Goldberg-variationerna de sticker ut bland den universella pianorepertoaren som ett majestätiskt musikaliskt verk som aldrig funnits och som också skrevs. Johann Sebastian Bach var en känd och berömd kompositör i västerländsk musiks historia som representerade barockkonstens musikstil.
Vad är Goldberg-variationer?
The Goldberg Variations, BWV 988, är namnet på en musikalisk komposition av ett klaviatur, komponerad av barockarrangören av tyskt ursprung Johann Sebastian Bach år 1741.
I sin början kallades den av författaren för aria med olika varianter för cembalo med två klaviatur, nämligen: Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, musikverket arrangerades under den tid då Bach agerade sångare i Santo Tomás-kyrkan de Leipzig.
Dess namn kommer från cembalospelaren och Bachstudenten Johann Gottlieb Goldberg, det uppskattas att han kan ha varit den första att framföra den. Likaså anses det vara ett mästerverk av Bachs musik.
Goldberg-variationerna verkar utformade för ett cembalo med två tangenter, vilket översätts till ett musikinstrument med två tangentbord, varav den ena är placerad ovanför den andra; kanske, och anses normalt i verk arrangerade för cembalo, när en av händerna spelar stycket på en av de två klaviaturerna, medan den andra handen är på den andra klaviaturen, vilket är en övning för att spela cembalo.
Det är viktigt att betona att detta klaviaturinstrument, -liksom blåsorgeln, var vanligt på den tiden.
Goldberg-variationerna i handlingen i Bachs verk: Clavier Übung
Clavier Übung, är det ursprungliga namnet som gavs, på tyska språket vid den tiden, till samlingen av klaviaturkompositioner som komponerades av Johann Sebastian Bach, under loppet av hans liv, som han publicerade i fyra fragment, under åren 1731 till 1742.
För närvarande är Goldberg-variationerna kända som det sammansatta ordet Klavierübung, en gång översatt till spanska, betyder det "tangentbordsövningar", och som Bach förvärvade från sin föregångare Johann Kuhnau, tysk barockkomposition, orgelspelare och tonart. Det är en kategorisk sammanfattning av hans arbete för tangentbordsgenren, som var fragmenterad i fyra delar.
Det är troligt att hans uppfattning som Bach själv utpekade Liebhaber för, som översätter dygdiga och även stela lockade älskare, placerade Bach som en underrubrik till detta underbara verk, liksom till andra av hans verk: Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget
Det är viktigt att betona att den första delen av den välkända Clavier Übung, bildas i sex partitor (musikstycke av ett enda instrument) som BWV från 825 till 830, år 1731.
År 1735 blev de kända i den italienska konserten, BWV 971 och den franska ouvertyren, BWV 831 som den andra och tredje delen som publicerades år 1739, inklusive BWV-orgelpartiterna från 669 till 689 i den tyska mässan, plus de fyra duetterna för BWV-klaven från 802 till 805. Goldbergvariationerna publicerades som den fjärde och sista delen.
Detta underbara verk av Goldberg-variationerna, precis som det blir den första serien av betydande musikaliska verk, av kontrapunkt, improvisationsteknik och musikalisk komposition som värdesätter länken mellan två eller flera fria röster, som Johann Sebastian Bach, kommer att fånga som kulminerar hans konstnärlig karriär.musikal, såsom: : Musikaliska offer, BWV 1079, Das musikalische Opfer från år 1747.
Det kan också ses i de mästerliga varianterna med hänvisning till julkören "Von Himmel hoch", BWV 769, Kanonischen Veränderungen über "Von Himmel hoch" da 1747 till 1748, samt The Art of Fugue, BWV 1080, Die Kunst der Fuge.
Det angivna namnet Aria (huvudtema) mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicembal mit 2 Manualen, representerar exklusivt cembalo med två tangenter, känt som cembalo, i synnerhet som det perfekta instrumentet för att spela det.
Att vara en av de tre tillfällena, där Bach kommenterade att det var ett speciellt musikinstrument för tolkningen av hans majestätiska verk, i takt med hans italienska konsert BWV 971 och den franska ouvertyren BWV 831. Du kan också njuta av Ovidius metamorfoser
När Goldberg-variationerna publicerades 1741, som finns i bok IV av Clavier Übung, hänvisades den helt enkelt till som en "aria med olika variationer för cembalo med två manualer". Den majestätiska representanten för klaviaturen, liksom kompositören Johann Gottlieb Goldberg, hans namn ingick i verket 1802, precis när Johann Nikolaus Forkel, tysk musikforskare och musikteoretiker, publicerade sin nya biografi om Bach.
Men när det gäller temat för Goldbergvariationerna, Bachs mästerverk, följer det inte precis det kända mönstret. Från en sådan händelse sägs det att Johann Sebastian Bach aldrig var en person som gillade varianterna på temat, och eftersom de för närvarande ställs ut, notera att i alla hans verk finns det bara ett verk av samma stil, eftersom This is fallet med den "italienska" sorten.
Denna briljanta kompositör som går under namnet Johann Sebastian satsar på Goldbergs, en väsentlig och djup känsla, än en enkel handling att visa upp sig. I sin egen tillvaro, återvändande från Goldberg-arien, representerar hon en stor mening, eftersom hon ser som om återkomsten av Goldbergs i slutet av hennes liv måste tolkas som en föraning om den sista återgången till verkligheten, det vill säga verkligheten av hennes autentiska dödlighet.
Olika versioner av Bachs melodier, och från Goldbergs, har konstruerats, och utifrån deras arrangemang har det skapats kontroverser mellan de som håller med och de som inte föredrar dem.
Ursprung och kontrovers över författarskapet till aria
I detta fragment av artikeln kommer vi att prata om födelsen och tvisten som hänvisar till författarskapet till melodin, och fortsätter med ämnet för Bachs biografi, som vi har nämnt i föregående stycke, det beror på Johann Nikolaus Forkel, som avslöjar i den och den som publicerades år 1802, var variationerna under ansvar av Bach, av greve Hermann Carl von Keyserlingk, rysk ambassadör vid hovet i Dresden.
Vem var huvudförfattaren till att Bach blev utsedd till den "sachsiske hovkompositören", som stödde cembalospelaren som tillhörde hans hov, Johann Gottlieb Goldberg, som var en briljant lärjunge till Bach, blev distraherad med dem på natten, när greven led av sömnlöshet.
Det är därför greven generöst gynnade Bach och gav honom en guldbägare, som hade en stor summa av louis d'or inuti, liknande 500 thalers, på den tiden var det en årlig våning som kantor i Thomaskirche i Dresden. .
På liknande sätt har Johann Nikolaus Forkel, efter 1802 år, format en del av biografin om året 60, som dess precision har gett mycket att tänka på. Det är troligtvis på grund av bristen på hängivenhet som skulle placeras på första sidan av verket.
De säger att Goldberg vid tidpunkten för publiceringen av verket bara var 14 år gammal, vad Forkel hävdar har lämnat honom i tvivel, trots att Goldberg redan var känd som en erfaren cembalist och en bra advokat. frågor om musik.
Det är dock bra att notera i detta avseende att i en av de aktuella texterna konstaterar keyboardspelaren och kunnige forskaren om Bach, Peter Williams, att historien Forkel berättar är absolut falsk.
Eftersom det är ett ämne som alltid uppmärksammar uppkomsten av ett visst ämne, vill vi i detta utrymme begränsa lite mer om saken, eftersom det låter intressant att veta dess ursprung.
Historien berättar också att Goldberg vid den tiden arbetade i tjänst hos greve Kayserling, rysk ambassadör och stor beundrare och på något sätt försvarare av Bach. Så, greven var en man som inte kunde sova, och han kallade vanligtvis närvaron av sin cembalo, så att han från hans närliggande rum som låg nära honom skulle spela och han skulle njuta av sin musik under natten. .
Likaså står det i dess historia att greve Kayserling under en av sina resor till Leipzig gjorde ett förslag till Bach, som skulle ägna sig åt att skriva musikstycken som till sitt innehåll skulle visa ljuva och glädjefulla aspekter på samma gång, dvs. speciellt för glädje och underhållning.
Det är då, när Bach, som melodi föredrog en sarabande som skrevs för många år sedan och som skyddades i en anteckningsbok av Ana Magdalena, och som han lade till trettio varianter, vilket gjorde greven fascinerad av "dess variationer". Av denna anledning gav han kompositören ett exemplar täckt av guld med hundra louis d'or.
Arians författarskap
När det gäller denna aspekt, med hänvisning till författarskapet till melodin, har det alltid funnits ett faktum att ifrågasätta, där vissa hävdar att det verkligen är baserat på de ursprungliga varianterna av Bach själv som, om inte det, inte överensstämmer, vilket är i motsats till flera teser om stilen eller det språkliga uttrycket, med intrig som bygger på forskning och analys av källorna, samt datum för skrivningen.
Forskaren i frågan och japansk musikforskare, Yo Tomita, hävdar att även om melodin också kopierades i text II i Anna Magdalena Bachs lilla bok, att den transkriberades i hans egen handstil, utan att lämna namnet på kompositören eller titeln på stycket, kan antyda att författaren till verket kanske var anonym.
Om detta tema sägs mycket, som påpekats av Yo Tomita, på grund av att aria i basen, eller kanske den första delen av den, är ett vanligt tema, från vilket jag kan urskilja flera exempel som finns i repertoaren tillhörande XNUMX-talet.
Medan andra experter och forskare i ämnet bekräftar att Bach bara begränsade sig till att låna några av sina idéer från när han var ung för sin melodi. Samtidigt hävdar andra forskare, såsom den tyske musikforskaren Arnold Schering, att de är baserade på stilistiska observationer och uttrycker att schemat för modulering och förbättring inte är originellt för Bach.
Medan den tyske författaren och advokaten Franz Leopold Neumann försvarar teorin om Bachs icke-författarskap, medan Robert Marshall, affärsman och politiker, försvarar Bachs författarskap, gick de så långt att de konfronterade samhället med sina synpunkter.
Yo Tomita drar dock slutsatsen att uppenbarligen har konceptet som uttryckts av Marshall segrat på grund av att uttrycken i transkriptionen av Anna Magdalena, ungefär daterad 1740, är mer exakta än de som hans motståndare angav. Det är så mycket att det kan verifieras att Magdalena transkriberat melodin i några av Bachs skrifter, det antas att den anställde kunde ha använt den för att spela in.
Alla dessa slutsatser, såväl som de som förkunnats av musikforskaren och professorn vid Harvard University, Christoph Wolff, från sammanfattningen av källorna, verkar överträffa de påståenden som tidigare baserades på stilistiska studier.
Likaså framhåller historikern och musikforskaren David Schulenberg att melodin varken har en italiensk eller fransk stil, tydligen vad som uteslutande har en tysk hövisk stil, och några referenser som får honom att inom Bachs författarskap påpeka, särskilt den vackra förvandlingen av rytmen med toner som flyter väldigt fast på sista tonen.
publikation
Utgivningen av Goldbergvariationerna skedde år 1741, samma år som de arrangerades, eller det var troligen år 1742, medan deras skapare levde, vilket inte är brukligt. Redaktör som ansvarade för arbetet var redaktören Balthasar Schmid, från Nürnberg, med vilken Bach upprätthöll en stor vänskap.
Förlaget Schmid kom att trycka verket, genom processen att gravera på speciella plåtar i kopparmaterial, även om det bästa var att han skulle använda rörliga typer; meningarna i den första upplagan transkriberades av Schmid själv. Det kan ses i upplagan att dess innehåll har många feltryck.
Det kan bevisas på omslaget till verket, de tyska bokstäverna som säger: Clavier Ubung, bestehend, in einer ARIA, mit verschiedenen Veraenderungen, vors Clavicimbal, mit 2 Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüths, Ergetzung verfertiget von. Johann Sebastian Bach. Konigl Pohl. Curfl. Saechs. Hoff. Kompositör, Capellmeister. Direktör. Chori Musici i Leipzig. Nürnberg i Verlegung. Balthasar Schmids, vilket betyder på spanska följande: ”Praktiska tangentbordsövningar, bestående av en ARIA med olika variationer för tangent med två tangentbord.
Komponerad för finsmakare, för att njuta av deras sprit, av Johann Sebastian Bach, kompositör av det kungliga hovet i Polen och hovet för kurfursten av Sachsen, Kapellmeister och chef för körmusik i Leipzig. Nürnberg, Balthasar Schmid, redaktör”.
Av denna viktiga text finns endast ett litet antal av nitton exemplar som hör till denna första upplaga, vilka förvaras på kategorimuseer och inom samlingar av texter klassade som märkliga.
Av alla dessa kopior, den som har störst värde, eftersom den har några korrigeringar och tillägg gjorda av kompositören själv, där du kan se ett komplement där fjorton föreskrifter BWV 1087 finns nedtecknade, som förvaras i Frankrikes nationalbibliotek, Paris.
De tidigare nämnda exemplaren är det enda materialet som finns tillgängligt för användning av olika samtida förlag, som försöker vara lojala mot Bachs syfte. Det hävdas dock att det ursprungliga och kompletta partituret bevarades över tiden, så det höll inte. Medan en av de transkriberade kopiorna av melodin återfanns i 1725 års kopia i anteckningsboken till Bachs andra hustru, som hette Anna Magdalena.
Musikvetaren och professorn Christoph Wolff anser att Anna Magdalena tog på sig uppgiften att kopiera melodin från det autograferade partituren ungefär från år 1740, som förekommer på två tomma sidor som fanns inuti anteckningsboken.
form och struktur
Goldberg-variationerna är uppbyggda av ett exklusivt tema, kallat en aria, som innehåller trettio varianter och en ersättning av aria eller aria da capo, vilket betyder en typ av aria av barockmusik som kännetecknas av sin ternära form, i tre delar.
Egentligen är det som förenar dem bland alla deras stämmor inte på grund av en gemensam melodi, snarare på grund av en bakgrund av variationer i harmoni i baslinjen. Det är viktigt att notera att melodierna vanligtvis ändras, dock ligger det inom det permanenta temat.
Temat i baslinjen
Verkets huvudtema, Goldberg-variationerna, utspelar sig i längden av trettiotvå arrangemang i raden av arians basostinat, som är en figur som upprepas många gånger i ett musikstycke, och av dess första åtta arrangemang är de samma som Chaconne-temat med sextiotvå variationer i G-dur, Händels HWV 442, enligt Christoph Wolff.
Georg Friedrich Haendel, tysk kompositör, arrangerade sina chaconne populära spanska sånger, mellan åren 1703 och 1706, som publicerades av förlaget Witvogel, i staden Amsterdam år 1732 och sedan år 1733 i London, som en del av de så kallade Suites de Pièces pour le cembalo.
Att vara den Witvogel, är känd för att ha utnyttjat Bach som distributör av verk av den välkände tysk-nederländska kompositören och organisten Conrad Friedrich Hurlebusch, enligt information erhållen under åren 1735-1736 från Compositioni musicali per il Cembalo de Hurlebusch, som kunde erhållas från "Kapellmeister Bach of the St. Thomas School in Leipzig".
Så Bach borde ha vetat vad Haendels chaconne var, antingen genom Amsterdam-upplagan 1732 eller genom London-upplagan 1733, eftersom Bach slutade med att göra sina arrangemang av variationerna år 1741.
Bach måste ha varit uppmärksam på den enkla tvådelade föreskriften som stödde Händels klimatiska chaconnevariation. Utöver vad han visualiserade från ostinatmönstret bestående av åtta toner, som användes av Haendel som huvudtema som skulle motivera Bach, den komplicerade länkade kraften som anges i hans dödsruna som görs känd för dem nedan:
Han behövde bara ha hört ett tema för att veta - förvisso just i det ögonblicket - om nästan vilken komplexitet som konsten kunde producera av dess behandling.
I Bachs förfrågan fann han en stor potentiell passform med avseende på åtta toner, vilket i sin tur genererade en serie fjorton kanoner BWV 1807, som senare infogades i hans personliga Clavier Übung IV-manuskript.
För utvecklingen av cykeln av Bach-variationer beslöt han sig för att inte anpassa sig till det yttersta av de åtta tonerna, inte heller till den tvångsmässiga kunskapen om ett absolut mästerligt verk. På detta sätt utvecklade han ostinatobasen, på ett väl representativt sätt, och gjorde fyra gånger dess förlängning, så att han kunde ge förstärkningen i harmoni av en melodi, som var fängslande och genialiskt distraherar basens uppmärksamhet, vilket översätter en autentisk struktur som utgör variationscykeln.
Det musikaliska verket beskrivs av vissa författare som en passacaglia, vilket betyder en musikalisk form av spanskt ursprung, medan andra anser att det är en chaconne, men det kan särskiljas på följande sätt: ett chaconne-tema expanderar i allmänhet i bara fyra takter, medan aria expanderar i två stora sektioner arrangerade i takter, var och en med upprepning.
Bach, som agerar kompositör av passacaglias, är fördjupad i en stor och omfattande praktik som innehåller Sweelinck, Scheidt, Froberger och Purcell, pre-Bach och hans följeslagare Johann Caspar Ferdinand Fischer, samt hans egen farbror Johann Christoph Bach. av vilka några till och med använde variationer på basen, mycket lik Bachs egen i sin komposition.
Det är värt att nämna att Bach lyfter variationerna till en extrem nivå, att endast efterföljande verk kvalificeras som jämförbara, som Beethovens Diabelli-variationer.
Variationer på Bachs verk
Goldberg-variationerna, det är bra att påpeka, att Bach inte ägnade sig åt att skapa mängder av verk i form av aria med variationer, dessutom kan den bara beskrivas exakt som en av dem, Aria variata alla maniera Italiana BWV 989, som han gjorde sitt arrangemang i Weimar år 1709.
Sanningen är att Goldberg-variationerna inte bör ramas in med detta verk, vilket kan ses i de melodiska variationerna, eftersom de är två verk av stor anmärkningsvärdhet, såsom Passacaglia för orgel BWV 582, samt Chaconne i d-moll av solo fiolspel märkt med nummer 2 BWV 1004.
Det är mycket troligt att Bach hade en viss oro mot variationernas musikaliska sätt, eftersom många kända föregångare och namngivna samtida förebådade majestätiska exempel som hade gett dem ett stort minne.
Bach var en karaktär som aldrig var intresserad av att nå lätt triumf, vilket sattes som mål att försöka upphöja genren i allmänhet med en kommunikativ karaktär av variationerna på en hög konstnärlig och samtidigt andlig nivå som inte var känd på tiden..
Arbetets inre struktur
Roswitha Borsche hävdar att verket är uppbyggt enligt barockkonstens formella principer. Det kan ses i den sextonde varianten, som är formad som en fransk symfoni, kanske på grund av dess lätta inledning, som hör till dess första del av den kommande flygningen, inte strikt, till nästa halva av temat i bas, som funderar över utarbetandet av verkets två delar.
Efter att ha ställt ut aria, i början av musikstycket, produceras de trettio varianterna. I var tredje variant, av serien om trettio, visas en föreskrift som följer ett högt mönster. Så, i den tredje varianten finns det en föreskrift till ackordet, den sjätte hänvisar från ett bud till det andra, som börjar med intervallet för den andra över den första posten; medan den nionde variationen är en föreskrift av den tredje, och på så sätt når vi variation 27, som syftar på en föreskrift av den nionde.
I den sista varianten hänvisar den istället för en föreskrift som man kan förvänta sig till en quodlibet, som översätter en musikalisk form som kombinerar sånger i kontrapunkt, vanligtvis populära teman.
Det kan också ses, i variant 10, Fughetta och 22, ett musikaliskt förfarande, Alla, ett kort sådant som är placerat i stora exklusiva utrymmen i den symmetriska strukturen, men med ett avstånd på sex variationer i förhållande till variation 16 central. , som utgör axeln, Ouvertyren, som betyder en öppning, är den instrumentala inledningen av ett dramatiskt verk, musikaliskt eller inte, som pekar på en dold storskalig ternär struktur för avsnitten.
Likaså noteras att cembalisten Ralph Kirkpatrick betonar Goldberg-variationerna, bland de föreskrifter som är lika orienterade mot modellen.
I det fall att huvudelementen undviks både i början och i slutet, just i aria, de två första varianterna, som är: quodlibet och aria da capo, klassificeras de återstående elementen enligt följande: variationerna som är placerade efter varje föreskrift finns genrestycken av olika slag, bland vilka tre barockdanser kan lyftas fram, (4,7 och 9); en fugheta (10); en fransk ouvertyr (16), och två utsmyckade arior som är placerade i höger hand (13 och 25).
De andra som dyker upp på andra plats, efter varje föreskrift (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 och 29) är de som hänvisar till Kirkpatrick, kallade "arabesker", det vill säga: variationer i ett livsrum med Enough korsning av händer. Denna ternära modell: kanon, genusdans och "arabesque", används totalt nio gånger i rad, tills quodlibeten splittrar cirkeln.
När de trettio variationerna väl har slutförts, hävdar Bach att Aria da Capo è fine, vilket översätter att tolken måste börja med början (da Capo) och börja med tolkningen av aria innan slut.
Wolff vidhåller uppfattningen att Bach skär de kanoniska rörelserna på ett systematiskt sätt, men på det mest reserverade sättet, för att framstå som uppfattningsnivån hos den som tolkar, medan den som lyssnar på den kanoniska kontrapunkten, och den icke- kanonisk kontrapunkt, en svindlande uppvisning av sin magnifika design och naturliga attraktionskraft bör inte skiljas åt.
Så från den kombinerade synen av Kirkpatrick, Wolff och Dahler kan variationerna uppfattas enligt följande:
- Genredanser: Variation 1 (barockdans: courante). Arabesques: Variation 2. Canons: Variations 3 (unison canon)
- Genredanser: Variation 4 (barockdans: passepied). Arabesques: Variation 5 (arabesque). Canons: Variation 6 (kanon till andra)
- Genredanser: Variation 7 (barockdans: jig eller siciliansk). Arabesker: Variation 8 (arabesque). Canons: Variation 9 (kanon till fjärde)
- Genredanser: Variation 10 (fugheta). Arabesker: Variation 11 (arabesk). Canons: Variation 12 (kanon till fjärde)
- Genredanser: Variation 13 (aria för höger hand). Arabesker: Variation 14 (arabesk). Canons: Variation 15, (kanon till den femte)
- Genredanser: Variation 16 (fransk ouvertyr). Arabesker: Variation 17 (arabesque). Canons: Variation 18 (kanon till sjätte)
- Genredanser: Variation 19. Arabesques: Variation 20 (arabesque). Canons: Variation 21 (kanon till den sjunde)
- Genredanser: Variation 22. Arabesker: Variation 23 (arabesk). Canons: Variation 24 (kanon till åttonde)
- Genredanser: Variation 25. (aria för höger hand). Arabesques: Variation 26 (arabesque). Canons: Variation 27 (kanon till nionde)
- Genredanser: Variation 28. Arabesques: Variation 29 (arabesque). Canons: Variation 30 (quodlibet)
Bach Goldberg-variationer
Denna del av artikeln kommer i grova drag att beskriva aria och Goldberg-variationerna, enligt de åsikter som framförts av olika artister och kompositörer. Det bör beaktas att de har hämtats från olika källor och att de även finns samexistera i olika versioner av hur deras tolkning ska hanteras, men det är bra att göra klart att inte alla förekommer i följande stycken.
Det musikaliska verket arrangerades för ett cembalo med två tangenter eller manualer. Följande variationer kan ses i partituren: 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 och 28, som måste tolkas med två manualer, så länge som variationerna: 5, 7 och 29, kan utföras med ett eller två tangentbord.
Men med stor komplexitet kan det musikaliska arbetet utföras, även med hjälp av enmanuell cembalo eller, om det inte finns, med ett piano. Det bör noteras att absolut alla variationer återspeglas i nyanser av G-dur, förutom variationer: 15, 21 och 25, som är inspelade i tonen i G-moll.
Goldberg-variationerna är ordnade i två element, vilket betyder att en uppsättning A, som följs av en uppsättning B, i allmänhet bestäms av tolken, i händelse av att han reproducerar den eller inte, någon av de två, eller också det kanske inte gör det med någon av uppsättningarna.
Den ungerskfödde pianisten András Schiff resonerar att Bach visar artisten att han måste reproducera varje ensemble eller sektion, vilket får till följd att om man inte följer detta kommer det att förstöra den graciösa symmetrin i det musikaliska verket och dess proportioner: "bra musik är aldrig för lång, det som är för kort är vissa lyssnares tålamod"
De flesta av Goldberg-variationerna består av trettiotvå takter, som i sin tur är uppdelade i två sextontaktare som måste spelas en gång vardera. Följande varianter ingår dock inte: 3, 9, 21 och 30, eftersom de innehåller två åttataktare, som var och en måste spelas en gång; samt variationen 16 som består av en första del av sexton takter, och en annan andra del med 32 takter, som vardera måste återges i de två delarna.
Namnet som tilldelats var och en av varianterna, som presenteras på gång, är identisk med det som används i utgåvorna av Bach-Gesellschaft, som hänvisar till det sällskap som skapades 1850, som från och med då ackumulerar, redigerar och publicerar alla Bachs berömda verk.
Bach-Gesellschaft-sällskapet, för att uppfylla sitt mål, var i en mödosam uppgift att samla och slutföra, i mer än femtio år, för att möjliggöra en första insamling som var komplett. Bland dem har de lämnats som de är, med respekt för skiljetecken, innehållet i stora och små bokstäver samt Bach-Gesellschafts förkortningar, förutom några som finns i ett betydande manuskript, som har varit hämtade från den tryckta upplagan, av Bach själv, vilka är markerade inom hakparenteser.
Luft
När man talar om termen Aria, betyder det musikstycket, som utgör det tematiska elementet för Goldberg-variationerna. Som är fallet med en representativ barock "aria med variationer". Variationerna är baserade på öppningsarans melodi, men i det här fallet är det linjen i basen, uteslutande harmonierna som den utstrålar, som kommer att fungera som basen i variationerna.
Arien i Goldberg-variationerna är en sarabande i ¾-tid, som består av två uppsättningar eller sektioner om vardera sexton takter, och är normalt närvarande under verket, förutom i variationerna: 3, 9, 21 och 30, där antalet arrayer halveras. Det är viktigt att notera att aria, såväl som variationerna i varje set eller avsnitt, måste spelas en gång.
Goldberg-variationerna: 2, 4, 6, 16 och 25, ger olika slut för det första och andra spelet i varje avsnitt. Arien är en melodi som är mycket väl dekorerad. Arian i fransk stil är normalt att se väl utsmyckad ut för att framhäva melodin. Det finns vissa tolkar som bestämmer sig för att inte visa ornamenten varken delvis eller helt, så den kanske mest slående versionen är den som motsvarar Wilhelm Kempffs, på pianot.
Peter Williams, en känd musikforskare, bekräftar dock att sanningen är att temat för variationerna inte kommer från aria, tvärtom, det kommer från temat för den första varianten. Denna åsikt bekräftar genom att säkerställa att verket refererar till en chaconne, snarare än ett verk som fortsätter den sanna ariaformen med variationer.
Därefter visas aria som en sarabande, som återges på ett exakt sätt, till det som finns nedtecknat i den andra anteckningsboken av Anna Magdalena, som var Bachs andra make som ledde till att samla argumenten år 1725. På grund av likheten mellan Anna Magdalenas sångtexter vid den tiden antas det att hon skrev arien för år 1740.
Du kan se grundtonen i G-dur i slutet av den första uppsättningen eller sektionen av det vanliga temat i rytm som modulerar dominant D, och sedan, genom tonen i e-moll, respektive moll i G-dur, verket går tillbaka i slutet av temat till tonicen.
Därefter kommer vi att prata om de olika varianterna som markerar aria, nämligen:
Variation 1 till 1 Clav. Variant 1: Minut 9:25
Denna 1 till 1 Clav variatio är en trevlig, bekväm variant som spelas på ¾ tid som lyfter fram den mjuka, drömska tonen i aria. Rytmen sticker ut med rörelser mellan takt 1 och 7, genom att placera höger hand till accenten på andra slaget.
Visarnas position är sammanflätade i mått 13, i det ögonblick då det höga till det låga registreras, vilket returnerar synkoperingen i ytterligare två takter. Enligt den åsikt som Dahler uttryckt kan variationen begreppsliggöras som en dans som liknar en courante, vilket betyder barockdansrörelse i trippeltid.
Under de två första takterna i den andra delen genererar rytmen den i den första delen, men direkt efteråt bäddas en annan idé in. Expertmusikforskarna Williams och Dahler hävdar att denna idé ger en variant av en polonaisegloria, en musikalisk form med måttlig marschrörelse och ternär rytm.
Den egna rytmen uppstod genom att använda vänster hand, som Bach använde i sin Partita för att spela fiolsolo nummer 3 av sina stycken och hans musikaliska formler som användes för soloviolin BWV 1001-1006, och i posten i den första textens durton. från The well-moderated cembalo.
Många studier inom musikkonsten hävdar att temat som hänvisar till baslinjen i denna variation i dess innehåll är baserat på de andra variationerna, och inte just på arias.
Variation 2 till 1 Clav. Variation 2. Minut 10:35
I det enkla kontrapunktsmusikstycket, buret i två delar i 2/4-takt. Två linjer flätas samman i en permanent verkan av sina impulser i innehållet i en kontinuerlig melodi som finns i basen. Det är en pjäs som liknar en kanon. I vart och ett av avsnitten visar det olika slut för den första och den andra reproduktionen.
Variatio 3. Canone all'Unisono. A 1 Clav. Variation 3. Kanon unisont: Minut 11:25
Den hänvisar till den första av Goldbergvariationerna, i absolut kanonform, eller konstnärlig rörelse, i detta specifika fall en ackordkanon: den sega melodin börjar exakt på samma ton som den föregående. Som i alla andra kanoner i Goldberg-variationerna, förutom i fallet med variant 27, Canone alla nona, baslinjen som håller i hela variationen.
Spåren av 1/8-tiden och användningen av tresillo, som syftar på en speciell värderingsgrupp bestående av tre lika siffror, pekar på en viss sorts reducerad dans. Ett stort antal artister brukar spela den på måttlig tid, andra väljer dock att spela den mjukare, som den tyske cembalisten Hans Pischner eller Charles Rosen gör på pianot.
Variation 4 till 1 Clav. Variant 4: Minut 12:55
Precis som med passpied är det en sats med barockdansstil, det är en variant som har fångats i 3/8-takt där rytmer i åttondelsnoter dominerar. Det är värt att notera, i detta avseende, att Bach använder en liknande emulering, men den är inte exakt: den musikaliska modellen av en del återkommer senare i en takt i en annan del, ibland transformerad.
Det kan ses att varje uppsättning eller avsnitt vanligtvis kulminerar på ett annat sätt i den andra reproduktionen. Som organisten Kate Van Tricht tolkar hon denna variation i en långsammare hastighet.
Variatio 5 till 1 över 2 Clav. Variation 5. Minut 13:45
Detta är den första av Goldberg-variationerna, i två delar, framförd med knäppta händer. Det visas i ¾ gång. Det är en snabb melodisk linje som framför allt uttrycks i sextondelsnoter, som ligger bredvid en annan melodi, med en längre notlängd, vilket leder till omfattande hopp.
Denna typ av Goldberg-variationer används, i den välkända "italienska stilen" för att korsa handen: en hand rör sig ständigt från höger till vänster, mellan de höga och låga ljuden, passerar en över den andra handen, medan den dröjer sig kvar i mitten av klaviaturen som spelar de mest svindlande ljuden.
Många artister spelar denna variant med extravagant hastighet, vilket måste skapa stor noggrannhet. Visst är Glenn Goulds versioner, när de sitter vid pianot, bland de snabbaste, varar i 35 sekunder utan uppspelning. Men det bör nämnas att vissa tolkar, som tillhör kategorin som Kenneth Gilbert vid cembalo, framför det på ett mer bekvämt och avslappnat sätt.
Variatio 6. Canone alla Seconda a 1 Clav. Variation 6. Kanon till andra minuten 14:20
Detta är den sjätte av Goldberg-variationerna, det är en kanon till den andra: invarianten börjar med en större andra vila, med en tonhöjd högre än den föreslagna. Stycket är baserat på den dekadenta skalan i 3/8-tid.
Detta stycke beskrivs av Kirkpatrick som laddat med "en nästan melankolisk ömhet". Det kan ses i vart och ett av avsnitten, det har olika slut för var och en av sina två reproduktioner.
Variatio 7 till 1 över 2 Clav. Vid tiden för Giga. Variation 7. Minut 15:00
Denna variant på hans egen reproduktion av Goldberg-variationerna, Bach, visar att denna dans utförs i 6/8-takt, och rekommenderades att utföras i di Giga-tid, vilket förtydligar att jiggen är en insiktsfull dans med hög energi.
Eftersom återgivningen av Bach inte placerades i ett privat franskt kompendium förrän 1974, utfördes versioner före denna variant, på ett lugnt sätt, ofta som en loure eller en siciliansk.
Det kan dock påpekas att det finns tolkningar efter 1974, det är inspelningarna av Glenn Gould, Wilhelm Kempff och Angela Hewitt, bland många andra som fortsätter att agera långsamt, kanske för att det är svårt att ignorera det vanliga tolkningssättet. att i mer än två århundraden, eller som tangentbordsexperten och tolken, den välkände David Schulenberg, uttalade, om avtäckningen av Bachs register, "vilket förvånade kritikerna som tillhörde XNUMX-talet, som angav att jiggarna agerade lika snabbt och tillfällig.
För vad de uttrycker, att "trots den italienska terminologin hänvisar "giga" till en "fransk giga", som vanligtvis är mer lugn, då betonar Schulenberg att strukturen för den existerande rytmen i denna variant liknar den för jiggen. av den andra av de franska tonerna, eller jiggen av ouvertyren i sin egen franska stil, BWV 831, uppvisande i både basgången och den välutsmyckade melodin.
Avslutningsvis hävdar Schulenberg att "det är inte nödvändigt att gå fort" och tillägger att "de många korta trillerna och appoggiaturerna förhindrar att gå för mycket i tempo". På liknande sätt uppger pianisten Angela Hewitt att Bach försökte varna för att komma överens om en mycket långsam hastighet, för att förvandla dansen till en forlane eller siciliansk form, vilket stämmer överens med Schulenberg, som refererar till en "fransk giga", men inte till en "italiensk giga", som han tolkade som ett resultat i något accelererad hastighet.
Variation 8 till 2 Clav. Minut 16:20
I dessa Goldberg-variationer dyker han upp igen i två delar med länkade händer, i 3/8-takt. Med en fransk stil, som används i detta tillfälle att korsa händerna: de två delarna spelar på samma utrymme på klaviaturen, den ena är ovanför den andra. Det är vanligtvis inte komplicerat att framföra på ett tvåmanuellt cembalo, däremot är det ganska svårt att spela på pianoinstrument.
De flesta takterna visar ett väl distingerat mönster som består av elva sextondelsnoter, och en sextondelspaus runt den, eller tio sextondelsnoter och en åttondelsnot. Det kan lätt ses att det finns enorma hopp i melodin, vilket är fallet i takt 9 till 11: ett hopp på två oktaver, uppskattat från ett lågt B, mellan C, i takt 9, samt mellan C till en åttondel, vilket är högt i takt 10.
Det kan också ses från G ovanför mellersta C, till G en oktav högre i takt 11. De två sektionerna avslutas med fallande passager i XNUMX:e noter, vilket betyder en musikton med varaktighet lika med en halv sextondelsnot.
Variatio 9. Canone alla Terza a 1 Clav. Kanon till tredje: Minut 17:15
Denna variation hänvisar till en kanon till den tredje i 4/4 tid. Basgången är mer energisk än tidigare kanoner. Det är en mycket kort variant, bara sexton takter till innehåll, vanligtvis spelad i lugn fart.
Variatio 10. Fughetta till 1 Clav. Minut 18:15
Det är den tionde varianten, som är en liten fuga för fyra röster, indikerad alla breve, med ett tema som visas i fyra takter, ornamenterat och på något sätt frammanar arians melodi i början. Många artister kastar bort vissa utsmyckningar, som med Charles Rosen vid pianot; och Christiane Jacquottet vid cembalo. Även om andra, som Keith Jarrett på cembalo, lägger till extra utsmyckningar.
Visa hela den första delen av denna variant; temat visas först i basen, med början på G ovanför mitten C. Medan svaret i tenorrösten kommer in i takt 5, men det är ett svar på tonhöjden, vilket är anledningen till att vissa förändringar låter påverkas.
Sedan ingriper sopranrösten som kom in i takt 9, även om den lämnar de två första takterna av det undergivna temat perfekt, men den andra delen genomgår förvandling. Den slutliga inmatningen genereras när toppen av stapel 13 visas.
Samtidigt utvecklas det andra avsnittet med samma tematiska element med en viss transformation. Det ser ut som om det vore en motexposition: rösterna kommer in efter varandra, de börjar alla med att ställa ut ämnet, i vissa fall observeras det förändrat, som i första avsnittet.
Avsnittet börjar med motivet, exponerar sopranrösten, tillsammans med en aktiv linje i basen, vilket innebär att linjen i basen är den enda som inte kommer in med motivet förrän man når takt 25.
Variation 11 till 2 Clav. Minut 19:15
Det syftar på en av Goldberg-variationerna, i toccatastil, vilket betyder ett stycke renässansmusik och barockmusik för klaviaturinstrument, med virtuos form i 12/16-tiden. Den kan göras speciellt för två tangentbord. Den är utvecklad uteslutande med passager av skalor, arpeggios och triller. Vissa registertransformationer komplicerar avsevärt deras transformation på pianot.
Variatio 12. Canone alla Quarta. Minut 20:10
Det hänvisar till en kanon i omvandling till den fjärde på 3/4 tid: svaret kommer in i andra gången, fast i motsatt riktning mot förslaget. Under det första avsnittet är vänsterhandens position bredvid baslinjen som återspeglas i återgivna kvartsnoter, i takt: 1, 2, 3, 5, 6 och 7.
Sedan har vi att dessa återgivna toner visas på samma sätt i den första takten i det andra avsnittet, som är takt 17, två D och ett C; och det är något förvandlat i takt 22 och 23. Medan jag i det andra avsnittet, Bach, ändrar tangenten smidigt genom att introducera vissa stöd, såsom takt 19 och 20, och trillingar, takt 29 och 30.
I denna variant kan en tidsviktad tolkning förekomma. Vid vissa tillfällen har vissa artister, som Glenn Gould vid pianot, eller Jean Guillou vid orgeln, lyckats göra svindlande versioner.
Variation 13 till 2 Clav. Minut 21:45
Det är en långsam, enkel och överdrivet ornamenterad sarabande-variation, som utspelar sig på ¾ tid. Den stora delen av melodin är förkroppsligad i musiknoter, den är prydd med vissa appoggiaturas, som observeras i andra avsnittet, medan vissa utsmyckningar.
I större delen av styckets längd registreras melodin i en enda röst, det kan märkas att i takt 16 och 24 finns en fantastisk effekt som genereras genom att använda en extra röst.
Variation 14 till 2 Clav. Minut 24:25
Denna variant har en livlig toccata, komponerad i två delar med sammankopplade händer i ¾ tid, som har massor av triller och andra utsmyckningar. Den kan spelas uteslutande med cembalo med två manualer, och innehåller många mycket långa hopp mellan manus.
Det kan noteras att utsmyckningarna och hoppen visas från den första takten: stycket börjar med en utveckling från G, två oktaver under mitten C, med en fallande mordent (musikalisk utsmyckning), sammanfogad med en G två oktaver under mitten C. ligger på en trilla som återvänder till början.
En gång jämfört med variant 15, beskriver Glenn Gould det som "säkert en av de snabbaste bitarna av neo-skarlatism man kan tänka sig."
Variatio 15. Canone a la Quinta på motsatt cykel A 1 Clav. Gående. Minut 25:30
Eftersom detta är en av Goldberg-variationerna, finns det i kanonen av den femte, i 2/4 tid angiven. I variant 12 är det motsatt, med den föreslagna ökningen ändrad i den andra åtgärden. Detta är den första av tre varianter som finns i g-moll, och dess nostalgi är skarpt ur samklang med kraften och glädjen i den tidigare varianten.
Enligt observationerna av pianisten Angela Hewitt, noteras det att det finns "en underbar effekt i slutet av denna variation: händerna flyttar sig bort från varandra, med höger hand upp i luften, efter en öppen femma. Det är en harmonisk blekning, att publiken är förvånad, i förväntan att fortsätta lyssna är det ett idealiskt avslut för mitten av detta musikstycke”.
Medan Glenn Gould sa om denna variant: "Det är den mest stela varianten och med en vacker kanon, den starkaste och vackraste som jag vet, är kanonen i inversion till kinin. Det är ett stycke som är passionerat, och ångestfyllt, och som samtidigt lyfter, som inte finns i någon aspekt utanför rummet i Passionen, enligt Matteus, ja, han har faktiskt alltid tänkt på variation 15 som ett mirakulöst händelse av en långfredag, utmärkt”
Variatio 16. Ouvertyr till 1 Clav. Minut 30:30
I den här delen finns en serie varianter som kan kvalificeras som är uppdelade i två delar, som balanseras i de första femton och i nästa femton. Uppdelningen markeras av en storslagen ouvertyr, noterad som majestätisk, som finns i Peters-utgåvan, med öppningen som börjar med särskilt djupa ackord i början och slutet.
Man kan säga att denna typiska uvertyr är en fransk ouvertyr, som bygger på ett långsamt ackord med en prickad rytm, som dramatiskt konfronterar kontrapunkten i nästa avsnitt som visas som en allegretto.
Så, till skillnad från de tidigare varianterna som nämns i avsnitt B, är det jämförande med avsnitt A, motsättningen är mycket mer synlig i denna variant, med en anmärkningsvärd variation mellan den lugna och majestätiska melodin och den mer energiska och skarpsinniga uvertyren, som visar tydligt, det vill säga mer eller mindre mitt i variationen, efter mått 16.
Variation 17 till 2 Clav. Minut 32:10
Bland Goldbergvariationerna är det en annan av virtuosa toccata, som är splittrad i två. Williams känner ekon av Antonio Vivaldi och Domenico Scarlatti i denna variant. Det är speciellt att användas med två manualer, musikstycket behöver sammanflätas av händer. Det är ungefär ¾ gång och spelas vanligtvis i en försiktigt rask hastighet. Rosalyn Tureck, amerikansk pianist och cembalist, är bland de få artister som har spelat in en långsam version av denna variant.
Medan han arbetade på sin nya inspelning av Goldberg Variations från 1981 uppskattade Glenn Gould att spela denna variant i en mjukare hastighet, medan han behöll hastigheten från den tidigare varianten, dvs. 16, men han bestämde sig till slut för att inte göra det. , eftersom "variation 17 , är en av de lätta, känd som fåfäng, sammanställningar av skalor och ackord som Bach accepterade när han inte var dedikerad till plasma dygdiga och adekvata frågor som fugor och kanoner, och systematisk hastighet, avsiktlig, germanska ”.
Variatio 18 Canone alla Sesta a 1 Clav. Minut 33:05
Eftersom detta är en av Goldberg-variationerna, hänvisar det till en kanon till den sjätte på 2/2 tid. Under de höga rösternas kanoniska verkan genereras avbrott. Med tanke på att strukturen hos Goldberg-variationernas kanoner tar Glenn Gould upp denna variation, som ett starkt exempel på "avsiktlig dualitet av upprepad betoning, de kanoniska linjerna behövs för att stödja rollen som passacaglia, vilket är det nyckfulla övergivandet av basgång”.
Gould, hänvisade till att kommentera denna kanon med stor tillgivenhet i ett radiosamtal, med musikspecialisten och kritikern Tim Page, och påpekade: "Kanonen på den sjätte, jag älskar den, den är en vacker juvel. Även om jag avgudar alla kanoner, men detta är en av mina favoritvarianter”.
Variation 19 till 1 Clav. Minut 34:05
Med hänvisning till denna inramade inom Goldberg-variationerna, liknar den en dans, den finns i tre röster i 3/8-takt. Det är samma sextondetonssymbol som används permanent, förvandlar och växlar mellan de tre rösterna som innehåller stycket. Cantus firmus, som syftar på en redan existerande melodi som ligger till grund för en polyfonisk komposition, kommer upp igen.
Denna typ av variation innehåller serier och inverterad kontrapunkt, både i början och i andra avsnittet.
Variation 20 till 2 Cla. Minut 35:10 (Ännu en galen tolkning)
Det är en virtuos toccata, komponerad i två fragment på ¾ tid. Den är indikerad för nyckeln med två manualer, och det krävs mycket sammanflätning av händer. Stycket utvecklas i variationer med textur som introduceras i de första åtta takterna, där det är uppenbart att en hand spelar en fortsättning på åttondelsnoter, medan den andra är bredvid andra sextondelsnoter, efter varje åttondelsnot.
Följaktligen finns det i de flesta tolkningar en stark kontrast mellan den känsliga och framstående Goldberg-variationen 19, och de starka och snabba passager som finns i denna variant. Men många artister, som är fallet med Claudio Arrau vid pianot, föredrar att spela båda styckena samtidigt, nyktert virtuos, vilket ger mindre kontrast i styckena.
Variatio 21. Canone alla Settima. Minut 36:00
Av dessa Goldbergvariationer representerar den den andra, med tonarten g-moll, vid variation 21 är det en kanon som återfinns i den sjunde i 4/4 takt. Kenneth Gilbert kvalificerar det som en Allemande, vilket betyder tysk barockdans. Slutsatsen, som börjar med en låg ton, vilket många artister brukar betona, kommer från en kromatisk nedgång från en högre ton, bara på väg mot de kanoniska rösterna från den tredje takten: en liknande modell, med en skillnad som är något djärvare, den utspelar sig på baslinjen i början av andra avsnittet, som börjar med det motsatta öppningsmotivet.
Jämfört med variation 15, som är den första varianten i g-moll, representerar detta stycke att vara mer svindlande, det visas gående i Peters-utgåvan.
Variatio 22 Alla breve a 1 Clav. Minut 38:15
Bland Goldberg-variationerna, indikerade alla breve, visar den fyra stämmor fångade med varierande mimiska landskap som finns i alla röster, förutom basen, som mer hör till en fuga. I denna är den enda prydnaden, som åtföljer den, en triller, som är väl utförd i en helhet, som är förlängd i två mått: 11 och 12; så att vissa spelare som utför Goldberg-variationerna med reproduktioner lägger till vissa mindre utsmyckningar i de andra upprepningarna av var och en av avsnitten.
Temat som finns i basen, där variationsuppsättningen är utarbetad, hörs kanske tydligare i denna variant, precis som det är i quodlibet, allt på grund av enkelheten i basgången som är anmärkningsvärd i det här fallet.
Variation 23 till 2 Clav. Minut 39:20
Av Goldberg-variationerna är detta ytterligare en insiktsfull variant, komponerad i två fragment för cembalo med två manualer, på ¾ tid. Det börjar med att händerna jagar varandra, verkar vara på den melodiska linjen, som börjar med vänsterhanden med en kraftfull attack på G såväl som mitten C, sipprar från D ovanför A, se det förvånar högerhanden, simulerar vänster hand som om den vore på samma höjd, men sedan med en åttondelston, i de tre första takterna, kulminerar den med minimal ornamentik vid slutet av fjärde takten:
Denna typ av schema återges i staplarna 4 till 8, det enda är att med vänster hand simuleras det till höger, och med skalorna som går upp, istället för att sjunka. Händerna byts ut i små explosioner som förkroppsligas i toner, med en kort varaktighet tills de når den sista av de tre takterna som motsvarar den första sektionen.
I den andra sektionen börjar den med en liknande förändring i små skurar igen, och går sedan in i en dramatisk del av tredje beröring, successivt med båda händerna.
Många experter på ämnet har uttryckt sina kommentarer i frågan, till exempel, pianisten Angela Hewitt uttrycker: «explosionen av dubbla tredjedelar och sjättedelar driver verkligen tangentbordstekniken som fanns på hans tid till det yttersta, vilket öppnar vägen till framtiden tangentbord, kompositörer'; medan den välkände Peter Williams, förtjust över förbättringen av verket, ställer sig frågan "Kan detta verkligen vara en variant av samma tema som ligger bakom adagio nummer 25?"
Variatio 24. Canone all'Ottava a 1 Clav. Minut 40:15
Detta är en av kanonens Goldberg-variationer till oktaven i 9/8-tiden. Erbjudandet besvaras en oktav nedan, såväl som en oktav över: eftersom det är den enda varianten som finns i propositionen, växlar det mellan raderna i mitten av avsnittet. I denna variant finns inte utsmyckningarna under första avsnittet, förutom visst stöd, dock visas i andra avsnittet flera trillor och vissa musikaliska utsmyckningar, formellt angivna av författaren.
Variatio 25. till 2 Clav. Ordspråk. Minut 41:55
Denna variation 25, är den tredje och sista av g-mollvariationerna, har tre sektioner och visas som ett adagio, vilket betyder upprepad fras, i Bach-kopian och är i ¾ tid. Melodin är briljant fångad i sextondelsnoter och sextondelsnoter, med stor kromatik. Det är en variation som vanligtvis utförs på en tid av fem minuter, och är längre än de andra, dock har den bara trettiotvå takter.
Denna variant har smeknamnet "svarta pärlan", av alla Goldberg-variationer, som ges av cembalisten och pianisten Wanda Landowska, denna Goldberg-variation 25, uppskattas av många kännare som den vackraste och mest imponerande av verket i all dess intensitet. .
På samma sätt vågade Williams skriva om henne eftersom "den här variationens skönhet och mörka passion uppenbarligen gör den till den högsta känslomässiga nivån av innehåll i hela verket", medan Gould hävdar att "utseendet på denna variation är nostalgiskt och trött, det är ett mästerverk inom psykologi ».
Man bör komma ihåg att radiokonversationen av Tim Page, som beskriver det som en variant som har en "extraordinär kromatisk textur", som Gould godkände att ge sitt samtycke till den tid han uttrycker: "Jag tror inte att det finns en rikare ådra. av enharmoniska relationer när som helst mellan Gesualdo och Wagner.»
Variatio 26. till 2 Clav. Minut 47:55
Den skarpsinniga kontrasten mot den inåtvända och entusiastiska karaktären hos den föregående Goldberg-variationen är ett annat virtuos toccata-stil, fragmenterat i två, glad till karaktären och också svindlande.
Denna variant som finns under snabba arabesker är typisk för en sarabande, enligt vad Gilbert sa. Två compás-premisser visas på 18 och 16 för en perenn melodi uttryckt i sextondelsnoter och ¾ för harmonin i kvartsnoter och åttondelsnoter; under de senaste fem takterna spelar både vänster och höger hand till taktarten 18/16.
På grund av styckets hastighet och de extra stöd som visade sig finnas i Bachs privata kopia, kvalificeras denna variant som en av de mest komplicerade att spela. Det är få tolkar som på ett enastående sätt, som Rosalyn Tureck vid pianot, använder måttlig fart. De flesta föreställningarna fortsätter i lagom hög hastighet.
Många studier och undersökningar av expertmusikologer, såsom fallet med musikläraren som heter Cory Hall, rekommenderar att denna variant föreslogs utföras i en lägre hastighet än den tidigare varianten.
Variatio 27. Canone alla Nona. till 1 Clav. Minut 48:50
Denna variant är en kanon till den nionde i 6/8 tid. Att vara den enda av kanonerna där användningen av två manualer är explicit, förutom att vara den enda sublima kanonen i verket, på grund av att det inte har en baslinje. Likaså är det den sista kanon som är införd i Goldbergvariationerna.
Variatio 28. till 2 Clav. Minut 50:15
Det är en av Goldberg-variationerna där toccatan finns i två fragment på ¾ tid. Det kräver en stor sammanflätning av händer, det är också ett riktigt tema för triller: trillerna är skrivna i fusas, och visas för det mesta i staplarna.
Stycket börjar med ett mönster framfört av höger hand, som spelar med tre toner per takt, vilket skapar en musikalisk linje på trillerna som spelas av vänster hand. En musikalisk kurva följer, som är markerad i sextondelsnoter, mäter 9-12.
Den första sektionen slutar och visar att triller återigen tillverkas av båda händerna och speglar den ena ovanpå den andra: den andra sektionen börjar och slutar med samma tanke, med en rörelse motsatt vyn i takt 9 till 12. Den stora delen av måtten visas triller i båda händerna mellan måtten 21 och 23.
Variatio 29. a 1 ovvero 2 clav. Minut 50:15
Det är en av Goldberg-variationerna, eftersom det är ett stycke som anses vara virtuos, vilket skiljer sig mycket från resten av verket: istället för att vara en kontrapunkt bygger det mest på starka ackord, som varvas med underbara ackordsektioner. Det är i ¾ mått. Det här är en enorm variation som ger en gloria av tapperhet efter den rena briljansen av variationerna som föregick den. Glenn Gould, säger om detta som "variationerna av 28 och 29, som är det enda och exklusiva fallet av samarbete mellan motiven för båda kontinuerliga variationer".
Variatio 30. Quodlibet. A 1 Clav. Minut 52:15
Denna finns inom Goldberg-variationerna, den är baserad på en quodlibet, som finns i olika melodier av tyskt ursprung, varav två ber: "Jag har varit borta från dig så länge, kom närmare, kom närmare", Ich bin solang nicht bei dir g'west, rucka henne, rucka henne; och den andra "Kål och kålrot har fått mig att gå bort, om mamma hade kokat kött, hade jag stannat", Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben.
Särskilt temat som kallas Kraut und Rüben, med namnet La Capricciosa, användes tidigare av Dietrich Buxtehude, för att utföra hans partita nummer 32 i G-dur, Bux WV 250.23. De andra har glömts bort. Medan Forkel förklarar quodlibet, påminner om Bach-familjens familjetradition, att njuta av musikspel vid sina familjesammankomster, bör det noteras att en stor del av Bachs härstamning var musiker. På samma sätt som de komponerade förberedde de en kör.
I sin brinnande början anlände de med fester som i allmänhet stod i kontrast. De ägnar sig åt att sjunga populära melodier med komiskt och opassande innehåll, ibland oväntat samman. Så, den här typen av modulering som uppfanns mellan låtar, de kallade det quodlibet, de som de tyckte om att sjunga, plus att det genererade okontrollerbara skratt hos alla som lyssnade på den.
Den berättar historien, om en anekdot, förmodligen sann från Forkels sida, att han hade möjlighet att prata med Bachs söner, på ett uppriktigt och öppet sätt att Bach försökte göra denna quodlibet, det var ett nöje, av så att många som lyssnade på den behöll den idag ur denna synvinkel.
Medan för Borschel är just denna slutsats med quodlibet vad den representerar igen, att undertiteln inte presenterar en vag barockformel, blir den tvärtom en recreatio cordis, som översätter ett hjärtas glädje, i god luthersk mening .. av frasen, som har sitt utrymme i sällskap med laudatio Dei, som betyder lovsång till Gud, som Bach vid olika tillfällen uppfattade som det som gav mening åt hans musik.
Aria da Capo är bra
Detta uttryck innebär not-för-not-upprepningen av aria, men det görs oftast på ett helt annat sätt, ofta med en framställning som skulle kunna beskrivas som melankolisk.
Arians återkomst tillför symmetri till verket, kanske inspirerande inslag av den cykliska karaktär som finns i verket.
BWV 1087: fjorton kanoner från basen i aria från Goldbergvariationerna
I denna andra där Bachs sena kontrapunkt finns, kallad Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den Goldberg-Variationen, innehåller den fjorton arrangerade kanoner, från de åtta grundtonerna i ariabasen i Goldbergvariationerna.
Detta verk hittades i Strasbourg, Alsace, Frankrike, 1974, anses vara en del av ett komplement till den personliga tryckta upplagan av Goldberg-variationerna, som ägs av Bach.
Likaså nämns det, i kanon nummer 11 och 13, att de liknar en första version av kanonerna BWC 1076 canon för sex röster, och BWC 1977 canon för fyra röster med ämnet som bas, som personifieras i den berömda porträtt av Bach, från konsten målad av Elias Gottlob Haussmann från år 1746.
Transkriptioner och versioner av Goldberg-variationerna
I den här delen kommer vi att prata om hur Goldberg-variationerna har funnits i olika fria versioner, i händerna på många artister och kompositörer, antingen för att de har transformerat instrumenten, tonerna eller båda elementen, bland annat kan nämnas:
Den speciella reproduktionen som ska spelas på pianot, den som har förvandlats, av Ferruccio Busoni.
År 1883
Josef Rheinberger Transkription för två pianon.
År 1912
Józef Koffler. Uppspelning för fyrhandspiano
År 1938
Józef Koffler. Reproduktion för orkester, stråkorkester.
År 1975
Charles Ramirez och Helen Kalamuniak. Transkription för två gitarrer.
År 1984
Dmitry Sitkovetsky. Reproduktion för stråktrio. Detsamma har skrivits för stråkorkester.
År 1987
Jean Guillou. Transkription för orgel.
År 1991
Joel Spiegelmann. Speciell uppspelning för synthesizer
År 1997
József Eötvös. Transkription för gitarr
År 2000
Jacques Loussier. Komposition för en jazztrio.
År 2003
Karlheinz Essl. Arrangemang för stråktrio och liveelektronik.
År 2009
Catherine Finch. Fullständig transkription för användning på harpa.
År 2010
Frederick Sarudiansky. Musikarrangemang för stråktrio.
År 2011
James Strauss. Fullt spel för flöjt och cembalo, eller flöjt och piano.
väsentlig diskografi
Goldberg-variationerna har också använts i denna genre, som beskrivs nedan:
År 1933: november i Paris. Wanda Landowska. EMI 5 67200, ADD, nyckel
År 1942: Claudio Arrau. Första pianoinspelningen
År 1945: Wanda Landowska. New York. rca, nyckel
År 1954: 21 juni. Glenn Gould. CBC, apa, piano
År 1955: 10 juni. Glenn Gould. New York. Sony Classical 52 594. ADD, piano
År 1957: Rosalyn Turek. Phillips, piano
År 1959: Glenn Gould. Liveinspelning på Salzburgfestivalen. Sony Classical 52685, ADD, piano. Ralph Kirkpatrick. Deutsche Grammophone 439 673-2. ADD, nyckel
År 1960-1961: Juni månad. Helmut Walcha. Hamburg. EMI 4 89166. ADD, nyckel
År 1969: Juni månad. Charles Rosen. New York. SonySBK 4817. ADD, piano. juli. Wilhelm Kempff. Deutsche Grammophone 439 978-2. ADD, piano
År 1978: Gustav Leonhardt. Deutsche Harmonia Mundi GD77149. ADD, nyckel
År 1980: Trevor Pinnock. Arkivproduktion 415 130-2. ADD, nyckel. João Carlos Martins. Concord Records 1343-12023-2, piano
År 1981: April och maj månader. Glenn Gould. New York. Sony Classical 52619. DDD, piano. Juni månad. Alexis Weissenberg. Wagram Room, Paris. EMI – DDD, piano
År 1982: Februari månad. Grigory Sokolov. Leningrad. Live, Melodija, piano. December månad. Andras Schiff. London. Decca 417 116-2. DDD, piano
År 1985: Oktober månad. Chen Pi-hsien. Frankfurt am Main. Naxos 8.550078. DDD, piano.
År 1986: April månad. Kenneth Gilbert. HMA 1951240 – DDD, nyckel. Juni månad. Mary Typ. Paris. EMI HMV 5 86666 – DDD, piano
År 1987: November månad. Jean Guillou. Kyrkan Notre-Dame des Neiges, Alpe d'Huez, Frankrike. Dorian 90110, orgel. musik
År 1988: Ton Koopman. ERATO 45326-2 DDD, nyckel
År 1989: Januari månad: Keith Jarrett. ECM Records 839 622-2.DDD, lösenord
År 1990: Bob van Asperen. EMI CDC 7 54209 2, DDD, Nyckel
År 1991: Maggie Cole. Virgin 5 61555 (2 CD-skivor), DDD, nyckel. Christiane Jacottet. TMI 446927-2 – DDD – med BWV 802-805. Nyckel, utan några upprepningar
År 1992: Tatyana Nikolaeva. Hyperion CDA 66589, DDD, piano
År 1993: Rosalyn Turek. Video Artist International VAIA 1029, ADD, piano. Andrey Gavrilov. Deutsche Grammophon 435 436-2, DDD, piano. Oktober månad. Eleonore Buhler-Kestler. Bayreut, Tyskland. CHARAD; CHA 3012, DDD, nyckel. Oktober månad. NES kammarorkester. Hamburg, transkription av Dmitry Sitkovetsky, Nonesuch, fiol och orkester.
År 1994: Juni månad. Peter Serkin. Manhattan BMG Classics 09026 68188 2, DDD, piano. Juni månad. Konstantin Lifschitz. Denon Records #78961.DDD, piano. Lifschitz var bara 17 år gammal vid den tiden.
År 1999: Månader: april och juli. Pieter-Jan Belder. Brilliant Classics 92284. DDD, nyckel. Augusti och september månad. Angela Hewitt. Henry Wood Hall, London. Hyperion Records CDA 67305, piano.