadament a 100 quilòmetres al nord de Bagdad, Iraq).
Aquestes pintures murals es van trobar a les sales de recepció de les cases burgeses ia les parts no públiques dels palaus, especialment als barris de l'harem, on no es va dur a terme cap funció religiosa.
Un lloc favorit de tals decoracions eren les cúpules sobre passadissos quadrats. Bona part de les imatges tenen elements hel·lenístics, com ho demostren els bevedors, ballarins i músics, però l'estil és bàsicament sassànida en esperit i contingut. Molts s'han reconstruït utilitzant monuments sassànides com a relleus en roca, segells, etc.
A l'est de l'Iran, una pintura del cap d'una dona (finals del segle VIII o principis del IX) trobada a Nishapur té una gran semblança amb l'art de Samarra; tanmateix, amb prou feines es veu afectat per les influències hel·lenístiques.
L'art persa pictòric (miniatures) en el període final abans de la destrucció del califat es troba principalment en manuscrits que il·lustren obres científiques o literàries i es va restringir principalment a l'Iraq.
Els samànides
Amb la disminució del poder dels califes als segles IX i X, els senyors feudals van tornar gradualment al poder, establint principats independents a l'est de l'Iran; un dels més importants va ser governat pels samànides. Els governants samanís van ser grans mecenes de l'art persa i van convertir Bukhara i Samarcanda a Transoxiana en famosos centres culturals.
La documentació més completa de l'art persa samaní es troba a les seves ceràmiques, i durant el segle IX, les mercaderies de Transoxiana van ser molt populars a les províncies orientals de Pèrsia. La ceràmica més coneguda i més refinada d'aquest tipus de Samarcanda és la que té grans inscripcions en cúfic (la primera versió de l'escriptura àrab utilitzada a l'Alcorà, que porta el nom de la ciutat de Kufa a l'Iraq) pintada en negre sobre un fons blanc.
La decoració de figures mai va aparèixer en aquests articles de Transoxiana i els motius sovint es copiaven de tèxtils com rosetes, rondes i «ulls» de cua de paó. D'altra banda, la ceràmica de Khorasan del període samànida coneguda principalment pel material excavat a Nishapur, no va eliminar la forma humana, i hi ha exemples de figures humanes sobre fons abundants en animals, flors i inscripcions.
Malauradament, pràcticament no queda res de pintures o miniatures de samànida, a banda d'alguns fragments de pintures murals que es troben a Nishapur. Un d'aquests fragments representa una imatge a mida natural d'un falconer a cavall, cavalcant a un galop volador d'acord amb maneres derivades de la tradició sassànida. El falconer es vesteix a l'estil iranià amb influències de l'estepa, com les botes altes.
Pel que fa als tèxtils, el que han sobreviscut són diversos exemples de tiratge (tira de tela utilitzada per decorar la màniga) de Merv i Nishapur. Res queda de la vasta producció dels tallers tèxtils de Transoxiana i Khorasan, excepte el cèlebre fragment de seda i cotó conegut com el Sudari de St. Josse.
Aquesta peça està decorada amb elefants enfrontats ressaltats per sanefes de caràcters cúfics i files de camells bactrians. Està inscrit a Abu Mansur Bukhtegin, un alt funcionari de la cort samaní que va ser condemnat a mort per Abd-al-Malik ibn-Nuh l'any 960. És gairebé segur que la tela sigui del taller de Khorasan. Tot i que les figures són força rígides, els models sassànides s'han seguit de prop, tant en la composició general com en els motius individuals.
Els selyúcides
El període selyúcida en la història de l'art i l'arquitectura s'estén al voltant de dos segles des de la conquesta selyúcida al segon quart del segle XI fins a l'establiment de la dinastia Ilkan al segon quart del segle XIII. Durant aquest període, el centre de poder dins del món islàmic es va traslladar dels territoris àrabs a Anatòlia i Iran, i els centres tradicionals ara resideixen a les capitals selyúcides: Merv, Nishapur, Rayy i Isfahan.
Malgrat els invasors turcs, aquesta era de renaixement persa comença amb la publicació del Shah-namah de Firdawsi, constitueix per a Pèrsia un període de desenvolupament artístic intensament creatiu. La pura productivitat d'aquests segles a les arts visuals en comparació amb l'art de segles anteriors representa un gran salt endavant.
La importància de l'art persa selyúcida és que va establir una posició dominant a l'Iran i va determinar el desenvolupament futur de l'art al món iranià durant segles. Les innovacions estilístiques introduïdes pels arquitectes iranians d'aquest període van tenir, de fet, grans repercussions, des de l'Índia fins a l'Àsia Menor. No obstant això, hi ha una forta superposició entre l'art selyúcida i les agrupacions estilístiques dels Búyidas, Gaznávides etc.
En molts casos, els artistes del període selyúcida van consolidar i de vegades van perfeccionar, formes i idees que es coneixien des de feia molt de temps. Cal recordar que el panorama no és tan clar com hauria de ser, amb l'escala massiva d'excavacions il·legals a l'Iran durant els darrers cent anys.
El tret característic dels edificis daquest període, és lús decoratiu de maons sense revocar. Es va suspendre l'ús anterior de revestiments d'estuc als murs exteriors, així com a l'interior (per dissimular la inferioritat del material de construcció), tot i que va reaparèixer més tard.
Amb l'establiment dels turcs selyúcides (1055-1256) es va introduir una forma distintiva de mesquita. La seva característica més cridanera és el nínxol voltat o iwan que havia ocupat un lloc destacat als palaus sassànides i era conegut fins i tot en el període part. En aquest pla de mesquita anomenat «cruciforme», s'introdueix un iwan a cadascuna de les quatre parets circumdants de la cort.
Aquest pla va ser adoptat per a la reconstrucció de la Gran Mesquita d'Isfahan el 1121 i va ser àmpliament utilitzat a Pèrsia fins a temps recents. Un exemple notable és la Masjid-i-shah o Mesquita Reial fundada per Shah Abbas a Isfahan el 1612 i acabada el 1630. La decoració de figures va aparèixer a la ceràmica selyúcida des de mitjans del segle XII en endavant.
Al principi, la decoració estava tallada o modelada, mentre que l'esmalt era monocromàtic, encara que al lakabi (pintura) es van utilitzar articles tallats de diversos colors. De vegades, la decoració s'aplicava al test, pintat en engalba negre sota un esmalt transparent o de color per crear un efecte de silueta.
Grans ocells, animals i criatures fabuloses formen la major part de les imatges, encara que a la silueta apareixen figures humanes. Les figures de la silueta solen ser independents, encara que és habitual que les formes humanes i animals sempre es presentin o se superposin sobre un fons de fullatge.
L'última cambra del segle XII va veure la creació de l'esplèndida i elaborada ceràmica minai (esmalt), realitzada mitjançant una tècnica de doble cocció per col·locar el vernís sobre l'esmalt. Aquest tipus de ceràmica, que es va originar a Rayy, Kashan i potser Saveh, mostra detalls ornamentals similars a la ceràmica pintada amb brillantor de Kashan. Algunes composicions representen escenes de batalla o episodis extrets del Shah-namah.
Les miniatures selyúcides de les que queden pocs rastres degut a la destrucció generalitzada per les invasions mongoles, també han d'haver estat extremadament ornamentades, com altres formes d'art persa de l'època, i certament han mostrat característiques similars a la pintura de ceràmica.
El centre principal de la pintura de llibres als segles XII i XIII va ser Iraq, però aquesta pintura va tenir una marcada influència iraniana. Han sobreviscut diversos bons exemples de corans selyúcides, i es destaquen per la seva magnífica pintura a la portada, sovint de marcat caràcter geomètric, amb l'escriptura cúfica prenent el paper principal.
Durant el període selyúcida, la metal·lúrgia estava particularment estesa amb nivells extremadament alts de mà dobra. El bronze va ser, de bon tros, el metall més utilitzat durant els segles XI i XII (sent el bronze una addició posterior).
Els artefactes van ser fosos, gravats, de vegades amb incrustacions de plata o coure o executats en calats, i en alguns casos fins i tot adornats amb decoracions d'esmalt. Al segle XII, les tècniques de repujat i gravat es van afegir a les d'incrustacions de bronze o llautó amb or, plata, coure i nél.
Un exemple notable és la galleda de bronze amb incrustacions de plata i coure que ara es conserva al Museu Hermitage de Leningrad. Segons la seva inscripció, es va realitzar a Herat el 1163.
En aquell moment es van produir una àmplia gamma d'objectes com els cremadors de perfum en general en forma d'animals, miralls, canelobres, etc. i sembla probable que alguns dels millors artesans viatgen molt per executar encàrrecs amb peces fines enviades a llargues distàncies.
El període selyúcida va ser sens dubte un dels períodes, més intensament creatius de la història del món islàmic. Aquest va mostrar èxits esplèndids en tots els camps artístics, amb subtils diferències d'una regió a una altra.
Els mongols i ilkanat
Les invasions mongoles al segle XIII van canviar la vida a l'Iran de manera radical i permanent. La invasió de Genghis Khan a la dècada de 1220 va destruir vides i propietats al nord-est de l'Iran a gran escala. El 1258, Hulagu Khan nét de Genghis Khan, va completar la conquesta de l'Iran i va consolidar el seu control sobre l'Iraq, l'Iran i gran part d'Anatòlia.
Amb la seva capital a Maragha al nord-oest de l'Iran, va fundar el regne d'Ilkhanid, nominalment subjecte al Gran Khan, Qubilai, governant de la Xina i Mongòlia.
La dinastia Ilkan que va durar des de 1251 fins a 1335, representa en l'art persa (pintures, ceràmica i orfebreria) el període de més influència de l'Orient Llunyà. Els ilkanats posteriors van intentar reparar part de la destrucció causada per la seva devastadora invasió a principis del segle XIII, construint noves ciutats i emprant funcionaris nadius per administrar el país.
L'arquitectura ilkania no va constituir un estil nou a la seva època, però va continuar els plans i tècniques selyúcidas. L'arquitectura selyúcida de doble cúpula va ser molt popular entre els ilkanats i les exhibicions de maons decoratius, encara que no completament abandonades, van donar pas a un ús cada vegada més gran de ceràmica vidriada.
A l'Iran, les grans superfícies interiors i exteriors es van cobrir per primera vegada amb grans mosaics de pisa (mosaic de rajoles) de motius geomètrics, florals i cal·ligràfics al segle XIII. La tècnica probablement va ser reimportada en aquell moment d'Àsia Menor, on els artistes perses havien fugit abans de la invasió mongola. Un dels primers monuments iranians amb grans àrees de mosaics de pisa és el Mausoleu d'Oljeitu a Sultaniya.
Pel que fa a la ceràmica, tota activitat a Rayy va cessar després de la destrucció dels mongols el 1220, però la ceràmica de Kashan es va recuperar immediatament de les penúries patides el 1224.
Les rajoles es van utilitzar àmpliament tant en decoració arquitectònica com en mihrab i en la Imamzada Yahya de Varamin, que té un mihrab que data de c. 1265, amb la signatura del famós potier kashan Ali ibn-Muhammad ibn Ali Tahir. Aquests van ser anomenats kashi pel seu centre de producció a Kashan.
