Між кінцем XNUMX і початком XNUMX століття в Південних Нідерландах виникла група талановитих художників, названих як Примітивні фламінго, яка дала історії людства нескінченні культурні внески. Звідси важливо знати про це, тому залишайтеся з нами та насолоджуйтесь цією інформативною статтею.
Що таке примітивні фламінго?
Картини, створені між XNUMX і XNUMX століттями великою групою художників з південних Нідерландів, відомі як фламандські примітиви. Такому періоду приписується один з найбільш трансцендентних моментів в історії мистецтва.
Іншими словами, говорячи про цю деномінацію, ми історіографічно говоримо про майстрів фламандської школи живопису перших століть, від Яна ван Ейка в першій половині XV століття до Пітера Брейгеля Старшого в середині ХV ст., XNUMX ст.
У цій групі, що складається з Діріка Бутса, Ганса Мемлінга, Рогіра ван дер Вейдена, самого Яна ван Ейка, серед інших, її представники жили та працювали переважно в процвітаючих містах регіону, таких як: Антверпен, Брюгге, Брюссель. , Гент і Левен.
Фламандський живопис був заснований різними школами: італійською та реакційною протягом XNUMX-XNUMX століть, а також колористом або натуралістом Антверпенської школи, що належить до XNUMX-го століття. Перші два є частиною мистецтва Нідерландів, що виникло в епоху європейського Відродження.
Загалом, це була група митців, які були дещо ізольовані від того, що було революцією Відродження, а для деяких, наприклад, тих, хто належав до реакційної школи, проти майбутніх італійських художніх впливів.
Завдяки майстерності, яка народилася в результаті нового засобу олійного живопису, і його баченню деталей з точки зору деталей, живопис можна було просунути в небачену раніше точку, де хід історії мистецтва змінився назавжди.
Це був просто час, коли комісії надходили не лише з вищих суспільних верств і релігійних організацій того часу, а й від простих громадян і міст, віддалених від столиць. Вперше за багато років художники отримали важливе місце в суспільстві.
У той час художники ще зберегли кілька оригінальних рис готичного стилю, як технічних, наприклад, використання панно замість полотна, так і тематичних, загалом релігійних і духовних. Проте, як уже згадувалося, відбулося також збільшення навичок деталізації.
Ці інтереси значною мірою сприяли емпіричному дослідженню та відкриттю перспективи, а також обґрунтуванню пейзажу як живописної теми, удосконаленню техніки портрета, що забезпечило вражаючу психологічну глибину та виправдання пейзажу як теми.
Сьогодні ви все ще можете помилуватися чудовою художньою спадщиною фламандських примітивів. У регіоні Фландрії, наприклад, ми знаходимо важливі Королівські музеї образотворчого мистецтва в Антверпені та Брюсселі, а також музей Грюнінге в Брюгге. Крім того, тут розташовані Гентський музей образотворчих мистецтв, МЛ Левена, Майєр ван ден Берг і Сінт-Яншоспітааль.
Так само в Іспанії ми також знаходимо незліченну кількість робіт, оскільки її королі були великими шанувальниками цього виду живопису. Далеко виділяються родовища Національного музею Прадо, де охороняється картина талановитого Рогіра ван дер Вейдена «Зняття з хреста» (1438).
Історико-географічний контекст первісних фламандців
Часто цей тип живопису називають виразом «Фламандські примітиви», створюючи враження, що це досить грубий і простий художній рух, якому так і не вдалося розкрити свій потенціал. Цей термін виник, коли мистецтво Відродження взагалі було взято за орієнтир, крім того, що Середньовіччя довго вважалося часом темряви.
Звичайно, ніщо не може бути далі від істини, тому що, коли виникла ця чудова школа, живопис у Нідерландах вже мав за собою розгалужену і міцну історію, яка включала виняткові моменти з такими стилями, як романський та інтернаціональна готика.
З іншого боку, його досі називають «фламандським», незважаючи на те, що фламандський регіон Бельгії, більш відомий як Фландрія, є саме таким, невеликою територією Нідерландів. Це пов’язано з тим, що протягом усього XV століття існували досить сприятливі обставини, які вплинули на створення трансцендентної школи живопису в цій північно-західній частині Європи.
Економічне процвітання було помітним у Фландрії, це було тісно пов'язане з промисловістю та торгівлею сукном і, отже, викликало винятковий розвиток міст через зростання буржуазії.
Розквіт всього суспільства і буржуазні цінності були визначальним чинником потужного розвитку нової ментальності та художньої чутливості. Око, але який ніколи не відмовився від своєї глибоко вкоріненої релігійної відданості.
На той час найвідомішими містами на території були Гент, Брюгге та Іпр, кожне з яких утворювало вузли зв’язку між комерційними мережами, відповідальними за об’єднання Північної Європи з іншим відомим Заходом. Зазначений регіон був частиною Бургундського герцогства, з правителями, які грали роль покровителя готичного мистецтва.
Крім того, він мав високу щільність населення, одну з найвищих у всій Європі, чия міська концентрація також була вищою за середньоєвропейську. У ньому було кілька видатних міст з великими багатствами, важливими купцями та численними ремісниками.
Насправді внутрішня згуртованість суспільства була такою, що воно дуже швидко спроектувалося в мирне й організоване життя. У суспільстві переважали громадянські класи: купці, фабриканти, банкіри тощо.
До цього додається той факт, що приблизно до 1380 року, внаслідок Столітньої війни, Париж більше не вважався мистецькою столицею світу, як доти. Тому соціальні групи, які раніше емігрували, почали залишатися в своїй країні і працювати на буржуазію і крупне купечество континенту.
Це було помічено більше, ніж будь-що інше в іспанському та італійському суспільстві, які дедалі більше цінували власне мистецтво. Усі твори були на службі у буржуазної громадськості, дуже чутливої і багатої культури, до якої приєдналася католицька церква та сотні меценатів художників.
Клієнтура була більш ніж стурбована, щоб мати можливість спостерігати відображення їхніх облич і світу на картинах, які вони замовили зробити. Крім того, розвиток міст зробив можливим створення перших університетів, які разом із винаходом друкарського верстата стали цінним джерелом поширення та творцем культури.
У той період все більше цінувалася практичність, навіть релігія набула прагматичного значення. Тому його називають цілком реалістичним періодом. З 1420 року уявлення про те, що божественний дух втілено в кожній дрібниці, змусило уявлення набути вищої трансцендентності.
Більшу популярність мала як розумна, так і відчутна реальність. Об’єкти перестали бути другорядними елементами, щоб вийти на перший план як дійові особи. Коли це сталося, фламандський примітивний художник Роберт Кампін жив у місті Турне.
У той же час у столиці провінції Східна Фландрія, Генті, Губерт ван Ейк виріс разом зі своїм молодшим братом, і з більшим визнанням, Яном ван Ейком. Історичні дослідження стверджують, що ці троє були найбільшими представниками революції живопису.
Кожен по-своєму вдосконалював використання олії з видатними наслідками на кінцевий результат, використовуючи кольори відмінної якості, отримуючи неймовірні ефекти за допомогою глазурі тощо. На рубежі століть, з XV по XVI, всі художники почали уявляти наслідки італійського Відродження.
У цьому столітті, а саме в 1477 році, герцогство, яке мало поважне економічне значення, стало австрійською короною Габсбургів. Будинок Габсбургів мав іспанську гілку з часів Карлоса I Іспанського, династії Габсбургів.
Через це мистецтво іспанського Відродження та бароко мало тісний зв’язок із фламандськими формами. Проте, незважаючи на прогресивне визнання епохи Відродження, художники залишалися вірними багатству традиційного, оскільки це було щось ще живе і з можливістю творення.
Мало було тих, хто не відмовлявся від гарного ремесла, що смак до деталей, реалізму в портретах і пейзажі виступав головним чином у його роботах. Портрети, групові картини та атмосфера костюмбристи без проблем співіснують з релігійною тематикою.
Технічні характеристики на примітивних фламінго
Загалом у фламандському живописі немає прецедентів у великих форматах, за винятком вітражів. Однак це є в мініатюрах, на які він справді має великі традиції надзвичайної якості.
В результаті цього було визначено кілька характеристик фламандського мистецтва, наприклад, використання дуже яскравих кольорів, які нагадують пігменти, які використовуються в освітленні мініатюр. Також додається застосування деталей до маленьких шедеврів, які вони передають у різноманітні великоформатні картини.
Ця особливість значною мірою сприяє технічному прогресу над нафтою, відкриття якої вже було зроблено, але яка все ще мала надзвичайно повільний процес висихання, що не забезпечувало особливої практичності.
З цієї причини важливо підкреслити, що примітивні фламандські живописці XV століття не винайшли олійну техніку, лише вони відповідали за її систематичне застосування, що сприяло її закріпленню та поширенню в цьому і наступному столітті.
Для цього використовувалися рідкі та прозорі чорнила, нанесені за допомогою глазурі для отримання світла, тонкого розтушовування та нюансування кольору фону. Художники регіону використовували змішану техніку темпери та олії.
Першим шаром раніше була темпера, щоб визначати малюнок і моделювання за допомогою світла, а також невеликого позначення кольору. Наступний шар, олійний, мав своєю основною функцією те, що художник присвятив себе виключно відображенню хроматичного ефекту.
Незважаючи на те, що в інших областях, таких як Венеція, використання полотна поступово стало популярним, панно завжди зберігалося як основна опора, яка в період пізнього середньовіччя була найважливішою з усіх. Яскравий свідчення тісного союзу, яким на той час ще були поняття художника та ремісника.
Зв'язок фламандської школи з епохою Відродження
Школу живопису Фламандського Відродження вчені та мистецтвознавці часто називають «Ars Nova», що перекладається іспанською як Arte Nueva. Однак таку назву не слід плутати з її музичним тезкою.
Його назва походить від технічного та ремісничого прогресу, який не має нічого спільного з інтелектуальною та рефлексивною природою перших підходів до Відродження, що відбувалися паралельно в регіоні Тоскана.
Художники фламандської школи не брали класичну античність як зразок відновлення, жодного разу реміснича концепція ремесла не була поставлена на стіл. У них, окрім виконання робіт для суду, були також клієнти, які входили до складу буржуазії та постійні купці впливових міст.
Його головні попередники не були схильні теоретизувати про свої різноманітні знахідки або про їхні особистості, як колись робили італійські сучасники. Аналогічно, робота продовжувалася в певних пізньосередньовічних параметрах, за винятком кількох художників, таких як Ян ван Ейк.
ван Ейк разом з іншими колегами почав набагато ясніше усвідомлювати своє особливе мистецтво і створив тенденцію підписувати роботи. На той час не було ні трактатів про фламандський живопис, ні біографій його головних представників.
Вищезгаданий недолік теоретичної розробки може походити від суто духовного покликання. У той час як італійські автори намагалися оновити все знання про світ за допомогою людських вимірювань, використовуючи науки та розум, для примітивних фламандців було достатньо жити перед обличчям чудового релігійного експерименту видимого.
Розглядає перспективу примітивних фламінго
У цьому ж порядку ідей, роблячи пунктуальні порівняння між Італійці та фламандці, важливо зазначити, що обидва одночасно виявили лінійну та повітряну перспективу, тільки остання емпіричним шляхом, а не слідуючи математичним чи оптичним розробкам. специфічні.
Загалом, перехідний процес від планізму до лінійної перспективи Кватроченто був досить повільним, будучи останніми століттями середньовіччя, часом, коли проводилося багато випробувань, намацань і неточних експериментів, з основною метою зламати планування і повернення до третього виміру.
Серед цих різноманітних спроб є система репрезентації, яка використовує косу паралельну проекцію, яка називається «Лицарська перспектива» або «Вигляд з висоти пташиного польоту», яка в основному складається з зображення сцен, у яких здається, що художник знаходиться в певній точці зору. піднесений, як людина верхи на коні.
Таким чином, об’єкти, нібито найближчі до глядача, розміщуються в нижній частині композиції на передньому плані, звідти все інше накладається вертикально, оскільки вони мають бути більш віддалені, таким чином масштабуючи картину до найвищої точки, де часто проводиться лінія горизонту.
З цього дуже несміливо почалося навіювання третього виміру, з поверненням живопису до світу природи. Ці нариси «джентльменської перспективи» набули узагальнення в період готичного живопису, якому приписували назву інтернаціональної або куртуазної готики.
Кожен із цих прийомів забезпечує чітке натуралістичне уявлення про світ, насичене духовними символами. До п'ятнадцятого століття і фламандські, і німецькі художники експериментально використовували всі види перспективних систем у поєднанні з емпіричними методами, такими як опукле дзеркало, використане ван Ейком у своїй роботі «Одруження Арнольфіні».
Таким чином, вони були представлені у вигляді широкого кута, що охоплює набагато більший простір. Одним із теоретичних текстів, що складають скандинавські системи перспективи, є «De artificiali perspective» Жана Пелегріна, який відомий як Viator і вважається еквівалентом «Трактату про ренесансний живопис» Альберті.
Крім того, існує колекція інших систем, таких як «корнута перспектива», широко відома як кутова або похила перспектива, функція якої мала бути процедурою, яку використовували примітивні фламандські художники протягом більшої частини п’ятнадцятого століття.
Однак найбільший інтерес у цьому трактаті викликає уявлення, яке розглядає систему з точкою відстані, дуже схожою на лінійну перспективу Альберта, за винятком того, що з більш спрощеною формулою з легким і зрозумілим виконанням, і що вона відбувається на основі практики нордичних майстерень живопису.
На відміну від картин італійського Відродження, де світло відповідає за те, щоб об’єкти та архітектури були видимими, намагаючись виділити об’ємні значення, у фламандському живописі перспектива ближча до природного бачення.
У ньому повітря відчутне чуттєво, ніби це індивідуальна реальність і ще один елемент, який присутній у композиції. Аналогічно, художники вибирають використання градації кольору до трохи більш синюшного сірого для віддалених об’єктів, як це робить Леонардо да Вінчі у своїх дослідженнях повітряної перспективи.
Тематичний
Як і в попередні періоди, на цьому етапі дуже переважають релігійні теми, серед яких можна згадати нескінченні відтворення біблійних уривків або згадки про життя святих чи анахоретів.
Деякі художники, такі як Босх або Брейгель старший, відповідали за створення картин, які ілюструють гріхи та їхні відповідні наслідки. Аналогічно, їх можна розглядати як прості філософські концепції світу, засновані на численних віруваннях або популярних висловах.
У реалізації цих чудових творінь їм допомогла численна фантазія елементів і композицій, які встигли передати повідомлення за допомогою дуже символічної та витонченої мови. Однак його використання було цілком доречним, якщо врахувати, що його кінцевою аудиторією була буржуазія краю та релігійні установи.
ландшафтна віндикація
У фламандських картинах можна побачити інтерес абсолютно до всього, тому що з тією ж точністю і дбайливістю, з якою намальована риса людини, малюються тварина, предмет і навіть рослина. Досить примітно, як ландшафт набуває тоді більшого значення.
Таким чином, первісні фламандські художники вірно відображали середовище, яке було частиною їхнього оточення, тільки це надає певний символічний характер такому реалізму. Отже, це сприяє алегоричному значенню використаних кольорів і множинних зображених другорядних об’єктів.
Те, що було прийнято в готичному стилі, золотистий і нейтральний фони, повністю зникають і змінюються всілякими натуралістичними пейзажами. Світло перестає бути примхливим, і кожен об’єкт починає мати свою специфічну тінь, так само як кожна кімната має свою освітлювальну рамку, кожен ландшафт – свою безпечну тональність, а кожен елемент – свою пунктуальність.
Коротше кажучи, кожна фламандська картина завжди в тій чи іншій мірі звертається до пейзажу, або через вікно, або тому, що це, безумовно, відбувається на відкритому повітрі. Ці пейзажі були зроблені без натяків на природу, тому їх елементи були дуже стереотипними.
У цьому пункті можна було б згадати форму його скель, зубчастих і без рослинності, міста, розташовані вдалині, височісті й кольорові, дерева, що мали форму пір’я, з тонкими й довгими стовбурами та ін. Символи розподілялися збалансовано, по центру, якщо був лише один, і симетрично, якщо їх було багато.
Дії часто мали на меті стримувати, а рух рідко дозволяли. Хоча учасники могли ділитися один з одним, їм ніколи не дозволялося вкрасти прожектор у головного героя, пейзажу.
Взагалі, роботи були виконані в невеликому форматі з використанням дошки як опори, оскільки задумувалися для розміщення у великих міщанських і аристократичних резиденціях, побутових інтер’єрах, які з великою легкістю відображали в картині побожність, інтимно-міщанську.
Крім того, дошки часто складаються з трьох аркушів, звідси і назва Триптих, дві сторони з’єднані шарнірно і замикаються поверх центральної. Зі свого боку, зовнішня грань зазвичай фарбується сірими тонами та технікою гризайля, щоб створити відчуття скульптурного рельєфу.
Портрет
Слід зазначити, що Фландрії приписують звання одного з регіонів-предтеч у створенні портретів з психологічним проникненням моделі. Традиційні фламандські портрети, які згодом були прийняті багатьма з шаленим успіхом в Іспанії, – це ті, що зображують своїх головних героїв на середньому кадрі.
Правда, не так, як це зараз відомо фронтально, а з невеликою кривизною, що повертається на себе, завжди на нейтральному тлі темного кольору і об’єднує обличчя та руки з якимось символічним предметом.
Той факт, що персонаж зображений трохи повернутим, сприяє повній залученості в простір, тому уявлення не створюються за допомогою меблів чи архітектурного фону. Лише з наявністю урочистої фігури на вершині втраченого фону натякається на існування об’єму та зайнятого простору.
З плином часу, вже в XNUMX столітті, в школі Антверпена, коли місто стало художньою фортецею фламандського бароко, цей вид портрета зумів розвинутися до своєї максимальної слави в набагато більш натуралістичному і колоритному стилі.
Основні показники
До заснування фламандських примітивів існували певні попередники, такі як талановитий учитель Мельхіор Бредерлам, а також брати, брати, брати, брати, Поль і Йохан Лімбург. Однак першими художниками, які відобразили ці інновації на картині, були Роберт Кампін, Ян і Губерт ван Ейки.
Вони вважаються формальними засновниками первісної фламандської школи на початку XNUMX століття. Серед його найважливіших творів можна назвати «Триптих Благовіщення», «Меса святого Григорія», «Триптих Сейлерна», «Діва каноника Ван дер Паеле та діва канцлера Ролена», «Портрет шлюбу Арнольфіні». , серед інших.
Як він уже згадував, у них відмовилися від золотого фону і стали використовувати техніку та олійний живопис як основний зображальний матеріал. Аналогічно, модальність станкового живопису створена в її сучасній концепції, щоб її було задумано побачити зблизька.
Його фактура була надзвичайно ретельна й детальна, з характером, який сприяв інтенсивному розвитку мініатюри кодексів при дворі герцогів Бургундських, щоб дати приклад, кому ці держави належать протягом цього століття.
Важливо підкреслити, що на службі такої прискіпливої техніки було відзначено тонке почуття спостережливості, а отже, притаманна натуралістична тенденція, завдяки чому було досягнуто досконалості, яку дуже важко подолати по відношенню до інтерпретації. якостей тканин, золотих виробів (металів, скла, шкіри тощо) і в таких жанрах, як портрет і пейзаж.
Крім цього, серед художників, які працювали в другій третині XV століття і допомогли конкретизувати багато рис фламандської школи, ми знаходимо видатного Рогіра ван дер Вейдена, також відомого просто як Рожєр де ла Пастюр.
Цей бельгієць створив дуже важливі та величні картини, такі як «Зняття з хреста», «Диптих Феліпе де Кроя з Богородицею і немовлям», «Оплакування і поховання Христа», «Мадонна Медічі», «Поліптих останнього суду». », «Сан-Лукас малює Богородицю» та багато іншого.
Вже наприкінці століття — на початку XNUMX століття виділялися інші примітивні фламандські художники, які досягли оцінки й акцентування деяких характерних рис своїх творів, наприклад пейзажу. В результаті цього певним чином повторюються вже створені в минулому форми і композиції.
Цей момент можна спостерігати в мистецтві Ганса Мемлінга та Жерара Давида, хоча були й деякі, хто уникав цієї тенденції з явним бажанням представити свою оригінальність, як це зробив Босх. Протягом усього цього століття, на піку Відродження, виділялися роботи Пітера Брейгеля Старшого та Йоахіма Патінира.
Великий внесок у фламандський живопис також зробили Гуго ван дер Гоес, Петрус Христус, Дірік Бутс, Амброзіус Бенсон та Пітер Коке. Для Франції Жан Фуке, Енгерран Квартон, Ніколя Фроман і майстер Мулена. Для Німеччини Конрад Вітц, Мартін Шонгауер, Ганс Гольбейн Старший і Міхаель Вольгемут. Португалія мала лише внески Нуну Гонсалвеса.
У випадку з Іспанією художники були розділені відповідно до їхньої корони. Той з Арагона з Луїсом Далмау, Жауме Юге, Жауме Вергошем, Рафаелем Вергошем, Пау Вергошем, Жакомартом, Жоаном Рейшахом, Бертомеу Баро, Пере Нісартом і Бартоломе Бермехо. І це Кастилія з Хорхе Інглесом, магістром Сопетран, Хуаном Родрігесом де Сеговія, Санчо де Заморою, майстром католицьких монархів, серед інших.
Якщо ця стаття сподобалася вам, не залишайте без першого прочитання: