貝尼尼的阿波羅和達芙妮:雕塑家的作品

這個主題在藝術史上並不新鮮,但雕塑家從未處理過它。 和 貝爾尼尼的阿波羅和達芙妮,藝術家敢於做在此之前似乎不可能的事情:用大理石代表一個變成植物的人體。

伯尼尼的《阿波羅和達佩妮》

貝爾尼尼的阿波羅和達芙妮

阿波羅追求達芙妮,因為他愛上了她。 另一方面,若蟲不符合神的願望。 於是她逃到河邊,她的父親佩內烏斯把她變成了一株月桂樹。 阿波羅已經到達達芙妮身邊,即將抓住仙女。 上帝赤身裸體,右肩和臀部周圍裹著緊身布。 她的頭髮很長,在風中優雅地搖曳。

阿波羅用右手抓住達芙妮。 取而代之的是,上帝在奔跑時用左手保持平衡。 阿波羅腳上穿著鞋子。 上帝站在他的右腿上,而左腿向後傾斜。 他們的嘴唇張開,因匆忙和慾望而喘著粗氣。 兩個身體擦過但不接觸。

達芙妮跑去逃離阿波羅。 仙女拱起她的身體以獲得對神靈的優勢。 達芙妮赤身裸體,她的身體正在發生變化。 事實上,他的腳變成了根。 仙女試圖抬起她已經貼在地上的右腳。 樹皮包裹著他的身體,他的雙手升到天空變成了樹葉。 仙女的臉上帶著驚恐的表情,她的嘴因恐懼和奔跑而張大。 他的斗篷正在脫落,在風中翻騰。 她很困惑,氣喘吁籲。

轉眼間就徹底蛻變,堅硬的樹皮完全覆蓋住了她美麗的女人的身體,已經部分改變的手臂和頭髮,都變成了葉子。 XNUMX 世紀的許多畫家和雕塑家都試圖讓觀眾驚嘆不已,但沒有一個能像貝爾尼尼那樣成功,他實際上成為了無可爭議的大師,一代代藝術家的必經參考。

這件作品的數字是真實比例的,旨在提供許多不同的觀點。 貝爾尼尼想把它放在這樣的位置,以便在進入房間時,一開始只能從後面看到阿波羅,並猜測達芙妮變態的漸強。 事實上,從那個角度你可以看到已經覆蓋若蟲身體的樹皮,也可以看到神的手,根據奧維德的詩句,他仍然感覺到他的心臟在木頭下跳動。 只有在雕塑周圍走動,才能發現轉變的細節。

貝尼尼的阿波羅和達佩妮

貝尼尼對阿波羅和達芙妮的詮釋

底座上的一個圓形裝飾畫顯示了未來教皇保羅五世馬菲奧·巴貝里尼 (Maffeo Barberini) 的拉丁語短語:“誰喜歡以逃亡的方式追求快樂,他把手伸向樹枝去收穫果實,而不是收穫痛苦”。 因此,本文展示瞭如何用神話主題來表達一種道德觀念:達芙妮為了逃避阿波羅的迫害而化身為灌木,成為美德的象徵; 同時,這組雕塑想要警告不要只停留在世俗的美女身上。

我們在《變形記》中讀到:“他仍然祈禱,深深的麻木侵入他的四肢,他柔軟的胸膛被細纖維包裹著,他的頭髮散佈在樹葉中,他的手臂在樹枝上; 腳,曾經那麼快,卡在懶惰的根裡,臉消失在頭髮裡:它只保留它的光彩”。

雕像的風格

貝爾尼尼的《阿波羅與達芙妮》是所有巴洛克雕塑中最具代表性的成果之一:動態的態度; 物體的扭轉; 手勢和麵貌表現力; 大理石表面光澤; 工作的循環和多重願景; 作品的情感和空間意義。

吉安·洛倫佐·貝尼尼 (Gian Lorenzo Bernini) 雕刻的雕像以其動態的姿勢表現出動感。 阿波羅和達芙妮向前奔跑,表情緊張。 阿波羅的肌肉很突出,代表了跑步的勞累。 取而代之的是,達芙妮的身體光滑而優雅。 大理石的表面以不同的方式雕刻。 托斯科代表樹皮。 完美的光滑,讓兩位主角的皮膚變得完美。

憑藉貝爾尼尼的阿波羅和達芙妮(以及 Scipione Borghese 的其他雕塑),他達到了對運動表現的最高和最完整的表達。 他只能確定動作的一瞬間,即關鍵的一瞬間。 事實上,他的人物不再代表一個事實,而是那個事實的發生,不再是一個現實,而是那個現實的轉變。 阿波羅和達芙妮在比賽中被趕上了,就在那個年輕女子變成一棵樹的那一刻:在她還是女人之前的那一刻,在她不再是女人的那一刻之後。