Hi ha dos tipus de terrisseria més associats amb els ilkanats, un és el «Sultanabad» (el nom del qual va ser pres d'on es van descobrir les primeres peces a la regió de Sultanabad) i l'altre «Lajvardina» (un simple successor de la tècnica minai) . El sobrepintat daurat sobre un esmalt blau intens fa que la vaixella Lajvardina sigui una de les més espectaculars mai produïdes a Pèrsia.
En contrast amb això, la pisa de Sultanabad està fortament en testos i fa ús freqüent d'engalba grisa amb contorns gruixuts, mentre que un altre tipus mostra pintura negra sota un esmalt turquesa. El dibuix és d'una qualitat indiferent, però la ceràmica en conjunt té un interès especial com a exemple clàssic de la manera com els motius xinesos van envair la tradició ceràmica persa.
La metal·lúrgia que havia florit al nord-est de Pèrsia, Khurassan i Transoxiana, també va patir terriblement per la invasió mongola; no obstant això, no es va extingir del tot. Després d'una bretxa en la producció de gairebé un segle, que pot tenir un paral·lel proper a l'arquitectura i la pintura, la indústria va reviure. Els centres clau eren a Àsia Central, Azerbaidjan (el centre principal de la cultura mongol) i el sud de l'Iran.
La combinació de l'estil persa amb mesopotàmic i mameluc és característica de tota l'orfebreria ilkanats. La incrustació de metall mesopotàmic sembla que s'ha inspirat en les tècniques de l'art persa, que va desenvolupar i perfeccionar. El bronze va ser substituït cada cop més pel bronze, i les incrustacions d'or van substituir el coure vermell.
També hi va haver una tendència al treball mesopotàmic a cobrir la superfície completa mitjançant patrons ornamentals minuciosos i les figures humanes i animals sempre estaven ben definides. Tot i això, les obres perses van mostrar preferència per una tècnica d'incrustació i gravat que evitava els contorns rígids i precisos. També va haver-hi renúncia a cobrir tota la superfície amb adorns.
Cap a finals del segle XIII, la influència de l'Orient Llunyà es fa evident tant a l'estil persa com al mesopotàmic en el tractament més naturalista dels ornaments vegetals (entre els quals apareix la flor de lotus…) i la forma humana típicament allargada.
Els timúrides
Cent cinquanta anys després que els mongols van envair l'Iran per primera vegada, els exèrcits de Timur el Cojo (Tamerlán, un conqueridor amb prou feines menys temible que el seu avantpassat Genghis Khan) van envair l'Iran des del nord-est. Els artesans es van salvar de les matances i van ser transportats a la seva capital Samarcanda, que van embellir amb edificis espectaculars, inclosos palaus ara derrotats amb pintures murals que representen les victòries de Timur.
A l'època de ShahRukh i Oleg Begh, l'art persa de la miniatura va aconseguir tal grau de perfecció que va servir de model per a totes les escoles posteriors de pintura a Pèrsia. La característica més notable del nou estil timurí (tot i que derivat del període Ilkan anterior) és una nova concepció de lespai.
A la pintura en miniatura, l'horitzó es col·loca alt de manera que es formen diferents plans en què es disposen gairebé en perspectiva: objectes, figures, arbres, flors i motius arquitectònics. Això va permetre a l'artista pintar grups més grans amb més varietat i espaiat, i sense amuntegament. Tot està calculat, són imatges que exigeixen molt a l'espectador i no revelen els seus secrets a la lleugera.
Dues de les escoles més influents estaven a Shiraz i Herat. Així que sota el patrocini del sultà Ibrahim (1414 – 35), l'escola de Shiraz, basant-se en l'estil timurí anterior, va crear una forma de pintar molt estilitzada en què predominaven els colors brillants i vigorosos. Les composicions eren senzilles i contenien poques figures.
La mateixa ciutat va ser més tard un centre important per a l'estil turcomà sobrenomenat després de la dinastia governant de l'oest i sud de l'Iran. Les característiques d'aquest estil són els colors dramàtics rics i el disseny elaborat, que fan que tots els elements del quadre es converteixin en part d'un esquema gairebé decoratiu. Aquest estil es va estendre fins a principis del període safàvida, però sembla haver-se esvaït cap a mitjans del segle XVI.
Les obres més importants de l'escola són les 155 miniatures del Khavar-nama d'Ibn-Husam, que daten del 1480. Les primeres miniatures de Herat estaven en forma, una versió més perfecta de l'estil timurí primerenc, que havia florit a principis de segle . Sota el patrocini de l'últim príncep timurí, el sultà Hussain ibn Mansur ibn Baiqara (1468 – 1506), Herat va florir com mai abans i molts creuen que va ser aquí on la pintura persa va assolir el seu clímax.
El seu estil es distingeix per colors sumptuosos i una precisió de detall gairebé increïble, una unitat de composició perfecta, una caracterització individual cridanera de la figura humana i una màxima sensibilitat per transmetre l'atmosfera des del solemne fins a l'alegria de la pintura narrativa.
Les grans obres mestres de l'escola d'Herat que sobreviuen inclouen dues còpies de Kalila wa Dimna (una col·lecció de faules d'animals amb aplicacions morals i polítiques), el Golestan ('Rose Garden') de Sa'di (1426) i almenys un Shah-nama (1429).
Com en altres períodes de l'art del llibre, la pintura va ser només un dels aspectes de la decoració islàmica. La cal·ligrafia sempre es va considerar una de les formes d'art més elevades a l'Islam, i va ser practicada no només per cal·lígrafs professionals sinó també pels mateixos prínceps i nobles timúrides.
https://www.youtube.com/watch?v=VkP1iHzExtg
El mateix artista practicava sovint les arts de la cal·ligrafia, la il·luminació i la pintura. Mirak Naqqash, per exemple, va començar com a cal·lígraf, després va il·luminar manuscrits i finalment es va convertir en un dels més grans pintors de l'escola de la cort de Herat.
Els cal·lígrafs perses van sobresortir en tots els estils d'escriptura cursiva; l'elegant muhaqqaq gran, el rihani més fi (tots dos amb finals esmolats), el ghubar com el crepuscle i la pesada i flexible escriptura thuluth. A finals del segle XIV, 'Umar Aqta' (amb la mà amputada), va escriure un Alcorà en miniatura per a Timur, que era tan petit que podia col·locar-se sota l'encaix d'un anell de segell.
Quan Timur ho va desaprovar perquè, segons una tradició profètica, la Paraula de Déu havia d'escriure's en lletres grans, el cal·lígraf va produir una altra còpia, cadascuna de les lletres de la qual mesurava un colze de llarg.
Aquesta va ser també una època de gran desenvolupament en les arts decoratives: tèxtils (en particular catifes), treballs de metall, ceràmica, etc. Encara que no ha sobreviscut cap catifa, les miniatures ofereixen una àmplia documentació de les belles catifes fetes al segle XV. En aquests, semblaven preferits els motius geomètrics a la moda turcoasiàtica.
De la dinastia Timurí ha sobreviscut relativament poca orfebreria d'alta qualitat, encara que novament les miniatures de l'època (el detall obsessiu de les quals les converteix en una excel·lent guia per als objectes contemporanis) mostren que en aquesta època es van desenvolupar gerres amb llargs canons corbs.
Uns quants objectes espectaculars però aïllats donen una pista d'aquesta indústria en gran part desapareguda, que inclou una base de canelobre formada per caps de drac nuats i un parell d'enormes calderes de bronze.
De treballs en or i plata excepte unes poques peces, res no ha sobreviscut del que devia ser una magnífica producció d'articles i adorns en metalls preciosos. Les miniatures mostren joies d'or de vegades incrustades amb pedres.
L'ús de pedres precioses i semiprecioses per a objectes domèstics es va generalitzar sota la influència directa dels models xinesos. El jade en particular es va emprar per a petits bols, gerres amb nanses en forma de drac i anells de segell. Investigacions recents han demostrat que la quantitat de ceràmiques timúrides supervivents no és tan petita com es pensava. En el període timurí primerenc no es coneix cap centre de producció de ceràmica.
No obstant això, és cert que les capitals timúrides (Mashad i Herat a Khurassan, Bukhara i Samarcanda a Àsia Central) posseïen grans fàbriques, on no només es produïen les magnífiques rajoles que decoraven els edificis de l'època, sinó també la ceràmica.
La porcellana xinesa blava i blanca (principalment bols i plats grans de vora ampla), introduïda a Pèrsia a la segona meitat del segle XIV, va iniciar una nova moda que va dominar la producció de ceràmica durant tot el segle XV.
Sobre el fons blanc, es van dibuixar flors de lotus, núvols en forma de cinta, dracs, ànecs en ones estilitzades, etc., en diversos tons de blau cobalt. Aquest estil continuarà fins al segle XVI, quan es van desenvolupar motius més atrevits amb paisatges i grans figures d´animals.
Des d'un punt de vista arquitectònic, es van fer poques innovacions durant el període timurí amb mesquites cimentades sobre un antic pla selyúcida. La contribució més significativa de larquitectura timúrida; no obstant això, està en la decoració.
La introducció del mosaic de pisa (mosaic de rajoles) va transformar tot l'aspecte de l'arquitectura timúrida i, juntament amb l'ús de maons estampats, es va convertir en el tret més característic de la decoració arquitectònica. Es van decorar enormes superfícies amb revestiments d'arabescos tallats i rajoles vidriades. L'esmalt era turquesa o blau profund, amb blanc per a les inscripcions.
La miniatura persa
La pintura persa en miniatura va començar en el període mongol a principis del segle XIII, quan els pintors perses van estar exposats a l'art xinès i els pintors xinesos van treballar a les corts d'Ilkan a l'Iran. No se sap si els artistes perses van anar a la Xina abans del segle XV; però és cert que els artistes xinesos, importats pels governants mongols van anar a l'Iran, com els que Arghun solia pintar les parets dels temples budistes.
Malauradament, les obres d'aquests artistes, així com tota la col·lecció de pintures murals seculars, es van perdre. La pintura en miniatura d'alt nivell artístic va ser l'única forma de pintura que va sobreviure a aquest període.
A les miniatures ilkanides, es troben la figura humana que anteriorment havia estat representada de manera robusta i estereotipada, ara es mostra amb més gràcia i proporcions més reals. Així com, els plecs de les cortines feien la impressió de profunditat.
Els animals van ser observats amb més atenció que abans i van perdre la seva rigidesa decorativa, les muntanyes van perdre la seva aparença suau i els cels es van animar amb núvols blancs típicament arrissats amb formes de garlandes retorçades. Aquestes influències es van fusionar progressivament amb les pintures iranianes i finalment es van assimilar a noves formes. El principal centre de la pintura d'Ilkan va ser Tabriz.
Alguns dels efectes de la influència xinesa es poden veure a la pintura de Bahram Gur «La batalla amb el drac» del famós Demotte «Shah-namah» (El llibre dels reis), il·lustrat a Tabriz al segon quart del segle XIV . Els detalls de les muntanyes i el paisatge són d'origen de l'Orient Llunyà com, per descomptat, el drac amb què l'heroi està embrancat en combat.
En utilitzar el marc com una finestra i col·locar l'heroi d'esquena al lector, l'artista crea la impressió que l'esdeveniment realment està succeint davant dels nostres ulls.
Menys òbvia però més important, és la relació vaga i indefinida entre el primer pla immediat i el fons distant, i el tall abrupte de la composició a tot arreu. La majoria de les miniatures de Demotte Shah-namah s'han de considerar entre les obres mestres de tots els temps, i aquest manuscrit és una de les còpies més antigues del poema èpic immortal de Ferdowsi.
El Shah-namah va ser il·lustrat amb freqüència en el període Ilkhanid, probablement perquè els mongols van desenvolupar un marcat gust per l'epopeia durant els segles XIII i XIV. Els escribes i il·luminadors ilkanats van portar l'art del llibre a un primer pla.
Les escoles de Mossul i Bagdad rivalitzaven amb la millor feina de Mamluke i, de fet, poden haver establert les bases per fer-ho. La característica d'aquesta escola és l'ús de fulles molt grans (fins a 75 x 50 cm, 28 x 20) de paper Bagdad i l'escriptura corresponent a gran escala, especialment muhaqqaq.
Els safàvides
Es considera generalment que la dinastia safàvida, d'origen turc, va durar des de 1502 fins a 1737, i sota el govern de Shah Ismail es va imposar la doctrina xiïta com a religió estatal. Els safàvides van continuar els intents dels ilkanís de fomentar lligams diplomàtics més estrets amb les potències europees, per tal de cimentar aliances contra els otomans. Com a resultat d'aquesta relació més estreta, els safàvides van obrir la porta a la influència europea.
De la descripció dels viatgers occidentals se sap que alguna vegada van existir pintures murals; amb escenes de batalla a Shiraz que mostren la captura d'Ormuz dels portuguesos, així com escenes eròtiques a Julfa, i escenes pastorals al palau Hazar Jarib a Isfahan.
A l'interior dels palaus safàvides, la decoració pictòrica es va utilitzar juntament amb les decoracions tradicionals a Kashi o ceràmica. La pintura dels primers safàvides va combinar les tradicions de Timúrida, Herat i Turkoman Tabriz per assolir un pic en l'excel·lència tècnica i l'expressivitat emocional, que per a molts és la millor època de la pintura persa.
Arts del llibre
L'obra mestra de l'època és el Shahnama-yi Shahi (El Llibre dels Reis del Rei, formalment conegut com el Houghton Shah-nama) amb les seves 258 pintures, que va ser el Shah-nama més abundantment il·lustrat registrat a tota la història persa .
Herat va ser el gran centre de pintura en miniatura iraniana del període timúri, però el 1507 després de la seva captura pels safàvides els principals artistes van emigrar, alguns a l'Índia i altres a la capital Safàvida, Tabriz, o la capital Shaybanida Bukhara.
Una de les principals innovacions dels miniaturistes de Bukhara va ser la introducció de motius vegetals i animals als marges de les seves miniatures. Va ser a Tabriz, l'altre centre principal en miniatura del període, on el 1522 Shah Ismail va nomenar el famós director de la seva biblioteca a Behzad.
Els trets característics de l'escola de Tabriz es poden veure a les il·lustracions d'un manuscrit del Khamsa de Nezami; executat entre 1539 i 43 per Aqa Mirak d'Isfahan, el seu alumne Sultan Muhammad, els artistes de Tabriz Mir Sayyid 'Ali, Mirza' Ali i Muzaffar 'Ali. Les miniatures de Tabriz exploten la gamma cromàtica completa, i les composicions són complexes i plenes de figures que omplen l'espai.
El successor de Shah Ismail, va contractar Shah Tahmasp ell mateix pintor ampliant el taller real. Tot i això, durant l'última part del segle XVI, Shah Tahmasp es va convertir en un extremista religiós, va perdre l'interès per la pintura i va deixar de ser patrocinador. Aquest va ser el principi de la fi del llibre de luxe.
Molts dels millors artistes van deixar la cort, alguns se'n van anar a Bukhara, uns altres a l'Índia on van ser fonamentals en la formació d'un nou estil de pintura, l'Escola Mughal. Els artistes que es van quedar van passar de la producció de manuscrits ricament il·lustrats a dibuixos i miniatures separats per a patrocinadors menys rics.
Cap a finals del segle XVI, amb el trasllat de la capital a Shiraz (1597), es va produir una desregulació oficial del codi tradicional de la pintura de llibres. Alguns pintors van recórrer a altres mitjans, experimentant amb portades de llibres a laques o amb olis de cos sencer.
Si les pintures anteriors havien estat sobre l'home al seu entorn natural, les de finals del segle XVI i principis del XVII tracten sobre l'home mateix. El treball d'aquest període està dominat per la representació a gran escala de dervixos sòrdids, xeics sufís, captaires, comerciants... amb la sàtira com a força impulsora darrere de la majoria d'aquestes imatges.
Alguns dels mateixos artistes van prestar el seu talent a un gènere de pintura completament diferent, la sensual i l'eròtica, amb escenes d'amants, dones voluptuoses, etc. Van ser extremadament populars i es van produir mecànicament amb el mínim esforç.
Dos factors principals van influir en els artistes entre 1630 i 1722; les obres de Riza i l'art europeu. Als dibuixos de Riza, el contorn de formes bàsiques va acompanyat d'una obsessió pels plecs, que normalment serveixen per emfasitzar la sensual curvatura de la forma corporal, però que sovint arriben al punt de la completa abstracció.
En un país amb una poderosa tradició cal·ligràfica, l'escriptura i el dibuix sempre estan interconnectats, però en aquest moment el vincle sembla haver estat particularment fort, de manera que el dibuix adquireix l'aparença física de la cal·ligrafia Shikastah o Nasta'liq.
Cap a la segona meitat del segle XVII, quan Shah Abbas II va enviar el pintor Muhammad Zaman a estudiar a Roma, es va despertar als artistes la necessitat de trobar noves formes d'expressió. El mateix Muhammad Zaman va tornar a Pèrsia completament sota la influència de les tècniques de pintura italianes. Això, però, no va suposar un gran avenç en el seu estil de pintura. De fet, les seves miniatures per al Shah-nama són en general banals i no tenen sentit de l'equilibri.
Pel que fa a l'arquitectura, el lloc d'honor és l'expansió d'Isfahan, ideada per Shah Abbas I a partir del 1598, que és un dels esquemes de planificació urbana més ambiciosos i nous de la història islàmica.
A la decoració arquitectònica se li va donar gran importància a la cal·ligrafia, que es va transformar en un art d'inscripcions monumentals, un desenvolupament de particular mèrit artístic a l'art del kashi. El seu principal exponent va ser Muhammad Riza-i-Imami que va treballar a Qum, Qazvin i sobretot, entre 1673 i 1677 a Mashad.
Ceràmica
La mort de Shah Abbas I el 1629 va marcar el començament de la fi de l'edat d'or de l'arquitectura persa. Detall de maó esmaltat a la Mesquita de Sheikh Lutfullah a Isfahan, mostrant text alcorànic en estilitzats caràcters cúfics.
La darrera dècada del segle XVI va veure un vigorós ressorgiment de la indústria de la ceràmica a l'Iran. Els terrissers safàvides van desenvolupar nous tipus de ceràmica policromada blava i blanca Kubachi d'inspiració xinesa, degut potser a la influència dels tres-cents terrissers xinesos i les seves famílies que es van establir a Iran (a Kerman) per Shah Abbas I.
Les rajoles ceràmiques es van produir especialment, a Tabriz ia Samarcanda. Altres tipus de ceràmica inclouen ampolles i flascons d'Isfahan.
La catifa persa
Els tèxtils es van desenvolupar en gran mesura durant el període safàvida. Isfahan, Kashan i Yezd van produir sedes i Isfahan i Yezd setí, mentre que Kashan era famós pels seus brocats. La roba persa del segle XVII sovint tenia una decoració floral sobre un fons clar i els antics motius geomètrics van donar pas a la representació d'escenes pseudorealistes plenes de figures humanes.
Les catifes ocupen la posició principal al camp tèxtil, amb centres de teixit clau a Kerman, Kashan, Shiraz, Yezd i Isfahan. Hi havia una gran varietat de tipus com la catifa de caça, la catifa d'animals, la catifa de jardí i la catifa de gerro. El fort caràcter pictòric de tantes catifes safàvida deu molt a la pintura de llibres safàvida.
metal·lúrgia
En metal·listeria, la tècnica de gravat desenvolupada a Khurassan al segle XV va conservar la seva popularitat fins ben entrada l'època de Safàvida. El treball en metall de Safàvida va produir importants innovacions en forma, disseny i tècnica.
Inclouen una mena de porta torxes alt octogonal sobre un pedestal circular, un nou tipus de gerra d'inspiració xinesa i la gairebé total desaparició de les inscripcions àrabs a favor de les que contenen poesia persa, sovint de Hafez i Sa'di.
A la feina d'or i plata, Safàvida Iran es va especialitzar en la producció d'espases i dagues, i de atuells d'or com bols i gerres, sovint encastades amb pedres precioses. La metal·lúrgia safàvida, com tantes altres arts visuals, va continuar sent l'estàndard per als artistes posteriors als períodes Zand i Qajar.
Períodes Zand i Kayar
La dinastia Kayar que va governar Pèrsia des de 1794 fins a 1925, no va ser una continuació directa del període safàvida. La invasió de les tribus afganeses Ghilzai amb l'ocupació el 1722 de la capital de Safàvida, Isfahan, i l'eventual col·lapse de l'Imperi Safàvida a la dècada següent van sumir a l'Iran en un període de caos polític.
Amb l'excepció de l'interval de Zand (1750-79), la història de l'Iran del segle XVIII es va veure entelada per la violència tribal. Això va acabar amb la coronació d'Aqa Muhammad Khan Kayar el 1796, que va marcar el començament d'un període d'estabilitat política que es va caracteritzar per un renaixement de la vida cultural i artística.
Pintura kayar
Els períodes Zand i Qajar van veure una continuació de la pintura a l'oli introduïda al segle XVII i la decoració de caixes de laca i enquadernacions. També es van produir manuscrits històrics il·lustrats i retrats d'una sola pàgina per a una varietat de mecenes, en un estil consistent amb el de Muhammad Ali (fill de Muhammad Zaman) i els seus contemporanis.
Si bé l'ús excessiu d'ombres de vegades confereix a aquestes obres una qualitat fosca, mostren una comprensió millor del joc de llums (provinent d'una sola font) en formes tridimensionals.
L'evolució de l'art persa als segles XVIII i XIX es pot dividir en diferents fases, començant amb el regnat de Karim Khan Zand (1750-79), Fath Ali Shah (1797-1834) i Nasir ad-Din Shah (1848-96) ).
Durant el període Zand, Shiraz es va convertir no només a la capital sinó també al centre d'excel·lència artística a l'Iran, i el programa de construcció de Karim Khan a la ciutat va intentar emular l'Isfahan de Shah Abbas. Shiraz estava dotat de fortificacions, palaus, mesquites i altres comoditats civils.
Karim Khan també va ser un destacat mecenes de la pintura, i la tradició safàvida-europea de la pintura de figures monumentals va reviure sota la dinastia Zand, com a part d'un renaixement general de les arts. Els artistes de Zand eren tan versàtils com els seus predecessors.
A més de desenvolupar pintures de mida natural (murals i olis sobre llenç), manuscrits, il·lustracions, aquarel·les, treballs de laca i esmalts de la dinastia Safàvida, van afegir un nou mitjà el del dibuix a l'aigua.
