Вариации Гольдберга они выделяются среди универсального фортепианного репертуара как величественное музыкальное произведение, которого никогда не было и которое тоже было написано. Иоганн Себастьян Бах был известным и известным композитором в истории западной музыки, который представлял музыкальный стиль искусства барокко.
Что такое вариации Гольдберга?
Вариации Гольдберга, BWV 988, — это название, данное композиции музыкального стиля для клавишных, сочиненной барочным аранжировщиком немецкого происхождения Иоганном Себастьяном Бахом в 1741 году.
Вначале оно называлось автором ария с разными вариациями для клавесина с двумя клавишными, а именно: Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, музыкальное произведение было аранжировано во времена, когда Бах выступал в качестве певца в церкви Санто-Томас. де Лейпциг.
Его название происходит от имени клавесиниста и ученика Баха Иоганна Готтлиба Гольдберга. Предполагается, что он, возможно, был первым, кто его исполнил. Точно так же он считается шедевром музыки Баха.
Вариации Гольдберга имеют форму двухклавишного клавесина, который превращается в музыкальный инструмент с двумя клавишами, одна из которых расположена над другой; возможно, и считается нормальным в произведениях, переложенных для клавесина, когда одна рука играет произведение на одной из двух клавиатур, а другая рука находится на другой клавиатуре, что является практикой игры на клавесине.
Важно отметить, что этот клавишный инструмент, как и духовой орган, в те времена был широко распространен.
Вариации Гольдберга на сюжет произведения Баха: Clavier Übung
Clavier Übung — первоначальное название, которое в немецком языке того времени было дано сборнику клавишных произведений, сочиненных Иоганном Себастьяном Бахом в течение его жизни и опубликованных им в четырех фрагментах во время 1731-1742 гг.
В настоящее время Вариации Гольдберга известны как составное слово Klavierübung, которое когда-то было переведено на испанский язык и означает «клавишные упражнения», и что Бах унаследовал от своего предшественника Иоганна Кунау, немецкую барочную композицию, органиста и тональность. Это категорическое резюме его творчества для клавишного жанра, которое было разделено на четыре части.
Возможно, что свою концепцию, которую сам Бах назвал Liebhaber, переводящую как добродетельных, так и жестких влюбленных, Бах поместил в качестве подзаголовка к этому замечательному произведению, а также к другим своим произведениям: Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget
Важно подчеркнуть, что первая часть известного Clavier Übung состоит из шести партитов (музыкальных произведений для одного инструмента), таких как BWV с 825 по 830 год, в 1731 году.
В 1735 году они стали известны в Итальянском концерте BWV 971 и Французской увертюре BWV 831 как вторая и третья части, которые были опубликованы в 1739 году, включая органные партиты BWV с 669 по 689 год в немецкой мессе, плюс четыре дуэта для ключа BWV с 802 по 805 год. Вариации Гольдберга были опубликованы как четвертая и последняя часть.
Это замечательное произведение с вариациями Гольдберга, поскольку оно становится первой серией значительных музыкальных произведений, контрапункта, техники импровизации и музыкальной композиции, в которой ценится связь между двумя или более свободными голосами, которые Иоганн Себастьян Бах захватит кульминацией своего артистическая карьера, музыкальные, такие как: Музыкальное приношение, BWV 1079, Das musikalische Opfer от 1747 года.
Его также можно увидеть в мастерских вариациях на тему рождественского хора «Von Himmel hoch», BWV 769, Kanonischen Veränderungen über «Von Himmel hoch» da 1747–1748, а также в «Искусстве фуги», BWV 1080, Die Kunst. дер Фуге.
Обозначенное название Aria (основная тема) mit verschiedenen Veraenderungen Veraenderungen vors Clavicembal mit 2 Manualen представляет исключительно клавесин с двумя клавишами, известный как клавесин, в частности, как идеальный инструмент для игры на нем.
Будучи одной из трех возможностей, где Бах отметил, что это был особый музыкальный инструмент для интерпретации его величественных произведений, в ритме его итальянского концерта BWV 971 и французской увертюры BWV 831. Вы также можете наслаждаться Метаморфозы Овидия.
Когда в 1741 году были опубликованы «Вариации Гольдберга», содержащиеся в Книге IV Clavier Übung, ее просто называли «арией с различными вариациями для клавесина с двумя руководствами». Величественный представитель клавишных, а также композитор Иоганн Готлиб Гольдберг, его имя было включено в произведение в 1802 году, как раз тогда, когда Иоганн Николаус Форкель, немецкий музыковед и теоретик музыки, опубликовал свою новую биографию Баха.
Однако, что касается темы «Вариаций Гольдберга», шедевра Баха, то она не совсем соответствует известной схеме. От такого события говорят, что Иоганн Себастьян Бах никогда не был человеком, которому нравились вариации на тему, а так как они выставлены в настоящее время, то заметьте, что во всем его творчестве есть только одно произведение того же стиля, что и Это случай с «итальянской» разновидностью.
Этот блестящий композитор, известный под именем Иоганн Себастьян, делает ставку на Гольдбергов, на существенный и глубокий смысл, а не на простое хвастовство. В своем собственном существовании, когда она возвращается из арии Гольдбергов, она представляет великий смысл, поскольку возвращение Гольдбергов в конце ее жизни должно быть истолковано как предчувствие последнего возвращения к реальности, то есть реальность ее подлинной смертности.
Были созданы различные версии мелодий Баха и Гольдберга, и на основе их аранжировок возникли разногласия между теми, кто согласен, и теми, кто их не предпочитает.
Происхождение и споры об авторстве арии
В этом фрагменте статьи речь пойдет о зарождении и споре об авторстве мелодии, продолжая тему биографии Баха, как мы упоминали в предыдущем абзаце, она принадлежит Иоганну Николаусу Форкелю, кто излагает в ней и той, что была опубликована в 1802 году, вариации находились в ведении Баха, графа Германа Карла фон Кейзерлингка, русского посла при дворе в Дрездене.
Кто был главным автором того, чтобы Бах стал именоваться «саксонским придворным композитором», поддерживая принадлежавшего к его двору клавесиниста Иоганна Готлиба Гольдберга, будучи блестящим учеником Баха, отвлекаться с ними по ночам, когда граф страдал от бессонница.
По этой причине граф щедро облагодетельствовал Баха, подарив ему золотую чашу, в которой была большая сумма луидоров внутри, близкая к 500 талерам, в то время это был ежегодный пол как кантор Томаскирхе Дрездена. город.
Точно так же Иоганн Николаус Форкель сформировал часть биографии 1802 года, спустя 60 лет, точность которой заставила о многом задуматься. Вероятно, из-за отсутствия посвящения, которое было бы помещено на первой странице произведения.
Говорят, что на момент публикации произведения Гольдбергу было всего 14 лет, то, что утверждает Форкель, вызывало у него сомнения, несмотря на то, что Гольдберг уже был известен как опытный клавесинист, а также хороший юрист. термины муз.
Однако в этой связи хорошо отметить, что в одном из современных текстов клавишник и хорошо осведомленный исследователь Баха Питер Уильямс заявляет, что история, рассказанная Форкелем, является абсолютно ложной.
Будучи темой, которая всегда привлекает внимание к происхождению какой-либо конкретной темы, в этом пространстве мы хотим немного ограничиться этим вопросом, поскольку звучит интересно узнать его происхождение.
Рассказ также рассказывает, что в то время Гольдберг служил на службе у графа Кайзерлинга, русского посла и большого поклонника, а в некотором роде и защитника Баха. Итак, граф был человек, который не мог спать, и он обыкновенно вызывал присутствие своего клавесиниста, чтобы из соседней комнаты, близкой к его, он играл и наслаждался своей музыкой в течение ночи.