貝尼尼的阿波羅和達芙妮

兩個年輕人的平衡岌岌可危,他們似乎不平衡,他們似乎隨時都要倒下。 阿波羅的左腿向後伸展(地面上唯一的支撐點仍然是他的右腿)。 而另一方面,Dafne 卻是被她腳下長出的根基所託起。 事實上,運動的表現形式位於由圖形描述的兩條弧線中,這兩條弧線與軀幹、披風和手臂形成的理想螺旋線交織在一起。

貝爾尼尼與奧維德競爭,都是贏家,因為如果說詩歌是時間的主人,而形象藝術是空間的主人,那不勒斯雕塑家利用權力顛覆這種狀況也是真的。的運動。

在貝爾尼尼的《阿波羅與達芙妮》中,對大理石的細緻處理,從樹葉的細節表現、被風吹起的層層到樹幹的樹皮,從主人公鬆散的頭髮到達芙妮迷惑不解的神情,都做出了貢獻。完美捕捉在觀察者的注視下展開的動作。

總體而言,貝尼尼的《阿波羅與達芙妮》無疑代表了巴洛克雕塑中最成功的時刻之一,因為它的工藝和明顯的心理壓力。 事實上,貝爾尼尼的靈巧提供了一個沒有特權觀點的雕塑,但讓觀眾有機會在每一個細節中捕捉到典型的希臘藝術的經典之美,同時也體現了希臘藝術的感性和豐富性。細節,典型的巴洛克詩學。

組成結構

貝爾尼尼的阿波羅和達芙妮雕像非常平衡。 事實上,一些部分在空間中膨脹,而另一些部分則收​​縮。 此外,力線創建了兩條曲線。 一個運行阿波羅身體的長度。 第二個與達芙妮身體繪製的弧線重合。 貝爾尼尼創造了一套空間創造使雕塑輕盈的空隙的方式。 兩個人影像漂浮一樣向上投影。

伯尼尼的《阿波羅和達佩妮》

貝爾尼尼知道如何通過高度精確的平衡遊戲來解決推力和反推力之間關係的複雜問題:兩個人物的身體、腿和手臂延伸到太空中,違反萬有引力定律,但總是以某種方式平衡其他向相反方向延伸的部分。

貝爾尼尼還知道如何將大理石問題發揮到極致的表達可能性。 藝術家不斷致力於材料的靜態限制,這一挑戰似乎忽略了大理石的脆弱性,促使他越來越大膽地尋找位置,並轉向他們應有的極限,尋找想法、裝置、偽裝, 使對抗重力成為可能。

只有通過非凡的技術控制才能獲得這樣的結果。 貝爾尼尼是一位出色的技術員,以其令人難以置信的技術而聞名,這絕非巧合。 尤其是貝爾尼尼的阿波羅和達芙妮,似乎是一個真正的技術奇蹟。

這兩個人物是從一個巨大的塊中獲得的,並且薄片達到了最小的厚度,以至於它們可以通過手指的簡單壓力而破裂。 這位藝術家還巧妙地描繪了達芙妮裸露皮膚的柔滑與她新樹皮的粗糙對比。 這一切都令人驚嘆和欽佩。

意大利巴洛克最重要的學者之一佛朗哥博爾西寫道:

“奇蹟美學的基礎並不是特定於貝爾尼尼的世界在任何限定的意義上[...],但它們肯定在貝爾尼尼移動的文化世界中廣泛存在,專注並本能地決心捕捉歌唱的聲音。然後他的尋求共識”

伯尼尼的《阿波羅和達佩妮》

變形記中的阿波羅和達芙妮神話

阿波羅和仙女達芙妮的神話講述了宙斯的兒子阿波羅神吹噓自己知道如何使用弓箭,這招致了丘比特的憤怒。 後者為了懲罰年輕神的驕傲,用箭射中他,愛上了美麗的仙女達芙妮(她的名字在希臘語中意為“月桂樹”),河神佩紐斯和地球蓋亞的女兒。

然而,達芙妮將她的生命奉獻給了阿波羅的妹妹,阿耳忒彌斯女神,她致力於貞操和維持童貞,她非常支持這些價值觀,以至於她強迫隨行的仙女效仿她的榜樣,但受到以下懲罰模範懲罰。

戀愛中的阿波羅不顧一切地試圖接近他心愛的達芙妮,達芙妮向她的父親尋求幫助以保護她的清白。 因此,佩內烏斯為了防止這兩個年輕人結合,確保女兒的人形在神的觸摸下溶解。 事實上,阿波羅一直在追趕達芙妮,直到伸出手觸摸她,他看到她變成了月桂(月桂花環是阿波羅神的象徵之一)。

其他方面

貝爾尼尼的阿波羅和達芙妮雕塑是由紅衣主教 Scipione Caffarelli Borghese 委託貝爾尼尼創作的。 這也是著名收藏家對藝術家的最後要求。 雕塑家在 1622 年非常年輕,不到 1623 歲就開始了這項工作。然後他被迫在 XNUMX 年夏天中斷了這項工作。

首先,他必須完成紅衣主教亞歷山德羅·佩德雷蒂委託的 El David。 因此,貝爾尼尼在雕塑家朱利亞諾·菲內利(Giuliano Finelli)的幫助下於 1624 年恢復了對阿波羅和達芙妮的處決,後者負責處理植物的根和葉。 1625 年,雕塑完成並立即獲得巨大成功。

藝術家

多虧了 Gian Lorenzo Bernini(1598-1680 年,他被普遍認為是歐洲 XNUMX 世紀最重要的藝術家:雕塑家、建築師、畫家、佈景設計師、城市規劃師)的外向天才絕對卓越。

1615 年,他只有 1576 歲,他已經是一位才華橫溢的專業人士,與他的父親彼得羅(Pietro)一起為像他一樣的雕塑家,為在位的教皇保羅五世效勞VIII,尤其是 Scipione Borghese (1633-XNUMX)。 Scipione,教皇的侄子,是羅馬最有權勢的人之一。 作為卡拉瓦喬的偉大贊助人和前支持者,他以其非凡的文化和對收藏的不可抑制的熱情而著稱。

紅衣主教 Borghese 本人為年輕的 Bernini 提供了他職業生涯中的第一個絕佳機會:四個雕塑組,這將使他成為一名藝術家。 1618 年,Scipione 為他的 Villa Borghese 委託創作了這些作品,並被稱為 Borghese 畫廊,這些作品豐富了紅衣主教已經著名的藝術收藏品(以美麗的卡拉瓦喬而自豪),至今仍保存在羅馬的 Borghese 畫廊中。 他們是埃涅阿斯、安基塞斯和阿斯卡尼烏斯,綁架了普羅瑟皮娜、阿波羅、達芙妮和大衛。

Gian Lorenzo Bernini 1598 年出生於那不勒斯,母親是那不勒斯人,父親 Pietro Bernini 是雕塑家,他在那不勒斯、佛羅倫薩和羅馬工作。 彼得羅於 1605 年隨家人移居羅馬,吉安·洛倫佐一生中的大部分時間都在羅馬度過,除了 1665 年在路易十四國王的召喚下在巴黎長期逗留。在羅馬,他的職業生涯取得了一系列成功,而貝爾尼尼作為雕塑家、佈景設計師和建築師負責管理最重要的公司,特別是在他從事活動的五十年中,他一直在為那些相互追隨的教皇負責。

這一時期的羅馬藝術界由吉安·洛倫佐(Gian Lorenzo)主導,在他之前,只有米開朗基羅受到教皇、知識分子和藝術家的高度重視。 與米開朗基羅有許多相似之處:即使是貝爾尼尼也認為雕塑是他最大的熱情,因為他從小就生活在一個使用大理石的家庭中,大理石成為他最喜歡的材料。 像米開朗基羅一樣,他是一個完整的藝術家:他是畫家、雕塑家、建築師、詩人、佈景設計師,在每件作品面前,他都知道如何全神貫注、深度參與作品。

繪畫對他來說是他所有創作活動的基本手段,他通過它寫下從簡短的草圖到最精確的項目和有趣的漫畫的每一個印象、想法和解決方案。 他處理任何任務的非凡才能和創造力也是不可否認的。 與米開朗基羅的不同之處在於人類和社會領域:貝爾尼尼是一個非常善於交際、聰明而聰明的人,他對家庭和一個熟練的組織者都很忠誠。

1611 年,吉安·洛倫佐 (Gian Lorenzo) 找到了自己父親彼得羅·貝尼尼 (Pietro Bernini) 的助手,後者正在為羅馬聖瑪麗亞馬焦雷 (Santa Maria Maggiore) 的保羅五世教堂 (Chapel of Paul V) 製作浮雕。 這個場合標誌著他職業生涯和財富的開始,因為在工作期間,他受到了教皇和紅衣主教 Scipione Borghese 的警告,後者委託他裝飾別墅。 1619 歲的貝爾尼尼在 1624 年至 1624 年間創作了一系列神話團體和雕像,這些雕像至今仍保存在羅馬的博爾蓋塞別墅中。 他一直為紅衣主教服務直到 XNUMX 年。

隨著教皇烏爾班八世巴貝里尼的當選,仍然非常年輕的貝爾尼尼成為羅馬藝術生活的領導者,並終生擔任這一職務,尤其是致力於宗教作品。 Carlo Maderno 去世後,1629 年 Gian Lorenzo 被任命為“聖彼得羅建築師”。

在他的青年時期,在 XNUMX 年代初期,他的作品作為肖像畫家的需求量很大,但隨著不朽委託的增加,貝爾尼尼不再有時間致力於肖像畫。 已經在二十年代末和接下來的十年中,為了履行他必須聘請助手的所有承諾,並且在成熟時代製作的肖像比雕像,墳墓,小教堂,噴泉,廣場等更大承諾的作品要少得多,教堂,建於烏爾班八世、英諾森十世和亞歷山大七世的教皇時期。

就連繪畫也主要集中在二十年代,後來他更傾向於雕塑,而建築事業大多屬於他職業生涯的最後階段,對應於亞歷山大七世時期。 貝爾尼尼於 1680 年在羅馬去世。

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