As Variações Goldberg Destacam-se no repertório pianístico universal como uma obra musical majestosa que nunca existiu e que também foi escrita. Johann Sebastian Bach foi um compositor renomado e famoso na história da música ocidental que representou o estilo musical da arte barroca.
O que são variações de Goldberg?
As Variações Goldberg, BWV 988, é o nome dado a uma composição de estilo musical de teclado, composta pelo arranjador barroco de origem alemã Johann Sebastian Bach no ano de 1741.
Em seus primórdios foi chamado pelo autor de ária com diferentes variações para cravo com dois teclados, a saber: Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, a obra musical foi arranjada nos tempos em que Bach atuava como cantor na Igreja de Santo Tomás de Leipzig.
Seu nome vem do cravista e estudante de Bach Johann Gottlieb Goldberg, estima-se que ele pode ter sido o primeiro a interpretá-lo. Da mesma forma, é considerada uma obra-prima da música de Bach.
As Variações Goldberg aparecem moldadas para um cravo de dois teclados, que se traduz em um instrumento musical com dois teclados, um dos quais localizado acima do outro; talvez, e considerado normal em obras arranjadas para cravo, quando uma das mãos está tocando a peça em um dos dois teclados, enquanto a outra está no outro teclado, sendo uma prática para tocar cravo.
É importante destacar que este instrumento de teclado, como o órgão de sopro, era comum naqueles tempos.
As Variações Goldberg na trama da obra de Bach: o Clavier Übung
O Clavier Übung, é o nome original que foi dado, na língua alemã da época, à coleção de composições para teclado que foram compostas por Johann Sebastian Bach, ao longo de sua vida, que publicou em quatro fragmentos, durante o anos de 1731 a 1742.
Atualmente as Variações Goldberg são conhecidas como a palavra composta Klavierübung, uma vez traduzida para o espanhol, significa "exercícios de teclado", e que Bach adquiriu de seu antecessor Johann Kuhnau, compositor barroco alemão e tocador de órgão. É um resumo categórico de seu trabalho para o gênero teclado, que foi fragmentado em quatro partes.
É provável que sua concepção para a qual o próprio Bach designou Liebhaber, que traduz virtuoso e também rígido, atraiu amantes, Bach colocou como subtítulo desta maravilhosa obra, assim como de outras de suas obras: Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget
É importante destacar que a primeira parte do conhecido Clavier Übung, é formada nas seis partitas (peça musical de um único instrumento) como BWV de 825 a 830, no ano de 1731.
No ano de 1735, ficaram conhecidas no Concerto italiano, BWV 971 e na Abertura francesa, BWV 831 como segunda e terceira partes que foram publicadas no ano de 1739, incluindo as partitas de órgão BWV de 669 a 689 na missa alemã, mais os quatro duetos para a clave BWV de 802 a 805. As Variações Goldberg foram publicadas como a quarta e última parte.
Esta maravilhosa obra das Variações Goldberg, tal como se torna a primeira série de obras musicais significativas, de contraponto, técnica de improvisação e composição musical que valoriza a ligação entre duas ou mais vozes livres, que Johann Sebastian Bach, irá captar culminando a sua carreira artística. musical, tais como: : Oferta musical, BWV 1079, Das musikalische Opfer do ano de 1747.
Também pode ser visto nas Variações Masterful em referência ao coro de Natal “Von Himmel hoch”, BWV 769, Kanonischen Veränderungen über “Von Himmel hoch” de 1747 a 1748, bem como The Art of Fugue, BWV 1080, Die Kunst der Fuge.
O nome designado Aria (tema principal) mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicembal mit 2 Manualen, representa exclusivamente o cravo de dois teclados, conhecido como cravo, em particular como o instrumento ideal para tocá-lo.
Sendo uma das três oportunidades, onde Bach comentou que era um instrumento musical especial para a interpretação de suas majestosas obras, ao ritmo de seu Concerto Italiano BWV 971 e da Abertura Francesa BWV 831. Você também pode desfrutar As Metamorfoses de Ovídio
Quando as Variações Goldberg foram publicadas em 1741, contidas no Livro IV do Clavier Übung, foi simplesmente referido como uma "ária com diferentes variações para cravo com dois manuais". O majestoso representante do teclado, assim como o compositor Johann Gottlieb Goldberg, seu nome foi incluído na obra em 1802, justamente quando Johann Nikolaus Forkel, musicólogo e teórico musical alemão, publicava sua nova biografia de Bach.
No entanto, quanto ao tema das Variações Goldberg, obra-prima de Bach, não segue exatamente o padrão conhecido. De tal acontecimento, diz-se que Johann Sebastian Bach nunca foi uma pessoa que gostasse das variações sobre o tema, e como estão expostas atualmente, note-se que em toda a sua obra há apenas uma obra do mesmo estilo, como Esta é o caso da variedade “italiana”.
Este brilhante compositor que atende pelo nome de Johann Sebastian aposta nos Goldbergs, um sentido essencial e profundo, do que um simples ato de se exibir. Em sua própria existência, retornando da ária Goldberg, ela representa um grande significado, visto que o retorno dos Goldberg no final de sua vida deve ser interpretado como uma premonição do último retorno à realidade, ou seja, a realidade de sua autêntica mortalidade.
Várias versões das melodias de Bach, e de Goldberg, foram construídas e, a partir de seus arranjos, gerou-se polêmica entre os que concordam e os que não as preferem.
Origem e controvérsia sobre a autoria da ária
Neste fragmento do artigo, estaremos falando sobre o nascimento e disputa que se refere à autoria da melodia, continuando com o assunto da biografia de Bach, como já mencionamos no parágrafo anterior, deve-se a Johann Nikolaus Forkel, que nele expõe e o que foi publicado no ano de 1802, as variações ficaram a cargo de Bach, pelo conde Hermann Carl von Keyserlingk, embaixador russo na corte de Dresden.
Quem foi o principal autor para que Bach fosse designado como o “compositor da corte saxônica”, apoiando o cravista de sua corte, Johann Gottlieb Goldberg, sendo um brilhante discípulo de Bach, a se distrair com eles à noite, quando o conde sofria de insônia.
Por esta razão, o conde beneficiou generosamente Bach, dando-lhe uma taça de ouro, que continha uma grande quantia de louis d'or dentro, semelhante a 500 táleres, na época era um piso anual como kantor da Thomaskirche de Dresden cidade.
Da mesma forma, Johann Nikolaus Forkel, moldou parte da biografia do ano de 1802, após 60 anos, que sua precisão deu muito que pensar. Provavelmente pela falta de dedicação que seria colocada na primeira página do trabalho.
Dizem que na época da publicação da obra Goldberg tinha apenas 14 anos, o que Forkel sustenta o deixou em dúvida, apesar de Goldberg já ser famoso como cravista experiente, além de bom advogado. termos de música.
No entanto, é bom notar a esse respeito que em um dos textos atuais, o tecladista e pesquisador conhecedor de Bach, Peter Williams, afirma que a história contada por Forkel é absolutamente falsa.
Sendo um tema que sempre chama a atenção para a génese de um determinado tema, neste espaço, queremos limitar um pouco mais sobre o assunto, pois parece interessante saber a sua origem.
A história também conta que, naquela época, Goldberg trabalhava a serviço do conde Kayserling, embaixador russo, grande admirador e, de certa forma, defensor de Bach. Então, o conde era um homem que não conseguia dormir, e ele costumava chamar a presença de seu cravista, para que de seu quarto próximo ao seu, ele tocasse e se deliciasse com sua música durante a noite. .
Da mesma forma, conta em sua história que em uma de suas viagens a Leipzig, o Conde Kayserling fez uma proposta a Bach, que se dedicaria a escrever peças musicais que em seu conteúdo mostrassem aspectos doces e alegres ao mesmo tempo, que seriam especial para deleitar e entreter.
É então, quando Bach, preferiu como melodia uma sarabanda que foi escrita há muitos anos e estava protegida num caderno de Ana Madalena, e à qual acrescentou trinta variações, deixando o conde fascinado com "as suas variações". Por isso, presenteou o compositor com um exemplar folheado a ouro com cem luíses de ouro.
A autoria da ária
Quanto a este aspecto, referente à autoria da melodia, sempre existiu o facto de questionar, onde alguns defendem que se baseia realmente nas variações originais do próprio Bach que, na sua falta, não correspondem, o que se opõe a várias teses do estilo ou expressão linguística, com enredos que se baseiam na pesquisa e análise das fontes, bem como na data da redação.
O pesquisador do assunto e musicólogo japonês, Yo Tomita, sustenta que embora a melodia também tenha sido copiada no texto II do livrinho de Anna Magdalena Bach, que foi transcrita de próprio punho, sem deixar o nome do compositor ou o título do a peça, poderia implicar que talvez o autor da obra fosse anônimo.
Sobre este tema, muito se fala, como aponta Yo Tomita, pelo facto de a ária no baixo, ou talvez a primeira parte dela, ser um tema comum, do qual posso distinguir vários exemplos contidos no repertório pertencente ao século XVII.