Точно так же в его истории говорится, что во время одной из своих поездок в Лейпциг граф Кайзерлинг сделал предложение Баху, который посвятил себя написанию музыкальных произведений, которые по своему содержанию демонстрировали бы одновременно сладкие и радостные стороны, которые были бы специально для удовольствия и развлечения.
Именно тогда Бах предпочел в качестве мелодии сарабанду, написанную много лет назад и хранившуюся в записной книжке Аны Магдалины, к которой он добавил тридцать вариаций, оставив графа очарованным «ее вариациями». По этой причине он подарил композитору экземпляр, покрытый золотом, стоимостью в сто луидоров.
Авторство арии
Относительно этого аспекта, говоря об авторстве мелодии, всегда был факт допроса, когда некоторые утверждают, что она действительно основана на оригинальных вариациях самого Баха, которые, если таковые отсутствуют, не соответствуют, которые противопоставлены нескольким тезисы стиля или языкового выражения, с сюжетами, основанными на исследовании и анализе источников, а также датой написания.
Исследователь этого предмета и японский музыковед Йо Томита утверждает, что, хотя мелодия была скопирована и в тексте II Маленькой книги Анны Магдалены Бах, она была переписана его собственным почерком, без оставления имени композитора или автора. название произведения может означать, что, возможно, автор произведения был анонимным.
Относительно этой темы много сказано, как указывает Йо Томита, в связи с тем, что ария в басу, или, может быть, первая ее часть, является общей темой, из которой я могу выделить несколько примеров, содержащихся в репертуаре. относящийся к XNUMX веку.
В то время как другие эксперты и исследователи по этому вопросу утверждают, что Бах ограничился лишь заимствованием некоторых своих идей из того времени, когда он был молод, для своей мелодии. В то же время другие ученые, такие как немецкий музыковед Арнольд Шеринг, утверждают, что они основаны на стилистических наблюдениях, и заявляют, что схема модуляции и усиления не является оригинальной для Баха.
В то время как немецкий писатель и юрист Франц Леопольд Нойман защищает теорию неавторства Баха, а Роберт Маршалл, бизнесмен и политик, защищает авторство Баха, они дошли до того, что противопоставили обществу свои точки зрения.
Однако Йо Томита приходит к выводу, что, по-видимому, возобладала концепция, высказанная Маршаллом, поскольку выражения транскрипции Анны Магдалены, приблизительно датированные 1740 годом, более точны, чем те, что указаны его оппонентом. Настолько, что можно проверить, что Магдалена расшифровала мелодию некоторых произведений Баха, предполагается, что сотрудник мог использовать ее для записи.
Все эти выводы, а также выводы, сделанные музыковедом и профессором Гарвардского университета Кристофом Вольфом на основании сводки источников, по-видимому, превосходят предположения, ранее основанные на стилистическом исследовании.
Точно так же историк и музыковед Давид Шуленберг подчеркивает, что мелодия не имеет ни итальянского, ни французского стиля, по-видимому, то, что имеет исключительно немецкий придворный стиль, и некоторые ссылки, которые заставляют его указать на авторство Баха, особенно на красивую трансформацию ритм с нотами, которые очень четко льются на последней ноте.
Публикация
Издание Гольдберговских вариаций произошло в 1741 году, в том же году, когда они были аранжированы, или, вероятно, в 1742 году, при жизни их создателя, что не принято. Ответственным за работу редактором был редактор по имени Бальтазар Шмид из Нюрнберга, с которым Бах поддерживал большую дружбу.
Издатель Шмид пришел, чтобы напечатать произведение посредством процесса гравировки на специальных пластинах из меди, хотя лучше всего было то, что он использовал подвижные шрифты; предложения первого издания были расшифрованы самим Шмидом. В издании видно, что в его содержании много опечаток.
Об этом свидетельствуют немецкие буквы на обложке: Clavier Ubung, bestehend, in einer ARIA, mit verschiedenen Veraenderungen, vors Clavicimbal, mit 2 Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüths, Ergetzung verfertiget von. Иоганн Себастьян Бах. Конигль Поль. Curfl. Саечс. Хофф. Композитор, капельмейстер. Директор. Chori Musici в Лейпциге. Нюрнберг в Verlegung. Balthasar Schmids, что в переводе с испанского означает следующее: «Практические упражнения на клавиатуре, состоящие из АРИИ с различными вариациями для тональности с двумя клавиатурами.
Написано для знатоков, для наслаждения их настроением, Иоганном Себастьяном Бахом, композитором королевского двора Польши и двора курфюрста Саксонии, капельмейстером и директором хоровой музыки в Лейпциге. Нюрнберг, Бальтазар Шмид, редактор».
Из этого важного текста существует лишь небольшое количество девятнадцати копий, принадлежащих этому первому изданию, которые хранятся в музеях категории и в коллекциях текстов, классифицированных как странные.
Из всех этих копий та, что имеет наибольшую ценность, так как имеет некоторые исправления и дополнения, сделанные самим композитором, где можно увидеть дополнение, где записаны четырнадцать заповедей BWV 1087, которые хранятся в Национальной библиотеке Франции, Париж.
Вышеупомянутые копии - единственный материал, доступный для использования различными современными издателями, которые стараются быть верными цели Баха. Однако утверждается, что оригинальная и полная партитура сохранялась с течением времени, поэтому она не просуществовала долго. В то время как одна из расшифрованных копий мелодии была найдена в копии 1725 года в записной книжке второй жены Баха по имени Анна Магдалина.
Музыковед и профессор Кристоф Вольф считает, что Анна Магдалена взяла на себя задачу скопировать мелодию из партитуры с автографом примерно 1740 года, которая появляется на двух пустых страницах, находившихся внутри тетради.
форма и структура
Вариации Гольдберга состоят из эксклюзивной темы, называемой арией, которая содержит тридцать вариаций и замену арии или арии да капо, что означает тип арии музыки барокко, характеризующийся ее тройной формой, в трех частях.
На самом деле, то, что объединяет их среди всех их частей, — это не общая мелодия, а скорее фон вариаций гармонии в басовой партии. Важно отметить, что мелодии обычно меняются, но в рамках постоянной темы.
Тема в басовой партии
Основная тема произведения, Вариации Гольдберга, разворачивается на протяжении тридцати двух аранжировок в линии басового остинато арии, фигуры, многократно повторяющейся в музыкальном произведении, и ее первых восьми аранжировках. такие же, как у темы Чаконы с шестьюдесятью двумя вариациями соль мажор, HWV 442 Генделя, как заявил Кристоф Вольф.
Георг Фридрих Гендель , немецкий композитор, аранжировал свою чакону испанских популярных песен между 1703 и 1706 годами, которая была опубликована издателем Витфогеля в городе Амстердаме в 1732 году, а затем в 1733 году в Лондоне. так называемых сюит для клавесина.
В связи с этим Витвогель известен тем, что воспользовался услугами Баха в качестве распространителя произведений известного композитора и органиста, немецко-голландского происхождения Конрада Фридриха Хурлебуша, согласно информации, полученной в 1735-1736 годах из Музыкальных композиций за иль Чембало. де Хурлебуш, который можно было получить у «Капельмейстера Баха школы Св. Фомы в Лейпциге».
Таким образом, Бах должен был знать, что такое чакона Генделя, либо по амстердамскому изданию 1732 года, либо по лондонскому изданию 1733 года, потому что в конце концов Бах сделал свои аранжировки вариаций в 1741 году.
Бах, должно быть, был внимателен к простому принципу, состоящему из двух частей, который поддерживал кульминационную вариацию чаконы Генделя. В дополнение к тому, что он визуализировал из остинато-паттерна, состоящего из восьми нот, которые Гендель использовал в качестве основной темы, мотивирующей Баха, сложную связанную силу, о которой говорится в его некрологе, о которой им известно ниже:
Ему достаточно было услышать тему, чтобы знать — конечно же, в тот самый момент — почти любую сложность, которую искусство может произвести из ее обработки.
В расследовании Баха он обнаружил большое потенциальное соответствие восьми нотам, которые, в свою очередь, породили серию Четырнадцати канонов BWV 1807, которые позже были включены в его личную рукопись Clavier Übung IV.
Для развития цикла вариаций Баха он решил не приспосабливаться ни к крайности восьми нот, ни к принудительному знанию абсолютно мастерского произведения. Таким образом, он развил бас остинато в репрезентативной форме, в четыре раза удлинив его, чтобы он мог обеспечить усиление в гармонии мелодии, которая захватывала и изобретательно отвлекала внимание баса, что переводит аутентичная структура, из которой состоит цикл вариаций.
Музыкальное произведение описывается некоторыми авторами как пассакалия, что означает музыкальную форму испанского происхождения, в то время как другие считают его чакона, однако его можно дифференцировать в следующем: тема чаконы обычно расширяется всего на четыре такта, в то время как ария расширяется на две большие части, расположенные в тактах, каждая с повторением.
Бах, выступая в роли композитора пассакальей, погружен в большую и обширную практику, в которую входят Свелинк, Шейдт, Фробергер и Перселл, пре-Бах и его соратники Иоганн Каспар Фердинанд Фишер, а также его собственный дядя Иоганн Кристоф Бах. в некоторых из них даже использовались вариации на басу, очень похожие на баховские в его композиции.
Стоит упомянуть, что Бах возводит вариации до предела, что только последующие произведения квалифицируются как сопоставимые, такие как бетховенские вариации Диабелли.
Вариации на произведения Баха
Вариации Гольдберга, хорошо отметить, что Бах не посвящал себя созданию большого количества произведений в форме арий с вариациями, более того, его можно описать только как одно из них, Aria variata alla maniera Italiana BWV. 989, который он устроил в Веймаре в 1709 году.
Правда состоит в том, что Вариации Гольдберга не должны сочетаться с этим произведением, как это видно из мелодических вариаций, являющихся двумя выдающимися произведениями, такими как Пассакалья для органа BWV 582, а также Чакона ре минор сольная игра на скрипке, отмеченная номером 2 BWV 1004.
Весьма вероятно, что Бах имел некоторую озабоченность по поводу музыкальной манеры вариаций, поскольку многие известные предшественники и названные современники провозглашали величественные образцы, которые оставили им большую память.
Бах был персонажем, никогда не заинтересованным в легком триумфе, целью которого было стремление возвысить жанр в целом с коммуникативным характером вариаций на высоком художественном и в то же время духовном уровне, не известном на время. .
Внутренняя структура произведения.
Росвита Борше утверждает, что работа построена в соответствии с формальными принципами искусства барокко. Это видно в шестнадцатой вариации, построенной на манер французской симфонии, может быть, из-за небольшого вступления, относящегося к ее первой части предстоящего полета, а не строго к следующей половине темы в бас, который размышляет над проработкой двух элементов произведения.
После показа арии в начале музыкального произведения производятся тридцать вариаций. В каждых трех вариациях серии из тридцати показано предписание, следующее высокому образцу. Так, в третьей вариации есть завет на аккорд, шестая отсылает от одного завета ко второму, начинающемуся в промежутке секунды над первым входом; в то время как девятая вариация является заповедью третьей, и таким образом мы достигаем вариации 27, которая относится к заповеди девятой.
В окончательном варианте вместо предписания, как можно было бы ожидать, оно относится к quodlibet, что переводится как музыкальная форма, сочетающая песни в контрапункте, обычно на популярные темы.
Также можно увидеть в вариациях 10, фугетты и 22, музыкальную процедуру, Алла, короткую, расположенную на больших исключительных пространствах в симметричной структуре, но с расстоянием в шесть вариаций по отношению к вариации 16 центральной. , которая образует ось, Увертюра, что означает начало, является инструментальным введением драматического произведения, музыкального или нет, что указывает на скрытую крупномасштабную тернарную структуру разделов.
Точно так же отмечается, что клавесинист Ральф Киркпатрик выделяет вариации Гольдберга среди заповедей, в равной степени ориентированных на модель.
В случае, если основные элементы избегаются как в начале, так и в конце, именно в арии, причем первые две вариации, а именно: quodlibet и aria da capo, остальные элементы классифицируются следующим образом: вариации, которые после каждого завета размещены жанровые произведения разного типа, среди которых можно выделить три барочных танца (4,7 и 9); фугета (10); французская увертюра (16) и две украшенные арии, помещенные в правую руку (13 и 25).
Другие, которые появляются на втором месте после каждой заповеди (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 и 29), относятся к Киркпатрику и называются «арабесками», то есть: вариациями в жилом пространстве с достаточно скрещивание рук. Эта троичная модель: канон, гендерный танец и «арабески» используется в общей сложности девять раз подряд, пока кводлибет не разорвет круг.
После завершения тридцати вариаций Бах утверждает, что Aria da Capo è Fine, что означает, что переводчик должен начать с начала (da Capo) и начать с интерпретации арии, прежде чем закончить.
Вольф придерживается мнения, что Бах систематически, но наиболее сдержанно пересекает канонические движения, чтобы выявить уровень восприятия того, кто интерпретирует, а того, кто слушает канонический контрапункт, и не- канонический контрапункт, головокружительная демонстрация его великолепного дизайна и естественной привлекательности не должны быть разделены.
Итак, с точки зрения Киркпатрика, Вольфа и Далера, варианты можно представить следующим образом:
- Жанр танцев: Вариация 1 (барочный танец: куранта). Арабески: Вариация 2. Каноны: Вариации 3 (унисонный канон)
- Жанр танцев: Вариация 4 (танец барокко: паспье). Арабески: Вариация 5 (арабески). Каноны: Вариант 6 (канон ко второму)
- Жанр танцев: Вариация 7 (танец барокко: джиг или сицилиан). Арабески: Вариация 8 (арабески). Каноны: Вариант 9 (канон к четвертому)
- Жанр Танцы: Вариация 10 (фугета). Арабески: Вариация 11 (арабески). Каноны: Вариант 12 (канон к четвертому)
- Жанр танца: Вариация 13 (ария для правой руки). Арабески: Вариация 14 (арабески). Каноны: Вариация 15, (канон к пятому)
- Жанр Танцы: Вариация 16 (Французская увертюра). Арабески: Вариация 17 (арабески). Каноны: Вариация 18 (канон к шестому)
- Жанровые танцы: Вариация 19. Арабески: Вариация 20 (арабески). Каноны: Вариант 21 (канон седьмой)
- Жанр Танцы: Вариация 22. Арабески: Вариация 23 (арабески). Каноны: Вариация 24 (канон к восьмому)
- Жанр Танцы: Вариация 25. (ария для правой руки). Арабески: Вариация 26 (арабески). Каноны: Вариант 27 (канон к девятому)
- Жанровые танцы: Вариация 28. Арабески: Вариация 29 (арабески). Каноны: Вариация 30 (кодлибет)
Бах Гольдберг Вариации
В этой части статьи ария и вариации Гольдберга будут примерно описаны в соответствии с мнениями, высказанными различными исполнителями и композиторами. Следует учитывать, что они были получены из разных источников и что они также сосуществуют в различных версиях того, как следует обращаться к их толкованию, однако следует сообщить, что не все они появляются в следующих параграфах.
Музыкальное произведение было аранжировано для клавесина с двумя клавишными или ручными инструментами. В партитуре можно увидеть следующие вариации: 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 и 28, которые нужно интерпретировать двумя мануалами, а вариации: 5, 7 и 29, может быть выполнен с одной или двумя клавиатурами.
Однако при большой сложности музыкальное произведение может быть выполнено и с помощью одноручного клавесина или, при его отсутствии, с помощью фортепиано. Следует отметить, что абсолютно все вариации отражаются в оттенках соль мажор, кроме вариаций: 15, 21 и 25, которые записываются в тоне соль минор.
Вариации Гольдберга состоят из двух элементов, что означает набор А, за которым следует набор В, обычно находящийся под контролем переводчика, независимо от того, воспроизведет он его или нет, либо один из двух, либо также он не может сделать это ни с одним из наборов.
Пианист венгерского происхождения Андраш Шифф объясняет, что Бах показывает исполнителю, что он должен воспроизвести каждый ансамбль или часть, что приводит к тому, что несоблюдение этого разрушит изящную симметрию музыкального произведения и его пропорции: «великая музыка никогда не бывает слишком длинной, слишком мало терпения некоторых слушателей
Большинство вариаций Гольдберга состоят из тридцати двух тактов, которые, в свою очередь, разбиты на две части по шестнадцать тактов, каждую из которых нужно сыграть по одному разу. Однако не включены следующие вариации: 3, 9, 21 и 30, поскольку они содержат две восьмитактовые партии, каждую из которых нужно сыграть один раз; а также вариант 16, состоящий из первой части из шестнадцати тактов и второй части из 32 тактов, каждая из которых должна быть воспроизведена в двух частях.
Название, присвоенное каждому из представленных вариантов, идентично тому, которое используется в изданиях Bach-Gesellschaft, которое относится к обществу, созданному в 1850 году, которое с тех пор накапливает, редактирует и публикует все известные произведения Баха.
Общество Bach-Gesellschaft, чтобы выполнить свою задачу, более пятидесяти лет выполняло трудную задачу по сбору и дополнению, чтобы сделать возможной первую полную коллекцию. Среди них они были оставлены как есть, соблюдая знаки препинания, содержание прописных и строчных букв, а также аббревиатуры Bach-Gesellschaft, за исключением некоторых, которые были найдены в важной рукописи, которая была взяты из печатного издания самого Баха, выделены квадратными скобками.
Ария
Говоря о термине «ария», он означает музыкальное произведение, которое обеспечивает тематический элемент для вариаций Гольдберга. Как и в случае с репрезентативной барочной «арией с вариациями». Вариации строятся на мелодии вступительной арии, однако в данном случае именно линия в басу, исключительно гармонии, которые она излучает, будут служить основной основой вариаций.
Ария Вариаций Гольдберга представляет собой сарабанду в размере ¾, которая состоит из двух групп или разделов по шестнадцать тактов каждая и обычно присутствует во время произведения, за исключением вариаций: 3, 9, 21 и 30, где количество массивов уменьшается вдвое. Важно отметить, что ария, а также вариации в каждом наборе или разделе должны быть сыграны один раз.
Вариации Гольдберга: 2, 4, 6, 16 и 25 имеют разные концовки для первой и второй пьес каждой части. Ария – мелодия, очень хорошо оформленная. Ария во французском стиле обычно выглядит хорошо приукрашенной, чтобы подчеркнуть мелодию. Некоторые интерпретаторы решают не показывать орнаменты ни частично, ни полностью, поэтому, пожалуй, наиболее яркой является версия, соответствующая Вильгельму Кемпффу, на фортепиано.
Однако известный музыковед Питер Вильямс утверждает, что на самом деле тема вариаций не возникает из арии, а, наоборот, исходит из темы первой вариации. Это мнение подтверждается тем, что произведение относится к чаконе, а не к произведению, которое продолжает истинную форму арии с вариациями.
Затем ария предстает как сарабанда, которая в точности воспроизводит то, что записано во второй тетради Анны Магдалины, второй супруги Баха, которая привела к сбору аргументов в 1725 году. Из-за сходства Лирика Анны Магдалины того времени, предполагается, что она написала арию для 1740 года.
Вы можете увидеть основной тон соль мажор в конце первого сета или раздела обычной темы в ритме, который модулирует доминантный ре, а затем, через тон ми минор, соответствующий минор соль мажор, произведение возвращается в конце темы к тонике.
Далее мы поговорим о различных вариациях, которыми отмечена ария, а именно:
Вариация 1 на 1 клав. Вариант 1: минута 9:25
Эта вариация клавы 1 на 1 — приятная, удобная вариация, играемая за ¾ такта, которая подчеркивает мягкий, мечтательный тон арии. Ритм выделяется движениями между тактами 1 и 7, когда правая рука ставит акцент на вторую долю.
Положение рук переплетается в такте 13, в момент регистрации высокого к низкому, возвращая синкопу еще в двух тактах. По мнению Далера, вариацию можно представить как танец, подобный куранте, что означает барочное танцевальное движение в тройном такте.
Во время первых двух тактов второй части ритм порождает ритм первой части, однако сразу после этого закладывается другая идея. Эксперты-музыковеды Уильямс и Далер утверждают, что эта идея дает вариацию гало полонеза, музыкальную форму с умеренным маршевым движением и тройным ритмом.
Собственный ритм возник из-за использования левой руки, как Бах использовал в своей Партите для игры на скрипке соло номер 3 своих произведений и его музыкальных формул, используемых для скрипки соло BWV 1001–1006, а также в записи в мажорной ноте первого текста. из «Хорошо модерируемого клавесина».
Многие исследования в области музыкального искусства утверждают, что тема, относящаяся к басовой партии этой вариации, по своему содержанию основана на других вариациях, а не именно на теме арии.
Вариация 2 на 1 клав. Вариант 2. Минута 10:35
В простом контрапункте музыкальное произведение, разыгранное в двух частях в размере 2/4. Две линии переплетаются в постоянном действии своих импульсов в содержании непрерывной мелодии, присутствующей в басе. Это произведение похоже на канон. В каждом из разделов показана разная концовка для первой и второй репродукции.
Variatio 3. Каноне all'Unisono. 1 клав. Вариант 3. Канон в унисон: Минута 11:25
Это относится к первой из вариаций Гольдберга в форме абсолютного канона или художественного движения, в данном конкретном случае аккордового канона: цепкая мелодия начинается точно на той же ноте, что и предыдущая. Как и во всех других канонах вариаций Гольдберга, за исключением вариации 27, Canone alla nona, басовой партии, которая сохраняется на протяжении всей вариации.
След 1/8 такта и использование tresillo, которое относится к особой оценочной группе, образованной тремя равными фигурами, указывают на определенный вид редуцированного танца. Многие исполнители обычно играют его в умеренном темпе, однако другие предпочитают играть мягче, например, немецкий клавесинист Ганс Пишнер или Чарльз Розен на фортепиано.
Вариация 4 на 1 клав. Вариант 4: минута 12:55
Как и в случае с паспье, это движение в танцевальном стиле барокко, это вариация, запечатленная в размере 3/8, в которой преобладают ритмы восьмых нот. В связи с этим стоит отметить, что Бах прибегает к подобному подражанию, хотя и не точному: музыкальная модель одной части затем снова появляется через такт в другой части, иногда трансформируясь.
Можно видеть, что каждый набор или раздел обычно по-разному завершается во второй репродукции. В случае с органисткой Кейт Ван Трихт она интерпретирует эту вариацию в более медленном темпе.
Variatio 5 на 1 овверо 2 клав. Вариант 5. Минута 13:45
Это первая из вариаций Гольдберга, состоящая из двух частей и исполняемая со сложенными руками. Это показано в ¾ времени. Это быстрая мелодическая линия, выраженная преимущественно шестнадцатыми нотами, расположенная рядом с другой мелодией, с большей длительностью нот, что приводит к обширным скачкам.
Этот тип вариаций Гольдберга используется в хорошо известном «итальянском стиле» перемещения руки: одна рука постоянно движется справа налево, между высокими и низкими звуками, проходя один через другую руку, задерживаясь в середине. клавиатуры, играющей самые головокружительные звуки.
Многие исполнители играют эту вариацию на удивление быстро, что требует большой точности. Конечно, версии Гленна Гулда, когда он играет за фортепиано, являются одними из самых быстрых, длятся 35 секунд без воспроизведения. Но следует отметить, что некоторые переводчики, относящиеся к категории таких, как Кеннет Гилберт на клавесине, исполняют его более комфортно и расслабленно.
Variatio 6. Canone alla Seconda a 1 Clav. Вариант 6. Канон на вторую минуту 14:20
Это шестая из вариаций Гольдберга, это канон второй: инвариант начинается с большой секундной паузы, с высотой тона выше предложенной. Произведение основано на декадентской гамме в размере 3/8.
Киркпатрик описывает это произведение как наполненное «почти меланхолической нежностью». Его можно увидеть в каждом из разделов, он имеет разную концовку для каждой из двух его репродукций.
Variatio 7 на 1 овверо 2 клав. Во времена Гига. Вариант 7. Минута 15:00
В этой вариации его собственного воспроизведения Вариаций Гольдберга Баха записано, что этот танец исполняется в размере 6/8, и его рекомендовалось исполнять в размере ди Гига, поясняя, что джига - проницательный и энергичный танец.
Поскольку репродукция Баха не помещалась в частный французский сборник до 1974 года, версии до этой вариации исполнялись неторопливо, часто как луре или сицилийцы.
Тем не менее, можно отметить, что существуют интерпретации после 1974 года, в том числе записи Гленна Гулда, Вильгельма Кемпффа и Анджелы Хьюитт, среди многих других, которые продолжают действовать медленно, возможно, потому, что трудно игнорировать обычный способ интерпретации. что на протяжении более двух столетий, или, как заявил клавишник и интерпретатор, известный Давид Шуленберг, об открытии регистра Баха, «что поразило критиков, принадлежащих к XNUMX-му веку, которые указывали, что пилькеры действовали так же быстро и эфемерный.
За то, что они выражают, что, «несмотря на то, что итальянская терминология «гига» относится к «французской гиге», которая обычно более нетороплива, Шуленберг подчеркивает, что структура существующего ритма в этой вариации подобна структуре джиги». второй из французских нот или джига увертюры в собственном французском стиле, BWV 831, демонстрирующего как басовую партию, так и хорошо украшенную мелодию.
В заключение Шуленберг утверждает, что «нет необходимости идти быстро», и добавляет, что «многочисленные короткие трели и апподжиатуры мешают двигаться слишком быстро». Точно так же пианистка Анджела Хьюитт утверждает, что Бах пытался предостеречь от согласия на очень медленную скорость, чтобы преобразовать танец в форлан или сицилийскую форму, что согласуется с Шуленбергом, который ссылается на «французскую гигу», но не к «итальянской гиге», которую он интерпретировал как результат в слегка ускоренной скорости.
Вариация 8 на 2 клав. Минута 16:20
В этих вариациях Гольдберга он снова появляется в двух частях со связанными руками в размере 3/8. С французским стилем, который используется при этом, чтобы скрестить руки: две части играют в одном и том же месте на клавиатуре, одна над другой. Играть на двухмануальном клавесине обычно несложно, однако играть на фортепианном инструменте довольно сложно.
Большинство тактов демонстрируют хорошо различимый рисунок, состоящий из одиннадцати шестнадцатых нот и шестнадцатой паузы вокруг него, или десяти шестнадцатых нот и восьмой ноты. Легко заметить, что в мелодии есть огромные прыжки, как в случае с 9-м тактом 11: скачок на две октавы, оцениваемый от низкого си, среднего до в 9-м такте, а также от среднего до до одна восьмая, высокая в 10-м такте.
Его также можно увидеть от G выше среднего C до G на октаву выше в такте 11. Две части заканчиваются понижающимися пассажами в XNUMX-х нотах, что означает музыкальную ноту длительностью, равную половине шестнадцатой ноты.
Вариация 9. Каноне алла терца в 1 клаве. Канон третий: Минута 17:15
Эта вариация относится к канону до терции в размере 4/4. Басовая партия более энергична, чем предыдущие каноны. Это очень короткая вариация, всего шестнадцать тактов, обычно играемая в неспешном темпе.
Вариация 10. Фугетта до 1 клавы. Минута 18:15
Это десятая вариация, представляющая собой небольшую фугу для четырех голосов, обозначенную alla breve, с темой, показанной в четырех тактах, украшенной и каким-то образом напоминающей мелодию арии в начале. Многие исполнители отказываются от некоторых украшений, например, с Чарльзом Розеном за фортепиано; и Кристиана Жакотте на клавесине. Хотя другие, такие как Кит Джарретт на клавесине, добавляют дополнительные украшения.
Выставляйте напоказ всю первую часть этого варианта; тема показана сначала в басу, начиная с G над средним C. Хотя ответ в теноровом голосе входит в такт 5, но это отклик на высоту тона, поэтому некоторые изменения в звучании затрагиваются.
Затем вмешивается голос сопрано, вошедший в 9-й такт, хотя он прекрасно выходит из первых двух тактов сабмиссивной темы, но другая часть претерпевает трансформацию. Окончательный ввод генерируется, когда появляется верхняя часть такта 13.
Между тем, второй раздел разворачивается с использованием того же тематического элемента с определенной трансформацией. Получается как бы контрэкспозиция: голоса входят один за другим, все начинают с показа предмета, в некоторых случаях он наблюдается измененным, как в первом разделе.
Раздел начинается с предмета, обнажающего голос сопрано вместе с активной линией баса, что означает, что линия баса - единственная, которая не входит в предмет до достижения такта 25.
Вариация 11 на 2 клав. Минута 19:15
Это относится к одной из вариаций Гольдберга в стиле токката, что означает произведение музыки эпохи Возрождения и музыки барокко для клавишных инструментов с виртуозной формой в размере 12/16. Это может быть сделано специально для двух клавиатур. Он разработан исключительно пассажами гамм, арпеджио и трелей. Некоторые преобразования регистров значительно усложняют их преобразование на фортепиано.
Вариация 12. Каноне алла кварта. Минута 20:10
Относится к канону в переходе к четвертому в 3/4 раза: ответ входит во второй раз, хотя и в обратном направлении к предложению. В первой части положение левой руки рядом с басовой партией, что отражается в воспроизведенных четвертных нотах в тактах: 1, 2, 3, 5, 6 и 7.
Тогда мы имеем, что эти воспроизведенные ноты показаны одинаково в первом такте второй части, будучи тактом 17, двумя D и одним C; и как-то трансформируется, в тактах 22 и 23. Тогда как во втором разделе, Бах, я плавно меняю тональность, вводя определенные опоры, такие как такты 19 и 20, и триоли, такты 29 и 30.
В этом варианте может иметь место взвешенная по времени интерпретация. В некоторых случаях некоторым исполнителям, таким как Гленн Гулд за фортепиано или Жан Гийу за органом, удавалось сделать головокружительные версии.
Вариация 13 на 2 клав. Минута 21:45
Это медленная, простая и преувеличенно украшенная вариация сарабанды, действие которой занимает ¾ такта. Большая часть мелодии воплощена в музыкальных нотах, она украшена определенными апподжиатурами, которые наблюдаются во втором разделе, а также определенными украшениями.
На большей части длины пьесы мелодия записана одним голосом, можно заметить, что в тактах 16 и 24 создается сказочный эффект от использования добавленного голоса.
Вариация 14 на 2 клав. Минута 24:25
Эта вариация представляет собой энергичную токкату, состоящую из двух частей со сцепленными руками за ¾ такта, в которой много трелей и других украшений. На нем можно играть исключительно на клавесине с двумя руководствами, и он содержит много очень длинных переходов между сценариями.
Можно заметить, что украшения и прыжки проявляются с первого такта: пьеса начинается с эволюции от G, на две октавы ниже средней C, с нисходящей мордентой (музыкальное украшение), присоединенной к G на две октавы вверх. трель, возвращающая к началу.
После сравнения с вариантом 15 Гленн Гулд назвал его «безусловно одним из самых быстрых произведений нео-скарлатизма, которые только можно себе представить».
Вариант 15. Canon a la Quinta in moto contrario 1 клав. Гулять пешком. Минута 25:30
Поскольку это одна из вариаций Гольдберга, она находится в пятом каноне с указанием времени 2/4. В варианте 12 все наоборот, во втором баре предложенный всплеск изменен. Это первая из трех вариаций соль минор, и ее ностальгия резко расходится с энергией и радостью предыдущей вариации.
По наблюдениям пианистки Анжелы Хьюитт, отмечается, что в конце этой вариации наблюдается «чудесный эффект: руки отдаляются друг от друга, при поднятой вверх правой руке, после открытой квинты. Это гармоничное затухание, которому публика удивляется, в ожидании продолжения прослушивания, это идеальное окончание для середины этого музыкального произведения».
В то время как Гленн Гулд сказал об этой вариации: «Это самая жесткая вариация и с прекрасным каноном, самым сильным и красивым из всех, что я знаю, канон находится в инверсии хинина. Это пьеса страстная и мучительная, и в то же время возвышающая, которая не находится ни в каком аспекте вне пространства в Страстях, согласно Святому Матфею, действительно, он всегда думал о 15-й вариации как о чудесной. событие Страстной пятницы, отлично”
Вариация 16. Увертюра к 1 клаву. Минута 30:30
В этой части можно квалифицировать ряд вариаций, разделенных на две части, уравновешенных в первой пятнадцати и в следующих пятнадцати. Разделение отмечено грандиозной увертюрой, отмеченной как величественная, найденной в издании Петерса, с вступительным началом с особенно глубокими аккордами в начале и в конце.
Можно сказать, что эта типичная увертюра является французской увертюрой, в основе которой лежит медленный аккорд с точечным ритмом, драматически противостоящий контрапункту следующего раздела, представленного в виде аллегретто.
Итак, в отличие от предыдущих вариаций, упомянутых в части В, она сравнима с частью А, в этой вариации гораздо более заметна противоположность, с замечательным разнообразием между неторопливой и величественной мелодией и более энергичной и проницательной увертюрой, которая показывает ясно, то есть более или менее в середине вариации, после такта 16.
Вариация 17 на 2 клав. Минута 32:10
Среди вариаций Гольдберга это еще одна виртуозная токката, которая разделена на две части. Уильямс чувствует в этом варианте отголоски Антонио Вивальди и Доменико Скарлатти. Это специально для использования с двумя руководствами, музыкальное произведение требует переплетения рук. Это примерно ¾ такта, и обычно играется с небольшой скоростью. Розалин Турек, американская пианистка и клавесинистка, — одна из немногих исполнительниц, записавших медленную версию этой вариации.
Работая над своей новой записью Вариаций Гольдберга 1981 года, Гленн Гулд оценил исполнение этой вариации на более мягкой скорости, сохранив скорость предыдущей вариации, т. е. 16, однако в конце концов решил этого не делать. , является одним из легких, известных как напрасные, компиляции гамм и аккордов, которые Бах принял, когда он не был посвящен плазмам добродетельным и адекватным материям, таким как фуги и каноны, и систематической скорости, обдуманной, германской».
Variatio 18 Canone alla Sesta a 1 Clav. Минута 33:05
Это одна из вариаций Гольдберга, она относится к канону до шестой в размере 2/2. Во время канонического действия высоких голосов генерируются прерывания. Учитывая, что структура канонов Вариаций Гольдберга, Гленн Гулд приводит эту вариацию как яркий пример «преднамеренной двойственности повторяющихся акцентов, канонические строки необходимы для поддержки роли пассакальи, которая представляет собой капризный отказ от линия баса».
Гулд с большой любовью комментировал этот канон в радиобеседе с музыкальным специалистом и критиком Тимом Пейджем, указав: «Канон на шестом, я обожаю его, это прекрасная жемчужина. Хотя я обожаю все каноны, тем не менее, это одна из моих любимых вариаций».
Вариация 19 на 1 клав. Минута 34:05
Ссылаясь на это, обрамленное в вариациях Гольдберга, оно похоже на танец, оно встречается в трех голосах в размере 3/8. Это тот же символ шестнадцатой ноты, который используется постоянно, трансформируясь и переключаясь между тремя голосами, содержащими произведение. Снова появляется cantus firmus, который относится к ранее существовавшей мелодии, которая составляет основу полифонической композиции.
Этот тип вариации содержит серию и перевернутый контрапункт как в начале, так и во второй части.
Variatio 20 до 2 Cla. Минута 35:10 (Еще одна сумасшедшая интерпретация)
Это виртуозная токката, составленная из двух фрагментов за ¾ такта. Указан для ключа с двумя мануалами, и нужно много переплетения рук. Пьеса развивается в вариациях с текстурой, представленной в первых восьми тактах, где видно, что одна рука играет продолжение восьмых нот, а другая - рядом с другими шестнадцатыми нотами после каждой восьмой ноты.
Следовательно, в большинстве интерпретаций существует сильный контраст между тонкой и утонченной вариацией Гольдберга 19 и сильными и быстрыми пассажами, содержащимися в этой вариации. Однако многие исполнители, как в случае с Клаудио Аррау за фортепиано, предпочитают играть обе пьесы одновременно, трезво виртуозно, что создает меньший контраст в пьесах.
Вариант 21. Канон алла Сеттима. Минута 36:00
Из этих вариаций Гольдберга она представляет собой вторую, с тональностью соль минор, в вариации 21 это канон, который находится в седьмой в размере 4/4. Кеннет Гилберт определяет его как Allemande, что означает немецкий танец в стиле барокко. Нижняя строка, начинающаяся с низкой ноты, которую обычно подчеркивают многие исполнители, происходит от хроматического снижения от более высокой ноты, только направляясь к каноническим голосам из третьего такта: аналогичная модель, с той лишь разницей, что она чуть смелее, разворачивается на басовой партии в начале второй части, которая начинается с противоположного вступительного мотива.
По сравнению с вариацией 15, первой вариацией соль минор, эта пьеса более головокружительна. В издании Петерса она показана идущей.
Variatio 22 Alla breve a 1 Clav. Минута 38:15
Среди гольдберговских вариаций, указанных alla breve, показаны четыре части, запечатленные с разнообразными мимическими пейзажами, содержащимися во всех голосах, кроме баса, который больше относится к фуге. При этом единственным украшением, сопровождающим его, является хорошо исполненная в целом трель, растянутая на два такта: 11 и 12; так что некоторые исполнители, исполняющие вариации Гольдберга с репродукциями, добавляют небольшие украшения во вторые повторения каждой из частей.
Тема, заложенная в басу, где разработан набор вариаций, может быть, яснее слышна в этой вариации, так же как и в кводлибете, все благодаря примечательной в данном случае простоте басовой партии.
Вариация 23 на 2 клав. Минута 39:20
Из Вариаций Гольдберга это еще одна проницательная, составленная из двух фрагментов для клавесина с двумя руководствами в размере ¾. Он начинается с того, что руки гоняются друг за другом, как будто на мелодической линии, которая начинается левой рукой с мощной атаки на G, а также на среднее C, просачивающееся из D выше A, lo, что поражает правую руку, имитируя левая рука как бы на той же высоте, однако, то с восьмой нотой, в первых трех тактах, она достигает кульминации с минимальным орнаментом в заключении четвертого такта:
Этот тип схемы воспроизводится в тактах с 4 по 8, единственное, что левой рукой имитируется правая, причем шкалы идут вверх, а не вниз. Стрелки заменяются небольшими взрывами, воплощенными в нотах, с небольшой продолжительностью до достижения последнего из трех тактов, соответствующих первому разделу.
В то время как во втором разделе он снова начинается с аналогичного изменения в небольших всплесках, а затем переходит в драматическую часть третьих касаний, последовательно обеими руками.
Многие знатоки предмета высказали свои комментарии по этому поводу, например, пианистка Анджела Хьюитт, высказывается: «Всплеск двойных терций и секст действительно доводит существовавшую в его время клавиатурную технику до предела, открывая путь в будущее». клавишные композиторы'; в то время как известный Питер Уильямс, восхищенный улучшением пьесы, задает себе вопрос: «Может ли это действительно быть вариацией той же темы, которая стоит за адажио номер 25?»
Вариация 24. Канон ал'Оттава 1 клав. Минута 40:15
Это одна из канонических вариаций Гольдберга на октаву в размере 9/8. Предложение отвечает на октаву ниже, а также на октаву выше: будучи единственной вариацией, присутствующей в предложении, оно переключается между строками в середине раздела. В этой вариации украшения отсутствуют во время первой части, за исключением некоторой поддержки, однако во второй части показаны несколько трелей и некоторые музыкальные украшения, формально указанные автором.
Вариация 25. на 2 клав. Пословица. Минута 41:55
Эта вариация 25 является третьей и последней из вариаций соль минор, состоит из трех частей и показана как адажио, что означает повторяющуюся фразу, в копии Баха и занимает ¾ такта. Мелодия блестяще передана шестнадцатыми и шестнадцатыми нотами с большим хроматизмом. Это вариант, который обычно исполняется за пять минут и длиннее других, однако в нем всего тридцать два такта.
Эту вариацию называют «черной жемчужиной», из всех вариаций Гольдберга, данных клавесинистом и пианисткой Вандой Ландовской, эта 25-я вариация Гольдберга оценивается многими знатоками как самое красивое и впечатляющее произведение во всей его насыщенности.
Точно так же Уильямс осмелился написать о ней, поскольку «красота и темная страсть этой вариации, очевидно, делают ее наивысшим эмоциональным уровнем содержания во всем произведении», в то время как Гулд утверждает, что «внешний вид этой вариации ностальгический и усталый. мастерский ход психологии».
Следует помнить, что радиопереговор Тима Пейджа, который описывает его как вариацию, имеющую «необычайную хроматическую текстуру», на которую Гулд одобрил свое согласие со временем, он выражает: «Я не думаю, что есть более богатая жилка энгармонических отношений в любой точке между Джезуальдо и Вагнером».
Вариация 26. на 2 клав. Минута 47:55
Проницательный контраст с интроспективным и восторженным характером предыдущей вариации Гольдберга представляет собой еще одну виртуозную пьесу в стиле токкаты, разделенную на две части, радостную по характеру и одновременно головокружительную.
По словам Гилберта, этот вариант, найденный под быстрыми арабесками, типичен для сарабанды. Две предпосылки compás показаны на 18 и 16 для вечной мелодии, выраженной шестнадцатыми нотами, и ¾ для гармонии в четвертных и восьмых нотах; на протяжении последних пяти тактов и левая, и правая рука играют с размером 18/16.
Из-за скорости произведения и дополнительных опор, которые были обнаружены в частной копии Баха, этот вариант считается одним из самых сложных для исполнения. Есть несколько переводчиков, которые выдающимся образом, как Розалин Турек на фортепиано, используют умеренную скорость. Большинство выступлений продолжаются с достаточно высокой скоростью.
Многие исследования и расследования опытных музыковедов, такие как случай с учителем музыки по имени Кори Холл, рекомендуют, чтобы эту вариацию предлагалось исполнять с более медленной скоростью, чем предыдущая вариация.
Вариация 27. Каноне алла нона. до 1 клав. Минута 48:50
Этот вариант является каноном до девятого в размере 6/8. Будучи единственным из канонов, где использование двух руководств является явным, в дополнение к тому, что он является единственным возвышенным каноном произведения из-за того, что в нем нет басовой партии. Точно так же это последний канон, вставленный в вариации Гольдберга.
Вариация 28. на 2 клав. Минута 50:15
Это одна из вариаций Гольдберга, в которой токката представлена двумя фрагментами в ¾ такта. Она требует большого переплетения рук, это также аутентичная песня трелей: трели написаны фузами и выводятся большей частью в тактах.
Пьеса начинается с рисунка, сделанного правой рукой, которая играет по три ноты в такте, создавая музыкальную линию на трелях, играемых левой рукой. Далее следует музыкальная кривая, отмеченная шестнадцатыми нотами, такты 9-12.
Первая часть заканчивается тем, что обеими руками снова издаются трели, зеркально отражающие одну поверх другой: вторая часть начинается и заканчивается той же мыслью, движением, противоположным взгляду в тактах с 9 по 12. Большая часть такты, трели показаны обеими руками между тактами 21 и 23.
Variatio 29. а 1 овверо 2 клав. Минута 50:15
Это одна из вариаций Гольдберга, считающаяся виртуозной пьесой, которая сильно отличается от остальной части произведения: вместо того, чтобы быть контрапунктом, она в основном основана на сильных аккордах, которые чередуются с прекрасными аккордовыми секциями. Это размер ¾. Это огромная вариация, которая добавляет ореол храбрости после явного блеска вариаций, которые ему предшествовали. Гленн Гулд заявляет об этом как о «вариациях 28 и 29, являющихся единственным и исключительным случаем сотрудничества между мотивами обеих непрерывных вариаций».
Variatio 30. Quodlibet. 1 клав. Минута 52:15
Это можно найти в вариациях Гольдберга, оно основано на quodlibet, содержащемся в различных мелодиях немецкого происхождения, две из которых молятся: «Я так долго был вдали от тебя, подойди ближе, подойди ближе», Ich bin solang nicht bei dir g'west, трахни ее, трахни ее; а другой «Капуста и репа заставили меня уйти, если бы моя мать приготовила мясо, я бы остался», Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein 'Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben.
В частности, тема под названием Kraut und Rüben с названием La Capricciosa ранее использовалась Дитрихом Букстехуде для исполнения его партиты номер 32 соль мажор, Bux WV 250.23. Остальные были забыты. В то время как Форкель разъясняет quodlibet, вспоминая семейную традицию семьи Бахов наслаждаться музыкальными играми на своих семейных собраниях, следует отметить, что большая часть потомства Баха была музыкантами. Точно так же, как они сочиняли, они подготовили хор.
В своем пылком начале они прибыли с группами, которые в целом контрастировали. Они посвящены пению популярных мелодий с шуточным и неблаговидным содержанием, местами неожиданно сливаясь. Итак, этот вид модуляции, изобретенный между песнями, они назвали это quodlibet, теми, которые они любили петь, в дополнение к тому, что они вызывали неудержимый смех у всех, кто их слушал.
В нем рассказывается история, анекдот, вероятно, правдивый со стороны Форкеля, заключающийся в том, что у него была возможность поговорить с сыновьями Баха, искренне и прозрачно, что Бах пытался сделать это quodlibet, это было шутовством, таким что многие из тех, кто его слушал, сохранили его и сегодня с этой точки зрения.
В то время как для Боршеля именно этот вывод с quodlibet снова представляет собой то, что подзаголовок не представляет собой расплывчатую барочную формулу, напротив, он становится recreatio cordis, что переводит радость сердца в хорошем лютеранском смысле. фразы, которая имеет свое место в компании laudatio Dei, что означает «Хвала Богу», которую Бах в разных случаях концептуализировал как то, что придавало смысл его музыке.
Ария да Капо и прекрасно
Это выражение означает нотное повторение арии, однако обычно оно делается совсем по-другому, часто с изложением, которое можно было бы охарактеризовать как меланхоличное.
Возвращение арии добавляет произведению симметрии, возможно, вдохновляя элементы цикличности, содержащиеся в произведении.
BWV 1087: четырнадцать канонов из баса арии из Вариаций Гольдберга
В другом, где присутствует поздний контрапункт Баха, который называется Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den Goldberg-Variationen, он содержит четырнадцать аранжированных канонов из восьми основных нот арии баса вариаций Гольдберга.
Это произведение было найдено в Страсбурге, Эльзас, Франция, в 1974 году и считалось частью дополнения к личному печатному изданию Вариаций Гольдберга, принадлежавшему Баху.
Точно так же в канонах № 11 и 13 упоминается, что они кажутся похожими на первую версию канонов канона BWC 1076 для шести голосов и канона BWC 1977 для четырех голосов с басом, которые персонифицированы в знаменитом портрет Баха из картины Элиаса Готтлоба Османа 1746 года.
Транскрипции и версии вариаций Гольдберга
В этой части мы поговорим о том, как вариации Гольдберга присутствовали в различных бесплатных версиях, в руках многих исполнителей и композиторов, либо потому, что они преобразовали инструменты, ноты или оба элемента, среди которых можно упомянуть:
Специальная репродукция Ферруччо Бузони для игры на фортепиано, которое было трансформировано.
Год 1883
Йозеф Райнбергер Транскрипция для двух фортепиано.
Год 1912
Юзеф Коффлер. Воспроизведение для фортепиано в четыре руки
Год 1938
Юзеф Коффлер. Репродукция для оркестра, струнного оркестра.
Год 1975
Чарльз Рамирес и Хелен Каламуниак. Транскрипция для двух гитар.
Год 1984
Дмитрий Ситковецкий. Репродукция для струнного трио. То же самое было написано для струнного оркестра.
Год 1987
Жан Гийу. Транскрипция для органа.
Год 1991
Джоэл Шпигельманн. Специальное воспроизведение для синтезатора
Год 1997
Йожеф Этвеш. Транскрипция для гитары
Год 2000
Жак Луссье. Композиция для джазового трио.
Год 2003
Карлхайнц Эссл. Переложение для струнного трио и живой электроники.
Год 2009
Кэтрин Финч. Полная транскрипция для игры на арфе.
Год 2010
Фридрих Сарудянский. Музыкальная аранжировка для струнного трио.
Год 2011
Джеймс Штраус. Полная пьеса для флейты и клавесина или флейты и фортепиано.
существенная дискография
В этом жанре также использовались вариации Гольдберга, которые раскрываются ниже:
Año 1933: Ноябрь в Париже. Ванда Ландовска. EMI 5 67200, ДОБАВИТЬ, ключ
Año 1942: Клаудио Аррау. Первая фортепианная запись
Año 1945: Ванда Ландовска. Нью-Йорк. рка, ключ
Año 1954: 21 июня. Гленн Гулд. CBC, обезьяна, фортепиано
Año 1955: 10 июня. Гленн Гулд. Нью-Йорк. Sony Classical 52 594. ДОБАВИТЬ, фортепиано
Año 1957: Розалин Турек. Филлипс, фортепиано
Año 1959: Гленн Гулд. Концертная запись на Зальцбургском фестивале. Sony Classical 52685, ADD, фортепиано. Ральф Киркпатрик. Немецкий граммофон 439 673-2. ДОБАВИТЬ, ключ
1960-1961 год: Месяц июнь. Гельмут Вальха. Гамбург. EMI 4 89166. ДОБАВИТЬ, ключ
Año 1969: Месяц июнь. Чарльз Розен. Нью-Йорк. SonySBK 4817. ДОБАВИТЬ, фортепиано. Июль. Вильгельм Кемпф. Немецкий граммофон 439 978-2. ДОБАВИТЬ, фортепиано
Año 1978: Густав Леонхардт. Немецкая гармония мира GD77149. ДОБАВИТЬ, ключ
Año 1980: Тревор Пиннок. Архив Производство 415 130-2. ДОБАВИТЬ, ключ. Жоао Карлос Мартинс. Конкорд Рекордс 1343-12023-2, фортепиано
Año 1981: Апрель и май месяцы. Гленн Гулд. Нью-Йорк. Sony Classical 52619. DDD, фортепиано. Месяц июнь. Алексис Вайсенберг. Комната Ваграма, Париж. ЭМИ - ДДД, фортепиано
Año 1982: Февраль месяц. Григорий Соколов. Ленинград. Live, Мелодия, фортепиано. Месяц декабрь. Андрас Шифф. Лондон. Декка 417 116-2. ДДД, фортепиано
Año 1985: Месяц октябрь. Чэнь Пи-сянь. Франкфурт-на-Майне. Наксос 8.550078. ДДД, фортепиано.
Año 1986: Месяц апрель. Кеннет Гилберт. HMA 1951240 – DDD, ключ. Месяц июнь. Мэри Тип. Париж. EMI HMV 5 86666 - DDD, фортепиано
Год 1987: Месяц ноябрь. Жан Гийу. Церковь Нотр-Дам де Неж, Альп д'Юэз, Франция. Дориан 90110, орган. Музыка
Año 1988: Тон Купман. ЭРАТО 45326-2 ДДД, ключ
Año 1989: Месяц январь: Кит Джарретт. Записи ЕСМ 839 622-2.DDD, ключ
Год 1990: Боб ван Асперен. EMI CDC 7 54209 2, DDD, ключ
Год 1991: Мэгги Коул. Virgin 5 61555 (2 диска), DDD, ключ. Кристиан Жакотте. TMI 446927-2 — DDD — с BWV 802-805. Ключ, без повторов
Год 1992: Татьяна Николаева. Hyperion CDA 66589, DDD, фортепиано
Año 1993: Розалин Турек. Video Artist International VAIA 1029, ADD, фортепиано. Андрей Гаврилов. Deutsche Grammophon 435 436-2, DDD, фортепиано. Месяц октябрь. Элеонора Бюлер-Кестлер. Байройт, Германия. ШАРАД; CHA 3012, DDD, ключ. Месяц октябрь. Камерный оркестр РЭШ. Гамбург, транскрипция Дмитрия Ситковецкого, Nonesuch, скрипка с оркестром.
Год 1994: Месяц июнь. Петр Серкин. Manhattan BMG Classics 09026 68188 2, DDD, фортепиано. Месяц июнь. Константин Лифшиц. Denon Records #78961.DDD, фортепиано. Лифшицу тогда было всего 17 лет.
Año 1999: Месяцы: апрель и июль. Питер-Ян Бельдер. Блестящая Классика 92284. DDD, ключ. Месяц август и сентябрь. Анджела Хьюитт. Генри Вуд Холл, Лондон. Hyperion Records CDA 67305, фортепиано.