Варіації Голдберга вони виділяються серед універсального фортепіанного репертуару як величний музичний твір, якого ніколи не було і який також був написаний. Йоганн Себастьян Бах був відомим і відомим композитором в історії західної музики, який представляв музичний стиль мистецтва бароко.
Що таке варіації Голдберга?
Варіації Голдберга, BWV 988, — це назва музичного стилю, створеного на клавіатурі аранжувальником бароко німецького походження Йоганном Себастьяном Бахом у 1741 році.
На початку її автор називав арією з різними варіаціями для клавесина з двома клавіатурами, а саме: Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, музичний твір був аранжований за часів, коли Бах виступав співаком у церкві Санто-Томас. де Лейпциг.
Його назва походить від клавесиніста і студента Баха Йоганна Готліба Гольдберга, за оцінками, він, можливо, був першим, хто її виконав. Так само він вважається шедевром музики Баха.
Варіації Голдберга втілені для клавесина з двома клавішами, що перетворюється на музичний інструмент з двома клавішами, одна з яких розташована над іншою; можливо, і вважається нормальним у творах, аранжованих для клавесина, коли одна з рук грає п’єсу на одній з двох клавіатур, а інша рука знаходиться на іншій клавіатурі, що є практикою для гри на клавесині.
Важливо відзначити, що цей клавішний інструмент, як і духовий орган, був поширеним у ті часи.
Варіації Гольдберга в сюжеті твору Баха: Clavier Übung
«Clavier Übung» — це оригінальна назва, яку на той час німецькою мовою одержала збірка клавішних композицій, створених Йоганном Себастьяном Бахом протягом його життя, яку він опублікував у чотирьох фрагментах упродовж свого життя. 1731-1742 роки.
В даний час варіації Гольдберга відомі як складне слово Klavierübung, яке колись перекладено іспанською мовою, воно означає «вправи з клавіатурою», і Бах отримав від свого попередника Йоганна Кунау, німецьку барокову композицію, а також органіст і тональність. Це категоричний підсумок його роботи для клавішного жанру, який був розбитий на чотири частини.
Ймовірно, що свою концепцію, для якої сам Бах позначив Liebhaber, що перекладає доброчесних, а також жорстких залучених коханців, Бах помістив як підзаголовок до цього чудового твору, як і до інших своїх творів: Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget
Важливо підкреслити, що перша частина відомого Clavier Übung утворена в шести партітах (музична частина одного інструмента), наприклад BWV з 825 по 830, в 1731 році.
У 1735 році вони стали відомі в Італійському концерті, BWV 971 і Французькій увертюрі, BWV 831 як друга і третя частини, які були опубліковані в 1739 році, включаючи органні партіти BWV з 669 по 689 у німецькій месі, плюс чотири дуети для ключа BWV з 802 по 805. Варіації Голдберга були опубліковані як четверта і остання частина.
Цей чудовий твір «Варіації Гольдберга» стане першою серією значущих музичних творів контрапункту, техніки імпровізації та музичної композиції, яка цінує зв’язок між двома чи більше вільними голосами, що Йоганн Себастьян Бах захопить кульмінацію його художня кар'єра. музичний, наприклад: : Musical offering, BWV 1079, Das musikalische Opfer з 1747 року.
Це також можна побачити у Майстерних варіаціях щодо різдвяного хору «Von Himmel hoch», BWV 769, Kanonischen Veränderungen über «Von Himmel hoch» з 1747 по 1748 рік, а також «Мистецтво фуги», BWV 1080, Die Kunst der Fuge.
Назва Арія (головна тема) mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicembal mit 2 Manualen, представляє виключно клавесин з двома клавішами, відомий як клавесин, зокрема як ідеальний інструмент для гри.
Це одна з трьох можливостей, де Бах зазначив, що це був особливий музичний інструмент для інтерпретації його величних творів у такт його італійського концерту BWV 971 та французької увертюри BWV 831. Ви також можете насолоджуватися Метаморфози Овідія
Коли в 1741 році були опубліковані варіації Гольдберга, які містилися в книзі IV Clavier Übung, їх просто називали «арією з різними варіаціями для клавесина з двома посібниками». Величний представник клавіатури, а також композитор Йоганн Готліб Гольдберг, його ім'я увійшло до твору в 1802 році, якраз тоді, коли Йоганн Ніколаус Форкель, німецький музикознавець і теоретик музики, опублікував свою нову біографію Баха.
Що ж стосується теми варіацій Гольдберга, шедевра Баха, то вона не зовсім відповідає відомому шаблону. З такої події кажуть, що Йоганн Себастьян Бах ніколи не любив варіації на тему, а оскільки вони зараз експонуються, зауважте, що в усіх його роботах є лише один твір одного стилю, як випадок «італійського» сорту.
Цей блискучий композитор, якого звуть Йоганн Себастьян, робить ставку на Голдбергів, суттєве й глибоке почуття, ніж на простий акт хизування. У своєму власному існуванні, коли вона повертається з арії Голдберга, вона представляє великий сенс, бачачи, ніби повернення Голдбергів наприкінці її життя потрібно було витлумачити як передчуття останнього повернення до реальності, тобто реальність її справжньої смертності.
Були побудовані різні версії мелодій Баха і Гольдберга, і на основі їх аранжування виникли суперечки між тими, хто погоджується, і тими, хто не віддає перевагу їм.
Походження та суперечки щодо авторства арії
У цьому фрагменті статті ми будемо говорити про народження та суперечку щодо авторства мелодії, продовживши тему біографії Баха, як ми вже згадували в попередньому абзаці, завдяки Йоганну Ніколаусу Форкелю, який викриває в ньому і той, що був опублікований у 1802 році, відповідальністю за варіації був Бах, граф Герман Карл фон Кейзерлінгк, російський посол при дворі Дрездена.
Хто був головним автором для того, щоб Бах став позначений «саксонським придворним композитором», підтримував належного до його двору клавесиніста Йоганна Готліба Гольдберга, який був блискучим учнем Баха, щоб відволікатися на них уночі, коли граф страждав від безсоння.
З цієї причини граф щедро сприяв Баху, подарувавши йому золотий кубок, всередині якого була велика сума золотого луїса, подібна до 500 талерів, у той час це був щорічний поверх як кантор Томаскірхе в Дрездені. місто.
Подібним чином Йоганн Ніколаус Форкель сформував частину біографії 1802 року, через 60 років, про яку точність дала багато для роздумів. Ймовірно, через відсутність присвяти, яка була б розміщена на першій сторінці твору.
Кажуть, що на момент публікації твору Голдбергу було лише 14 років, і те, що, за словами Форкеля, залишило його під сумнівом, незважаючи на те, що Голдберг уже славився як досвідчений клавесинист, а також як хороший юрист. терміни музики.
Однак у зв’язку з цим варто зазначити, що в одному з нинішніх текстів клавішник і обізнаний дослідник Баха Пітер Вільямс стверджує, що історія, яку розповідає Форкель, є абсолютно неправдивою.
Будучи темою, яка завжди привертає увагу до виникнення будь-якої конкретної теми, у цьому просторі ми хочемо обмежитися трохи більше про це питання, оскільки звучить цікаво знати його походження.
Історія також розповідає, що в той час Гольдберг працював на службі у графа Кайзерлінга, російського посла, великого шанувальника і в чомусь захисника Баха. Отже, граф був людиною, яка не могла спати, і він зазвичай викликав присутність свого клавесина, щоб із сусідньої кімнати, яка була поруч, він грав і вночі насолоджувався його музикою. .
Так само в своїй історії йдеться, що під час однієї зі своїх подорожей до Лейпцига граф Кайзерлінг зробив пропозицію Баху, який би присвятив себе написанню музичних творів, які за своїм змістом відображали б солодкі й радісні сторони водночас, тобто спеціально для насолоди та розваги.
Саме тоді, коли Бах віддав перевагу в якості мелодії сарабанді, яка була написана багато років тому і була захищена в зошиті Ани Магдалени, і до якої він додав тридцять варіацій, залишивши графа захопленим «її варіаціями». З цієї причини він подарував композитору копію, покриту золотом, зі сотнею золотих луї.
Авторство арії
Стосовно цього аспекту, посилаючись на авторство мелодії, завжди був факт допиту, де дехто стверджує, що він дійсно заснований на оригінальних варіаціях самого Баха, які, якщо цього не вдається, не відповідають, які протиставляються кільком тези стилю або мовного вираження, з сюжетами, які базуються на дослідженні та аналізі джерел, а також дата написання.
Дослідник цього питання та японський музикознавець Йо Томіта стверджує, що, хоча мелодія також була скопійована в текст II «Маленької книжки» Анни Магдалени Бах, вона була переписана його власноруч, не залишаючи імені композитора чи назви. твір може означати, що, можливо, автор твору був анонімним.
Щодо цієї теми багато говорять, як зазначає Йо Томіта, через те, що арія на басі, чи, можливо, перша її частина, є загальною темою, з якої я можу відрізнити кілька прикладів, що містяться в репертуарі. що відноситься до XNUMX ст.
У той час як інші експерти та дослідники з цього питання стверджують, що Бах обмежився лише запозиченням деяких своїх ідей з дитинства заради своєї мелодії. У той же час інші вчені, наприклад німецький музикознавець Арнольд Шерінг, стверджують, що вони засновані на стилістичному спостереженні, і стверджують, що схема модуляції та посилення не є оригінальною для Баха.
Якщо німецький письменник і юрист Франц Леопольд Нойман захищає теорію неавторства Баха, а Роберт Маршалл, бізнесмен і політик, захищає авторство Баха, вони пішли так далеко, що зіткнули суспільство зі своїми точками зору.
Однак Йо Томіта приходить до висновку, що, очевидно, концепція, висловлена Маршаллом, переважала через те, що вирази транскрипції Анни Магдалени, приблизно датовані 1740 роком, були більш точними, ніж ті, які вказав його опонент. Це настільки, що можна перевірити, що Магдалена переписувала мелодію деяких творів Баха, припускається, що працівник міг використати її для запису.
Усі ці висновки, а також висновки, проголошені музикознавцем і професором Гарвардського університету Крістофом Вольфом, виходячи з короткого викладу джерел, здається, перевершують положення, які раніше ґрунтувалися на стилістичному дослідженні.
Так само історик і музикознавець Давид Шуленберг наголошує, що мелодія не має ні італійського, ні французького стилю, мабуть, має виключно німецький куртуазний стиль, і деякі посилання, які спонукають його вказати в межах авторства Баха, особливо прекрасне перетворення ритм із нотами, які дуже міцно переливаються на останній ноті.
Публікація
Публікація варіацій Гольдберга відбулася в 1741 році, в тому ж році, коли вони були організовані, або, ймовірно, в 1742 році, коли їх творець був живий, що не є звичайним. Редактором, відповідальним за роботу, був редактор на ім’я Бальтазар Шмід з Нюрнберга, з яким Бах підтримував велику дружбу.
Видавець Шмід прийшов надрукувати твір через процес гравіювання на спеціальних пластинах у мідному матеріалі, хоча найкращим було те, що він використовував рухомі шрифти; речення першого видання переписав сам Шмід. З видання видно, що в його змісті багато опечаток.
Про це можна засвідчити на обкладинці твору німецькі літери, які говорять: Clavier Ubung, bestehend, in einer ARIA, mit verschiedenen Veraenderungen, vors Clavicimbal, mit 2 Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüths, Ergetzung verfertiget von. Йоганн Себастьян Бах. Конігль Поль. Curfl. Saechs. Хофф. Композитор, Капельмейстер. Директор. Chori Musici в Лейпцигу. Нюрнберг у Верлегунге. Бальтазар Шмідс, що в перекладі з іспанської означає: «Практичні вправи на клавіатурі, що складаються з ARIA з різними варіаціями для клавіші з двома клавіатурами.
Композицію для поціновувачів, для насолоди їх настроєм, написав Йоганн Себастьян Бах, композитор королівського двору Польщі та двору курфюрста Саксонії, капельмейстер і керівник хорової музики в Лейпцигу. Нюрнберг, Бальтазар Шмід, редактор”.
З цього важливого тексту є лише невелика кількість дев’ятнадцяти примірників, що належать до цього першого видання, які зберігаються в музеях категорії та в колекціях текстів, класифікованих як дивні.
З усіх цих примірників найбільшу цінність має той, що має деякі виправлення та доповнення, зроблені самим композитором, де можна побачити доповнення, де записані чотирнадцять приписів BWV 1087, які зберігаються в Національній бібліотеці Франції, Париж.
Вищезгадані примірники є єдиним матеріалом, доступним для використання різними сучасними видавцями, які намагаються бути вірними Баху. Однак стверджується, що оригінальна і повна партитура збереглася з часом, тому не проіснувала. У той час як одна з транскрибованих копій мелодії була знайдена в копії 1725 року в записнику другої дружини Баха на ім'я Анни Магдалени.
Музикознавець і професор Крістоф Вольф вважає, що Анна Магдалена взялася за завдання скопіювати мелодію з партитури з автографом приблизно 1740 року, яка з’являється на двох чистих сторінках всередині блокнота.
форма і структура
Варіації Голдберга складаються з ексклюзивної теми, яка називається арією, яка містить тридцять варіацій і заміну арії або арії да капо, що означає тип арії барокової музики, що характеризується своєю потрійною формою, у трьох частинах.
Справді, об’єднує їх серед усіх партій не спільна мелодія, скоріше, це фон варіацій гармонії в басовій лінії. Важливо відзначити, що мелодії зазвичай змінюються, але це в межах постійної теми.
Тема в басовій лінії
Основна тема твору, варіації Голдберга, розгортається в тридцять дві аранжування в лінії басового остинато арії, що є фігурою, що багаторазово повторюється в музичному творі, а його перші вісім аранжувань вони такі ж, як і теми Чакони з шістдесятьма двома варіаціями соль мажор, HWV 442 Генделя, як стверджує Крістоф Вольф.
Георг Фрідріх Гендель, німецький композитор, аранжував свою чакону популярних іспанських пісень між 1703 і 1706 роками, які були опубліковані видавцем Witvogel, у місті Амстердамі в 1732 році, а потім у 1733 році в Лондоні, складаючи частину з так званих Suites de Pièces pour le клавесин.
Оскільки Вітвогель відомий тим, що скористався Бахом як розповсюджувачем творів відомого композитора та органіста, німецько-голландського Конрада Фрідріха Хурлебуша, згідно з інформацією, отриманою в 1735-1736 роках із Compositioni musicali per il Cembalo. de Hurlebusch, яку можна було отримати від «Капельмейстера Баха школи св. Томаса в Лейпцигу».
Отже, Бах мав знати, що таке чакона Генделя, чи то через амстердамське видання 1732 року, чи через лондонське видання 1733 року, тому що Бах у підсумку зробив свої аранжування варіацій у 1741 році.
Бах, мабуть, був уважний до простого заповіді з двох частин, яка підтримувала кульмінаційну варіацію chaconne Генделя. На додаток до того, що він візуалізував із візерунка остинато, що складається з восьми нот, які були використані Генделем як головна тема, яка б мотивувала Баха, складна пов’язана сила, яка зазначена в його некролозі, який відомий їм нижче:
Йому потрібно було лише почути тему, щоб знати — безсумнівно, у той самий момент — майже будь-яку складність, яку мистецтво може створити з її обробки.
У запиті Баха він знайшов великий потенціал щодо восьми нот, які, у свою чергу, породили серію чотирнадцяти канонів BWV 1807, які пізніше були вставлені в його особистий рукопис Clavier Übung IV.
Для розвитку циклу варіацій Баха він вирішив не підлаштовуватися ні на крайність восьми нот, ні на примусове знання абсолютно майстерного твору. Таким чином, він добре репрезентативно розвинув бас остинато, збільшивши його в чотири рази, щоб він міг забезпечити гармонійне підкріплення мелодії, яка захоплювала та геніально відволікала увагу баса, що перекладається автентична структура, що складає цикл варіацій.
Деякі автори описують музичний твір як passacaglia, що означає музичну форму іспанського походження, тоді як інші вважають його чаконою, однак його можна розрізнити наступним чином: тема чакони зазвичай розширюється лише на чотири такти, тоді як Арія розширюється на дві великі частини, розташовані в тактах, кожна з яких повторюється.
Бах, який виступає як композитор пасакальяс, занурений у велику й обширну практику, яка містить Свілінка, Шайдта, Фробергера та Перселла, Пре-Баха та його супутників Йоганна Каспара Фердинанда Фішера, а також його власного дядька Йоганна Крістофа Баха. деякі з яких навіть використовували варіації на бас, дуже схожі на власні у Баха в його композиції.
Варто згадати, що Бах підносить варіації до крайнього рівня, що лише наступні твори кваліфікуються як порівнянні, наприклад, «Варіації Діабеллі» Бетховена.
Варіації на твір Баха
Варіації Гольдберга, добре зазначити, що Бах не присвятив себе створенню великої кількості творів у формі арії з варіаціями, більше того, її можна описати лише як одну з них, Aria variata alla maniera Italiana BWV 989, яку він влаштував у Веймарі в 1709 році.
Правда полягає в тому, що варіації Гольдберга не повинні бути обрамлені цим твором, як це видно з мелодійних варіацій, оскільки вони є двома видатними творами, такими як Passacaglia для органу BWV 582, а також Chaconne ре мінор з сольна скрипкова гра, позначена номером 2 BWV 1004.
Цілком імовірно, що Бах мав певну стурбованість проти музичної манери варіацій, оскільки багато відомих попередників і названих сучасників провіщали величні зразки, які залишили їм велику пам’ять.
Бах був персонажем, який ніколи не був зацікавлений в досягненні легкого тріумфу, який ставив за мету спробу піднести жанр загалом з комунікативним характером варіацій на високому художньому і водночас духовному рівні, який не був відомий в народі. час..
Внутрішня структура твору
Розвіта Борше стверджує, що твір побудовано відповідно до формальних принципів мистецтва бароко. Це можна побачити в шістнадцятій варіації, яка сформована на манер французької симфонії, можливо, через її невеликий вступ, який належить до першої частини наступного втечі, не суворо, до наступної половини теми в бас, який розмірковує над опрацюванням двох елементів твору.
Після виставлення арії на початку музичного твору створюються тридцять варіацій. У кожних трьох варіаціях із серії з тридцяти заповідь показано за високою схемою. Так, у третій варіації є заповідь до акорду, шоста відсилає від однієї заповіді до другої, яка починається в інтервалі другої над першою записом; тоді як дев'ятий варіант є приписом третього, і таким чином ми досягаємо варіації 27, яка відноситься до припису дев'ятої.
В останньому варіанті, замість припису, як можна було очікувати, він посилається на quodlibet, який перекладає музичну форму, яка поєднує пісні в контрапункті, зазвичай популярні теми.
Так само можна побачити у варіаціях 10, Fughetta та 22, музичну процедуру Alla, коротку, яка розташована у великих ексклюзивних просторах у симетричній структурі, але, з відстанню в шість варіацій, по відношенню до варіації 16 центральна, яка формує вісь, увертюра, що означає відкриття, є інструментальним вступом до драматичного твору, музичного чи ні, що вказує на приховану великомасштабну потрійну структуру розділів.
Так само зазначається, що клавесинист Ральф Кіркпатрик наголошує на варіаціях Гольдберга серед приписів, які однаково орієнтовані на модель.
У випадку, якщо основні елементи уникають як на початку, так і в кінці, саме в арії, першими двома варіаціями, а саме: quodlibet і aria da capo, інші елементи класифікуються наступним чином: варіації, які є після кожного наказу розміщені жанрові п'єси різних типів, серед яких можна виділити три барокові танці (4,7 і 9); фугета (10); французька увертюра (16) і дві прикрашені арії, які поміщені в правій руці (13 і 25).
Інші, які з’являються на другому місці після кожного припису (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 і 29), це ті, що посилаються на Кіркпатріка, які називаються «арабесками», тобто: варіації в життєвому просторі з Достатньо схрещування рук. Ця трикомпонентна модель: канон, гендерний танець і «арабеска» використовується загалом дев’ять разів поспіль, поки quodlibet не фрагментує коло.
Після того, як тридцять варіантів були завершені, Бах стверджує, що Aria da Capo è fine, що означає, що перекладач повинен починати з початку (da Capo) і починати з інтерпретації арії перед закінченням.
Вольф дотримується думки, що Бах перетинає канонічні рухи систематично, але найбільш стримано, щоб показати рівень сприйняття того, хто інтерпретує, а той, хто слухає канонічний контрапункт, і не- канонічний контрапункт, запаморочливий показ його чудового дизайну та привабливої природності не варто відокремлювати.
Отже, з сукупного погляду Кіркпатріка, Вольфа та Далера, варіації можна уявити наступним чином:
- Жанр танців: Варіація 1 (танець бароко: courante). Арабески: Варіація 2. Канони: Варіації 3 (унісонний канон)
- Жанр танців: Варіація 4 (танець бароко: passepied). Арабески: Варіація 5 (арабеска). Канони: варіація 6 (канон до другого)
- Жанр танців: Варіація 7 (танець бароко: джиг або сицилійський). Арабески: Варіація 8 (арабеска). Канони: варіація 9 (канон до четвертого)
- Жанр танців: Варіація 10 (fugheta). Арабески: Варіація 11 (арабеска). Канони: варіація 12 (канон до четвертого)
- Жанр танців: Варіація 13 (арія для правої руки). Арабески: Варіація 14 (арабеска). Канони: варіація 15, (канон до п'ятого)
- Жанр танців: Варіація 16 (Французька увертюра). Арабески: Варіація 17 (арабеска). Канони: варіація 18 (канон до шостого)
- Жанр танців: Варіація 19. Арабески: Варіація 20 (арабеска). Канони: Варіант 21 (канон до сьомого)
- Жанр танців: Варіація 22. Арабески: Варіація 23 (арабеска). Канони: варіація 24 (канон до восьмого)
- Жанр танців: Варіація 25. (арія для правої руки). Арабески: Варіація 26 (арабеска). Канони: варіація 27 (канон до дев'ятого)
- Жанр танців: Варіація 28. Арабески: Варіація 29 (арабеска). Канони: варіація 30 (quodlibet)
Варіації Баха Гольдберга
У цій частині статті буде приблизно описана арія та варіації Гольдберга, відповідно до думок, висловлених різними виконавцями та композиторами. Слід враховувати, що вони були отримані з різних джерел і що вони також співіснують у різних версіях того, як слід розглядати їхнє тлумачення, однак добре сказати, що не всі вони з’являються в наступних параграфах.
Музичний твір укладався для клавесина з двома клавішами або посібників. У партитурі можна побачити такі варіації: 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 і 28, які необхідно інтерпретувати за допомогою двох посібників, якщо варіації: 5, 7 і 29, можна виконувати за допомогою однієї або двох клавіатур.
Проте, з великою складністю, музичну роботу можна виконувати також за допомогою клавесина-одноручного або, якщо це не так, за допомогою фортепіано. Слід зазначити, що абсолютно всі варіації відображені в відтінках соль мажор, за винятком варіацій: 15, 21 і 25, які записані в тон соль мінор.
Варіації Голдберга складаються з двох елементів, що означає набір A, за яким слідує набір B, як правило, на розсуд інтерпретатора, у випадку, якщо він відтворює його чи ні, будь-який з двох, або також він може не робити цього з жодним із наборів.
Піаніст угорського походження Андраш Шифф пояснює, що Бах показує виконавцю, що він повинен відтворити кожен комплект або частину, що має наслідком те, що недотримання цього призведе до руйнування витонченої симетрії музичного твору та його пропорцій: «чудова музика ніколи не буває занадто довгою, а занадто короткою є терпіння певних слухачів"
Більшість варіацій Голдберга складаються з тридцяти двох тактів, які, у свою чергу, розбиті на дві частини по шістнадцять тактів, які потрібно відтворити один раз. Однак такі варіації не включені: 3, 9, 21 і 30, оскільки вони містять дві восьмитактні частини, кожну з яких потрібно зіграти один раз; а також варіант 16, що складається з першої частини з шістнадцяти тактів і іншої другої частини з 32 тактів, кожен з яких має бути відтворений у двох частинах.
Назва, присвоєна кожній із варіацій, яка представлена в процесі роботи, ідентична тій, що використовується у виданнях Bach-Gesellschaft, що відноситься до створеного в 1850 році товариства, яке відтоді накопичує, редагує та публікує всі відомі твори Баха.
Суспільство Bach-Gesellschaft, щоб досягти своєї мети, стояло перед важким завданням зібрати та завершити протягом більше п’ятдесяти років, щоб зробити можливим першу повну колекцію. Серед них їх залишили такими, якими вони є, дотримуючись розділових знаків, змісту великих і малих літер, а також абревіатур Bach-Gesellschaft, за винятком деяких, які зустрічаються у значному рукописі, які були взяті з друкованого видання самого Баха, які виділені в квадратних дужках.
Арія
Говорячи про термін «Арія», це означає музичний твір, який є тематичним елементом для варіацій Гольдберга. Як у випадку з репрезентативною бароковою «арією з варіаціями». Варіації засновані на мелодії початкової арії, проте в даному випадку основною основою варіацій буде виступати лінія в басі, виключно гармонії, які вона виходить.
Арія «Варіації Гольдберга» — це сарабанда в ¾ такту, яка складається з двох груп або розділів по шістнадцять тактів у кожній і зазвичай присутня під час твору, за винятком варіацій: 3, 9, 21 і 30, де кількість масивів зменшується вдвічі. Важливо відзначити, що арію, а також варіації в кожному наборі або розділі необхідно грати один раз.
Варіації Голдберга: 2, 4, 6, 16 і 25 містять різні кінцівки для першої та другої п’єс кожного розділу. Арія — це мелодія, яка дуже гарно оформлена. Арія у французькому стилі зазвичай виглядає добре прикрашеною, щоб підкреслити мелодію. Є певні перекладачі, які вирішують не показувати орнаменти ні частково, ні повністю, тож, мабуть, найяскравішою є версія, що відповідає версії Вільгельма Кемпфа на фортепіано.
Однак Пітер Вільямс, відомий музикознавець, стверджує, що істина полягає в тому, що тема варіацій не випливає з арії, а навпаки, вона випливає з теми першої варіації. Ця думка підтверджує, що твір відноситься до чакони, а не до твору, який продовжує істинну форму арії з варіаціями.
Далі арія показана у вигляді сарабанди, яка точно відтворена до того, що записано в другому зошиті Анни Магдалени, яка була другою дружиною Баха, яка привела до збору аргументів у 1725 році. Через подібність Лірика Анни Магдалени того часу, передбачається, що вона написала арію на 1740 рік.
Ви можете побачити основний тон соль мажор у кінці першого набору або частини звичайної теми в ритмі, який модулює домінантну ре, а потім, через тон мі мінор, відповідний мінор соль мажор, твір повертається в кінці теми до тоніки.
Далі ми поговоримо про різні варіації, які позначають арію, а саме:
Варіація 1 до 1 Clav. Варіант 1: Хвилина 9:25
Ця варіація клаву від 1 до 1 — це гарна, зручна варіація, яку грають за ¾ такту, яка підкреслює м’який, мрійливий тон арії. Ритм виділяється рухами між 1 і 7 тактами, ставленням правої руки до акценту на другій долі.
Положення рук переплітаються в 13 такті, в момент реєстрації високого до низького, повертаючи синкопію ще в двох тактах. На думку Далера, варіацію можна уявити як танець, подібний до courante, що означає рух танцю бароко в потрійному часі.
Під час перших двох тактів другої частини ритм породжує ритм першої частини, однак одразу після цього вбудовується інша ідея. Експерти-музикознавці Вільямс і Далер стверджують, що ця ідея дає варіацію полонезного ореолу, музичної форми з помірним маршовим рухом і потрійним ритмом.
Власний ритм виник із використанням лівої руки, оскільки Бах використовував у своїй партіті для гри на скрипці соло номер 3 зі своїх п'єс і його музичні формули, використані для скрипки соло BWV 1001-1006, а також у записі в мажорній ноті першого тексту з Добре модерований клавесин.
Багато досліджень з музичного мистецтва стверджують, що тема, яка стосується басової лінії цієї варіації за своїм змістом, заснована на інших варіаціях, а не саме на варіаціях арії.
Варіація 2 до 1 Clav. Варіант 2. Хвилина 10:35
У простому контрапункті музичний твір, що складається з двох частин у 2/4 такту. Дві лінії переплітаються в постійній дії своїх імпульсів у змісті безперервної мелодії, присутньої в басі. Це твір, схожий на канон. У кожному з розділів показано різне закінчення для першої та другої репродукції.
Варіація 3. Canone all'Unisono. A 1 Clav. Варіант 3. Канон в унісон: Хвилина 11:25
Це відноситься до першої з варіацій Гольдберга, в абсолютній канонічній формі, або художньому русі, у цьому конкретному випадку акордовому каноні: міцна мелодія починається точно на тій самій ноті, що й попередня. Як і в усіх інших канонах варіацій Голдберга, за винятком варіації 27, Canone alla nona, басова лінія, яка зберігається протягом усієї варіації.
Слід 1/8 такту та використання тресільо, що відноситься до особливої оціночної групи, утвореної трьома рівними фігурами, вказують на певний вид зменшеного танцю. Велика кількість виконавців зазвичай грають її в помірний час, але інші вибирають грати м’якше, як німецький клавесинист Ганс Пішнер або Чарльз Розен на фортепіано.
Варіація 4 до 1 Clav. Варіант 4: Хвилина 12:55
Як і пасепіед, це рух із танцювальним стилем бароко, це варіація, яка була вловлена в 3/8 такту, де переважають ритми восьмих нот. З цього приводу варто зазначити, що Бах використовує подібну емуляцію, але вона не точна: музична модель однієї партії знову з’являється в такті в іншій частині, іноді трансформуючись.
Можна помітити, що кожен набір або розділ зазвичай завершується по-різному у другій репродукції. Оскільки органістка Кейт Ван Тріхт інтерпретує цю варіацію повільніше.
Варіація 5 до 1 овверо 2 клав. Варіант 5. Хвилина 13:45
Це перша варіація Гольдберга, яка складається з двох частин, виконана зі зчепленими руками. Показується через ¾ часу. Це швидка мелодійна лінія, виражена переважно в шістнадцятих нотах, яка знаходиться поруч з іншою мелодією, з більшою тривалістю ноти, що призводить до великих стрибків.
Цей тип варіацій Голдберга використовується у відомому «італійському стилі» схрещування руки: одна рука постійно рухається справа наліво, між високими і низькими звуками, які переходять один через іншу руку, а затримується в в центрі клавіатури відтворюються самі запаморочливі звуки.
Багато виконавців грають цю варіацію химерно швидко, що має забезпечити велику точність. Безумовно, версії Гленна Гулда, коли вони за фортепіано, є одними з найшвидших, вони тривають 35 секунд без відтворення. Але слід зазначити, що деякі перекладачі, які належать до категорії, наприклад, Кеннет Гілберт на клавесині, виконують його більш комфортно та невимушено.
Варіація 6. Canone alla Seconda a 1 Clav. Варіант 6. Канон до другої хвилини 14:20
Це шоста з варіацій Голдберга, це канон до другої: інваріант починається з великої секунди відпочинку, з висотою, вищою за запропоновану. Твір заснований на декадентській гамі в 3/8 такту.
Цей твір описано Кіркпатріком як заряджений «майже меланхолійною ніжністю». Його можна побачити в кожному з розділів, він має різне закінчення для кожної з двох його репродукцій.
Варіація 7 до 1 овверо 2 Клав. За часів Гіги. Варіант 7. Хвилина 15:00
У цій варіації його власного відтворення варіацій Гольдберга, Бах, записується, що цей танець виконується в 6/8 такту, і його рекомендували виконувати в часі ді Гіга, уточнюючи, що джиг є проникливим та високоенергетичним танцем.
Оскільки відтворення Баха не було розміщено у приватному французькому компендіумі до 1974 року, версії до цієї варіації виконувались неквапливо, часто як лура чи сицилійська.
Однак можна зазначити, що існують інтерпретації після 1974 року, зокрема записи Гленна Гулда, Вільгельма Кемпфа та Анджели Хьюітт, серед багатьох інших, які продовжують діяти повільно, можливо, тому, що важко ігнорувати звичайний спосіб інтерпретації. що протягом більше двох століть, або, як стверджував експерт із клавіатури та перекладач, відомий Давид Шуленберг про відкриття реєстру Баха, «що вразило критиків XNUMX-го століття, які вказали, що джиги діяли так само швидко і ефемерний.
Тому що вони висловлюють, що «незважаючи на італійську термінологію «гіга» відноситься до «французької гіги», яка зазвичай більш некваплива, Шуленберг підкреслює, що структура існуючого ритму в цій варіації подібна до структури джига. другої з французьких нот, або джиг увертюри у власному французькому стилі, BWV 831, що демонструє як басову лінію, так і добре прикрашену мелодію.
На завершення Шуленберг стверджує, що «необов’язково йти швидко» і додає, що «численні короткі трелі та апподжіатури запобігають надмірному темпу». Так само піаністка Анджела Х’юітт стверджує, що Бах намагався застерегти від погодження з дуже повільною швидкістю, щоб перетворити танець на форлан або сицилійську форму, що погоджується з Шуленбергом, який посилається на «французьку гігу», але не до «італійської гіги», яку він інтерпретував як результат у трохи прискореній швидкості.
Варіація від 8 до 2 Клав. Хвилина 16:20
У цих варіаціях Голдберга він знову з’являється у двох частинах зі з’єднаними руками, у 3/8 такту. У французькому стилі, який використовується в цій нагоді схрестити руки: дві частини грають в одному місці на клавіатурі, одна над іншою. Виконати на дворучному клавесині зазвичай не складно, проте грати на фортепіанному інструменті досить складно.
Більшість тактів показують добре помітний шаблон, що складається з одинадцяти шістнадцятих нот і шістнадцятої паузи навколо неї, або десяти шістнадцятих і восьмої ноти. Легко помітити, що в мелодії є величезні стрибки, як у тактах з 9 по 11: стрибок на дві октави, оцінений з низької B, середньої C, у такті 9, а також середньої C до одна восьма, що є високою в 10-му рядку.
Це також можна побачити від G вище середньої C, до G на октаву вище в такті 11. Два розділи закінчуються спадними пасажами в XNUMX-х нотах, що означає музичну ноту з тривалістю, що дорівнює половині шістнадцятої ноти.
Варіація 9. Canone alla Terza a 1 Clav. Канон до третього: Хвилина 17:15
Ця варіація відноситься до канону на терцію в 4/4 такту. Басова лінія енергійніша за попередні канони. Це дуже коротка варіація, всього шістнадцять тактів за змістом, зазвичай грається на неквапливій швидкості.
Варіація 10. Fughetta до 1 Clav. Хвилина 18:15
Це десята варіація, яка є невеликою фугою для чотирьох голосів, позначена alla breve, з темою, яка представлена в чотирьох тактах, орнаментована і якимось чином викликає мелодію арії на початку. Багато виконавців відкидають певні прикраси, наприклад з Чарльзом Розеном за фортепіано; і Крістіана Жакотет за клавесином. Хоча інші, наприклад, Кіт Джаррет на клавесині, додають додаткові прикраси.
Похизуватися повністю в першому розділі цієї варіації; тема показана спочатку в басі, починаючи з G над середньою C. У той час як відповідь тенора входить у такт 5, але це відповідь на висоту звуку, тому вплинули певні зміни звуку.
Потім втручається голос сопрано, який увійшов у такт 9, хоча він ідеально залишає перші два такти субмісивної теми, але інша частина зазнає трансформації. Остаточний вхід генерується, коли з’являється верхня частина рядка 13.
Тим часом другий розділ розгортається з використанням того ж тематичного елемента з певною трансформацією. Виглядає так, ніби контрекспозиція: голоси входять один за одним, усі починають з виставлення предмета, у деяких випадках спостерігається зміненим, як у першому розділі.
Розділ починається з суб’єкта, оголюючи голос сопрано разом із активною лінією в басі, що означає, що лінія в басі є єдиною, яка не входить разом із суб’єктом, поки не досягне такту 25.
Варіація від 11 до 2 Клав. Хвилина 19:15
Це відноситься до однієї з варіацій Голдберга в стилі токката, що означає твір музики епохи Відродження та музики бароко для клавішних інструментів, з віртуозною формою в такті 12/16. Його можна зробити спеціально для двох клавіатур. Він розроблений виключно з пасажами гами, арпеджіо та трелей. Деякі регістрові перетворення значно ускладнюють їх перетворення на фортепіано.
Варіація 12. Canone alla Quarta. Хвилина 20:10
Це відноситься до канону в перетворенні в четвертий за 3/4 часу: відповідь входить у другий раз, хоча в напрямку, протилежному пропозиції. Під час першого розділу положення лівої руки знаходиться поруч із басовою лінією, що відображається у відтворених четвертих нотах, у тактах: 1, 2, 3, 5, 6 та 7.
Тоді ми маємо, що ці відтворені ноти показані однаково в першому такті другого розділу, будучи тактом 17, двома ре і одним до; і він дещо трансформується в тактах 22 і 23. Тоді як у другому розділі, Бах, я плавно зміню тональність, вводячи певні опори, такі як 19 і 20 такти, і трійки, такти 29 і 30.
У цьому варіанті може відбуватися зважена за часом інтерпретація. У деяких випадках певним виконавцям, таким як Гленн Гулд за фортепіано або Жан Гілло за органом, вдавалося зробити запаморочливі версії.
Варіація від 13 до 2 Клав. Хвилина 21:45
Це повільна, проста і перебільшено орнаментована варіація сарабанди, яка відбувається за ¾ часу. Значна частина мелодії втілена в нотах, вона прикрашена певними аппогіатурами, які спостерігаються в другому розділі, а також певними прикрасами.
На більшій частині довжини п’єси мелодія зареєстрована в один голос, можна помітити, що в 16 і 24 тактах є казковий ефект, створений використанням доданого голосу.
Варіація від 14 до 2 Клав. Хвилина 24:25
У цій варіації представлена енергійна токката, що складається з двох частин із зчепленнями рук за ¾ такту, яка має багато трелей та інших прикрас. На ньому можна грати виключно на клавесині з двома посібниками та містить багато дуже довгих стрибків між сценаріями.
Можна помітити, що прикраси та стрибки демонструються з першого такту: твір починається еволюцією від G, на дві октави нижче середньої C, із низхідним мордентом (музичним прикрасою), приєднаним до G, що піднімається на дві октави. трель, яка повертається до початку.
Одного разу порівнявши з варіантом 15, Гленн Гулд описує його як «безперечно один із найшвидших частин неоскарлатизму, який тільки можна уявити».
Варіація 15. Canone a la Quinta in moto contrario A 1 Clav. Прогулянка. Хвилина 25:30
Будучи однією з варіацій Гольдберга, вона зустрічається в каноні п’ятої, в 2/4 зазначеного часу. У варіанті 12 він протилежний, із запропонованим сплеском, зміненим у другому такті. Це перша з трьох варіацій соль мінор, і її ностальгія різко не співзвучна з енергією та радістю попередньої варіації.
За спостереженнями піаністки Анджели Х’юітт, зазначається, що в кінці цієї варіації є «чудовий ефект: руки відходять одна від одної, піднявши праву руку в повітря, після відкритої квінти. Це гармонійне затихання, те, що аудиторія здивована, в очікуванні продовження слухання, це ідеальне закінчення для середини цього музичного твору».
У той час як Гленн Гулд сказав про цю варіацію: «Це найжорсткіша варіація і з прекрасним каноном, найсильнішим і найкрасивішим, що я знаю, канон в інверсії до хініну. Це твір, який є пристрасним, болісним, і водночас підносить, якого немає в жодному аспекті за межами простору в Страстях, за словами святого Матвія, дійсно, він завжди вважав варіацію 15 чудотворною. подія Страсної п’ятниці, відмінно”
Варіація 16. Увертюра до 1 клав. Хвилина 30:30
У цій частині є ряд варіацій, які можна кваліфікувати, які поділені на дві частини, які збалансовані в перших п’ятнадцяти та в наступних п’ятнадцяти. Поділ відзначається грандіозною увертюрою, відзначеною як велична, знайдена у виданні Петерса, з початковою частиною, що починається особливо глибокими акордами на початку і в кінці.
Можна сказати, що ця типова увертюра є французькою увертюрою, в основі якої лежить повільний акорд із пунктирним ритмом, який драматично протистоїть контрапункту наступного розділу, показаного як алегрето.
Отже, на відміну від попередніх варіацій, згаданих у розділі B, він порівняно з розділом A, у цій варіації опозиція набагато помітніша, з надзвичайною різноманітністю між неквапливою та величною мелодією та більш енергійною та кмітливою увертюрою, яка показує чітко, тобто більш-менш у середині варіації, після такту 16.
Варіація від 17 до 2 Клав. Хвилина 32:10
Серед варіацій Гольдберга це ще одна віртуоза токката, яка розбита на дві частини. У цій варіації Вільямс відчуває відгомін Антоніо Вівальді та Доменіко Скарлатті. Він особливий для використання з двома посібниками, музичний твір потребує переплетення рук. Це приблизно ¾ часу, і зазвичай відтворюється на помірній швидкості. Розалін Турек, американська піаністка та клавесинистка, є однією з небагатьох виконавиць, які записали повільну версію цієї варіації.
Працюючи над своїм новим записом варіацій Голдберга 1981 року, Гленн Гулд оцінив відтворення цієї варіації на м’якішій швидкості, зберігаючи швидкість попередньої варіації, тобто 16, однак, нарешті, він вирішив цього не робити. , тому що «варіація 17 , є одним із легких, відомих як марнославних, компіляцій гами та акордів, які Бах прийняв, коли не був присвячений плазмі, доброчесним і адекватним питанням, таким як фуги та канони, і систематичній швидкості, навмисної, німецької ».
Варіація 18 Canone alla Sesta a 1 Clav. Хвилина 33:05
Оскільки це одна з варіацій Гольдберга, вона відноситься до канону до шостого в 2/2 часу. Під час канонічної дії високих голосів виникають переривання. Враховуючи, що структура канонів варіацій Голдберга, Гленн Гулд наводить цю варіацію, як яскравий приклад «навмисної подвійності повторюваних акцентів, канонічні рядки необхідні для підтримки ролі пасакальії, яка є примхливою відмовою від басова лінія».
Гулд, який з великою прихильністю коментував цей канон під час розмови на радіо з музичним фахівцем і критиком Тімом Пейджем, зазначив: «Канон на шостому, я обожнюю його, це прекрасна коштовність. Хоча я обожнюю всі канони, але це одна з моїх улюблених варіацій».
Варіація від 19 до 1 Клав. Хвилина 34:05
Посилаючись на це в рамках варіацій Голдберга, він схожий на танець, він зустрічається в трьох голосах у 3/8 такту. Це той самий символ шістнадцятої ноти, який постійно використовується, перетворюючи та перемикаючись між трьома голосами, що містять п’єсу. Знову з’являється cantus firmus, що відноситься до вже існуючої мелодії, що становить основу поліфонічної композиції.
Цей тип варіації містить ряд і перевернутий контрапункт як на початку, так і в другому розділі.
Варіація від 20 до 2 кл. Хвилина 35:10 (Ще одна божевільна інтерпретація)
Це віртуозна токката, складена з двох фрагментів за ¾ такту. Вказано для клавіші з двома інструкціями, і потрібно багато переплетення рук. Твір розвивається у варіаціях із фактурою, введеною в перших восьми тактах, де видно, що одна рука грає продовження восьмих нот, а інша — поруч із іншими шістнадцятими, після кожної восьмої.
Отже, у більшості інтерпретацій є сильний контраст між делікатною та винятковою варіацією Гольдберга 19 та сильними та швидкими уривками, що містяться в цій варіації. Однак багато виконавців, як у випадку з Клаудіо Аррау на фортепіано, вважають за краще грати обидві п'єси одночасно, тверезо віртуозно, що створює менший контраст у п'єсах.
Варіація 21. Canone alla Settima. Хвилина 36:00
З цих варіацій Голдберга він представляє другу, з тональністю соль мінор, у варіації 21 це канон, який знаходиться в сьомій в 4/4 такту. Кеннет Гілберт кваліфікує його як Allemande, що означає бароковий німецький танець. Суть, яка починається з низької ноти, на якій зазвичай наголошують багато виконавців, походить від хроматичного спаду від вищої ноти, що рухається лише до канонічних голосів із третього такту: подібна модель, з різницею трохи сміливішою, вона розгортається на басовій лінії на початку другого розділу, який починається протилежним початковим мотивом.
Якщо порівняти з варіацією 15, яка є першою варіацією соль мінор, ця п’єса представляє собою більш запаморочення, вона показана у виданні Пітерса.
Варіація 22 Alla breve a 1 Clav. Хвилина 38:15
Серед варіацій Гольдберга, зазначених alla breve, він показує чотири частини, захоплені різноманітними імітаційними пейзажами, що містяться у всіх голосах, за винятком баса, який більше належить до фуги. При цьому єдиним орнаментом, що його супроводжує, є трель, яка добре виконана в цілому, розширеному в двох тактах: 11 і 12; так що певні гравці, які виконують варіації Голдберга з репродукціями, додають певні незначні прикраси під час другого повторення кожного з розділів.
Тема баса, де розроблено набір варіацій, можливо, чіткіше чується в цій варіації, так само, як і в quodlibet, все завдяки простоті басової лінії, яка в даному випадку є чудовою.
Варіація від 23 до 2 Клав. Хвилина 39:20
З варіацій Голдберга це ще одна глибока, складена з двох фрагментів для клавесина з двома посібниками, за ¾ такту. Він починається з того, що руки переслідують один одного, здається, що знаходяться на мелодійній лінії, яка починається з лівої руки з сильним нападом на G, а також на середню C, просочуючи від D над A, ось, що вражає праву руку, імітуючи ліва рука, як ніби вона була на тій же висоті, однак, тоді з восьмою нотою, у перших трьох тактах, вона завершується мінімальними орнаментами в кінці четвертого такту:
Такий тип схеми відтворюється в тактах з 4 по 8, єдине, що лівою рукою вона імітується правою, а шкалою, яка йде вгору, а не спадає. Стрілки змінюються невеликими вибухами, втіленими в нотах, з короткою тривалістю до останнього з трьох тактів, які відповідають першому розділу.
У другій частині вона знову починається з подібної зміни невеликими сплесками, а потім переходить у драматичний фрагмент третіх дотиків, послідовно обома руками.
Багато експертів з цього приводу висловлювали свої коментарі з цього приводу, наприклад, піаністка Анджела Х'юітт, висловлюється: «Сплеск подвійних терцій і шестинок дійсно штовхає техніку клавіш, яка існувала в його час, до межі, відкриваючи шлях у майбутнє клавішні композиторські; тоді як добре відомий Пітер Вільямс, в захваті від покращення твору, задає собі питання: «Чи це дійсно може бути варіацією тієї ж теми, що стоїть за адажіо номер 25?»
Варіація 24. Canone all'Ottava a 1 Clav. Хвилина 40:15
Це одна з варіацій Гольдберга канону на октаву в такті 9/8. Пропозиція відповідає октавою нижче, а також октавою вище: будучи єдиною варіацією, наявною в пропозиції, вона перемикається між рядками в середині розділу. У цій варіації в першому розділі прикраси відсутні, за винятком певної опори, однак у другому розділі показано декілька трелей і певні музичні прикраси, формально зазначені автором.
Варіація від 25 до 2 клав. Прислів'я. Хвилина 41:55
Ця варіація 25, є третьою і останньою з варіацій соль-мінор, має три розділи і показана як адажіо, що означає повторювану фразу, в копії Баха, і виконується за ¾ часу. Мелодія блискуче вловлена в шістнадцятих і шістнадцятих нотах, з великим хроматизмом. Це варіація, яка зазвичай виконується за п’ять хвилин і довша за інші, проте має лише тридцять два такти.
Цю варіацію називають «чорною перлиною», з усіх варіацій Гольдберга, наведених клавесинисткою і піаністкою Вандою Ландовською, ця варіація Голдберга 25 оцінюється багатьма знавцями як найкрасивіша і вражаюча з твору у всій його інтенсивності.
Так само Вільямс наважився написати про неї, що «краса й темна пристрасть цієї варіації, очевидно, роблять її найвищим емоційним рівнем змісту у всьому творі», тоді як Гулд стверджує, що «поява цієї варіації є ностальгічною та втомленою частівкою, це майстер психології».
Слід пам’ятати, що радіорозмова Тіма Пейджа, який описує її як варіацію, яка має «надзвичайну хроматичну текстуру», на що Ґулд схвалив дати свою згоду на час, який він висловив: «Я не думаю, що є більш багата жила гармонійних стосунків у будь-якій точці між Джезуальдо та Вагнером».
Варіація від 26 до 2 клав. Хвилина 47:55
Проникливий контраст із інтроспективним і ентузіазмом попередньої варіації Голдберга є ще одним віртуозним твором у стилі токати, розділеним на дві частини, радісним за характером і також запаморочливим.
Знайдений під стрімкими арабесками, ця варіація є типовою для сарабанди, за словами Гілберта. На 18 і 16 показані два компасних приміщення для багаторічної мелодії, вираженої в шістнадцятих нотах і ¾ для гармонії в четвертних і восьмих нотах; протягом останніх п'яти тактів і ліва, і права грають у розмірі 18/16.
Через швидкість виконання п’єси та додані опори, які були знайдені в приватній копії Баха, цей варіант вважається одним із найскладніших для гри. Мало є перекладачів, які видатно, як Розалін Турек за фортепіано, використовують помірну швидкість. Більшість виступів продовжуються з достатньо швидкою швидкістю.
Багато досліджень та досліджень експертів-музикознавців, як-от випадок вчителя музики Корі Холла, рекомендують виконувати цю варіацію з меншою швидкістю, ніж попередню варіацію.
Варіація 27. Canone alla nona. до 1 клав. Хвилина 48:50
Ця варіація є каноном до дев’ятої в 6/8 такту. Єдиний із канонів, де використання двох посібників є явним, крім того, що є єдиним піднесеним каноном твору, через те, що в ньому немає басової лінії. Так само, це останній канон, який вставлений у варіації Гольдберга.
Варіація від 28 до 2 клав. Хвилина 50:15
Це одна з варіацій Гольдберга, де токката представлена двома фрагментами за ¾ часу. Це вимагає великого переплетення рук, це також справжня тема трелей: трелі пишуться фузами і здебільшого відображаються в тактах.
Твір починається з малюнка, що виконується правою рукою, яка грає з трьома нотами на такт, створюючи музичну лінію на трелях, які грає ліва рука. Далі йде музична крива, яка позначена в шістнадцятих нотах, такти 9-12.
Перший розділ закінчується, показуючи трелі, які знову робляться обома руками, дзеркально відображаючись одна на одній: другий розділ починається і закінчується тією ж думкою, рухом протилежним вигляду в тактах з 9 по 12. Велика частина такти, трелі зображені обома руками між тактами 21 і 23.
Варіація 29. a 1 ovvero 2 clav. Хвилина 50:15
Це одна з варіацій Голдберга, яка вважається віртуозною, що значно відрізняється від решти твору: замість того, щоб бути контрапунктом, вона переважно базується на сильних акордах, які чергуються з чудовими акордовими частинами. Це в ¾ міри. Це величезна варіація, яка додає ореол хоробрості після блиску варіацій, які йому передували. Гленн Гулд стверджує про це як «варіації 28 і 29, що є єдиним і винятковим випадком співпраці між мотивами обох безперервних варіацій».
Варіація 30. Quodlibet. A 1 Clav. Хвилина 52:15
Це міститься у варіаціях Гольдберга, воно засноване на quodlibet, що міститься в різних мелодіях німецького походження, дві з яких моляться: «Я був далеко від тебе так довго, підійди ближче, підійди ближче», Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck her, ruck her; а інший «Капуста та ріпа змусили мене піти, якби мама зварила м’ясо, я б залишився», Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben.
Особливо тему «Краут і Рубен» під назвою «Каприччіоза» раніше використовував Дітріх Букстехуде для виконання своєї партії № 32 соль мажор, Bux WV 250.23. Про інших забули. Хоча Форкель пояснює quodlibet, згадуючи сімейну традицію родини Бахів, насолоджуватися музичними іграми на їхніх сімейних зібраннях, слід зазначити, що значна частина роду Баха були музикантами. Так само, як і складали, підготували хор.
У своїх гарячих початках вони прибули з вечірками, які загалом контрастували. Вони присвячені співу популярних мелодій з комічним і непристойним змістом, часом несподівано зливаються. Такий вид модуляції, винайдений між піснями, вони назвали quodlibet, тими, які вони любили співати, крім того, що викликали нестримний сміх у всіх, хто її слухав.
У ньому розповідається про анекдот, ймовірно правдивий з боку Форкеля, оскільки він мав можливість поговорити з синами Баха, щиро та прозоро, що Бах намагався зробити цей quodlibet, це було буфонади, так що багато хто його слухав сьогодні зберіг його з цієї точки зору.
У той час як для Боршеля, саме цей висновок із quodlibet знову є те, що він представляє, що підзаголовок не представляє розпливчастої барокової формули, навпаки, він стає recreatio cordis, що перекладає радість серця в доброму лютеранському розумінні. .. фрази, яка має місце в компанії laudatio Dei, що означає «Хвала Богу», яку Бах у різних випадках концептуалізував як те, що надає значення своїй музиці.
Арія да Капо добре
Цей вираз означає покрокове повторення арії, однак зазвичай це робиться зовсім по-іншому, часто з презентацією, яку можна охарактеризувати як меланхолію.
Повернення арії додає твору симетрію, можливо, надихаючи елементи циклічності, що містяться у творі.
BWV 1087: чотирнадцять канонів з баса арії з варіацій Голдберга
У цьому іншому місці, де присутній пізній контрапункт Баха, який називається Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den Goldberg-Variationen, він містить чотирнадцять аранжованих канонів із восьми основних нот арії-басу варіацій Гольдберга.
Цей твір був знайдений у Страсбурзі, Ельзас, Франція, у 1974 році і вважається частиною доповнення до особистого друкованого видання варіацій Гольдберга, що належить Баху.
Так само в канонах № 11 і 13 згадується, що вони схожі на першу версію канонів BWC 1076 канон для шести голосів і BWC 1977 для чотирьох голосів з суб'єктом як бас, які персоніфіковані у знаменитому портрет Баха з картини Еліаса Готтлоба Османа 1746 року.
Транскрипції та версії варіацій Голдберга
У цій частині ми поговоримо про те, як варіації Голдберга були присутні в різних безкоштовних версіях у багатьох виконавців і композиторів, тому що вони трансформували інструменти, ноти або обидва елементи, серед яких можна назвати:
Спеціальна репродукція, яка буде зіграна на фортепіано, яке було перетворено, Ферруччо Бузоні.
Año 1883
Йозеф Райнбергер Транскрипція для двох фортепіано.
Año 1912
Юзеф Коффлер. Відтворення для фортепіано в чотири руки
Año 1938
Юзеф Коффлер. Репродукція для оркестру, струнного оркестру.
Año 1975
Чарльз Рамірес і Хелен Каламуняк. Транскрипція для двох гітар.
Año 1984
Дмитро Ситковецький. Відтворення для струнного тріо. Те ж саме написано для струнного оркестру.
Año 1987
Жан Гілло. Транскрипція для органу.
Año 1991
Джоель Шпігельман. Спеціальне відтворення для синтезатора
Año 1997
Йожеф Етвьос. Транскрипція для гітари
Año 2000
Жак Лусьє. Композиція для джазового тріо.
Año 2003
Карлхайнц Ессл. Аранжування для струнного тріо та живої електроніки.
Año 2009
Кетрін Фінч. Повна транскрипція для використання на арфі.
Año 2010
Фредерік Сарудянський. Аранжування для струнного тріо.
Año 2011
Джеймс Штраус. Повна гра для флейти та клавесина або флейти та фортепіано.
важлива дискографія
У цьому жанрі також використовувалися варіації Голдберга, які розкриваються нижче:
1933 рік: листопад у Парижі. Ванда Ландовська. EMI 5 67200, ADD, ключ
1942 рік: Клаудіо Аррау. Перший запис фортепіано
1945 рік: Ванда Ландовська. Нью-Йорк. rca, ключ
1954 рік: 21 червня. Гленн Гулд. CBC, мавпа, піаніно
1955 рік: 10 червня. Гленн Гулд. Нью-Йорк. Sony Classical 52 594. ADD, фортепіано
1957 рік: Розалін Турек. Філіпс, фортепіано
1959 рік: Гленн Гулд. Живий запис на Зальцбурзькому фестивалі. Sony Classical 52685, ADD, фортепіано. Ральф Кіркпатрик. Deutsche Grammophone 439 673-2. ДОДАТИ, ключ
1960-1961 роки: Місяць червень. Гельмут Вальха. Гамбург. EMI 4 89166. ДОДАТИ, ключ
1969 рік: Місяць червень. Чарльз Розен. Нью-Йорк. SonySBK 4817. ADD, фортепіано. липень. Вільгельм Кемпф. Deutsche Grammophone 439 978-2. ДОДАТИ, фортепіано
1978 рік: Густав Леонгардт. Deutsche Harmonia Mundi GD77149. ДОДАТИ, ключ
1980 рік: Тревор Піннок. Архів Виробництво 415 130-2. ДОДАТИ, ключ. Жоао Карлос Мартінс. Concord Records 1343-12023-2, фортепіано
1981 рік: Квітень і травень місяці. Гленн Гулд. Нью-Йорк. Sony Classical 52619. DDD, фортепіано. Місяць червень. Алексіс Вайсенберг. Кімната Ваграм, Париж. EMI – DDD, фортепіано
1982 рік: лютий місяць. Григорій Соколов. Ленінградська. Наживо, Мелодія, фортепіано. Місяць грудень. Андрас Шифф. Лондон. Декка 417 116-2. ДДД, фортепіано
1985 рік: Місяць жовтень. Чень Пі-сянь. Франкфурт-на-Майні. Наксос 8.550078. ДДД, фортепіано.
1986 рік: Місяць квітень. Кеннет Гілберт. HMA 1951240 – DDD, ключ. Місяць червень. Мері Тип. Париж. EMI HMV 5 86666 – DDD, фортепіано
Año 1987: листопад місяць. Жан Гілло. Церква Нотр-Дам де Неж, Альп д'Юез, Франція. Доріан 90110, орган. Музика
1988 рік: Тон Купман. ERATO 45326-2 DDD, ключ
1989 рік: Січень місяць: Кіт Джарретт. ECM Records 839 622-2.DDD, ключ
Año 1990: Боб ван Асперен. EMI CDC 7 54209 2, DDD, ключ
Año 1991: Меггі Коул. Virgin 5 61555 (2 компакт-диски), DDD, ключ. Крістіан Жакотте. TMI 446927-2 – DDD – з BWV 802-805. Ключ, без жодних повторів
Año 1992: Тетяна Ніколаєва. Hyperion CDA 66589, DDD, фортепіано
1993 рік: Розалін Турек. Video Artist International VAIA 1029, ADD, фортепіано. Андрій Гаврилов. Deutsche Grammophon 435 436-2, DDD, фортепіано. Місяць жовтень. Елеонора Бюлер-Кестлер. Байройт, Німеччина. ШАРАДА; CHA 3012, DDD, ключ. Місяць жовтень. Камерний оркестр НЕС. Гамбург, транскрипція Дмитра Сітковецького, Nonesuch, скрипка з оркестром.
Año 1994: червень місяць. Петро Серкін. Manhattan BMG Classics 09026 68188 2, DDD, фортепіано. Місяць червень. Костянтин Ліфшиц. Denon Records #78961.DDD, фортепіано. На той момент Ліфшицу було всього 17 років.
1999 рік: Місяці: квітень і липень. Пітер-Ян Бельдер. Brilliant Classics 92284. DDD, ключ. Місяць серпень і вересень. Анджела Х'юітт. Генрі Вуд Хол, Лондон. Hyperion Records CDA 67305, фортепіано.