Голдбергове варијације Издвајају се међу универзалним клавирским репертоаром као величанствено музичко дело које никада није постојало и које је такође написано. Јохан Себастијан Бах је био реномирани и познати композитор у историји западне музике који је представљао музички стил барокне уметности.
Шта су Голдберг варијације?
Голдбергове варијације, БВВ 988, је назив дат композицији музичког стила клавијатуре, коју је компоновао барокни аранжер немачког порекла Јохан Себастијан Бах 1741. године.
У почецима га је аутор називао арија са различитим варијацијама за чембало са две клавијатуре, и то: Ариа мит версцхиеденен Верӕндерунген ворс Цлавицимбал мит 2 Мануален, музичко дело је приређено у време када је Бах певао у цркви Светог Томаса. де Леипзиг.
Име му потиче од чембалисту и студента Баха Јохана Готлиба Голдберга, процењује се да га је можда први извео. Исто тако, сматра се ремек-делом Бахове музике.
Голдберг варијације се појављују као отелотворене за чембало са две клавијатуре, што се преводи у музички инструмент са две клавијатуре, од којих се једна налази изнад друге; можда, и сматра се нормалним у делима аранжираних за чембало, када једна рука свира комад на једној од две клавијатуре, док је друга рука на другој клавијатури, што је пракса за свирање на чембалу.
Важно је истаћи да је овај клавијатурни инструмент, као и дувачке оргуље, био уобичајен у то време.
Голдбергове варијације у заплету Баховог дела: Цлавиер Убунг
Цлавиер Убунг, оригинални је назив који је на тадашњем немачком језику добио збирку композиција за клавијатуре коју је за живота компоновао Јохан Себастијан Бах, коју је објавио у четири фрагмента, током године 1731-1742.
Тренутно су Голдбергове варијације познате као сложена реч Клавиерубунг, једном преведена на шпански, значи „вежбе са клавијатуром“, а коју је Бах преузео од свог претходника Јохана Кунауа, немачку барокну композицију, оргуљаш и тон. То је категоричан сажетак његовог рада за жанр клавијатуре, који је подељен на четири дела.
Вероватно је своју концепцију за коју је сам Бах означио Лиебхабера, што у преводу значи врли, али и крути привучени љубавници, Бах ставио као поднаслов овом дивном делу, као и другим својим делима: Денен Лиебхаберн зур Гемутхс-Ергетзунг верфертигет
Важно је истаћи да је први део познатог Цлавиер Убунга, формиран у шест партита (музичко дело једног инструмента) као што је БВВ од 825. до 830. године, 1731. године.
Године 1735. постали су познати у Италијанском концерту, БВВ 971 и француској увертири, БВВ 831 као други и трећи део који су објављени 1739. године, укључујући БВВ оргуље од 669. до 689. у немачкој миси, плус четири дуета за БВВ кључ од 802 до 805. Голдберг варијације су објављене као четврти и последњи део.
Ово дивно дело Голдберг варијација, управо када постаје прва серија значајних музичких дела, контрапункта, технике импровизације и музичке композиције која вреднује везу између два или више слободних гласова, Јохан Себастијан Бах ће ухватити кулминацију његовог уметничка каријера.мјузикл, као што су: : Музичка понуда, БВВ 1079, Дас мусикалисцхе Опфер из 1747. године.
То се такође може видети у Мајсторским варијацијама које се односе на божићни хор „Вон Химмел хоцх“, БВВ 769, Канонисцхен Верандерунген убер „Вон Химмел хоцх“ од 1747. до 1748. године, као и на Уметност фуге, БВВ 1080, Дие Кунст дер Фуге.
Одређени назив Ариа (главна тема) мит версцхиеденен Вераендерунген ворс Цлавицембал мит 2 Мануален, искључиво представља чембало са две клавијатуре, познато као чембало, посебно као идеалан инструмент за свирање на њему.
То је једна од три прилике, где је Бах прокоментарисао да је то посебан музички инструмент за интерпретацију његових величанствених дела, уз тактове његовог италијанског концерта БВВ 971 и француске увертире БВВ 831. Можете и да уживате Овидијеве метаморфозе
Када су Голдбергове варијације објављене 1741. године, садржане у ИВ књизи Цлавиер Убунг-а, на њу се једноставно говорило као о „арији са различитим варијацијама за чембало са два приручника“. Величанствени представник клавијатуре, као и композитор Јохан Готлиб Голдберг, његово име је уврштено у дело 1802. године, баш када је Јохан Николаус Форкел, немачки музиколог и теоретичар музике, објавио своју нову Бахову биографију.
Међутим, што се тиче теме Голдбергових варијација, Баховог ремек-дела, она не следи баш познати образац. Из таквог догађаја се каже да Јохан Себастијан Бах никада није био особа која је волела варијације на тему, а како су тренутно изложене, напомињемо да у целом његовом стваралаштву постоји само једно дело истог стила, као што је Ово случај „италијанске” сорте.
Овај бриљантни композитор који се зове Јохан Себастијан клади се на Голдбергове, суштински и дубок смисао, него на једноставан чин хвалисања. У сопственој егзистенцији, враћајући се из Голдбергове арије, она представља велики смисао, с обзиром да је повратак Голдбергових на крају њеног живота морао да се тумачи као предосећај последњег повратка у стварност, односно стварност. њене аутентичне смртности.
Конструисано је неколико верзија Бахових мелодија, и од Голдбергових, а на основу њихових аранжмана генерисана је контроверза између оних који се слажу и оних који их не преферирају.
Порекло и полемика око ауторства арије
У овом фрагменту чланка биће речи о настанку и спору који се односи на ауторство мелодије, настављајући са темом Бахове биографије, као што смо поменули у претходном пасусу, заслужан је Јохан Николаус Форкел, који у њој излаже и оној која је објављена 1802. године, варијације су биле у надлежности Баха, грофа Хермана Карла фон Кејзерлингка, руског посланика на двору у Дрездену.
Ко је био главни аутор да је Бах проглашен за „саксонског дворског композитора“, подржавајући чембалисту његовог двора, Јохана Готлиба Голдберга, који је био сјајан Бахов ученик, да се с њима омета ноћу, када је гроф патио од несаница.
Из тог разлога, гроф је великодушно користио Баху, дајући му златну чашу, у којој је унутра била велика сума лоуис д'ор-а, налик на 500 талира, у то време је био годишњи под као кантор Томаскирхе у Дрездену. град.
Слично, Јохан Николаус Форкел је, после 1802 година, уобличио део биографије 60. године, о којој је њена прецизност дала много за размишљање. Вероватно због недостатка посвете која би била стављена на прву страницу дела.
Кажу да је у време објављивања дела Голдберг имао само 14 година, што га је, како тврди Форкел, оставило у недоумици, упркос чињеници да је Голдберг већ био познат као искусан чембалист, али и као добар адвокат. термини музике.
Међутим, добро је напоменути у вези с тим да у једном од актуелних текстова клавијатурист и познавалац Баха, Питер Вилијамс, наводи да је прича коју Форкел прича апсолутно лажна.
Будући да смо тема која увек скреће пажњу на генезу било које одређене теме, у овом простору желимо да се мало више ограничимо на ту материју, јер звучи занимљиво сазнати њено порекло.
Прича такође говори да је Голдберг у то време радио у служби грофа Кајзерлинга, руског амбасадора и великог поштоваоца, а на неки начин и браниоца Баха. Дакле, гроф је био човек који није могао да спава, и обично је позивао присуство свог чембала, да би из његове оближње собе која је била близу њега свирао и уживао у његовој музици током ноћи. .
Исто тако, у својој историји стоји да је гроф Кајзерлинг на једном од својих путовања у Лајпциг дао предлог Баху да се посвети писању музичких дела која ће у свом садржају истовремено показивати слатке и радосне аспекте, тј. посебно за ужитак и забаву.
Тада је Бах као мелодију дао предност сарабанди која је написана пре много година и заштићена у свесци Ане Магдалене, а којој је додао тридесет варијација, остављајући грофа фасцинираним „њеним варијацијама“. Из тог разлога, он је композитору поклонио копију прекривену златом са сто лоуис д'ор-а.
Ауторство арије
У вези са овим аспектом, када је у питању ауторство мелодије, увек је постојала чињеница преиспитивања, где неки тврде да се заиста заснива на оригиналним варијацијама самог Баха које, ако то не успе, не одговарају, које се супротстављају неколико тезе о стилу или језичком изразу, са фабулама које се заснивају на истраживању и анализи извора, као и датуму писања.
Истраживач те материје и јапански музиколог Јо Томита тврди да иако је мелодија преписана и у тексту ИИ Мале књиге Ане Магдалене Бах, да је преписана његовим сопственим рукописом, не остављајући ни име композитора ни наслов. дело, могло би да имплицира да је аутор дела можда анониман.
О овој теми се много говори, како је истакао Јо Томита, због чињенице да је арија у басу, или можда први део, уобичајена тема, од које могу разликовати неколико примера садржаних у репертоару. који припадају XNUMX. веку.
Док други стручњаци и истраживачи на ту тему потврђују да се Бах само због своје мелодије ограничио на позајмљивање неких од својих идеја из времена када је био млад. У исто време, други научници, попут немачког музиколога Арнолда Шеринга, тврде да су засновани на стилском посматрању и изражавају да шема модулације и побољшања није оригинална за Баха.
Док немачки писац и правник Франц Леополд Нојман брани теорију Баховог неауторства, док Роберт Маршал, бизнисмен и политичар, брани Бахово ауторство, они су отишли толико далеко да су суочили друштво са својим гледиштима.
Међутим, Јо Томита закључује да је очигледно концепт који је изразио Маршал превагнуо због тога што су изрази транскрипције Ане Магдалене, приближно датирани 1740. године, тачнији од оних које је навео његов противник. Толико да се може проверити да је Магдалена преписала мелодију неких Бахових списа, претпоставља се да је службеница могла да је употреби за снимање.
Сви ови закључци, као и они које је изнео музиколог и професор Универзитета Харвард, Кристоф Волф, из сажетка извора, изгледа да превазилазе претпоставке које су се раније заснивале на стилском проучавању.
Исто тако, историчар и музиколог Давид Шуленберг наглашава да мелодија нема ни италијански ни француски стил, очигледно оно што има искључиво немачки дворски стил, и неке референце које га наводе да у оквиру Баховог ауторства истакне, посебно прелепу трансформацију ритам са нотама које веома чврсто теку на последњој тони.
Публикација
Објављивање Голдбергових варијација догодило се 1741. године, исте године када су уређене, или је то вероватно било 1742. године, док је њихов творац био жив, што није уобичајено. Уредник задужен за рад био је уредник по имену Балтазар Шмид, из Нирнберга, са којим је Бах одржавао велико пријатељство.
Издавач Шмид је дошао да штампа дело, поступком гравирања на посебним плочама у бакарном материјалу, мада је најбоље било то што је користио покретне типове; реченице првог издања преписао је сам Шмид. У издању се види да је у садржају доста штампаних грешака.
О томе се може сведочити на корицама дела, немачким словима који говоре: Цлавиер Убунг, бестехенд, ин еинер АРИА, мит версцхиеденен Вераендерунген, ворс Цлавицимбал, мит 2 Мануален.
Денен Лиебхаберн зур Гемутхс, Ергетзунг верфертигет вон. Јохан Себастијан Бах. Конигл Похл. Цурфл. Саецхс. Хофф. Композитор, Цапеллмеистер. директор. Цхори Мусици у Лајпцигу. Нирнберг у Верлегунгу. Балтхасар Сцхмидс, што на шпанском значи следеће: „Практичне вежбе са тастатуром, које се састоје од АРИА са различитим варијацијама за тастере са две клавијатуре.
Композитор за познаваоце, за уживање њиховог духа, од Јохана Себастијана Баха, композитора краљевског двора Пољске и двора електора Саксоније, капелмајстера и директора хорске музике у Лајпцигу. Нирнберг, Балтазар Шмид, уредник”.
Од овог значајног текста, постоји само мали број од деветнаест примерака који припадају овом првом издању, који се чувају у категоријама музеја иу збиркама текстова класификованих као чудни.
Од свих ових примерака, онај који има највећу вредност, јер има неке исправке и допуне које је урадио сам композитор, где се може видети допуна где је забележено четрнаест прописа БВВ 1087, који се чувају у Националној библиотеци Француске, Париз.
Поменути примерци су једини материјал доступан за употребу од стране различитих савремених издавача, који се труде да буду лојални Баховој намери. Међутим, остаје при ставу да је оригинална и потпуна партитура сачувана током времена, па није издржала. Док је једна од транскрибованих копија мелодије пронађена у копији из 1725. године у свесци Бахове друге жене, по имену Ана Магдалена.
Музиколог и професор Кристоф Волф сматра да је Ана Магдалена преузела задатак да препише мелодију са аутограмске партитуре отприлике из 1740. године, која се налази на две празне странице које су се налазиле у свесци.
облика и структуре
Голдбергове варијације чине ексклузивна тема, названа арија, која садржи тридесет варијација и замену арије или арије да цапо, што значи врсту арије барокне музике коју карактерише њена тернарна форма, у три дела.
Заиста, оно што их спаја међу свим њиховим деловима није због заједничке мелодије, већ због позадине варијација у хармонији у бас линији. Важно је напоменути да се мелодије обично мењају, међутим, то је у оквиру сталне теме.
Тема у бас линији
Главна тема дела, Голдберг варијације, одвија се у дужини од тридесет и два аранжмана у линији бас остината арије, што је фигура која се више пута понавља у музичком делу, а њених првих осам аранжмана су исте су као оне теме Чакона са шездесет две варијације у Г-дуру, Хендлов ХВВ 442, како наводи Кристоф Волф.
Георг Фридрих Хендел, немачки композитор, аранжирао је своје чаконе популарне шпанске песме, између 1703. и 1706. године, које је објавио издавач Витвогел, у граду Амстердаму 1732. године, а затим 1733. године у Лондону, чинећи део такозваних Суитес де Пиецес поур ле чембала.
Будући да је Витвогел, познат је по томе што је искористио Баха као дистрибутера дела познатог немачко-холандског композитора и оргуљаша Конрада Фридриха Хурлебуша, према подацима добијеним у годинама 1735-1736 од Цомпоситиони мусицали пер ил Цембало де Хурлебусцх, који се могао добити од „Капелмајстер Баха школе Светог Томе у Лајпцигу”.
Дакле, Бах је требало да зна шта је Хенделова чакона, било кроз амстердамско издање из 1732. или кроз лондонско издање из 1733. године, јер је Бах завршио своје аранжмане варијација 1741. године.
Бах је морао бити опрезан на једноставно правило из два дела које је подржавало Хендлову врхунску варијацију чаконе. Поред онога што је визуализовао из остинато обрасца састављеног од осам нота, које је Хендел користио као главну тему која би мотивисала Баха, компликована везана сила која је наведена у његовој читуљи која им је позната у наставку:
Требало му је само да чује тему да би знао - сигурно у том тренутку - скоро сваку сложеност коју би уметност могла да произведе из њеног третмана.
У Баховом истраживању, пронашао је велики потенцијал који се уклапа у осам белешки, што је заузврат створило серију четрнаест канона БВВ 1807, који је касније убачен у његов лични рукопис Цлавиер Убунг ИВ.
За развој циклуса Бахових варијација, одлучио је да се не прилагођава крајностима од осам нота, нити принудном познавању апсолутно мајсторског дела. На тај начин је развио остинато бас, на репрезентативан начин, чинећи четири пута већи продужетак, како би могао да обезбеди појачање у хармонији мелодије, која је одушевљавала и генијално одвлачила пажњу баса, што у преводу аутентичну структуру која чини циклус варијација.
Музичко дело поједини аутори описују као пассацаглиа, што значи музички облик шпанског порекла, док га други сматрају чаконом, међутим, може се разликовати по следећем: тема чаконе се углавном проширује на само четири такта, а арија се шири у два велика дела распоређена у тактовима, сваки са понављањем.
Бах, који делује као композитор пасакаља, уроњен је у велику и обимну праксу која садржи Свилинка, Шајта, Фробергера и Персела, Пре-Баха и његове пратиоце Јохана Каспара Фердинанда Фишера, као и његовог сопственог ујака Јохана Кристофа Баха. од којих су неки чак користили варијације на басу, веома сличне Баховим у његовој композицији.
Вреди напоменути да Бах подиже варијације до екстремног нивоа, да се само наредна дела квалификују као упоредива, попут Бетовенове Дијабелијеве варијације.
Варијације на Бахово дело
Голдбергове варијације, добро је истаћи, да се Бах није посветио стварању количине дела у форми арије са варијацијама, штавише, може се описати само као једна од њих, Ариа вариата алла маниера Италиана БВВ 989, коју је уредио у Вајмару 1709.
Истина је да Голдбергове варијације не треба уоквирити овим делом, као што се може видети у мелодијским варијацијама, јер су то два дела великог значаја, као што су Пасакаља за оргуље БВВ 582, као и Чакона у де-молу из соло игра на виолини означена бројем 2 БВВ 1004.
Врло је вероватно да је Бах био забринут због музичког начина варијација, јер су многи познати претходници и именовани савременици најављивали величанствене примере који су им оставили велико памћење.
Бах је био лик који никада није био заинтересован за постизање лаког тријумфа, који је за циљ имао покушај да се жанр уопште узвиси комуникативним карактером варијација на високом уметничком и истовремено духовном нивоу који није био познат у народу. време..
Унутрашња структура дела
Росвитха Борсцхе сматра да је дело структурирано према формалним принципима барокне уметности. То се види у шеснаестој варијацији, која је уобличена у маниру француске симфоније, можда због благог увода, који припада њеном првом делу предстојећег лета, не стриктно, следећој половини теме у бас, који промишља разраду два елемента дела.
Након излагања арије, на почетку музичког дела, производи се тридесет варијација. У сваке три варијације, у низу од тридесет, приказано је правило које прати висок образац. Дакле, у трећој варијацији постоји правило за акорд, шесто се односи од једног прописа до другог, који почиње у интервалу секунде преко првог записа; док је девета варијанта пропис треће и на тај начин долазимо до варијације 27, која се односи на пропис девете.
У последњој варијанти, уместо прописа као што се могло очекивати, односи се на куодлибет, који преводи музичку форму која комбинује песме у контрапункту, обично популарне теме.
Такође се може видети, у варијацијама 10, Фугхетта и 22, музички поступак Алла, кратак који је позициониран у великим ексклузивним просторима у симетричној структури, али, са размаком од шест варијација, у односу на варијацију 16 централно , који чини осовину, Увертира, што значи отвор, је инструментални увод у драмско дело, музичко или не, које указује на скривену тернарну структуру великих размера за деонице.
Исто тако, примећује се да чембалист Ралф Киркпатрик истиче Голдберг варијације, међу правилима која су подједнако оријентисана на модел.
У случају да се главни елементи избегавају и на почетку и на крају, управо у арији, прве две варијације, а то су: куодлибет и ариа да цапо, преостали елементи се класификују на следећи начин: варијације које су после сваког заповеди се налазе жанровски комади различитих врста, међу којима се издвајају три барокна плеса (4,7 и 9); а фугхета (10); француска увертира (16), и две улепшане арије које су смештене у десну руку (13 и 25).
Остале које се појављују на другом месту, после сваког прописа (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 и 29) су оне које се односе на Киркпатрика, назване „арабеске“, односно: варијације у животном простору са Доста укрштање руку. Овај тернарни модел: канон, родни плес и „арабеска“, користи се укупно девет пута заредом, све док куодлибет не фрагментира круг.
Након што је тридесет варијација завршено, Бах тврди да је Ариа да Цапо е фине, што у преводу значи да тумач мора почети с почетком (да Цапо) и почети са интерпретацијом арије пре краја.
Волф остаје при мишљењу да Бах систематично, али најуздржаније, укршта канонске покрете да би се појавио ниво перцепције онога ко тумачи, док онај који слуша канонски контрапункт, и не- канонски контрапункт, вртоглави приказ његовог величанственог дизајна и примамљиве природности не треба одвајати.
Дакле, из комбинованог погледа Киркпатрика, Волфа и Далера, варијације се могу замислити на следећи начин:
- Жанр игре: Варијација 1 (барокни плес: цоуранте). Арабеске: Варијација 2. Канони: Варијације 3 (унисон канон)
- Жанр игре: Варијација 4 (барокни плес: пассепиед). Арабеске: Варијација 5 (арабеска). Канони: Варијација 6 (канон до другог)
- Жанр игре: Варијација 7 (барокни плес: џиг или сицилијански). Арабеске: Варијација 8 (арабеска). Канони: Варијација 9 (канон до четврте)
- Жанр игре: Варијација 10 (фугхета). Арабеске: Варијација 11 (арабеска). Канони: Варијација 12 (канон до четврте)
- Жанр игре: Варијација 13 (арија за десну руку). Арабеске: Варијација 14 (арабеска). Канони: Варијанта 15, (канон до пете)
- Жанр Игре: Варијација 16 (Француска увертира). Арабеске: Варијација 17 (арабеска). Канони: Варијанта 18 (канон до шесте)
- Жанр игре: Варијација 19. Арабеске: Варијација 20 (арабеска). Канони: Варијанта 21 (канон до седме)
- Жанр игре: Варијација 22. Арабеске: Варијација 23 (арабеска). Канони: Варијанта 24 (канон до осме)
- Жанр игре: Варијација 25. (арија за десну руку). Арабеске: Варијација 26 (арабеска). Канони: Варијанта 27 (канон до девете)
- Жанр игре: Варијација 28. Арабеске: Варијација 29 (арабеска). Канони: Варијација 30 (куодлибет)
Варијације Баха Голдберга
Овај део чланка ће угрубо описати арију и Голдберг варијације, према мишљењима различитих извођача и композитора. Треба узети у обзир да су они добијени из различитих извора и да такође коегзистирају у различитим верзијама начина на који треба да се позабави њиховом тумачењем, међутим, добро је рећи да се не појављују сви у наредним параграфима.
Музичко дело је приређено за чембало са две клавијатуре или приручнике. У партитури се могу видети следеће варијације: 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 и 28, које се морају тумачити са два приручника, све док варијације: 5, 7 и 29, може се изводити са једном или две клавијатуре.
Међутим, уз велику сложеност, музичко дело се може изводити и помоћу једноручног чембала или, ако то није у реду, са клавиром. Треба напоменути да се апсолутно све варијације огледају у нијансама Г-дура, осим варијација: 15, 21 и 25, које су снимљене у тону Г-мола.
Голдбергове варијације су распоређене у два елемента, што значи да је скуп А, праћен скупом Б, углавном на модерацији тумача, у случају да га репродукује или не, било од та два, или такође то можда неће учинити ни са једним од скупова.
Пијаниста мађарског порекла Андраш Шиф образлаже да Бах показује извођачу да мора да репродукује сваки сет или део, што има за последицу да ће непридржавање овога нарушити грациозну симетрију музичког дела и његове пропорције: „одлична музика никада није предуга, оно што је прекратко је стрпљење појединих слушалаца"
Већина Голдберг варијација се састоји од тридесет и два такта, који су заузврат подељени на два дела од шеснаест тактова који се морају свирати једном. Међутим, следеће варијације нису укључене: 3, 9, 21 и 30, јер садрже два дела од осам тактова, од којих се сваки мора одсвирати једном; као и варијанта 16 која се састоји од првог дела од шеснаест тактова и другог другог дела са 32 такта, од којих сваки мора бити репродукован у два дела.
Назив који је додељен свакој од варијација, који је представљен у току, идентичан је оном који се користи у издањима Бацх-Геселлсцхафта, што се односи на друштво створено 1850. године, које од тада акумулира, уређује и објављује све чувена Бахова дела.
Друштво Бацх-Геселлсцхафт, да би испунило свој циљ, имало је тежак задатак прикупљања и довршавања, више од педесет година, како би омогућило прву колекцију која је била потпуна. Међу њима су остављене такве какве јесу, поштујући знакове интерпункције, садржај великих и малих слова, као и скраћенице Бацх-Геселлсцхафта, осим неких које се налазе у значајном рукопису, које су преузето из штампаног издања, самог Баха, који су истакнути у угластим заградама.
Арија
Када се говори о термину Арија, то значи музичко дело које представља тематски елемент за Голдберг варијације. Као што је случај са репрезентативном барокном „аријом са варијацијама”. Варијације су засноване на мелодији уводне арије, међутим, у овом случају је линија у басу, искључиво хармоније које она еманира, која ће функционисати као главна база варијација.
Арија Голдбергових варијација је сарабанда у ¾ времена, која се састоји од два сета или одсека од по шеснаест тактова, и обично је присутна током дела, осим у варијацијама: 3, 9, 21 и 30, где број низова је преполовљен. Важно је напоменути да се арија, као и варијације у сваком сету или делу, морају одиграти једном.
Голдберг варијације: 2, 4, 6, 16 и 25, постављају различите завршетке за прву и другу представу сваког одељка. Арија је мелодија која је веома добро декорисана. Арија у француском стилу је нормално да изгледа добро украшена како би се истакла мелодија. Постоје неки тумачи који одлучују да орнаменте не приказују ни делимично ни у потпуности, па је можда најупечатљивија верзија која одговара Вилхелму Кемпфу, на клавиру.
Међутим, Питер Вилијамс, познати музиколог, потврђује да је истина да тема варијација не произилази из арије, напротив, она потиче из теме прве варијације. Ово мишљење потврђује да се дело односи на чакону, а не на дело које наставља прави облик арије са варијацијама.
Затим је арија приказана као сарабанда, која је репродукована на тачан начин, на оно што је забележено у другој свесци Ане Магдалене, друге Бахове супруге која је довела до прикупљања аргумената 1725. године. Због сличности Лирика Ане Магдалене у то време, претпоставља се да је написала арију за 1740. годину.
Можете видети основни тон Г-дура, на крају првог сета или деонице уобичајене теме у ритму који модулише доминантни Д, а затим, кроз тон е-мола, одговарајући мол Г-дура, дело враћа се на крају теме тонику.
Затим ћемо говорити о различитим варијацијама које обележавају арију, наиме:
Варијација 1 до 1 Цлав. Варијанта 1: Минут 9:25
Ова варијација Цлав од 1 до 1 је лепа, удобна варијација која се свира у ¾ времена која истиче меки, сањиви тон арије. Ритам се истиче покретима између 1. и 7. такта, стављањем десне руке на акценат на другом такту.
Положаји казаљки се преплићу у 13. такту, у моменту регистровања високог до ниског, враћајући синкопу у још два такта. Према Далеровом мишљењу, варијација се може замислити као плес сличан цоурантеу, што значи барокни плесни покрет у троструком времену.
Током прва два такта другог дела, ритам генерише онај из првог дела, међутим, одмах потом се уграђује другачија идеја. Стручни музиколози Вилијамс и Далер сматрају да ова идеја даје варијацију ореола полонезе, музичке форме са умереним марширајућим покретом и тернарним ритмом.
Сопствени ритам је произашао из употребе леве руке, како је Бах у својој Партити свирао соло виолину број 3 својих комада и његове музичке формуле коришћене за соло виолину БВВ 1001-1006, иу запису у дурској ноти првог текста из Добро умереног чембала.
Многе студије о музичкој уметности сматрају да је тема која се односи на бас линију ове варијације у свом садржају заснована на другим варијацијама, а не управо на оној арије.
Варијација 2 до 1 Цлав. Варијанта 2. Минут 10:35
У једноставном контрапунктском музичком делу, изведеном из два дела у 2/4 такта. Две линије се преплићу у трајном деловању својих импулса у садржају непрекидне мелодије присутне у басу. То је комад сличан канону. У сваком од одељака приказује другачији завршетак за прву и другу репродукцију.
Вариатио 3. Цаноне алл'Унисоно. А 1 Цлав. Варијанта 3. Канон унисоно: Минут 11:25
Односи се на прву од Голдбергових варијација, у апсолутној канонској форми, или уметничком покрету, у овом конкретном случају на акордски канон: упорна мелодија почиње управо на истој тони као и претходна. Као иу свим осталим канонима Голдбергових варијација, осим у случају варијације 27, Цаноне алла нона, бас линија која се одржава током целе варијације.
Траг 1/8 такта и употреба тресилла, који се односи на посебну вредносну групу коју чине три једнаке фигуре, упућују на одређену врсту сведеног плеса. Велики број извођача обично је свира у умереном времену, али други бирају да је свирају тише, као што то раде немачки чембалист Ханс Пишнер или Чарлс Розен на клавиру.
Варијација 4 до 1 Цлав. Варијанта 4: Минут 12:55
Као и код пассепиеда, то је покрет са барокним плесним стилом, то је варијација која је ухваћена у 3/8 такту где преовлађују ритмови у осмини. Вреди напоменути, с тим у вези, да Бах користи сличну емулацију, међутим, она није прецизна: музички модел једног дела се затим поново појављује касније у другом делу, понекад трансформисан.
Може се видети да сваки сет или део обично кулминира на другачији начин у другој репродукцији. С обзиром на то да је оргуљаш Кејт Ван Трихт, она тумачи ову варијацију споријом брзином.
Варијација 5 до 1 овверо 2 Цлав. Варијанта 5. Минут 13:45
Ово је прва од Голдберг варијација, из два дела, изведена склопљених руку. Приказује се у ¾ времена. Реч је о брзој мелодијској линији израженој претежно у шеснаестини, која се налази поред друге мелодије, са дужим трајањем ноте, што доводи до обимних скокова.
Ова врста Голдберг варијација се користи у добро познатом „италијанском стилу“ преласка руке: једна рука се непрестано креће с десна на лево, између високих и тихих звукова, прелазећи једну преко друге руке, док се задржава у средини. тастатуре која свира највртоглавије звуке.
Многи извођачи свирају ову варијацију бизарно брзо, што мора да успостави велику прецизност. Свакако су верзије Глена Гулда, када су за клавиром, међу најбржим, трају 35 секунди без репродукције. Али, треба напоменути да га поједини тумачи, који спадају у категорију као што је Кенет Гилберт за чембало, изводе на удобнији и опуштенији начин.
Вариатио 6. Цаноне алла Сецонда а 1 Цлав. Варијанта 6. Канон на други минут 14:20
Ово је шеста од Голдбергових варијација, то је канон за другу: инваријанта почиње са главним другим одмором, са вишим тоном од предложеног. Комад је заснован на декадентној скали у такту 3/8.
Киркпатрик је ово дело описао као набијено „скоро меланхоличном нежношћу“. Може се видети у сваком од одељака, има другачији завршетак за сваку од своје две репродукције.
Варијација 7 до 1 овверо 2 Цлав. У време Гиге. Варијанта 7. Минут 15:00
Ова варијација на његовој сопственој репродукцији Голдбергових варијација, Бах, бележи да се овај плес изводи у такту 6/8, а препоручено је да се изводи у ди Гига времену, појашњавајући да је џиг проницљив и високоенергетски плес.
Пошто репродукција Баха није била стављена у приватни француски компендијум све до 1974. године, верзије које су претходиле овој варијацији извођене су, на лежеран начин, често као лоуре или сицилијански.
Међутим, може се истаћи да постоје интерпретације и након 1974. године, међу којима су и снимци Глена Гулда, Вилхелма Кемпфа и Анђеле Хјуит, између многих других који и даље делују споро, можда зато што је тешко занемарити уобичајени начин тумачења. да је више од два века, или како је стручњак за клавијатуре и тумач, изјавио познати Дејвид Шуленберг, о откривању Баховог регистра, „што је задивило критичаре XNUMX. века, који су указивали да су џигови деловали брзо и ефемерно.
За оно што они изражавају, „упркос италијанској терминологији „гига“ се односи на „француску гигу“, која је обично лежернија, онда Шуленберг наглашава да је структура постојећег ритма у овој варијацији слична оној код џига. друге француске ноте, или шаблон увертире у сопственом француском стилу, БВВ 831, који показује и бас линију и добро украшену мелодију.
Да закључимо, Шуленберг сматра да „није неопходно ићи брзо” и додаје да „бројне кратке трилове и апоггиатуре спречавају да се иде превише у темпу”. Слично томе, пијанисткиња Анђела Хјуит наводи да је Бах покушавао да упозори на пристајање на веома спору брзину, како би плес трансформисао у форлане или сицилијанску форму, што се слаже са Шуленбергом, који говори о „француској гиги”, али не на „италијанску гигу“, коју је тумачио као резултат благо убрзаном брзином.
Варијација 8 до 2 Цлав. Минут 16:20
У овим Голдберговим варијацијама, он се поново појављује у два дела са спојеним рукама, у 3/8 пута. Са француским стилом, који се користи у овој прилици да се укрсте руке: два дела свирају у истом простору на тастатури, један је изнад другог. Обично није компликовано изводити на двомануелном чембалу, али је прилично тешко свирати на клавирском инструменту.
Већина тактова показује добро препознатљив образац састављен од једанаест шеснаестих нота и шеснаесте паузе око ње, или десет шеснаестих и осме ноте. Лако се види да има огромних скокова у мелодији, као што је случај у 9. до 11. такту: скок од две октаве, цењено са ниског Б, средњег Ц, у 9. такту, као и средњег Ц до једну осмину, што је високо у ступцу 10.
Такође се може видети од Г изнад средњег Ц, до Г за октаву више у такти 11. Два одељка завршавају се опадајућим пасусима у XNUMX. нотама, што значи музичку ноту са трајањем једнаким половини шеснаесте ноте.
Вариатио 9. Цаноне алла Терза а 1 Цлав. Канон на трећи: Минут 17:15
Ова варијација се односи на канон на трећину у 4/4 времена. Бас линија је енергичнија од претходних канона. То је врло кратка варијација, само шеснаест тактова по садржају, обично се свира лаганом брзином.
Варијација 10. Фугхетта до 1 Цлав. Минут 18:15
То је десета варијација, мала фуга за четири гласа, назначена алла бреве, са темом која је приказана у четири такта, орнаментисана и некако дочарава мелодију арије на почетку. Многи извођачи одбацују одређене украсе, као што је Чарлс Розен за клавиром; и Кристијан Жакоте за чембало. Иако други, као што је Кеитх Јарретт на чембалу, додају додатне украсе.
Избаците цео први део ове варијације; тема је приказана прво у басу, почевши од Г изнад средњег Ц. Док, одговор у тенорски глас улази у такту 5, али, то је одговор на висину, због чега су одређене промене у звуку утицале.
Затим интервенише сопран глас који је ушао у такту 9, иако савршено напушта прва два такта субмисивне теме, али други део пролази кроз трансформацију. Коначни унос се генерише када се појави врх траке 13.
У међувремену, други одељак се одвија користећи исти тематски елемент са одређеном трансформацијом. Изгледа као да је у питању контраекспозиција: гласови улазе један за другим, сви почињу излагањем субјекта, у појединим случајевима се посматра измењено, као у првом делу.
Одељак почиње субјектом, излажући сопран глас, уз активну линију у басу, што значи да је линија у басу једина која не улази са субјектом све док не достигне такту 25.
Варијација 11 до 2 Цлав. Минут 19:15
Односи се на једну од Голдберг варијација, у стилу токате, што значи дело ренесансне музике и барокне музике за клавијатурне инструменте, виртуозне форме у такту 12/16. Може се направити посебно за две тастатуре. Развијен је искључиво пасусима скала, арпеђа и трилова. Неке трансформације регистра значајно компликују њихову трансформацију на клавиру.
Варијација 12. Цаноне алла Куарта. Минут 20:10
Односи се на канон у трансформацији у четврти у 3/4 времена: одговор улази у други пут, иако у супротном смеру од предлога. Током прве деонице, позиција леве руке је поред бас линије која се огледа у репродукованим четвртинама, у тактовима: 1, 2, 3, 5, 6 и 7.
Затим имамо да су ове репродуковане ноте приказане исто у првом такту другог одељка, а то су такт 17, два Д и један Ц; и донекле је трансформисан, у 22. и 23. такту. Док у другом делу, Бах, ја глатко мењам тоналитет увођењем одређених носача, као што су 19. и 20. такт, и тројки, 29. и 30. такт.
У овој варијацији може доћи до временски пондерисане интерпретације. У неким приликама, поједини извођачи, попут Глена Гулда за клавиром или Жан Гију за оргуљама, успели су да направе вртоглаве верзије.
Варијација 13 до 2 Цлав. Минут 21:45
То је спора, једноставна и претерано украшена варијација сарабанде, која се дешава у ¾ времена. Велики део мелодије оличен је у музичким нотама, орнаментисана је одређеним апогијатурама, које су уочене у другом делу, уз извесне украсе.
У већем делу дужине дела, мелодија је регистрована у једном гласу, примећује се да се у 16. и 24. такту јавља фантастичан ефекат који се генерише употребом додатног гласа.
Варијација 14 до 2 Цлав. Минут 24:25
Ова варијација садржи живахну токату, састављену из два дела са испреплетеним рукама у ¾ пута, која има много трилова и других украса. Може се свирати искључиво на чембалу са два приручника и садржи много веома дугих скокова између сценарија.
Може се приметити да су украси и скокови изложени од првог такта: комад почиње еволуцијом од Г, две октаве испод средњег Ц, са силазним мордентом (музичким украсом), спојеним са Г две октаве које се уздижу. трил који се враћа на почетак.
Једном у поређењу са варијацијом 15, Глен Гоулд је описује као „свакако један од најбржих делова нео-скалатизма који се може замислити“.
Вариатио 15. Цаноне а ла Куинта ин мото цонтрарио А 1 Цлав. Ходање. Минут 25:30
Будући да је ово једна од Голдбергових варијација, она се налази у канону пете, у 2/4 назначеног времена. У варијанти 12 је супротно, при чему је предложени скок промењен у другој мери. Ово је прва од три варијације које се налазе у г-молу, а њена носталгија је оштро у супротности са снагом и радошћу претходне варијације.
Према запажањима пијанисткиње Анђеле Хјуит, примећује се да постоји „диван ефекат на крају ове варијације: руке се удаљавају једна од друге, са десном руком подигнутом у ваздух, после отворене квинте. То је хармоничан фаде, да је публика изненађена, у очекивању да настави да слуша, то је идеалан завршетак за средину овог музичког дела”.
Док је Глен Гулд рекао за ову варијацију: „То је најригиднија варијација и са прелепим каноном, најјачим и најлепшим што знам, канон је у инверзији у односу на кинин. То је комад који је страсан, и тјескобан, и који истовремено уздиже, који се не налази ни у једном аспекту изван простора у страсти, по Светом Матеју, заиста, он је варијацију 15 одувијек сматрао чудесном. догађај Великог петка, одличан”
Варијација 16. Увертира за 1 клав. Минут 30:30
У овом делу постоји низ варијација које се могу квалификовати које су подељене на два дела, који се балансирају у првих петнаест и у наредних петнаест. Подела је обележена великом увертиром, примећеном као величанственом, која се налази у Петерсовом издању, са уводом који почиње посебно дубоким акордима на почетку и крају.
Може се рећи да је ова типична увертира француска увертира, која се заснива на спором акорду са тачкастим ритмом, који се драматично супротставља контрапункту следеће деонице приказане као алегрет.
Дакле, за разлику од претходних варијација поменутих у одељку Б, она је упоредна са делом А, опозиција је много видљивија у овој варијацији, са изузетном разноликошћу између лежерне и величанствене мелодије, и енергичније и оштроумније увертира, која показује јасно, односно мање-више у средини варијације, после мере 16.
Варијација 17 до 2 Цлав. Минут 32:10
Међу Голдберг варијацијама, то је још једна од виртуоса тоццата, која је подељена на два дела. Вилијамс у овој варијацији осећа одјеке Антонија Вивалдија и Доменика Скарлатија. Посебан је за коришћење са два приручника, за музичко дело је потребно преплитање руку. То је око ¾ времена и обично се игра лаганом брзином. Розалин Турек, америчка пијанисткиња и чембалисткиња, међу ретким је извођачима који су снимили спору верзију ове варијације.
Док је радио на свом новом снимку Голдберг варијација из 1981. године, Глен Гоулд је ценио свирање ове варијације мекшом брзином, задржавајући брзину претходне варијације, односно 16, међутим, коначно је одлучио да то не ради. , јер је „варијација 17 , једна је од лаких, познатих као сујетне, компилације лествица и акорда које је Бах прихватио када није био посвећен плазмама, врлинским и адекватним стварима као што су фуге и канони, и систематској брзини, намерној, германској”.
Вариатио 18 Цаноне алла Сеста а 1 Цлав. Минут 33:05
Пошто је ово једна од Голдбергових варијација, она се односи на канон до шесте у 2/2 времена. Током канонске акције високих гласова, настају прекиди. Узимајући у обзир да структуру канона Голдберг варијација, Глен Гоулд износи ову варијацију, као снажан пример „намерног дуалитета репетитивног истицања, канонске линије су потребне да подрже улогу пасакаље, што је хировито напуштање од стране бас линија”.
Гоулд, који је са великом љубављу коментарисао овај канон у радио разговору, са музичким специјалистом и критичарем Тимом Пејџом, истичући: „Канон на шестом, обожавам га, то је прелеп драгуљ. Иако обожавам све каноне, ово је једна од мојих омиљених варијација”.
Варијација 19 до 1 Цлав. Минут 34:05
Позивајући се на ово уоквирено у оквиру Голдберг варијација, то је слично плесу, налази се у три гласа у 3/8 такту. То је исти симбол шеснаесте ноте, који се трајно користи, трансформишући и пребацујући између три гласа која садрже комад. Поново се појављује цантус фирмус, који се односи на већ постојећу мелодију која чини основу полифоне композиције.
Ова врста варијације садржи серије и обрнути контрапункт, како на почетку тако и у другом делу.
Варијација 20 до 2 кла. Минут 35:10 (Још једна луда интерпретација)
То је виртуозна токата, састављена у два фрагмента у ¾ пута. Назначен је за тастер са два упутства, а потребно је доста преплитања руку. Композиција се развија у варијацијама са текстуром која је уведена у првих осам тактова, где је видљиво да једна рука свира наставак осмине, док је друга поред осталих шеснаестих, после сваке осме ноте.
Сходно томе, у већини интерпретација постоји снажан контраст између деликатне и истакнуте Голдбергове варијације 19, и снажних и брзих пасуса садржаних у овој варијацији. Међутим, многи извођачи, као што је случај са Клаудијем Арауом за клавиром, више воле да свирају оба дела истовремено, трезвено виртуозно, што ствара мање контраста у комадима.
Вариатио 21. Цаноне алла Сеттима. Минута 36:00
Од ових Голдбергових варијација, представља другу, са тоналом ге-мола, у варијацији 21 то је канон који се налази у седмици у 4/4 такту. Кенет Гилберт га квалификује као Аллеманде, што значи барокни немачки плес. Закључак, који почиње ниском нотом, коју многи извођачи обично наглашавају, долази од хроматског опадања у односу на више тоне, само се креће ка канонским гласовима из трећег такта: сличан модел, са разликом што је нешто смелије, одвија се на бас линији на почетку друге деонице, која почиње супротним почетним мотивом.
У поређењу са варијацијом 15, која је прва варијација у г-молу, овај комад представља више вртоглавицу, приказан је како хода у Петерсовом издању.
Вариатио 22 Алла бреве а 1 Цлав. Минут 38:15
Међу Голдберг варијацијама, назначеним алла бреве, приказује четири дела ухваћена са разноликим мимичним пејзажима садржаним у свим гласовима, осим баса, који више припада фуги. У овом једином орнаменту који га прати је трил, који је добро изведен у целини, која је проширена у две мере: 11 и 12; тако да одређени играчи који изводе Голдберг варијације са репродукцијама додају одређене мање украсе у другом понављању сваке од деоница.
Тема која се налази у басу, где је разрађен скуп варијација, можда се јасније чује у овој варијацији, баш као и у куодлибету, а све због једноставности бас линије која је изузетна у овом случају.
Варијација 23 до 2 Цлав. Минут 39:20
Од Голдбергових варијација, ово је још једна проницљива, састављена у два фрагмента за чембало са два приручника, у ¾ пута. Почиње тако што се руке јуре једна за другом, изгледа да су на мелодијској линији, која почиње левом руком снажним нападом на Г, као и средњи Ц, цурећи из Д изнад А, ето што задивљује десну руку, симулирајући лева рука као да је на истој висини, међутим, онда са осмом нотом, у прва три такта, кулминира минималном орнаментиком на крају четвртог такта:
Ова врста шеме се репродукује у тактовима од 4 до 8, једино што се левом руком симулира удесно, а скалама које иду горе, уместо да се спуштају. Казаљке се замењују у малим експлозијама оличеним у нотама, са кратким трајањем до последњег од три такта који одговарају првом делу.
Док у другом делу, поново почиње сличном променом малих рафала, а затим прелази у драматични комад трећих додира, узастопно са обе руке.
Многи стручњаци на ту тему изнели су своје коментаре о овом питању, на пример, пијанисткиња Анђела Хјуит каже: „Рафал дуплих трећина и шестина заиста гура технику клавијатуре која је постојала у његово време до крајњих граница, отварајући пут у будућност клавијатуре, композитори; док се познати Питер Вилијамс, одушевљен побољшањем дела, поставља себи питање „Може ли ово заиста бити варијација исте теме која стоји иза адагио броја 25?“
Вариатио 24. Цаноне алл'Оттава а 1 Цлав. Минут 40:15
Ово је једна од канонских Голдберг варијација на октаву у 9/8 такту. На понуду се одговара октаву испод, као и октаву изнад: будући да је једина варијација присутна у предлогу, она се пребацује између редова у средини одељка. У овој варијанти украси нису присутни током првог одељка, осим неке подршке, међутим, у другом делу приказано је неколико трилова и одређених музичких украса, које је аутор формално назначио.
Варијација 25. до 2 клав. Адаге. Минут 41:55
Ова варијација 25, је трећа и последња од варијација у ге-молу, има три дела и приказана је као адагио, што значи поновљена фраза, у Баховом примерку, и налази се у ¾ времена. Мелодија је сјајно ухваћена у шеснаестим и шеснаестим нотама, са великим хроматизмом. Реч је о варијацији која се обично изводи у времену од пет минута, и дужа је од осталих, међутим, има само тридесет и два такта.
Ова варијација носи надимак „црни бисер“, од свих Голдбергових варијација, које је дала чембалисткиња и пијанисткиња Ванда Ландовска, ова Голдбергова варијација 25, коју многи познаваоци оцењују као најлепше и најупечатљивије дело у свом свом интензитету.
Исто тако, Вилијамс се усудио да о њој напише како је „лепота и мрачна страст ове варијације очигледно чине највишим емотивним нивоом садржаја у целом делу“, док Гоулд сматра да је „појава ове варијације носталгична и уморна песма, мајсторски потез психологије”.
Треба запамтити да је радио разговор Тима Пејџа, који га описује као варијацију која има „изванредну хроматску текстуру“, на који је Гоулд одобрио давање сагласности на време које је изразио: „Мислим да не постоји богатија вена енхармоничних односа у било којој тачки између Ђезуалда и Вагнера.»
Варијација 26. до 2 клав. Минут 47:55
Прометни контраст са интроспективном и ентузијастичном природом претходне Голдберг варијације је још једно виртуозно дело у стилу токате, подељено на два дела, радосног карактера и такође вртоглавог.
Пронађена испод брзих арабеска, ова варијација је типична за сарабанду, према ономе што је Гилберт изјавио. Две премисе компаса приказане су на 18 и 16 за вишегодишњу мелодију изражену у шеснаестим нотама и ¾ за хармонију у четвртинама и осминим нотама; током последњих пет тактова, и лева и десна рука играју на 18/16 такт.
Због брзине дела и додатних носача који су пронађени у Баховој приватној копији, ова варијација се квалификује као једна од најкомпликованијих за свирање. Мало је тумача, који на изузетан начин, попут Розалин Турек за клавиром, користе умерену брзину. Већина представа се наставља прикладно великом брзином.
Многа истраживања и истраживања стручних музиколога, као што је случај наставника музике по имену Кори Хол, препоручују да је ова варијација предложена да се изводи споријом брзином од оне претходне варијације.
Варијација 27. Цаноне алла Нона. до 1 Цлав. Минут 48:50
Ова варијација је канон деветом у 6/8 такту. Бити једини од канона где је експлицитна употреба два приручника, поред тога што је једини узвишени канон дела, због чињенице да нема бас линију. Исто тако, то је последњи канон који је уметнут у Голдбергове варијације.
Варијација 28. до 2 клав. Минут 50:15
То је једна од Голдберг варијација где је токата присутна у два фрагмента у ¾ времена. Захтева велико преплитање руку, такође је права тема трилова: трилови су написани у фусама, и углавном су приказани у тактовима.
Комад почиње шаром коју изводи десна рука, која свира са три ноте по такту, стварајући музичку линију на триловима које свира лева рука. Следи музичка крива која је означена шеснаестим нотама, мере 9-12.
Први део се завршава, приказујући трилове које поново праве обе руке и пресликавају се један на други: други део почиње и завршава се истом мишљу, покретом супротним од приказа у тактовима од 9 до 12. Велики део од тактова, трилови су приказани у обе руке између тактова 21 и 23.
Вариатио 29. а 1 овверо 2 цлав. Минут 50:15
То је једна од Голдберг варијација, јер се сматра виртуозним, што се увелико разликује од остатка дела: уместо да буде контрапункт, углавном се заснива на снажним акордима, који се смењују са дивним деоницама акорда. То је у ¾ мере. Ово је огромна варијација која додаје ореол храбрости након чистог сјаја варијација које су јој претходиле. Глен Гоулд, о томе наводи као „варијације 28 и 29, као једини и искључиви случај сарадње између мотива обе континуиране варијације“.
Варијација 30. Куодлибет. А 1 Цлав. Минут 52:15
Ово се налази у оквиру Голдберг варијација, засновано је на куодлибету, садржаном у различитим мелодијама немачког порекла, од којих се две моле: „Био сам далеко од тебе тако дуго, приђи ближе, приђи ближе“, Ицх бин соланг ницхт беи дир г'вест, руцк хер, руцк хер; а други „Купус и репа су ме натерали да одем, да је мајка кувала месо, ја бих остао“, Краут унд Рубен хабен мицх вертриебен, хатт меин' Муттер Флеисцх гекоцхт, вар ицх лангер блиебен.
Посебно је тему под називом Краут унд Рубен, са именом Ла Цаприцциоса, раније користио Дитрих Букстехуде, да би извео своју партиту број 32 у Г-дуру, Бук ВВ 250.23. Остали су заборављени. Док Форкел излаже куодлибет, подсећајући на породичну традицију породице Бах, да ужива у музичким играма на њиховим породичним окупљањима, треба напоменути да су велики део Бахове лозе били музичари. На исти начин како су компоновали, припремили су и хор.
У својим жарким почецима стизали су са странкама које су се генерално разликовале. Посвећени су певању популарних мелодија комичног и непристојног садржаја, који се понекад неочекивано спајају. Дакле, оваква модулација измишљена између песама, звали су је куодлибет, оне у којима су уживали да певају, плус то је изазвало неконтролисани смех код свих који су је слушали.
Прича о анегдоти, вероватно истинитој од стране Форкела, да је имао прилику да разговара са Баховим синовима, на искрен и транспарентан начин да је Бах покушао да направи овај куодлибет, то је била шала, тако да су га многи који су га слушали чували данас са ове тачке гледишта.
Док за Боршела, управо овај закључак са куодлибетом поново представља оно што поднаслов не представља нејасну барокну формулу, напротив, он постаје рецреатио цордис, што преводи радост срца, у добром лутеранском смислу. фразе, која има свој простор у друштву лаудатио Деи, што значи Похвала Богу, коју је Бах у различитим приликама концептуализовао као оно што је дало смисао својој музици.
Ариа да Цапо е фине
Овај израз означава понављање арије од ноте до ноте, међутим, обично се ради на сасвим другачији начин, често са презентацијом која би се могла описати као меланхолична.
Повратак арије додаје симетрију делу, можда инспиришући елементе цикличне природе садржане у делу.
БВВ 1087: четрнаест канона из баса арије из Голдбергових варијација
У овом другом где је присутан Бахов касни контрапункт, назван Виерзехн Канонс убер дие ерстен ацхт Фундаменталнотен дер Ариа аус ден Голдберг-Вариатионен, садржи четрнаест распоређених канона, од осам основних нота баса арије Голдбергових варијација.
Ово дело је пронађено у Стразбуру, Алзас, Француска, 1974. године, сматра се делом допуне личног штампаног издања Голдбергових варијација, у власништву Баха.
Исто тако, помиње се, у канону број 11 и 13, да изгледају слично првој верзији канона БВЦ 1076 канон за шест гласова и БВЦ 1977 канон за четири гласа са субјектом као басом, који су персонификовани у чувеном Бахов портрет, из уметности Елијаса Готлоба Османа из 1746.
Транскрипције и верзије Голдбергових варијација
У овом делу ћемо говорити о томе како су Голдберг варијације присутне у разним бесплатним верзијама, у рукама многих извођача и композитора, било због тога што су трансформисале инструменте, ноте или оба елемента, међу којима се могу навести:
Специјална репродукција која ће се свирати на клавиру, оном који је трансформисан, Феручио Бузони.
Година КСНУМКС
Јосеф Рхеинбергер.Транскрипција за два клавира.
Година КСНУМКС
Јозеф Коффлер. Репродукција за четвороручни клавир
Година КСНУМКС
Јозеф Коффлер. Репродукција за оркестар, гудачки оркестар.
Година КСНУМКС
Чарлс Рамирез и Хелен Каламунијак. Транскрипција за две гитаре.
Година КСНУМКС
Дмитри Ситковетски. Репродукција за гудачки трио. Исто је писано и за гудачки оркестар.
Година КСНУМКС
Јеан Гуиллоу. Транскрипција за орган.
Година КСНУМКС
Јоел Спиегелманн. Специјална репродукција за синтисајзер
Година КСНУМКС
Јозсеф Еотвос. Транскрипција за гитару
Година КСНУМКС
Јацкуес Лоуссиер. Композиција за џез трио.
Година КСНУМКС
Карлхеинз Ессл. Аранжман за гудачки трио и живу електронику.
Година КСНУМКС
Цатхерине Финцх. Потпуна транскрипција за употребу на харфи.
Година КСНУМКС
Фредерик Сарудијански. Музички аранжман за гудачки трио.
Година КСНУМКС
Јамес Страусс. Пуна игра за флауту и чембало, или флауту и клавир.
суштинска дискографија
У овом жанру су такође коришћене Голдбергове варијације, које су наведене у наставку:
Година 1933: новембра у Паризу. Ванда Ландовска. ЕМИ 5 67200, АДД, кључ
Година 1942: Цлаудио Аррау. Први клавирски снимак
Година 1945: Ванда Ландовска. Њу Јорк. рца, кључ
Година 1954: 21. јуна. Глен Гоулд. ЦБЦ, мајмун, клавир
Година 1955: 10. јуна. Глен Гоулд. Њу Јорк. Сони Цлассицал 52 594. АДД, клавир
Година 1957: Росалин Турек. Филипс, клавир
Година 1959: Глен Гоулд. Снимање уживо на Салцбуршком фестивалу. Сони Цлассицал 52685, АДД, клавир. Ралпх Киркпатрицк. Деутсцхе Граммопхоне 439 673-2. АДД, кључ
Година 1960-1961: Месец јун. Хелмут Валцха. Хамбург. ЕМИ 4 89166. АДД, кључ
Година 1969: Месец јун. Цхарлес Росен. Њу Јорк. СониСБК 4817. АДД, клавир. Јул. Вилхелм Кемпф. Деутсцхе Граммопхоне 439 978-2. АДД, клавир
Година 1978: Густав Леонхардт. Деутсцхе Хармониа Мунди ГД77149. АДД, кључ
Година 1980: Тревор Пинноцк. Архивска продукција 415 130-2. АДД, кључ. Јоао Царлос Мартинс. Цонцорд Рецордс 1343-12023-2, клавир
Година 1981: априла и маја месеца. Глен Гоулд. Њу Јорк. Сони Цлассицал 52619. ДДД, клавир. Месец јун. Алексис Вајсенберг. Ваграм соба, Париз. ЕМИ – ДДД, клавир
Година 1982: фебруар месец. Григориј Соколов. Ленинград. Уживо, Мелодија, клавир. Месец децембар. Андрас Сцхифф. Лондон. Децца 417 116-2. ДДД, клавир
Година 1985: Месец октобар. Цхен Пи-хсиен. Франкфурт на Мајни. Накос 8.550078. ДДД, клавир.
Година 1986: Месец април. Кеннетх Гилберт. ХМА 1951240 – ДДД, кључ. Месец јун. Мери Тип. Париз. ЕМИ ХМВ 5 86666 – ДДД, клавир
Година КСНУМКС: Месец новембар. Јеан Гуиллоу. Црква Нотре-Даме дес Неигес, Алпе д'Хуез, Француска. Дориан 90110, оргуље. Музика
Година 1988: Тон Коопман. ЕРАТО 45326-2 ДДД, кључ
Година 1989: Месец јануар: Кеитх Јарретт. ЕЦМ Рецордс 839 622-2.ДДД, лозинка
Година КСНУМКС: Боб ван Асперен. ЕМИ ЦДЦ 7 54209 2, ДДД, кључ
Година КСНУМКС: Маггие Цоле. Виргин 5 61555 (2 ЦД-а), ДДД, кључ. Цхристиане Јацоттет. ТМИ 446927-2 – ДДД – са БВВ 802-805. Кључно, без икаквих понављања
Година КСНУМКС: Татјана Николаева. Хиперион ЦДА 66589, ДДД, клавир
Година 1993: Росалин Турек. Видео Артист Интернатионал ВАИА 1029, АДД, клавир. Андреј Гаврилов. Деутсцхе Граммопхон 435 436-2, ДДД, клавир. Месец октобар. Елеоноре Булер-Кестлер. Бајројт, Немачка. ЦХАРАДЕ; ЦХА 3012, ДДД, кључ. Месец октобар. Камерни оркестар НСЗ. Хамбург, транскрипција Дмитрија Ситковецког, Нонесуцх, виолина и оркестар.
Година КСНУМКС: Месец јун. Петер Серкин. Манхаттан БМГ Цлассицс 09026 68188 2, ДДД, клавир. Месец јун. Константин Лифсцхитз. Денон Рецордс #78961.ДДД, клавир. Лифшиц је тада имао само 17 година.
Година 1999: Месеци: април и јул. Пиетер-Јан Белдер. Бриллиант Цлассицс 92284. ДДД, кључ. Месец август и септембар. Ангела Хевитт. Хенри Вуд Хол, Лондон. Хиперион Рецордс ЦДА 67305, клавир.