No obstant això, a les seves pintures els resultats sovint semblaven rígids, ja que els artistes de Zand per corregir el que consideraven un èmfasi excessiu en la tridimensionalitat, van intentar alleugerir la composició mitjançant la introducció d'elements decoratius. De vegades es pintaven perles i diverses joies al tocat i la roba dels subjectes.
Retrats reals
Karim Khan, que va preferir el títol de Regent (Vakil) al de Shah, no va exigir que els seus pintors embellissin la seva aparença. Estava feliç de ser mostrat a una reunió informal i sense pretensions en un entorn arquitectònic modest. El to d'aquestes pintures de Zand contrasta amb les imatges posteriors de Fath Ali Shah (el segon dels set governants de la dinastia Qajar) i la seva cort.
Hi ha una herència inqüestionable de Zand a l'art persa primerenc de Kayar. Se sap que el fundador de la dinastia Kayar, Aqa Muhammad Khan, va decorar la seva sala d'audiències de Teheran amb pintures saquejades del palau Zand i Mirza Baba (un dels artistes de la cort de Karim Khan) es va convertir en el primer pintor llorejat de Fath 'Ali Shah.
Fath Ali Shah va ser particularment receptiu a les antigues influències iranianes, i es van tallar nombrosos relleus en roca en estil neo-Sasánida, que representen el sobirà Kayar amb l'aparença de Khosroe. Els relleus més coneguts es troben a Chashma-i-Ali, a Taq-i-Bustan ia les rodalies de la Porta de l'Alcorà a Shiraz.
Sota Fath Ali Shah hi va haver un clar retorn a la tradició. Tanmateix, alhora l'estil de la cort europea de finals del segle XVIII va aparèixer als palaus de Teheran. Les influències europees també es barregen amb temes sassànides i neo-aquemènides a l'estuc figuratiu tallat d'aquest període (com es pot veure a moltes cases a Kashan).
Aquest a més també va usar frescos i llenços a gran escala per crear una imatge personal imperial. Es van utilitzar retrats de prínceps i escenes històriques per adornar els nous palaus i, sovint, tenien la forma d'un arc per encaixar en un espai amb la mateixa forma en una paret. Fath Ali Shah també va distribuir diverses pintures a potències estrangeres com Rússia, Gran Bretanya, França i l'Imperi Austro-Húngaro.
La interacció de l'estil popular i la influència europea és encara més evident en la pintura, amb elements flamencs i florentins que apareixen a la pintura del ballarí Mazda de Madhi Shirazi (1819-20). Amb la introducció de la impressió i la pintura a gran escala, alguns dels millors artistes en miniatura de Kayar es van dedicar al treball de laca, com ara: enquadernacions de llibres, taüts i estoigs per a bolígrafs (qalamdan).
L'estil és particularment cosmopolita i característic d'una cort que va intentar combinar els estils de Persèpolis, Isfahan i Versalles.
A la segona meitat del segle XIX, Nasir al Din Shah a més de col·leccionar obres d'art europees, va recolzar una escola local de retrats que va abandonar l'estil de Fath Ali Shah a favor d'un estil acadèmic d'influència europea. Les obres d'aquests artistes locals anaven des de retrats estatals a l'oli fins a aquarel·les d'un naturalisme sense precedents.
La fotografia va començar ara a tenir un impacte profund al desenvolupament de la pintura persa. Poc després de la seva introducció a Iran a la dècada de 1840, els iranians van adoptar ràpidament la tecnologia. El ministre de publicacions de Nasir al-Din Shah, I'timad al-Saltaneh, va afirmar que la fotografia havia servit en gran mesura a l'art del retrat i el paisatge en reforçar l'ús de llums i ombres, proporcions precises i perspectiva.
El 1896 Nasir al-Din Shah va ser assassinat i en deu anys l'Iran va tenir el seu primer parlament constitucional. Aquest període de canvi polític i social va veure els artistes explorar nous conceptes, tant dins com més enllà dels confins del retrat imperial.
Al retrat doble de Muzaffar al-Din Shah, es mostra el governant prematurament envellit descansant un braç en un bastó i l'altre al braç de suport del seu premier. L'artista transmet aquí tant la fràgil salut del Monarca com la Monarquia. L'artista més important de finals del període ajar va ser Muhammad Ghaffari, conegut com a Kamal al-Mulk (1852-1940), qui va defensar un nou estil naturalista.
rajoles
Les rajoles de Kayar solen ser inconfusibles. El repertori de les anomenades teules de corda seca mostra una desviació completament nova del de l'època safàvida. Per primer cop, les representacions de persones i animals constitueixen el tema principal.
També hi ha escenes de caça, il·lustracions de les batalles de Rostam (l'heroi de l'epopeia nacional, Shah-nama), soldats, funcionaris, escenes de la vida contemporània i fins i tot còpies d'il·lustracions i fotografies europees.
La tècnica Kayar per excel·lència, novament impulsada per la influència europea, en aquest cas el vidre venecià, va ser el mirall. Les cel·les de Mugarnes enfrontades a miralls van produir un efecte original i espectacular, com es pot veure al palau de Golestán a Teheran o al Saló dels Miralls al Santuari de Mashad.
teixits
En el camp de les arts aplicades, només el teixit va continuar tenint una importància que es va estendre més enllà de les fronteres de l'Iran, i durant el període Kayar, la indústria de les catifes va reviure gradualment a més escala. Encara que es van conservar molts dissenys tradicionals, es van expressar de maneres diferents, sovint en menor escala que els seus prototips de Safàvida, amb l'ús d'una gamma de colors més brillant.
Música
La música persa original conté el que és el Dastgah (sistema modal musical), melodia i Avaz. Aquest tipus de contúsica ha existit abans de la cristiandat i va arribar principalment de boca a boca. Les parts més agradables i fàcils s'han mantingut fins ara.
Aquest tipus de música va influir a la major part d'Àsia Central, Afganistan, Pakistan, Azerbaidjan, Armènia, Turquia i Grècia. A més, cadascun també van contribuir a la seva formació. Entre els famosos músics perses de l'antic Iran, hi ha:
- Barbod
- Nagisa (Nakisa)
- Ramtin
Les talles a les parets de la cova antiga mostren l'interès dels iranians per la música des dels temps més remots. La música tradicional iraniana, com s'esmenta als llibres ha influït en la música mundial. La base de la nova nota musical europea aprova els principis de Mohammad Farabi, un gran científic i músic iranià.
La música tradicional persa de l'Iran és una col·lecció de cançons i melodies creades durant segles en aquest país i reflecteix la moral dels iranians. D'una banda, l'elegància i la forma especial de la música persa persuadeixen els oients a pensar i arribar al món immaterial. D'altra banda, la passió i el ritme d'aquesta música tenen les seves arrels a l'esperit antic i èpic dels iranians, que condueix l'oient a moure's i esforçar-se.
Literatura
Literatura persa és un conjunt d'escrits en persa nou, la forma de la llengua persa escrita des del segle IX amb una forma lleugerament estesa de l'alfabet àrab i amb molts préstecs àrabs. La forma literària del nou persa es coneix com a farsi a l'Iran, on és l'idioma oficial del país està escrit amb alfabet ciríl·lic per tadjiks a Tadjikistan i Uzbekistan.
Durant segles, el nou persa també ha estat un idioma cultural de prestigi a Àsia central occidental, al subcontinent indi ia Turquia. La cultura iraniana és potser més coneguda per la seva literatura, que va sorgir en la seva forma actual al segle IX. Els grans mestres de l'idioma persa:
- Ferdowsi
- Neẓami Ganjavi
- Ḥafeẓ Shirazi
- Jam
- Moulana (Rumi)
Els que continuen inspirant els autors iranians a l'era moderna. La literatura persa indefinida va estar profundament influenciada per les tradicions literàries i filosòfiques occidentals als segles XIX i XX, però continua sent un mitjà vibrant per a la cultura iraniana. Ja sigui en prosa o en poesia, també va arribar a servir com a vehicle d'introspecció cultural, dissensió política i protesta personal per a escriptors iranians tan influents com:
- Sadeq Hedayat
- Jalal Al-e Ahmad
- Sadeq-e Chubak
- Sohrab Sepehri
- Mehdi Akhavan Saales
- Ahmad Shamlu
- Forough Farrokhzad.
cal·ligrafia
Com s'ha esmentat en tot el contingut anterior, la cal·ligrafia en l'art persa als seus començaments va ser emprada amb caràcter merament decoratiu, per la qual cosa era molt comú que els artistes utilitzaran a aquesta per deixar aquest tipus d'arts a: atuells de metall, ceràmica, així com també a les diverses obres arquitectòniques antigues. L'escriptor i historiador nord-americà Will Durant, va donar una breu descripció sobre aquesta:
«La cal·ligrafia persa comptaven amb un alfabet de 36 caràcters, que per plasmar-los els antics iranians generalment utilitzaven llapis, una placa de ceràmica i pells».
Entre els primers treballs amb gran valor en el present, en què a més es va utilitzar aquest tipus de tècnica delicada d'il·lustracions i cal·ligrafia, podem esmentar:
- L'Alcorà Shahnameh.
- Divan Hafez.
- Golesten.
- Bostan.
La majoria d'aquests textos estan guardats i preservats a diversos museus i per col·leccionistes arreu del món, entre les institucions que custodien aquests estan:
- El Museu de l'Hermitage de Sant Petersburg.
- Galeria Freer a Washington.
Addicionalment, és important recalcar que l'art persa en aquesta categoria va emprar diversos estils de cal·ligrafia entre els quals es destaquen:
- Shekasteh
- Nasta'liq
- Naskh
- Muhaqqaq
rajoles decoratius
Les rajoles era una peça fonamental per a l'arquitectura persa quant a la construcció de mesquites, per això es pot visualitzar el predomini d'aquest element, per exemple, a Isfahan on el favorit va ser el de tonalitats blaves. Entre els llocs antics més destacats per la producció i ús de la rajola persa, hi ha Kashan i Tabiz.
motius
L'art presa ha demostrat durant un llarg període de temps, una creació única de dissenys que han estat emprats per adornar diversos objectes o estructures, aquests han estat motivats possiblement per:
- Les tribus nòmades, que posseïen una tècnica per crear dissenys geomètrics molt emprats en els dissenys kilim i gabbeh.
- La idea sobre la geometria avançada influenciada per l'Islam.
- La consideració dels dissenys orientals, que també es reflecteixen a l'Índia i el Pakistan.
Altres artesanies vinculades a l'art persa
L'art persa també es pot veure reflectit en altres societats que a causa de la proximitat amb Pèrsia van ser influenciades per aquesta cultura, encara que en alguna d'elles en el present no es compti amb objectes palpables de la seva manifestació artística, se'n pot reconèixer l'existència. i la contribució del seu art. Entre aquestes societats, podem esmentar:
- Els aris o iranians indoeuropeus, que van arribar a l'altiplà durant el segon mil·lenni abans de Crist, a Tappeh Sialk.
- La cultura pastoril de Marlik.
- Els habitants de l'antic districte proper a Pèrsia, Mannai.
- Els medos, una tribu indoeuropea que com els perses havia entrat a l'oest de l'Iran.
- Els gaznávides, que pren el seu nom de la dinastia fundada pel sultà turc Sabuktagin, els líders del qual governaven des de Gazni (en el que avui és Afganistan).
Si us va semblar interessant aquest article sobre l'art persa i la seva història, us convidem a gaudir d'aquests altres: