Las Variaciones Goldberg se destacan entre del repertorio pianístico universal como una obra musical majestuosa que jamás haya existido y que además quedaron escritas. Johann Sebastian Bach fue un reconocido y famoso compositor de la historia de la música occidental que representó el estilo musical del arte barroco.
¿Qué son las Variaciones Goldberg?
Las Variaciones Goldberg, BWV 988, es el nombre que se le otorga a una composición de estilo musical propio de un teclado, compuesta por el arreglista barroco de origen alemán Johann Sebastian Bach en el año 1741.
En sus inicios fue llamada por el autor aria con variaciones distintas para clave con dos teclados a saber: Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, la obra musical fue arreglada en los tiempos cuando Bach actuaba como cantarín en la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig.
Su nombre proviene al clavicordista y alumno de Bach Johann Gottlieb Goldberg, se estima que quizás pudo haber sido el primero quien la interpretó. Igualmente, se considera como una obra magistral de la música de Bach.
Las Variaciones Goldberg aparecen plasmadas para un clave de dos teclados, lo que traduce un instrumento musical con dos teclados, que uno de ellos se encuentra ubicado por encima del otro; quizás, y considerado normal en las obras arregladas para clave, cuando una de las manos esté tocando la pieza en uno de los dos teclados, mientras que la otra mano se encuentre puesta sobre el otro teclado, siendo una práctica para tocar el clave.
Es importante resaltar que este instrumento de teclado, -al igual que el órgano de viento- era habitual en aquellos tiempos.
Las Variaciones Goldberg en el argumento de la obra de Bach: el Clavier Übung
El Clavier Übung, se trata del nombre original que le fuera otorgado, en el idioma alemán en aquellos tiempos, a la colección de composiciones para teclado que fueran compuestas por Johann Sebastian Bach, en el transcurso de su vida, que publicó en cuatro fragmentos, durante los años 1731 hasta el año 1742.
En la actualidad las Variaciones Goldberg, se conocen como el vocablo compuesto Klavierübung, una vez traducido al idioma español, quiere decir “ejercicios para teclado”, y que Bach, adquirió de su antecesor Johann Kuhnau, composición alemán del Barroco, e intérprete del órgano y clave. Se trata de un sumario categórico de su obra para el género de teclado, que fuera fragmentado en cuatro porciones.
Es probable que su concepción para el que el propio Bach, designaba Liebhaber, que traducen amantes atraídos virtuosos y además rígidos, Bach le colocó como subtitulo a esta maravillosa obra, así como a otras de sus obras: Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget
Es importante resaltar, que la primera parte del conocido Clavier Übung, está formado en las seis partitas (pieza musical de un solo instrumento) tales como BWV desde la 825 hasta la 830, en el año 1731.
En el año 1735, se dieron a conocer en el Concierto italiano, BWV 971 y la Obertura francesa, BWV 831 como la segunda y tercera parte que se publicó en el año 1739, inclusive las partitas para órgano BWV desde la 669 hasta la 689 en la misa alemana, además de los cuatro dúos para la clave BWV desde la 802 hasta la 805. Las Variaciones Goldberg fueron publicadas como la cuarta y definitiva de las entregas.
Esta maravillosa obra de las Variaciones Goldberg, igual viene a ser la primera serie de significativas obras musicales, de contrapunto, técnica de improvisación y composición musical que valora el vínculo entre dos o más voces libres, que Johann Sebastian Bach, plasmará culminando su carrera artística musical, tales como: : Ofrenda musical, BWV 1079, Das musikalische Opfer del año 1747.
Igualmente se aprecia en las Variaciones magistrales en referencia a la coral de Navidad “Von Himmel hoch”, BWV 769, Kanonischen Veränderungen über «Von Himmel hoch» da 1747 a la 1748, así como El arte de la fuga, BWV 1080, Die Kunst der Fuge.
El nombre designado Aria (tema principal) mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicembal mit 2 Manualen, representa de forma exclusiva a la clave de dos teclados, conocida como clavicembal, en particularidad como el instrumento ideal para su ejecución.
Siendo una de las tres oportunidades, en donde Bach comentó que se trataba de un instrumento musical especial para la interpretación de sus majestuosas obras, al compás de su Concierto italiano BWV 971 y la Obertura francesa BWV 831. También puede disfrutar de Metamorfosis de Ovidio
Cuando las Variaciones Goldberg, se publicaron en el año 1741, contenidas en el Libro IV del Clavier Übung, sencillamente se refería como un “aria con distintas variaciones para clavicémbalo con dos manuales”. El majestuoso representante del teclado, además de compositor Johann Gottlieb Goldberg, su nombre estuvo dentro de la obra en el año 1802, justo cuando Johann Nikolaus Forkel, musicólogo y teórico musical alemán, publicó su novedosa biografía de Bach.
Sin embargo, en cuanto al tema de las Variaciones Goldberg, obra magistral de Bach, no persigue exactamente el patrón conocido. De tal acontecimiento, se cuenta que a Johann Sebastian Bach, jamás fue una persona que le agradaron las variaciones acerca del tema, y tal como son expuestas en la actualidad, obsérvese que en toda su obra únicamente se halla una obra del mismo estilo, como es el caso de la variedad “italiana”.
Este brillante compositor quien lleva por nombre Johann Sebastian, se apuesta en las Goldberg, un sentido esencial y profundo, que un simple acto de lucirse. En su propia existencia, al regresar del aria Goldberg, representa un gran significado, viéndose como si el regreso de las Goldberg al fin de su vida tuviera que interpretarse como un presentimiento del último regreso a la realidad, es decir, la realidad de su auténtica mortalidad.
De las melodías de Bach, y a partir de las Goldberg, se han construido diversas versiones, y en base a sus arreglos, se ha generado polémicas entre los que están de acuerdo y quienes no las prefieren.
Origen y polémica sobre la autoría del aria
En este fragmento del artículo, estaremos hablando acerca del nacimiento y querella que se refiere a la autoría de la melodía, continuación con el tema de biografía de Bach, como lo hemos mencionado en el párrafo anterior, se le debe a Johann Nikolaus Forkel, quien expone en ella y la que fuera publicada en el año 1802, las variaciones estuvieron bajo la responsabilidad de Bach, por el conde Hermann Carl von Keyserlingk, embajador ruso ante la corte de Dresde.
Quien fue el principal autor para que Bach alcanzará ser designado como el “compositor de la corte de Sajonia”, apoyando a que el clavicordista perteneciente a su corte, Johann Gottlieb Goldberg, siendo un brillante discípulo de Bach, se distrajera con ellas por las noches, cuando el conde padecía de insomnio.
Motivo por el que el conde lo benefició generosamente a Bach, entregándole un copa de oro, que tenía en su interior una gran suma de luises de oro, semejante a 500 táleros, en esa época era un suelo anual como kantor de la Thomaskirche de la ciudad de Dresde.
Igualmente, Johann Nikolaus Forkel, plasmó parte de la biografía del año 1802, luego de 60 años, lo que su precisión ha dado mucho que pensar. Es probable por la carencia de dedicatoria que estaría colocada en la primera página de la obra.
Cuentan que para aquellos tiempos de la publicación de la obra, Goldberg sólo contaba con 14 años de edad, lo ha que dejado entredicho lo que sostiene Forkel, muy a pesar de que ya Goldberg era famoso como un experimentado clavecinista, además de un buen letrado en materia de música.
Sin embargo, es bueno acotar en este aspecto, que en uno de los textos actuales, el intérprete del teclado y conocedor investigador acerca de Bach, Peter Williams afirma que la historia que narra Forkel es absolutamente falsa.
Siendo un tema, que siempre llama la atención sobre el génesis de cualquier tema en particular, en este espacio, deseamos acotar un poco más sobre el asunto, ya que suena interesante conocer su proveniencia.
También cuenta la historia que para ese entonces, Goldberg, laboraba al servicio del conde Kayserling, embajador ruso, y gran admirador, y de alguna forma defensor de Bach. Entonces, el conde era un hombre que no podía conciliar el sueño, y por lo general llamaba a la presencia de su clavecinista, para que desde su habitación cercana que estuviera cercana a la suya, tocará y éste se deleitará con su música durante la noche.
Igualmente, reza en su historia que en unos de sus trayectos hacia Leipzig, el conde Kayserling, le hizo la propuesta a Bach, que se dedicará a escribir piezas musicales que en su contenido mostrarán aspectos dulces y alegres al mismo tiempo, que fueran especiales para deleitar y distraer.
Es entonces, cuando Bach, prefirió como melodía una zarabanda que fuera escrita hace muchos años y estaba resguardada en un cuaderno de Ana Magdalena, y a la que le agregó treinta variaciones, dejando al conde fascinado con “sus variaciones”. Por ello le obsequió al compositor una copia recubierta en oro con cien luises de oro.
La autoría del aria
En cuanto a este aspecto, referente a la autoría de la melodía, siempre ha existido el hecho de cuestionamiento, donde unos argumentan realmente se fundamenta en las variaciones original del propio Bach que en su defecto no corresponden, lo que son opuestos a varias tesis del estilo o la expresión lingüística, con tramas que se basan en la investigación y análisis de las fuentes, al igual que la fecha del escrito.
El investigado en la materia y musicólogo japonés, Yo Tomita, mantiene que aunque la melodía fuera copiada igualmente en el texto II del Pequeño libro de Anna Magdalena Bach, que fuera transcrito por su puño y letra, sin dejar asentado el nombre del compositor ni tampoco el título de la pieza, pudiera dar a entender que quizás el autor de la obra fuera anónimo.
En cuanto a este tema, es mucho lo que se dice, según lo señalado por Yo Tomita, por el hecho de que el aria en el bajo, o quizás la primera parte de ella, sea un tema habitual, de la que pueda distinguir varios ejemplos contenidos en el repertorio perteneciente al siglo XVII.
Mientras que otros expertos e investigadores sobre el tema, afirman que Bach, sólo se restringió a adquirir en calidad de préstamo para su melodía algunas de sus ideas de cuando era joven. Al tanto, otros estudiosos, tales como el musicólogo alemán Arnold Schering, sostiene, que se fundamentan en la observación estilística, y expresan que el esquema de la modulación y realce no es original de Bach.
Mientras que el escritor alemán y abogado Franz Leopold Neumann, defiende la teoría de la no autoría por parte de Bach, mientras que Robert Marshall, hombre de negocios y político, defiende la autoría de Bach, éstos llegaron al extremo de afrontar ante la sociedad sus puntos de vista.
Sin embargo, Yo Tomita, finaliza que al parecer han prevalecido el concepto manifestado por Marshall debido a las expresiones de la transcripción de Anna Magdalena, aproximadamente de fecha del año 1740 siendo más certera que las que indica su opositor. Es tanto, que se puede comprobar que Magdalena transcribió la melodía de algunos de los escritos de Bach, se presume que pudo usar el empleado para grabar.
Todas estas conclusiones, así como las enunciadas por el musicólogo y profesor Universitario de Harvard, Christoph Wolff, desde el resumen de las fuentes, lucen superar las proposiciones antes fundamentadas en estudio estilístico.
Igualmente, el historiador y musicólogo David Schulenberg, enfatiza que la melodía no goza de tener ni estilo italiano ni tampoco un estilo francés, al parecer lo que posee exclusivamente un estilo cortesano alemán, y algunas referencias que lo llevan a señalar dentro de la autoría de Bach, en especial la hermosa transformación del ritmo con notas que manan con toda firmeza en la última nota.
Publicación
La publicación de las Variaciones Goldberg se realizó en el año 1741, el mismo año que fueron arregladas, o es probable que fuera en el año 1742, mientras su creador estaba con vida, cosa que no se acostumbra. El editor encargado de la obra fue el editor de nombre Balthasar Schmid, de Núremberg, con quien Bach mantenía una gran amistad.
El editor Schmid llegó a imprimir la obra, a través del proceso de grabado en planchas especiales en material de cobre, aunque lo mejor era que empleará tipos movibles; las frases de la primera edición fueron transcritas por el propio Schmid. Se puede visualizar en la edición que en su contenido posee muchas fallas de imprenta.
Se puede evidenciar en la portada de la obra, las letras en alemán que rezan: Clavier Ubung, bestehend, in einer ARIA, mit verschiedenen Veraenderungen, vors Clavicimbal, mit 2 Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüths, Ergetzung verfertiget von. Johann Sebastian Bach. Königl Pohl. Curfl. Saechs. Hoff. Compositeur, Capellmeister. Directore . Chori Musici in Leipzig. Nürnberg in Verlegung. Balthasar Schmids, que quiere decir en español lo siguiente: “Ejercicios prácticos de teclado, consistentes en un ARIA con diversas variaciones para clave con dos teclados.
Compuestos para conocedores, para el disfrute de sus espíritus, por Johann Sebastian Bach, compositor de la real corte de Polonia y de la corte del Elector de Sajonia, Kapellmeister y Director de Música Coral en Leipzig. Núremberg, Balthasar Schmid, editor”.
De este importante texto, sólo quedan una cantidad pequeña de diecinueve copias pertenecientes de esta primera edición, que se resguardan en museos de categoría y dentro de colecciones de textos calificados como extraños.
De todas estas copias, la que más valor tiene, debido a que tiene inserta algunas correcciones y añadiduras ejecutadas por el propio compositor, donde se puede observar un complemento en donde se registran catorce preceptos BWV 1087, que se resguardan en la Biblioteca Nacional de Francia, París.
Las mencionadas copias, es el único material a disposición para uso de diferentes editores contemporáneos, que intentan ser leales al propósito de Bach. Sin embargo, se mantiene que la partitura original y completa se mantuvo en el tiempo, por lo que no perduró. Mientras que una de las copias transcritas de la melodía fue hallada en la copia del año 1725 dentro del cuaderno de la segunda esposa de Bach, de nombre Anna Magdalena.
El musicólogo y profesor Christoph Wolff, considera que Anna Magdalena, se dio a la tarea de copiar la melodía de la partitura autografiada aproximadamente del año 1740, que surge en dos páginas en blanco que se encontraban dentro del cuaderno.
Forma y estructura
Las Variaciones Goldberg están compuestas por un tema exclusivo, denominado como aria, que contiene treinta variaciones y una reposición del aria o aria da capo, que quiere decir un tipo de aria de la música barroca caracterizada por su forma ternaria, en tres partes.
Realmente lo que las une entre todas sus partes no es por una melodía en común, más bien, es por un fondo de variaciones en armonía en la línea de bajo. Es importante resaltar que las melodías por lo general cambian, sin embargo, se encuentra dentro del tema permanente.
El tema en la línea de bajo
El tema principal de la obra, las Variaciones Goldberg, se desenvuelve en lo extenso de treinta y dos arreglos en la línea del bajo ostinato del aria, que es una figura que se repite muchas veces en una pieza musical, y de sus primeros ocho arreglos son iguales a los del tema de la Chacona con sesenta y dos variaciones en el sol mayor, HWV 442 de Haendel, según lo manifiesta Christoph Wolff.
Georg Friedrich Haendel, compositor alemán, arregló su chacona canciones populares españolas, entre los años 1703 y 1706, que fuera publicada por el editor Witvogel, en la ciudad de Ámsterdam en al año 1732, y luego en el año 1733 en Londres, formando parte de las denominadas Suites de Pièces pour le clavecín.
Siendo que Witvogel, es famoso por haberse aprovechado de Bach como distribuidor de las obras del conocido compositor y organista, germano holandés Conrad Friedrich Hurlebusch, de acuerdo a información obtenida en los años 1735-1736 de las Compositioni musicali per il Cembalo de Hurlebusch, que se podrían obtener al «Kapellmeister Bach de la Escuela de Santo Tomás en Leipzig”.
Por lo que Bach, debería de saber lo que era la chacona de Haendel, bien fuera mediante la edición de Ámsterdam del año 1732, o bien por la de Londres del año 1733, debido a que Bach culminó de hacer sus arreglos de las variaciones en el año 1741.
Bach, debió de estar alerta al sencillo precepto bipartito que apoyaba la variación que culmina de la chacona de Haendel. Además de lo que visualizaba del patrón de ostinato compuesto por ocho notas, que fueran empleadas por Haendel como tema principal que motivaría a Bach, la complicada fuerza enlazada que se enuncia en su obituario que a continuación se les da a conocer:
Él necesitaba sólo haber escuchado un tema para saber -seguramente en ese mismo instante- de casi cualquier complejidad que el arte pudiera producir a partir de su tratamiento
En la averiguación realizada por Bach, consiguió un gran potencial apropiado con respecto a ocho notas, que generó a su vez una serie de Catorce cánones BWV 1807, que más tarde fuera insertado en su manuscrito personal de Clavier Übung IV.
Para el desarrollo del ciclo de variaciones Bach, resolvió no ajustarse al extremo de las ocho notas, ni tampoco al conocimiento coercitivo de una labor absolutamente magistral. De esta manera, desarrolló el bajo ostinato, de una forma bien representativa, haciendo cuatro veces su extensión, de manera que pudo provisionar el reforzamiento en armonía de una melodía, que fuera embelesaba y distrajera con ingeniosidad la atención del bajo, lo que traduce una auténtica estructura que componen el ciclo de variaciones.
La obra musical, es calificada por ciertos autores como una passacaglia, que quiere decir una forma musical de origen español, mientras que otro la consideran como una chacona, sin embargo, se puede diferenciar en lo siguiente: un tema chacona se expande por lo general en sólo cuatro compases, mientras que, el aria se expande en dos grandes secciones arregladas en compases, con repetición cada una de ellas.
Bach, actuando como compositor de passacaglias, está inmerso en una extensa y gran práctica que contiene a Sweelinck, Scheidt, Froberger y Purcell, previo a la época de Bach y a sus compañeros Johann Caspar Ferdinand Fischer, así como a su propio tío Johann Christoph Bach; ciertos de los que inclusive usaron las variaciones acerca del bajo, muy parecidas a las propias de Bach en su composición.
Cabe mencionar, que Bach eleva las variaciones a un nivel extremo, que tan sólo obras siguientes se califican como comparables, como vienen a ser las Variaciones Diabelli de Beethoven.
Las variaciones en la obra de Bach
Las variaciones Goldberg, es bueno resaltar, que Bach, no se dedicó a crear cantidades de obras en la forma de aria con variaciones, es más, únicamente se puede calificar exactamente como una de ellas, el Aria variata alla maniera italiana BWV 989, que hizo su arreglo en Weimar en el año 1709.
Lo cierto, es que las Variaciones Goldberg, no se deben enmarcar con esta obra, como se puede evidenciar en las variaciones melódicas, siendo dos obras de gran notabilidad, como viene a ser la Passacaglia para órgano BWV 582, así como la Chacona en re menor de la partida en violín solo señalado con el número 2 BWV 1004.
Es muy probable, que Bach tuviera alguna preocupación en oposición de la manera musical de las variaciones, debido a que muchos famosos antecesores y contemporáneos nombrados anunciaban majestuosos ejemplos que les había proporcionado gran remembranza.
Bachfue un personaje que jamás estuvo interesado en alcanzar el triunfo fácil, lo que se planteó como objetivo pretender enaltecer el género por lo general con un carácter comunicativo de las variaciones a un alto nivel artístico y al mismo tiempo espiritual que no era conocido para el momento.
Estructura interna de la obra
Roswitha Borsche, sostiene que la obra se encuentra estructura de acuerdo a los principios formales del arte barroco. Se puede apreciar en la decimosexta variación, que está plasmada de manera de una sinfonía francesa, quizás por su leve introducción, que pertenece a su primera parte de la huida próxima, no estricta, a la próxima mitad del tema en el bajo, que pondera la elaboración de los dos elementos de la obra.
Luego de exhibir el aria, al inicio de la pieza musical, es que se producen las treinta variaciones. En cada tres variaciones, de la serie de treinta, se muestra un precepto que prosigue un modelo elevado. De modo que, en la tercera variación hay un precepto al acorde, la sexta se refiere de un precepto a la segunda, que comienza en el intervalo de la segunda sobre la primera entrada; mientras que la novena variación es un precepto de la tercera, y de esta manera se llega hasta la variación 27, que se refiere a un precepto de la novena.
En la variación final, en vez de un precepto como se debería de esperar, se refiere de un quodlibet, que traduce una forma musical que combina con canciones en contrapunto, por lo general temas populares.
Asimismo se puede apreciar, en las variaciones 10, Fughetta y la 22, un procedimiento musical, Alla, una corta que se posicionan en grandes espacios exclusivos en la estructura simétrica, pero, con una distancia de seis variaciones, con relación de la variación 16 central, que forma el eje, la Overture, que quiere decir una obertura, es la introducción instrumental de una obra dramática, musical o no, que apunta a una estructura de forma ternaria a gran escala oculta para las secciones.
Igualmente, se reseña que el El clavecinista Ralph Kirkpatrick, acentúa sobre las Variaciones Goldberg, entre los preceptos que igual están orientadas para el modelo.
En el caso que se evada los elementos primordiales tanto al principio como al final, precisamente en el aria, las primeras dos variaciones, siendo: el quodlibet y el aria da capo, los elementos restantes se clasifican así: las variaciones que se colocan seguidas detrás de cada precepto, son piezas de género de diferentes tipos, entre las que se pueden resaltar tres danzas barrocas, (4,7 y 9); una fugheta (10); una obertura francés (16), y dos adornadas arias que se colocan en la mano derecha (13 y 25).
Las otras que aparecen en segundo lugar, luego de cada precepto (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 y 29) son las referentes a Kirkpatrick, llamadas “arabescos” que es: variaciones en un espacio vivo con suficiente cruce de manos. Este modelo ternario: canon, danza de género y “arabesco”, se acostumbra con un total de nueve veces seguidas, hasta que el quodlibet, fragmenta el círculo.
Una vez que han concluido las treinta variaciones, Bach, sostiene que Aria da Capo è fine, que traduce que el intérprete debe comenzar con el inicio (da Capo) e iniciar con la interpretación del aria previo de finalizar.
Wolff, sostiene la opinión de que Bach, entrecruza los movimientos canónicos de una forma sistemática, pero de una forma de lo más reservada, con el fin de aparentar el nivel de percepción de quien interpreta, mientras que quien escucha el contrapunto canónico, y el contrapunto no canónico, una vertiginosa demostración de su magnífico diseño y atrayente natural no deben de estar separados.
Entonces, desde la opinión combinada por parte de Kirkpatrick, Wolff y Dahler las variaciones se pueden concebir de la siguiente manera:
- Danzas de género: Variación 1 (danza barroca: courante). Arabescos: Variación 2. Cánones: Variaciones 3 (canon al unísono)
- Danzas de género: Variación 4 (danza barroca: passepied). Arabescos: Variación 5 (arabesco). Cánones: Variación 6 (canon a la segunda)
- Danzas de género: Variación 7 (danza barroca: giga o siciliana). Arabescos: Variación 8 (arabesco). Cánones: Variación 9 (canon a la cuarta)
- Danzas de género: Variación 10 (fugheta). Arabescos: Variación 11 (arabesco). Cánones: Variación 12 (canon a la cuarta)
- Danzas de género: Variación 13 (aria para mano derecha). Arabescos: Variación 14 (arabesco). Cánones: Variación 15, (canon a la quinta)
- Danzas de género: Variación 16 (obertura francesa). Arabescos: Variación 17 (arabesco). Cánones: Variación 18 (canon a la sexta)
- Danzas de género: Variación 19. Arabescos: Variación 20 (arabesco). Cánones: Variación 21 (canon a la séptima)
- Danzas de género: Variación 22. Arabescos: Variación 23 (arabesco). Cánones: Variación 24 (canon a la octava)
- Danzas de género: Variación 25. (aria para mano derecha). Arabescos: Variación 26 (arabesco). Cánones: Variación 27 (canon a la novena)
- Danzas de género: Variación 28. Arabescos: Variación 29 (arabesco). Cánones: Variación 30 (quodlibet)
Variaciones Goldberg de Bach
Esta parte del artículo se describirán a groso modo el aria y las Variaciones Goldberg, de acuerdo a las opiniones surgidas por varios intérpretes y compositores. Se debe considerar, que se han obtenido de diferentes fuentes y que además conviven en variadas versiones de cómo se debe afrontar su interpretación, sin embargo, es bueno hacer saber que no todas aparecen en los próximos párrafos.
La obra musical fue arregla para un clave con dos teclados o manuales. En la partitura se pueden apreciar las siguientes variaciones: 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 y la 28 que deben de interpretarse con dos manuales, al tanto que las variaciones: 5, 7 y 29, se pueden realizar indistintamente con uno o dos teclados.
No obstante, con gran complejidad, la obra musical puede ser llevada a cabo, igualmente por medio de un clave de un solo manual o en su defecto con un piano. Se debe resaltar, que absolutamente todas las variaciones se encuentran plasmadas con tonos de sol mayor, a excepto las variaciones: 15, 21 y 25, que se encuentran registradas en tono de sol menor.
Las Variaciones Goldberg están arregladas en dos elementos, lo que significa, un conjunto A, que va seguida del conjunto B, estando por lo general a la moderación del intérprete, en el caso que la reproduzca o no, cualquiera de las dos, o también puede ser que no lo haga con ninguno de los conjuntos.
El pianista de origen húngaro András Schiff, razona que Bach, le muestra al intérprete que debe de reproducir cada conjunto o sección, lo que trae como consecuencia, que no cumplir con ésto, devastara la agraciada simetría de la obra musical y sus proporciones: “la gran música nunca es demasiado larga, lo que es demasiado corta es la paciencia de ciertos oyentes”
La gran parte de las Variaciones Goldberg están compuestas por treinta y dos compases, que a su vez están fragmentados en dos partes de dieciséis compases que se deben reproducir una vez cada una de ellas. Sin embargo, quedan no incluidas las siguientes variaciones: 3, 9, 21 y 30, debido a que contienen dos partes de ocho compases, que deben reproducirse una vez cada una de sus partes; así como la variación 16 conformada de una primera parte de dieciséis compases, y otra segunda parte con 32 compases, que se deben reproducir cada una de ellas en las dos partes.
El nombre que se le asigna a cada una de las variaciones, que se presenta en curso, es idéntica a la empleada en las ediciones de la Bach-Gesellschaft, que se refiere a la sociedad creada en el año 1850, que a partir desde entonces, acumula, edita y publica todas las obras famosas de Bach.
La sociedad Bach-Gesellschaft, para cumplir su objetivo, estuvo en una ardua labor de recolectar y completar, por más de cincuenta años, para hacer posible una primera recolecta que estuviera completa. Entre las mismas, se han dejado tal como se encuentran, respetando los signos de puntuación, el contenido de las mayúsculas y minúsculas, al igual que la abreviaturas de la Bach-Gesellschaft, exceptuando cierta que se encuentre en manuscrito significativo, que haya sido tomada de la edición impresa, del propio Bach, que se resaltan entre corchetes.
Aria
Al hablar del término Aria, quiere decir la pieza musical, que entrega el elemento temático para las variaciones Goldberg. Como es el caso de una “aria con variaciones” barroca representativa. Las variaciones, se fundamentan en la melodía del aria de apertura, sin embargo, tratándose de este caso es la línea en el bajo, exclusivamente las armonías que esta emana, la que funcionará como base principal de las variaciones.
El aria de las Variaciones Goldberg, se trata de una zarabanda en compás de ¾, que está conformada con dos conjuntos o secciones de dieciséis compases cada una, y normalmente se mantiene presente durante la obra, a excepto en las variaciones: 3, 9, 21 y 30, en donde el número de arreglos, está minimizado a la mitad. Es importante, señalar que el aria así como las variaciones en cada conjunto o sección, deben reproducirse una vez.
Las variaciones Goldberg: 2, 4, 6, 16 y 25, colocan diferentes finales para la primera y la segunda reproducción de cada sección. El aria es una melodía que está muy bien decorada. El aria en el estilo francés es normal que luzca bien adornada para resaltar la melodía. Existen ciertos intérpretes que deciden por no mostrar bien sea de una forma parcial o total los adornos, por lo que quizás la versión más llamativa se trate de la correspondiente a la de Wilhelm Kempff, en el piano.
Sin embargo, Peter Williams, reconocido musicólogo, afirma que la verdad es que el tema de las variaciones no surge del aria, al contrario proviene del tema de la primera variación. Esta opinión afirma resguardando de que la obra se refiere a una chacona, en vez de una obra que prosigue la verdadera forma de aria con variaciones.
Entonces, se tiene que el aria se muestra como una zarabanda, que es reproducida de una forma exacta, a lo que se encuentra registrado en el segundo cuaderno de apuntes de Anna Magdalena, siendo la segunda cónyuge de Bach que propició en recoger los argumentos en el año 1725. A causa de la similitud de la letra de tenia Anna Magdalena en aquellos tiempos, se presume que escribió el aria para el año 1740.
Se puede apreciar el tono básico la de sol mayor, en el final del primer conjunto o sección del tema habitual en ritmo que módulo a la dominante re, y luego, mediante el tono de mi menor, respectiva menor del sol mayor, la obra retrocede a la conclusión del tema a la tónica.
Seguidamente, estaremos hablando de los diferentes variatios que marcan el aria, a saber:
Variatio 1 a 1 Clav. Variación 1: Minuto 9:25
Este variatio 1 a 1 Clav, es una agradable y confortada variación desarrollada en compás de ¾ que resalta un suave y soñador tono del aria. El ritmo sobresale con movimientos entre los compases 1 y 7, al colocar la mano derecha al acento en el segundo pulso.
La posición de las manos se entrelazan el compás 13, al momento de registrar el alto al bajo, regresando la síncopa en otros dos compases. De acuerdo a la opinión manifestada por Dahler, la variación se puede conceptualizar como una danza parecida a una courante, que quiere decir movimiento de danza barroco en compás ternario.
Durante los dos primeros compases de la segunda parte, el ritmo genera el de la primera parte, sin embargo, acto seguido se enclava una idea distinta. Los expertos musicólogos Williams y Dahler, mantienen que esta idea, otorga una variación de un halo de polonesa, forma musical con movimiento de marcha moderada y ritmo ternario.
El ritmo propio surgido de emplear la mano izquierda, igual lo usaba Bach en su Partita para tocar violín solo número 3 de sus piezas y sus fórmulas musicales utilizadas para violín solo BWV 1001-1006, y en la entrada en la nota mayor del primer texto de El clave bien moderado.
Muchos estudios en el arte musical, sostienen que el tema referente a la línea de bajo de esta variación en su contenido se fundamentan las otras variaciones, y no precisamente en el del aria.
Variatio 2 a 1 Clav. Variación 2. Minuto 10:35
En la pieza musical de contrapunto sencillo, llevado en dos partes en compás de 2/4. Dos líneas se entrelazan en una permanente acción de sus impulsos en el contenido de una continua melodía presente en el bajo. Es una pieza similar a un canon. En cada una de las secciones muestra un final distinto para la primera y en la segunda reproducción.
Variatio 3. Canone all’Unisono. A 1 Clav. Variación 3. Canon al unísono: Minuto 11:25
Se refiere a la primera de las Variaciones Goldberg, en absoluta forma de canon, o movimiento artístico, en este caso específico un canon al acorde: la melodía tenaz comienza con precisión en la misma nota que la anterior. Al igual como sucede en todos los otros cánones de las Variaciones Goldberg, salvo en el caso de la variación 27, Canone alla nona, la línea de bajo que sustenta durante toda la variación.
El vestigio de compás de 1/8 y el emplear tresillo, que se refiere a un grupo de valoración especial formado por tres figuras iguales, apuntan cierta clase de danza reducida. Gran cantidad de intérpretes, suelen tocarla en tiempo moderado, sin embargo, otros eligen en tocarlo más suave, tal como lo realizan el clavecinista alemán Hans Pischner o Charles Rosen en el piano.
Variatio 4 a 1 Clav. Variación 4: Minuto 12:55
Tal como ocurre con el passepied, se trata de un movimiento con estilo de danza barroca, es una variación que ha sido plasmada en compás 3/8 donde predominan los ritmos en corcheas. Es bueno resaltar, en este aspecto que Bach, emplea una emulación similar, sin embargo, no es precisa: el modelo musical de una parte vuelve aparecer luego a un compás en otra parte, algunas veces transformados.
Se puede apreciar que cada conjunto o sección, suelen culminar de una forma diferente en la segunda reproducción. Siendo el caso de la organista Kate Van Tricht, interpreta esta variación en una velocidad más pausado.
Variatio 5 a 1 ovvero 2 Clav. Variación 5. Minuto 13:45
Se trata de la primera de las Variaciones Goldberg, de dos partes que se ejecuta con las manos entrelazadas. Se encuentra mostrada en compás de ¾. Es una veloz línea melódica plasmada con predominio en semicorcheas, que está junto a otra melodía, con una duración de nota más extensa, lo que conduce a realizar saltos extensos.
Este tipo de las Variaciones Goldberg se empleado, en el conocido “estilo italiano” de atravesar la mano: una mano se moviliza perennemente de derecha a izquierda, entre los sonidos agudos y graves, que pasan una por encima de la otra mano, mientras que persiste en la mitad del teclado tocando los sonidos más vertiginosos.
Muchos intérpretes, tocan esta variación con una extravagante rapidez, lo que debe de establecer una gran exactitud. Ciertamente las versiones de Glenn Gould, cuando está ante el piano, se encuentre entre las más veloces, con una duración de 35 segundos sin reproducciones. Pero, se debe mencionar que ciertos intérpretes, siendo de la categoría como Kenneth Gilbert al clave, lo realizan de una forma más cómoda y relajada.
Variatio 6. Canone alla Seconda a 1 Clav. Variación 6. Canon a la segunda Minuto 14:20
Se trata de la sexta de las variaciones Goldberg, es un canon a la segunda: el invariable comienza con un descanso de segunda mayor, con un tono más alto que el propuesto. La pieza, se fundamenta en la escala decadente en compás de 3/8.
Esta pieza es calificada por Kirkpatrick, como cargada de “una ternura casi melancólica”. Se aprecia en cada una de las secciones, cuenta con un final distinto para cada una de sus dos reproducciones.
Variatio 7 a 1 ovvero 2 Clav. Al tempo di Giga. Variación 7. Minuto 15:00
Esta variación en su propia reproducción de las Variaciones Goldberg, Bach, registra que esta danza se ejecuta al compás de 6/8, y se recomendaba ser interpretada al tiempo di Giga, aclarando que la giga es una danza perspicaz y con gran energía.
Debido a que la reproducción de Bach, no se ubicó dentro un compendio privado francés, sino hasta el año 1974, las versiones previas a esta variación eran llevadas a cabo, de una forma pausada, con frecuencia como un loure o una siciliana.
Sin embargo, se puede señalar, que existen interpretaciones después del año 1974, siendo las grabaciones de Glenn Gould, de Wilhelm Kempff y de Angela Hewitt, entre otras muchas que continúan actuando pausadas, quizás debido a que es complicado desconocer la acostumbrada manera de interpretación, que durante más de dos siglos, o como lo manifiestan el experto e intérprete del teclado, el conocido David Schulenberg, acerca del develamiento del registro de Bach, “que asombró a los críticos pertenecientes del siglo XX, quien indicaban que las gigas actuaban como veloces y efímeras”.
Por lo que expresan, que, “a pesar de la terminología italiana “giga” se refiere a una “giga francesa”, que suele ser más pausada, entonces, Schulenberg, subraya que la estructura del ritmo existente en esta variación, es parecida a la de la giga de la segunda de las notas francesas, o la giga de la Obertura con estilo propio francés, BWV 831, exhibiendo en las dos, la línea de bajo y la melodía bien adornada.
Para finalizar, Schulenberg sostiene que “no es necesario ir rápido” y agrega que los «los numerosos trinos cortos y apoyaturas impiden ir demasiado a tempo». Igualmente, la pianista Angela Hewitt, manifiesta que Bach, intentaba advertir no estar de acuerdo en una velocidad muy lenta, de manera de transformar la danza en una forma de forlane o siciliana, lo que concuerda con Schulenberg, de que se refiere a una “giga francesa”, más no a una “giga italiana”, la que interpretó como resultado en velocidad escasamente acelerada.
Variatio 8 a 2 Clav. Minuto 16:20
En estas Variaciones Goldberg, vuelve aparecer en dos partes con las manos enlazadas, al compás de 3/8. Con un estilo francés, que se utiliza en esta oportunidad para atravesar las manos: las dos partes tocan en el mismo espacio del teclado, una se encuentra por encima de la otra. No suele ser complicado de realizar en un clave de dos manuales, sin embargo, es bien dificultoso de tocar al instrumento piano.
La gran parte de los compases, dejan ver un modelo bien distinguido compuesto de once semicorcheas, y una pausa de un dieciseisavo alrededor, o diez semicorcheas y una corchea. Se puede apreciar con facilidad que existen enormes saltos en la melodía, como es el caso en los compases desde el 9 al 11: un salto de dos octavas, apreciado desde un sí bajo, el do medio, en el compás 9, así como el do medio hasta la una octava, que se encuentra alto en el compás 10.
También se aprecia desde el sol sobre el do medio, hasta el sol una octava mayor en el compás 11. Las dos secciones finalizan con pasajes decadentes en fusas, que quiere decir nota musical con duración que equivale a la mitad de una semicorchea.
Variatio 9. Canone alla Terza a 1 Clav. Canon a la tercera: Minuto 17:15
Esta variación se refiere a un canon a la tercera en compás de 4/4. La línea de bajo, es más enérgica que los cánones anteriores. Es una variación muy corta, en su contenido con sólo dieciséis compases, que por lo general se tocan a una velocidad pausada.
Variatio 10. Fughetta a 1 Clav. Minuto 18:15
Se trata de la décima variación, siendo una pequeña fuga a cuatro voces, señalada alla breve, con temática que se muestra en cuatro compases, ornamentado y de alguna manera evocando a la melodía del aria en su inicio. Muchos intérpretes, descartan ciertos adornos, tal como ocurre con Charles Rosen frente al piano; y Christiane Jaccottet al clave. Aunque otros, como es el caso de Keith Jarrett al clave, agregan adornos extras.
La ostentación la totalidad de la primera sección de esta variación; en primer lugar se muestra el tema en el bajo, comenzando en el sol sobre el do medio. Mientras que, la contesta en la voz tenor ingresa en el compás 5, pero, es una respuesta al tono, razón por la que ciertos cambios suenan de modo afectados.
Entonces, interviene la voz de soprano que ingresó en el compás 9, aunque deja los dos primeros compases del tema sumiso de forma perfecta, pero la otra parte sufre transformación. La entrada final se genera cuando aparece el alto del compás 13.
Mientras que, la segunda sección se desenvuelve empleando el mismo elemento temático con cierta transformación. Luce como si fuera una contra exposición: las voces ingresas una seguida de la otra, todas comienzan exhibiendo el sujeto, en ciertos casos, se observa alterado, como sucede en la primera sección.
Se inicia la sección con el sujeto, exponiendo la voz de soprano, junto a una línea activa en el bajo, con lo que se produce que la línea en el bajo, sea la única que no ingresa con el sujeto hasta llegar al compás 25.
Variatio 11 a 2 Clav. Minuto 19:15
Se refiere a una de las Variaciones Goldberg, de estilo tocata, que quiere decir pieza de la música renacentista y música barroca para instrumentos de tecla, con forma virtuosa en compás 12/16. Se puede realizar especialmente para dos teclados. Se desarrolla exclusivamente con pasajes de escalas, arpegios y trinos. Algunas transformaciones de registro complican de manera significativa que se lleven a cabo en el piano.
Variatio 12. Canone alla Quarta. Minuto 20:10
Se refiere a un canon en transformación a la cuarta en compás de 3/4: la contesta ingresa en el segundo compás, aunque en sentido opuesto a la propuesta. Durante la primera sección, la posición de la mano izquierda está junto a la línea de bajo que se encuentra plasmado en negreas reproducidas, en los compases: 1, 2, 3, 5, 6 y 7.
Entonces se tiene que estas notas reproducidas, se muestran igual en el primer compás de la segunda sección, siendo el compás 17, dos re y un do; y de algún modo está transformado, en los compases 22 y 23. Mientras que en la segunda sección, Bach, cambio el tono suavemente al ingresar ciertos apoyos, tales como compases 19 y 20, y tresillos, compases 29 y 30.
En esta variación puede ocurrir una interpretación en tiempo ponderado. En algunas ocasiones, ciertos intérpretes como es el caso de Glenn Gould al piano, o Jean Guillou frente al órgano, han conseguido realizar versiones vertiginosas.
Variatio 13 a 2 Clav. Minuto 21:45
Se trata de una variación pausada, sencilla y exageradamente ornamentada zarabanda, que se desarrolla en compás de ¾. La gran parte de la melodía se encuentra plasmada en notas musicales, está ornamentada con ciertas apoyaturas, que se observan en la segunda sección, mientras que ciertos adornos.
En la mayoría de la extensión de la pieza, la melodía se encuentra registrada en una sola voz, se puede notar que en los compases 16 y 24, existe un fabuloso efecto generado por el empleo de una voz añadida.
Variatio 14 a 2 Clav. Minuto 24:25
En esta variación se observa una enérgica toccata, compuesta en dos partes con manos entrelazadas en el compás de ¾, que tiene suficientes trinos y otros ornamentos. Se puede tocar exclusivamente con clave con dos manuales, y contiene abundantes saltos muy extensos entre las escrituras.
Se pueden notar que los adornos y los saltos se exhiben desde el primer compás: la pieza comienza con una evolución desde sol, dos octavas por debajo del do medio, con un mordente (adorno musical) descendente, unido a un sol dos octavas que se encuentra sobre un trino que regresa al comienzo.
Una vez que se compara con la variación 15, Glenn Gould, la detalla como “ciertamente una de la más rápidas piezas de neo-Scarlatismo imaginables”.
Variatio 15. Canone a la Quinta in moto contrario A 1 Clav. Andante. Minuto 25:30
En esta siendo una de las Variaciones Goldberg, se encuentra en el canon de la quinta, en compás de 2/4 señalado. En la variación 12, está opuesto, con la propuesta surge cambiada en el segundo compás. Esta es la primera de tres variaciones que se encuentran en sol menor, y su nostalgia desentona de manera brusca con el vigor y alegría de la variación anterior.
De acuerdo a las observaciones por parte de la pianista Angela Hewitt, se nota que existe “un maravilloso efecto al final de esta variación: las manos se apartan entres sí, con la mano derecha levantada en el aire, luego de una quinta abierta. Es un armonioso fundido, que la audiencia queda sorprendida, a la expectativa de seguir escuchando, es un ideal final para la mitad de esta pieza musical”.
Mientras que Glenn Gould, manifestó de esta variación: “Es la variación más rígida y con hermoso canon, el más fuerte y bello que conozco, el canon es en inversión a la quina. Es una pieza que apasiona, y angustiada, y que eleva al mismo tiempo, que no se encuentra en ningún aspecto fuera del espacio en la Pasión, de acuerdo San Mateo, es más, siempre ha pensado en la variación 15 como un acontecimiento milagroso de un Viernes Santo, excelente”
Variatio 16. Ouverture a 1 Clav. Minuto 30:30
En esta parte, existe una serie de variaciones que pueden calificarse que están divididas en dos trozos, que están equilibradas en las primeras quince y en las próximas quince. La división se encuentra marcada por una gran obertura, señalada como majestuosa, encontrada en la edición de Peters, con la abertura iniciando con unos acordes ubicados en el principio y final especialmente profundos.
Se puede decir, que esta obertura típica se trata de obertura francesa, que se basa en un pausado acorde con un ritmo punteado, que enfrenta de manera dramática con el contrapunto de la próxima sección mostrada como allegretto.
Entonces, de manera diferente a las variaciones anteriores mencionadas en la sección B, es comparativa a la sección A, la oposición es mucho más visible en esta variación, con una notable variedad entre lo pausado, y majestuosa melodía, y la más enérgica y sagaz obertura, que muestra clara, es decir más o menos en la mitad de la variación, luego del compás 16.
Variatio 17 a 2 Clav. Minuto 32:10
Entre las Variaciones Goldberg, es otra de las toccata virtuosa, que está fragmentada en dos. Williams, siente ecos de Antonio Vivaldi y Domenico Scarlatti en esta variación. Es especial para ser empleada con dos manuales, la pieza musical necesita entrelaces de manos. Se trata de un compás de ¾, y por lo general se toca en una velocidad suavemente enérgica. Rosalyn Tureck pianista y clavecinista estadounidense, se encuentra entre los escasos intérpretes que han grabado una versión pausada de esta variación.
Mientras se encontraba gestionando en su nueva grabación en el año 1981 de las Variaciones Goldberg, Glenn Gould, apreciò tocar esta variación en una velocidad más suave, manteniendo la velocidad de la variación previa, es decir la 16, sin embargo, finalmente solventó no realizarlo, debido a que la “variación 17, es una de las ligeras, conocidas como vanas, compilaciones de escalas y acordes que Bach, acepto cuando no se dedicaba a plasmas asuntos virtuosos y adecuados como fugas y cánones, y velocidad sistemática, deliberado, germánico”.
Variatio 18 Canone alla Sesta a 1 Clav. Minuto 33:05
Siendo esta una de las Variaciones Goldberg, se refiere a un canon a la sexta en compás de 2/2. Durante la acción canónica de las voces altas, se generan interrupciones. Considerando que la estructura de los cánones de las Variaciones Goldberg, Glenn Gould, trae a colación esta variación, a modo de ejemplo fuerte de “deliberada dualidad de énfasis repetitivo, se necesita a las líneas canónicas para soportar un papel de passacaglia, que es el abandono de forma caprichosa por la línea de bajo”.
Gould, se refirió comentando con gran afecto sobre este canon en una plática radiofónica, con el especialista y crítico musical Tim Page, señalando: “El canon a la sexta, la adoro, es una hermosa joya. Aunque, adoro a todos los cánones, sin embargo, ésta es una de mis variaciones predilectas”.
Variatio 19 a 1 Clav. Minuto 34:05
Refiriendo esta enmarcada dentro de las Variaciones Goldberg, es parecida a una danza, se encuentra a tres voces en tiempo de 3/8. Se trata del mismo símbolo de semicorcheas, que permanente se utiliza, transformando y cambiando entre las tres voces que contienen la pieza. El cantus firmus, que se refiere a una melodía preexistente que forma la base de una composición polifónica, surge de nuevo.
Este tipo de variación contiene series y contrapunto invertido, tanto al inicio como en la segunda sección.
Variatio 20 a 2 Cla. Minuto 35:10 (Otra locura de interpretación)
Se trata de una toccata virtuosa, compuesta en dos fragmentos en compás de ¾. Está señalada para clave con dos manuales, y se necesita de mucho entrelace de manos. La pieza, se desarrolla en variaciones con textura introducida en los primeros ocho compases, en donde se evidencia que una mano toca una continuación de corcheas, mientras que la otra está junto a otras semicorcheas, luego de cada corchea.
En consecuencia, se tiene que en la gran parte de las interpretaciones existe un fuerte contraste entre la delicada y distinguida Variación Goldberg 19, y los fuertes y veloces pasajes contenidos en esta variación. Sin embargo, muchos intérpretes, como es el caso de Claudio Arrau frente al piano, prefieren tocar las dos piezas en un mismo tiempo, sobriamente virtuoso, lo que produce un menor contraste en las piezas.
Variatio 21. Canone alla Settima. Minuto 36:00
De estas Variaciones Goldberg, representa la segunda, con tonalidad de sol menor, a la variación 21 es un canon que se encuentra en la séptima en compás de 4/4. Kenneth Gilbert, la califica como una Allemande, que quiere decir danza alemana barroca. La línea de abajo, se inicia con una nota grave, que muchos intérpretes por lo general la destacan, proviene de un declive cromático desde una nota más aguda, únicamente se encamina hacia las voces canónicas desde el tercer compás: un modelo parecido, con diferencia de ser escasamente más audaz, se desenvuelve en la línea de bajo al inicio de la segunda sección, que comienza con el motivo inicial opuesto.
Al compararse con la variación 15, siendo la primera variación en sol menor, esta pieza representa ser más vertiginosa, se muestra andante en la edición de Peters.
Variatio 22 Alla breve a 1 Clav. Minuto 38:15
Entre las Variaciones Goldberg, señalada alla breve, muestra cuatro partes plasmadas con variados paisajes mímicos contenido en todas voces, excepto la del bajo, que pertenece más a una fuga. En esta el único ornamento que la acompaña es un trino, quees bien realizado en una redonda, que se amplía en dos compases: el 11 y el 12; de modo que, ciertos intérpretes que realizan las Variaciones Goldberg con reproducciones, agregan ciertos adornos menores en las segundas repeticiones de cada una de las secciones.
El tema que se encuentra en el bajo, en donde el conjunto de variaciones se encuentra elaborado, se escucha quizás más claramente en esta variación, igual como ocurre en el quodlibet, todo debido a la sencillez de la línea de bajo que es notable en este caso.
Variatio 23 a 2 Clav. Minuto 39:20
De las Variaciones Goldberg, ésta se trata de otra perspicaz, compuesta en dos fragmentos para clave con dos manuales, en compás de ¾. Comienza con las manos como si una persiguiera a la otra, aparentan están en la línea melódica, que se inicia con la mano izquierda con un enérgico ataque sobre el sol, así como el do medio, escurriendo desde el re por encima del la, lo que maravilla la mano derecha, simulando a la mano izquierda como si estuviera a la misma altura, sin embargo, luego con una corchea, en los primeros tres compases, culmina con una mínima ornamentación al concluir el cuarto compás:
Este tipo de esquema se reproduce en los compases del 4 al 8, lo único es que con la mano izquierda se simula a la derecha, y con las escalas que suben, en lugar de descender. Las manos se reemplazan en pequeñas explosiones plasmadas en notas, con una pequeña duración hasta llegar al último de los tres compases que corresponden a la primera sección.
Mientras que en la segunda sección, se inicia con una cambio parecido en pequeños estallidos de nuevo, y que luego va a un dramático trozo de terceras tocadas, sucesivamente con las dos manos.
Muchos expertos en el tema, han plasmado sus comentarios al respecto, por ejemplo, la pianista Angela Hewitt, expresa: «la ráfaga de dobles terceras y sextas lleva realmente al límite la técnica de teclado que existía en su tiempo, abriendo camino a los futuros compositores»; al tanto que el conocido Peter Williams, encantado por el realce de la pieza, se hace la pregunta “Puede esta ser realmente una variación del mismo tema que está detrás del adagio número 25?»
Variatio 24. Canone all’Ottava a 1 Clav. Minuto 40:15
Esta es una de las Variaciones Goldberg del canon a la octava en compás 9/8. El ofrecimiento es contestado en una octava por debajo, así como una octava por encima: siendo la única variación que se encuentra presente en la proposición, se cambia entre las líneas en la mitad de la sección. En esta variación no encuentran presentes los adornos durante la primera sección, excepto algún apoyo, sin embargo, en la segunda sección se muestran varios trinos y ciertos adornos musicales, formalmente señalados por el autor.
Variatio 25. a 2 Clav. Adagio. Minuto 41:55
Esta variación 25, es la tercera y última de las variaciones que contienen sol menor, posee tres secciones, y está mostrada como adagio, que quiere decir frase repetida, en la copia de Bach, y se encuentra en el compás de ¾. La melodía se encuentra plasmada de forma brillante en semicorcheas y fusas, con gran cromatismo. Es una variación que por lo general, se realiza en un tiempo de cinco minutos, y es más extensa que las otras, sin embargo, posee únicamente treinta y dos compases.
Esta variación recibe el apodo de “perla negra”, de todas las Variaciones Goldberg, que le otorga la clavecinista y pianista Wanda Landowska, esta Variación Golberg 25, es estimada por muchos conocedores como la más hermosa e impactante de la obra en toda su intensidad.
Igualmente, Williams, se atrevió a escribir acerca de la ella como “la belleza y oscura pasión de esta variación la convierten evidentemente en el nivel emocional más elevado del contenido de toda la obra”, mientras que Gould, mantiene que “la aparición de esta nostálgica y fatigada cantilena, es un golpe maestro de psicología».
Se debe recordar que la conversación radiofónica por parte de Tim Page, quien la califica como una variación que posee una «extraordinaria textura cromática», a lo que Gould aprobó dando su conforme al tiempo que expresa: «no pienso que haya una veta más rica de relaciones enarmónicas en ningún punto entre Gesualdo y Wagner.»
Variatio 26. a 2 Clav. Minuto 47:55
El sagaz contraste junto con la introspectiva y entusiasmada naturaleza de laVariación Goldberg que antecede, es otra de las piezas con un estilo toccata virtuosa, fragmentada en dos, es de carácter alegre y además vertiginosa.
Que se encuentra bajo veloces arabescos, esta variación es propia de una zarabanda, de acuerdo con lo manifestado por Gilbert. Se muestran dos premisas de compás los 18 y 16 para una perenne melodía plasmada en semicorcheas y ¾ para la armonía en negras y corcheas; a lo amplio de los últimos cinco compases, tanto la mano izquierda como la mano derecho tocan al compás del 18/16.
Debido a la velocidad de la pieza, y los apoyos agregados que se hallaron presentes en la copia privada de Bach, esta variación se califica como una de las más complicadas para tocar. Son escasos los intérpretes, que de forma sobresaliente como Rosalyn Tureck frente al piano, utilizan la velocidad moderada. La gran parte de las interpretaciones continúan una velocidad adecuadamente rápida.
Muchos estudios e investigaciones por parte de expertos musicólogos, como es el caso de la profesora de música de nombre Cory Hall, recomiendan que esta variación se encontraba sugerida para ser realizada en una velocidad más pausada que la que tiene la variación anterior.
Variatio 27. Canone alla Nona. a 1 Clav. Minuto 48:50
Esta variación se trata de un canon a la novena en compás de 6/8. Siendo el único de los cánones en donde se encuentra explícito el uso de dos manuales, además de ser el único canon sublime de la obra, debido a que no posee línea en el bajo. Igualmente, es el último canon que se encuentra inserto en las Variaciones Goldberg.
Variatio 28. a 2 Clav. Minuto 50:15
Es una de las Variaciones Goldberg donde está presente la toccata en dos fragmentos en compás de ¾. Exige un gran enlazado de manos, además es un auténtico tema de trinos: los trinos, se encuentran redactados en fusas, y se exhiben en su gran parte en los compases.
La pieza, se inicia con una pauta que la realiza la mano derecha, que toca con tres notas por compás, creando una línea musical sobre los trinos que toca la mano izquierda. Prosigue una curva musical, que va marcada en semicorcheas, compases 9-12.
La primera sección finaliza, mostrando trinos otra vez que realizan las dos manos, y se reflejan una encima de la otra: la segunda sección comienza y finaliza con el mismo pensamiento, con un movimiento opuesto a la vista en los compases del 9 al 12. La gran parte de los compases, se muestran trinos en las dos manos entre los compases 21 y 23.
Variatio 29. a 1 ovvero 2 clav. Minuto 50:15
Se trata de una de las Variaciones Goldberg, siendo una pieza considerada como virtuosística, que es ampliamente distinta a la parte restante de la obra: en vez de tratarse de un contrapunto, se fundamenta en su mayoría en parte en fuertes acordes, que se alternan con secciones maravillosos acordes. Se encuentra en compás ¾. Esta es una enorme variación que agrega un halo de valentía luego de la gran brillantez de las variaciones que la anteceden. Glenn Gould, manifiesta acerca de esta como “las variaciones de 28 y 29, siendo el único y exclusivo caso de cooperación entre los motivos de ambas variaciones continuas”.
Variatio 30. Quodlibet. A 1 Clav. Minuto 52:15
Esta se encuentra dentro de las Variaciones Goldberg, se fundamenta en un quodlibet, contenido en diversas melodías de origen alemán, siendo dos de ella, que rezan: «He estado tanto tiempo alejado de ti, acércate, acércate”, Ich bin solang nicht bei dir g’west, ruck her, ruck her; y la otra «Los repollos y los nabos me han hecho irme lejos, si mi madre hubiera cocinado carne, me hubiera quedado», Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein’ Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben.
Especialmente el tema denominado Kraut und Rüben, con el nombre de La Capricciosa, fue empleado previamente por Dietrich Buxtehude, para ejecutar su partita número 32 en sol mayor, Bux WV 250.23. Las otras han quedado en el olvido. Mientras que Forkel, expone sobre el quodlibet, rememorando la tradición familiar de los Bach, para disfrutar de juegos musicales en sus reuniones familiares, se debe acotar que la gran parte del linaje de Bach eran músicos. De la misma forma como componían, preparaban un coro.
En sus inicios fervorosos, arribaban con juergas que por lo general contrastaba. Se dedican a cantar melodías populares con contenidos cómicos e indecorosos, se fusionaban de manera imprevista por momentos. Entonces, a esta clase de modulación inventada entre canciones, la denominaban quodlibet, las que disfrutaban cantando, además que les generaba una risa incontenible a todos quienes la escuchaban.
Cuenta la historia, de una anécdota, probablemente verdadera por parte de Forkel, siendo que éste tuvo la oportunidad de conversar con los hijos de Bach, de una forma sincera y transparente que Bach, intentaba que este quodlibet, se tratara de una bufonada, de manera que muchos quienes la escuchaban la mantuvieran en la actualidad desde este punto de vista.
Mientras que para Borschel, exactamente esta conclusión con el quodlibet, es lo que representa otra vez, que el subtítulo no presenta una vaga fórmula barroca, al contrario viene a ser una recreatio cordis, que traduce un regocijo del corazón, en el buen sentido luterano de la frase, que tiene su espacio en compañía de laudatio Dei, que quiere decir Alabanza a Dios, la que Bach conceptualizó en distintas oportunidades como lo que le daba sentido a su música.
Aria da Capo e fine
Esta expresión quiere decir la repetición de nota por nota, del aria, no obstante, por lo general se realiza de una manera muy distinta, asiduamente con una presentación que se podría calificar como melancólica.
El regreso del aria agrega simetría a la obra, quizás inspirando elementos de la naturaleza cíclica contenidas en la obra.
BWV 1087: catorce cánones a partir del bajo del aria de las Variaciones Goldberg
En esta otra donde está presente el contrapunto tardío de Bach, denominado Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den Goldberg-Variationen, contiene en su haber catorce cánones arreglados, desde las ocho notas básicas del bajo del aria de las Variaciones Goldberg.
Esta obra fue hallada en Estrasburgo, Alsacia, Francia, año 1974, considerada a formar parte de un complemento de la edición impresa personal de las Variaciones Goldberg, siendo propiedad de Bach.
Igualmente, se menciona, en el canon número 11 y 13, se muestran parecidas a una primera versión de los cánones BWC 1076 canon a seis voces, y BWC 1977 canon a cuatro voces con el sujeto como bajo, que se encuentran personificados en el célebre retrato de Bach, del arte pintado por parte de Elias Gottlob Haussmann del año 1746.
Transcripciones y versiones de las Variaciones Goldberg
En este parte, estaremos hablando de cómo las Variaciones Goldberg, ha estado presente en diversas versiones libres, en manos de muchos intérpretes y compositores, bien sea porque han transformado los instrumentos, las notas o los dos elementos, entre los que se pueden mencionar:
La reproducción especial para ser tocada en piano, la que ha sido transformada, por parte de Ferruccio Busoni.
Año 1883
Josef Rheinberger .Transcripción para dos pianos.
Año 1912
Józef Koffler. Reproducción para piano a cuatro manos
Año 1938
Józef Koffler. Reproducción para orquesta, orquesta de cuerda.
Año 1975
Charles Ramírez y Helen Kalamuniak. Transcripción para dos guitarras.
Año 1984
Dmitri Sitkovetsky. Reproducción para trío de cuerda. Igual ha sido escrita para orquesta de cuerda.
Año 1987
Jean Guillou. Transcripción para órgano.
Año 1991
Joel Spiegelman. Reproducción especial para sintetizador
Año 1997
József Eötvös. Transcripción para guitarra
Año 2000
Jacques Loussier. Composición para un trío de Jazz.
Año 2003
Karlheinz Essl. Arreglo para trío de cuerda y electrónica en directo.
Año 2009
Catrin Finch. Transcripción completa para emplearla en arpa.
Año 2010
Federico Sarudiansky. Arreglo musical para trío de cuerda.
Año 2011
James Strauss. Reproducción completa para flauta y clave, o flauta y piano.
Discografía esencial
Las Variaciones Goldberg, igualmente han sido utilizadas en este género, que se dan a conocer a continuación:
Año 1933: Mes de noviembre en París. Wanda Landowska. EMI 5 67200, ADD, clave
Año 1942: Claudio Arrau. Primera grabación en piano
Año 1945: Wanda Landowska. Nueva York. RCA , clave
Año 1954: 21 de junio. Glenn Gould. CBC, mono, piano
Año 1955: 10 de junio. Glenn Gould. Nueva York. Sony Classical 52 594. ADD, piano
Año 1957: Rosalyn Tureck. Philips, piano
Año 1959: Glenn Gould. Grabación en directo en el Festival de Salzburg. Sony Classical 52685, ADD, piano. Ralph Kirkpatrick. Deutsche Grammophon 439 673-2. ADD, clave
Año 1960-1961: Mes de junio. Helmut Walcha. Hamburgo. EMI 4 89166. ADD, clave
Año 1969: Mes de junio. Charles Rosen. Nueva York. Sony SBK 4817. ADD, piano. Mes de julio. Wilhelm Kempff. Deutsche Grammophon 439 978-2. ADD, piano
Año 1978: Gustav Leonhardt. Deutsche Harmonia Mundi GD77149. ADD, clave
Año 1980: Trevor Pinnock. Archiv Produktion 415 130-2. ADD, clave. João Carlos Martins. Concord Records 1343-12023-2, piano
Año 1981: Meses abril y mayo. Glenn Gould. Nueva York. Sony Classical 52619. DDD, piano. Mes de junio. Alexis Weissenberg. Sala Wagram, París. EMI – DDD, piano
Año 1982: Mes de febrero. Grigory Sokolov. Leningrado. Live, Melodija, piano. Mes de diciembre. András Schiff. Londres. Decca 417 116-2. DDD, piano
Año 1985: Mes de octubre. Chen Pi-hsien. Fráncfort del Meno. Naxos 8.550078. DDD, piano.
Año 1986: Mes de abril. Kenneth Gilbert. HMA 1951240 – DDD, clave. Mes de junio. María Tipo. París. EMI HMV 5 86666 – DDD, piano
Año 1987: Mes de noviembre. Jean Guillou. Iglesia de Notre-Dame des Neiges, Alpe d’Huez, Francia. Dorian 90110, órgano. Música
Año 1988: Ton Koopman. ERATO 45326-2 DDD, clave
Año 1989: Mes de enero: Keith Jarrett. ECM Records 839 622-2.DDD, clave
Año 1990: Bob van Asperen. EMI CDC 7 54209 2, DDD, clave
Año 1991: Maggie Cole. Virgin 5 61555 (2 CD), DDD, clave. Christiane Jaccottet. TMI 446927-2 – DDD – con BWV 802-805. Clave, sin ningún tipo de repeticiones
Año 1992: Tatiana Nikolayeva. Hyperion CDA 66589, DDD, piano
Año 1993: Rosalyn Tureck. Video Artist International VAIA 1029, ADD, piano. Andrei Gavrilov. Deutsche Grammophon 435 436-2, DDD, piano. Mes de octubre. Eleonore Bühler-Kestler. Bayreuth, Alemania. CHARADE; CHA 3012, DDD, clave. Mes de octubre. NES Chamber Orchestra. Hamburgo, trascripción de Dmitry Sitkovetsky, Nonesuch, violín y orquesta.
Año 1994: Mes de junio. Peter Serkin. Manhattan BMG Classics 09026 68188 2, DDD, piano. Mes de junio. Konstantin Lifschitz. Denon Records #78961.DDD, piano. Lifschitz tenía sólo 17 años en la época.
Año 1999: Meses: abril y julio. Pieter-Jan Belder. Brilliant Classics 92284. DDD, clave. Mes de agosto y septiembre. Angela Hewitt. Henry Wood Hall, Londres. Hyperion Records CDA 67305, piano.