Enquanto outros especialistas e pesquisadores do assunto afirmam que Bach apenas se restringiu a emprestar algumas de suas ideias de quando era jovem para sua melodia. Ao mesmo tempo, outros estudiosos, como o musicólogo alemão Arnold Schering, sustentam que eles se baseiam na observação estilística e expressam que o esquema de modulação e aprimoramento não é original de Bach.
Mientras que el escritor alemán y abogado Franz Leopold Neumann, defiende la teoría de la no autoría por parte de Bach, mientras que Robert Marshall, hombre de negocios y político, defiende la autoría de Bach, éstos llegaron al extremo de afrontar ante la sociedad sus pontos de vista.
No entanto, Yo Tomita conclui que aparentemente o conceito expresso por Marshall prevaleceu devido às expressões da transcrição de Anna Magdalena, datada aproximadamente de 1740, serem mais precisas do que as indicadas por seu oponente. Tanto que se verifica que Madalena transcreveu a melodia de alguns escritos de Bach, presume-se que o empregado poderia tê-la usado para gravar.
Todas essas conclusões, assim como as enunciadas pelo musicólogo e professor da Universidade de Harvard, Christoph Wolff, a partir do resumo das fontes, parecem superar as proposições anteriormente baseadas no estudo estilístico.
Da mesma forma, o historiador e musicólogo David Schulenberg ressalta que a melodia não tem um estilo italiano nem francês, aparentemente o que tem um estilo cortesão exclusivamente alemão, e algumas referências que o levam a apontar dentro da autoria de Bach, especialmente a bela transformação de o ritmo com notas que fluem com muita firmeza na última nota.
Publicação
A publicação das Variações Goldberg ocorreu no ano de 1741, mesmo ano em que foram arranjadas, ou provavelmente no ano de 1742, enquanto seu criador estava vivo, o que não é costumeiro. O editor responsável pela obra foi o editor chamado Balthasar Schmid, de Nuremberg, com quem Bach mantinha uma grande amizade.
O editor Schmid veio imprimir a obra, através do processo de gravura em chapas especiais em material de cobre, embora o melhor fosse que utilizasse tipos móveis; as frases da primeira edição foram transcritas pelo próprio Schmid. Pode-se perceber na edição que seu conteúdo possui muitos erros de impressão.
Pode-se evidenciar na capa da obra, as letras alemãs que dizem: Clavier Ubung, bestehend, in einer ARIA, mit verschiedenen Veraenderungen, vors Clavicimbal, mit 2 Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüths, Ergetzung verfertiget von. Johann Sebastian Bach. Konigl Pohl. Curva Saechs. Hoff. Compositor, Capellmeister. Diretor. Chori Musici em Leipzig. Nuremberga em Verlegung. Balthasar Schmids, que significa em espanhol o seguinte: “Exercícios práticos de teclado, constituídos por uma ARIA com diversas variações para tecla com dois teclados.
Composta para conhecedores, para deleite de seus espíritos, por Johann Sebastian Bach, compositor da corte real da Polônia e da corte do Eleitor da Saxônia, Kapellmeister e Diretor de Música Coral em Leipzig. Nuremberg, Balthasar Schmid, editor”.
Deste importante texto, há apenas um pequeno número de dezenove exemplares pertencentes a esta primeira edição, que são mantidos na categoria museus e dentro de coleções de textos classificados como estranhos.
De todas estas cópias, a que tem mais valor, pois possui algumas correções e acréscimos feitos pelo próprio compositor, onde se pode ver um complemento onde estão gravados quatorze preceitos BWV 1087, que se encontram guardados na Biblioteca Nacional da França, Paris.
As referidas cópias são o único material disponível para uso de diferentes editoras contemporâneas, que procuram ser leais ao propósito de Bach. No entanto, sustenta-se que a partitura original e completa foi preservada ao longo do tempo, por isso não durou. Enquanto uma das cópias transcritas da melodia foi encontrada na cópia de 1725 no caderno da segunda esposa de Bach, chamada Anna Magdalena.
O musicólogo e professor Christoph Wolff considera que Anna Magdalena assumiu a tarefa de copiar a melodia da partitura autografada aproximadamente do ano de 1740, que aparece em duas páginas em branco que estavam dentro do caderno.
forma e estrutura
As Variações Goldberg são compostas por um tema exclusivo, denominado ária, que contém trinta variações e uma substituição da ária ou ária da capo, que significa um tipo de ária de música barroca caracterizada por sua forma ternária, em três partes.
Na verdade, o que os une entre todas as suas partes não é por uma melodia comum, mas por um fundo de variações de harmonia na linha do baixo. É importante notar que as melodias costumam mudar, porém, está dentro do tema permanente.
O tema na linha de baixo
O tema principal da obra, as Variações Goldberg, desdobra-se na extensão de trinta e dois arranjos na linha do baixo ostinato da ária, que é uma figura que se repete muitas vezes em uma peça musical, e seus oito primeiros arranjos são os mesmos do tema Chaconne com sessenta e duas variações em sol maior, HWV 442 de Handel, como afirma Christoph Wolff.
Georg Friedrich Haendel, compositor alemão, arranjou sua chaconne canções populares espanholas, entre os anos de 1703 e 1706, que foi publicada pela editora Witvogel, na cidade de Amsterdã no ano de 1732, e depois no ano de 1733 em Londres, fazendo parte das chamadas Suites de Pièces pour le harpsichord.
Sendo esse Witvogel, é famoso por ter aproveitado Bach como distribuidor das obras do conhecido compositor e organista germano-holandês Conrad Friedrich Hurlebusch, segundo informações obtidas nos anos 1735-1736 do Compositioni musicali per il Cembalo de Hurlebusch, que pode ser obtido do "Kapellmeister Bach da Escola St. Thomas em Leipzig".
Então Bach deveria saber o que era a chacona de Haendel, seja pela edição de Amsterdã de 1732, ou pela edição de Londres de 1733, porque Bach terminou de fazer seus arranjos das variações no ano de 1741.
Bach deve ter estado atento ao simples preceito de duas partes que sustentava a variação clímax da chacona de Handel. Além do que ele visualizou a partir do padrão ostinato composto por oito notas, que foram usadas por Haendel como o tema principal que motivaria Bach, a complicada força ligada que é declarada em seu obituário que lhes é dado a conhecer abaixo:
Bastava ter ouvido um tema para saber - certamente naquele exato momento - de quase qualquer complexidade que a arte pudesse produzir a partir de seu tratamento.
Na pesquisa de Bach, ele encontrou um grande potencial para oito notas, que por sua vez geraram uma série de Quatorze Cânones BWV 1807, que mais tarde foi inserido em seu manuscrito pessoal Clavier Übung IV.
Para o desenvolvimento do ciclo de variações de Bach, resolveu não se ajustar ao extremo das oito notas, nem ao conhecimento coercitivo de uma obra absolutamente magistral. Desta forma, desenvolveu o baixo ostinato, de forma bem representativa, fazendo quatro vezes a sua extensão, para que pudesse dar o reforço harmonioso de uma melodia, que era cativante e engenhosamente distraindo a atenção do baixo, que traduz uma estrutura autêntica que compõem o ciclo de variações.
A obra musical é descrita por alguns autores como uma passacaglia, que significa uma forma musical de origem espanhola, enquanto outros a consideram uma chacona, no entanto, pode ser diferenciada no seguinte: um tema de chacona geralmente se expande em apenas quatro compassos, enquanto o ária se expande em duas grandes seções dispostas em compassos, cada uma com repetição.
Bach, atuando como compositor de passacaglias, está imerso em uma grande e extensa prática que contém Sweelinck, Scheidt, Froberger e Purcell, pré-Bach e seus companheiros Johann Caspar Ferdinand Fischer, além de seu próprio tio Johann Christoph Bach. ; alguns deles até usaram variações no baixo, muito parecidas com as de Bach em sua composição.
Vale ressaltar que Bach eleva as variações a um nível extremo, que apenas obras posteriores são qualificadas como comparáveis, como as Variações Diabelli de Beethoven.
Variações da obra de Bach
As variações de Goldberg, é bom ressaltar, que Bach não se dedicou a criar quantidades de obras em forma de ária com variações, aliás, só pode ser descrita exatamente como uma delas, a Aria variata alla maniera Italiana BWV 989, que ele fez seu arranjo em Weimar no ano de 1709.
A verdade é que as Variações Goldberg não devem ser enquadradas com esta obra, como se pode constatar nas variações melódicas, sendo duas obras de grande notoriedade, como a Passacaglia para órgão BWV 582, bem como a Chacona em ré menor do jogo de violino solo marcado com o número 2 BWV 1004.
É muito provável que Bach se preocupasse com o modo musical das variações, já que muitos predecessores famosos e contemporâneos nomeados anunciaram exemplos majestosos que lhes deram grande lembrança.
Bach foi um personagem que nunca se interessou por um triunfo fácil, que se estabeleceu como objetivo de tentar exaltar o gênero em geral com um caráter comunicativo das variações em um alto nível artístico e ao mesmo tempo espiritual que não era conhecido na época. o tempo. .
Estrutura interna do trabalho
Roswitha Borsche sustenta que a obra está estruturada de acordo com os princípios formais da arte barroca. Pode ser visto na décima sexta variação, que é moldada à maneira de uma sinfonia francesa, talvez por causa de sua ligeira introdução, que pertence à sua primeira parte do próximo vôo, não estritamente à próxima metade do tema no bass, que pondera a elaboração dos dois elementos da obra.
Após a exibição da ária, no início da peça musical, são produzidas as trinta variações. A cada três variações, da série de trinta, um preceito é mostrado seguindo um padrão alto. Assim, na terceira variação há um preceito ao acorde, a sexta refere-se de um preceito ao segundo, que começa no intervalo da segunda sobre a primeira entrada; enquanto a nona variação é um preceito da terceira, e assim chegamos à variação 27, que se refere a um preceito da nona.
Na variação final, ao invés de um preceito como seria de se esperar, refere-se a um quodlibet, que traduz uma forma musical que combina canções em contraponto, geralmente temas populares.
Da mesma forma, pode-se observar, nas variações 10, Fughetta e 22, um procedimento musical, Alla, um curto que se posiciona em grandes espaços exclusivos na estrutura simétrica, mas, com distância de seis variações, em relação à variação 16 central, que forma o eixo, a Abertura, que significa abertura, é a introdução instrumental de uma obra dramática, musical ou não, que aponta para uma estrutura ternária oculta de grande escala para as seções.
Da mesma forma, nota-se que o cravista Ralph Kirkpatrick destaca as Variações Goldberg, entre os preceitos igualmente orientados ao modelo.
Caso os elementos principais sejam evitados tanto no início como no final, precisamente na ária, as duas primeiras variações, sendo: o quodlibet e a ária da capo, os restantes elementos são classificados da seguinte forma: as variações que são colocadas seguidas de cada preceito, encontram-se peças de gênero de diversos tipos, dentre as quais se destacam três danças barrocas, (4,7 e 9); uma fugueta (10); uma abertura francesa (16) e duas árias embelezadas que são colocadas na mão direita (13 e 25).
Os outros que aparecem em segundo lugar, após cada preceito (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 e 29) são os referentes a Kirkpatrick, chamados de "arabescos" ou seja: variações em um espaço de convivência com cruzamento de mãos. Este modelo ternário: cânone, dança de gênero e “arabesco”, é usado um total de nove vezes seguidas, até que o quodlibet fragmente o círculo.
Completadas as trinta variações, Bach sustenta que Aria da Capo è fine, que traduz que o intérprete deve começar com o início (da Capo) e começar com a interpretação da ária antes de terminar.
Wolff mantém a opinião de que Bach cruza os movimentos canônicos de forma sistemática, mas de maneira mais reservada, para que apareça o nível de percepção de quem interpreta, enquanto quem ouve o contraponto canônico, e o não- contraponto canônico, uma exibição vertiginosa de seu design magnífico e apelo natural não devem ser separados.
Assim, a partir da visão combinada de Kirkpatrick, Wolff e Dahler, as variações podem ser concebidas da seguinte forma:
- Danças de gênero: Variação 1 (dança barroca: courante). Arabescos: Variação 2. Cânones: Variações 3 (cânone uníssono)
- Danças de gênero: Variação 4 (dança barroca: passepied). Arabescos: Variação 5 (arabesco). Cânones: Variação 6 (cânone ao segundo)
- Danças de gênero: Variação 7 (dança barroca: gabarito ou siciliana). Arabescos: Variação 8 (arabesco). Cânones: Variação 9 (cânone à quarta)
- Danças de Gênero: Variação 10 (fugueta). Arabescos: Variação 11 (arabesco). Cânones: Variação 12 (cânone à quarta)
- Danças de gênero: Variação 13 (ária para mão direita). Arabescos: Variação 14 (arabesco). Cânones: Variação 15, (cânone à quinta)
- Danças de Gênero: Variação 16 (Abertura Francesa). Arabescos: Variação 17 (arabesco). Cânones: Variação 18 (cânone à sexta)
- Danças de gênero: Variação 19. Arabescos: Variação 20 (arabesco). Cânones: Variação 21 (cânone à sétima)
- Danças de Gênero: Variação 22. Arabescos: Variação 23 (arabesco). Cânones: Variação 24 (cânone à oitava)
- Danças de Gênero: Variação 25. (ária para a mão direita). Arabescos: Variação 26 (arabesco). Cânones: Variação 27 (cânone ao nono)
- Danças de gênero: Variação 28. Arabescos: Variação 29 (arabesco). Cânones: Variação 30 (quodlibet)
Variações de Bach Goldberg
Esta parte do artigo irá descrever grosseiramente a ária e as Variações Goldberg, de acordo com as opiniões levantadas por vários intérpretes e compositores. Deve-se considerar que eles foram obtidos de diferentes fontes e que também coexistem em várias versões de como sua interpretação deve ser abordada, no entanto, é bom deixar claro que nem todos aparecem nos parágrafos seguintes.
A obra musical foi arranjada para um cravo com dois teclados ou manuais. As seguintes variações podem ser observadas na pontuação: 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 e 28, que devem ser interpretadas com dois manuais, desde que as variações: 5, 7 e 29, pode ser executado com um ou dois teclados.
Porém, com grande complexidade, a obra musical pode ser realizada, também por meio de um único cravo manual ou, na sua falta, com um piano. Deve-se notar que absolutamente todas as variações são refletidas em tons de sol maior, exceto as variações: 15, 21 e 25, que são gravadas no tom de sol menor.
As Variações Goldberg estão dispostas em dois elementos, ou seja, um conjunto A, que é seguido por um conjunto B, ficando geralmente a critério do intérprete, caso ele o reproduza ou não, qualquer um dos dois, ou também não pode fazê-lo com qualquer um dos conjuntos.
O pianista húngaro András Schiff argumenta que Bach mostra ao intérprete que ele deve reproduzir cada conjunto ou seção, o que tem como consequência que o não cumprimento disso devastará a graciosa simetria da obra musical e suas proporções: “boa música nunca é demais, o que é curto é a paciência de certos ouvintes"
A maioria das Variações Goldberg são compostas de trinta e dois compassos, que por sua vez são divididos em duas partes de dezesseis compassos que devem ser tocadas uma vez cada. No entanto, as seguintes variações não estão incluídas: 3, 9, 21 e 30, pois contêm duas partes de oito compassos, cada uma das quais deve ser tocada uma vez; bem como a variação 16 composta por uma primeira parte de dezesseis compassos, e outra segunda parte com 32 compassos, que devem ser reproduzidas cada uma nas duas partes.
O nome atribuído a cada uma das variações, que se apresenta em andamento, é idêntico ao utilizado nas edições da Bach-Gesellschaft, que se refere à sociedade criada em 1850, que a partir de então acumula, edita e publica todas as famosas obras de Bach.
A sociedade Bach-Gesellschaft, para cumprir seu objetivo, esteve em uma árdua tarefa de colecionar e completar, por mais de cinquenta anos, para viabilizar uma primeira coleção que estivesse completa. Entre eles, eles foram deixados como estão, respeitando os sinais de pontuação, o conteúdo das letras maiúsculas e minúsculas, bem como as abreviaturas da Bach-Gesellschaft, exceto algumas que se encontram em um manuscrito significativo, que foram retiradas da edição impressa, do próprio Bach, que estão destacadas entre colchetes.
ária
Ao falar do termo Aria, significa a peça musical, que fornece o elemento temático para as variações de Goldberg. Como é o caso de uma representativa “ária com variações” barroca. As variações são baseadas na melodia da ária de abertura, porém, neste caso é a linha no baixo, exclusivamente as harmonias que ela emana, que funcionará como base principal das variações.
A ária das Variações Goldberg é uma sarabanda em ¾ de compasso, que se compõe de dois grupos ou seções de dezesseis compassos cada, e está normalmente presente durante a obra, exceto nas variações: 3, 9, 21 e 30, onde o número de matrizes é reduzido pela metade. É importante notar que a ária, bem como as variações em cada conjunto ou seção, devem ser tocadas uma vez.
As Variações Goldberg: 2, 4, 6, 16 e 25, colocam finais diferentes para a primeira e segunda peças de cada seção. A ária é uma melodia muito bem decorada. A ária no estilo francês é normal parecer bem embelezada para destacar a melodia. Há alguns intérpretes que decidem não mostrar os ornamentos parcial ou totalmente, por isso talvez a versão mais marcante seja a correspondente à de Wilhelm Kempff, ao piano.
No entanto, Peter Williams, um renomado musicólogo, afirma que a verdade é que o tema das variações não surge da ária, pelo contrário, vem do tema da primeira variação. Esta opinião afirma salvaguardando que a obra se refere a uma chacona, e não a uma obra que continua a verdadeira forma de ária com variações.
Em seguida, a ária é apresentada como uma sarabanda, que é reproduzida de forma exata, ao que está registrado no segundo caderno de Anna Magdalena, sendo a segunda esposa de Bach que levou a recolher os argumentos no ano de 1725. As letras de Anna Magdalena naquela época, presume-se que ela escreveu a ária para o ano de 1740.
Você pode ver o tom básico de sol maior, no final do primeiro conjunto ou seção do tema usual em ritmo que modula o ré dominante, e então, através do tom de mi menor, o respectivo menor de sol maior, a obra volta na conclusão do tema para a tônica.
A seguir, falaremos sobre as diferentes variações que marcam a ária, a saber:
Variação 1 para 1 Clav. Variação 1: Minuto 9:25
Esta variação de Clav 1 para 1 é uma variação agradável e confortável tocada em ¾ de tempo que traz o tom suave e sonhador da ária. O ritmo se destaca com movimentos entre os compassos 1 e 7, colocando a mão direita no acento no segundo tempo.
A posição dos ponteiros se entrelaçam no compasso 13, no momento de registrar o alto para o baixo, retornando a síncope em outros dois compassos. De acordo com a opinião expressa por Dahler, a variação pode ser conceituada como uma dança semelhante a um courante, o que significa movimento de dança barroca em tempo triplo.
Durante os dois primeiros compassos da segunda parte, o ritmo gera o da primeira parte, porém, logo em seguida, uma ideia diferente é incorporada. Os musicólogos especialistas Williams e Dahler sustentam que essa ideia dá uma variação de um halo polonaise, uma forma musical com movimento de marcha moderado e ritmo ternário.
O ritmo próprio surgiu do uso da mão esquerda, como Bach usou em sua Partita para tocar violino solo número 3 de suas peças e suas fórmulas musicais usadas para violino solo BWV 1001-1006, e na entrada na nota maior do primeiro texto do cravo bem moderado.
Muitos estudos na arte musical, sustentam que o tema referente à linha de baixo dessa variação em seu conteúdo se baseia nas demais variações, e não exatamente na da ária.
Variação 2 para 1 Clav. Variação 2. Minuto 10:35
Na simples peça musical de contraponto, realizada em duas partes em 2/4 de tempo. Duas linhas se entrelaçam em uma ação permanente de seus impulsos no conteúdo de uma melodia contínua presente no baixo. É uma peça semelhante a um cânone. Em cada uma das seções mostra um final diferente para a primeira e a segunda reprodução.
Variatio 3. Canone all'Unisono. A 1 Clav. Variação 3. Cânone em uníssono: Minuto 11:25
Refere-se à primeira das Variações Goldberg, em forma de cânone absoluto, ou movimento artístico, neste caso específico um cânone de acordes: a melodia tenaz começa precisamente na mesma nota que a anterior. Como em todos os outros cânones das Variações Goldberg, exceto no caso da variação 27, Canone alla nona, a linha de baixo que sustenta toda a variação.
O traço do tempo 1/8 e o uso do tresillo, que se refere a um grupo especial de valoração formado por três figuras iguais, apontam para um certo tipo de dança reduzida. Um grande número de intérpretes costuma tocá-lo em tempo moderado, no entanto, outros optam por tocá-lo mais suave, como o cravista alemão Hans Pischner ou Charles Rosen no piano.
Variação 4 para 1 Clav. Variação 4: Minuto 12:55
Tal como acontece com o passepied, é um movimento com um estilo de dança barroca, é uma variação que foi captada em tempo 3/8 onde predominam os ritmos em colcheias. Vale notar, a esse respeito, que Bach emprega uma emulação semelhante, porém, não é precisa: o modelo musical de uma parte reaparece mais tarde em um compasso de outra parte, às vezes transformado.
Pode-se perceber que cada conjunto ou seção geralmente culmina de forma diferente na segunda reprodução. Sendo o caso da organista Kate Van Tricht, ela interpreta esta variação numa velocidade mais lenta.
Variação 5 a 1 ovvero 2 Clav. Variação 5. Minuto 13:45
Esta é a primeira das Variações Goldberg, em duas partes, executada com as mãos entrelaçadas. É mostrado em ¾ de tempo. É uma linha melódica rápida expressa predominantemente em semicolcheias, que fica ao lado de outra melodia, com uma duração de nota mais longa, o que leva a saltos extensos.
Este tipo de Variações Goldberg é usado, no conhecido "estilo italiano" de cruzar a mão: uma mão se move perenemente da direita para a esquerda, entre os sons altos e baixos, que passam uma sobre a outra, enquanto permanece na meio do teclado tocando os sons mais vertiginosos.
Muitos artistas tocam essa variação de forma bizarra e rápida, o que deve estabelecer uma grande precisão. Certamente as versões de Glenn Gould, ao piano, estão entre as mais rápidas, durando 35 segundos sem playback. Mas, deve-se mencionar que certos intérpretes, sendo da categoria como Kenneth Gilbert no cravo, o executam de forma mais confortável e descontraída.
Variação 6. Canone alla Seconda a 1 Clav. Variação 6. Cânone ao segundo Minuto 14:20
Esta é a sexta das variações de Goldberg, é um cânone para a segunda: a invariante começa com uma segunda pausa maior, com um tom mais alto do que o proposto. A peça é baseada na escala decadente em tempo 3/8.
Esta peça é descrita por Kirkpatrick como carregada de "uma ternura quase melancólica". Pode ser visto em cada uma das seções, tem um final diferente para cada uma de suas duas reproduções.
Variação 7 a 1 ovvero 2 Clav. Na época do Giga. Variação 7. Minuto 15:00
Esta variação de sua própria reprodução das Variações Goldberg, Bach, registra que esta dança é executada em tempo 6/8, e foi recomendada para ser executada em tempo di Giga, esclarecendo que o jig é uma dança perspicaz e de alta energia.
Como a reprodução de Bach não foi colocada em um compêndio francês privado até 1974, versões anteriores a essa variação foram realizadas, de maneira vagarosa, muitas vezes como um loure ou um siciliano.
No entanto, pode-se apontar que há interpretações posteriores a 1974, sendo as gravações de Glenn Gould, Wilhelm Kempff e Angela Hewitt, entre muitas outras que continuam a agir lentamente, talvez por ser difícil ignorar a forma usual de interpretação. , que há mais de dois séculos, ou como o teclista e intérprete, o conhecido David Schulenberg, afirmou, sobre o lançamento do registro de Bach, "que surpreendeu os críticos do século XX, que indicavam que os gabaritos agiam tão rápido e efêmero.
Pelo que expressam, que "apesar da terminologia italiana "giga" se referir a uma "giga francesa", que costuma ser mais vagarosa, então, Schulenberg ressalta que a estrutura do ritmo existente nessa variação é semelhante à do jig da segunda das notas francesas, ou o gabarito da Abertura em seu próprio estilo francês, BWV 831, exibindo tanto na linha de baixo quanto na melodia bem embelezada.
Para concluir, Schulenberg sustenta que "não é necessário ir rápido" e acrescenta que "os inúmeros trinados e apogiaturas curtos impedem o andamento excessivo". Da mesma forma, a pianista Angela Hewitt, afirma que Bach estava tentando alertar para não concordar com uma velocidade muito lenta, a fim de transformar a dança em uma forma forlane ou siciliana, o que concorda com Schulenberg, que se refere a uma "giga francesa", mas não para uma “giga italiana”, que ele interpretou como resultado de uma velocidade ligeiramente acelerada.
Variação 8 a 2 Clav. Minuto 16:20
Nestas Variações Goldberg, ele aparece novamente em duas partes com as mãos unidas, em tempo 3/8. Com um estilo francês, que é usado nesta oportunidade para cruzar as mãos: as duas partes tocam no mesmo espaço do teclado, uma está acima da outra. Geralmente não é complicado tocar em um cravo de dois manuais, no entanto, é bastante difícil tocar no instrumento de piano.
A maioria dos compassos mostra um padrão bem distinto composto de onze semicolcheias e uma pausa semicolcheia em torno dela, ou dez semicolcheias e uma colcheia. Pode-se ver facilmente que há saltos enormes na melodia, como é o caso dos compassos 9 a 11: um salto de duas oitavas, apreciado de um si baixo, dó médio, no compasso 9, assim como o dó médio para um oitavo, que é alto na barra 10.
Também pode ser visto de G acima do C médio, a G uma oitava acima no compasso 11. As duas seções terminam com passagens decrescentes em XNUMXª notas, o que significa uma nota musical com duração igual a meia semicolcheia.
Variatio 9. Canone alla Terza a 1 Clav. Canon ao terceiro: Minuto 17:15
Esta variação refere-se a um cânone à terceira em tempo 4/4. A linha de baixo é mais enérgica do que os cânones anteriores. É uma variação muito curta, com apenas dezesseis compassos de conteúdo, geralmente tocada em uma velocidade lenta.
Variação 10. Fughetta a 1 Clav. Minuto 18:15
É a décima variação, sendo uma pequena fuga a quatro vozes, indicada alla breve, com um tema que é apresentado em quatro compassos, ornamentado e de alguma forma evocando a melodia da ária no início. Muitos artistas descartam certos enfeites, como Charles Rosen ao piano; e Christiane Jaccottet no cravo. Embora outros, como Keith Jarrett no cravo, adicionem enfeites extras.
Exiba a totalidade da primeira seção desta variação; o tema é mostrado primeiro no baixo, começando em G acima do meio C. Enquanto, a resposta na voz de tenor entra no compasso 5, mas, é uma resposta ao tom, razão pela qual certas mudanças soam afetadas.
Então, a voz soprano que entrou no compasso 9 intervém, embora saia perfeitamente dos dois primeiros compassos do tema submisso, mas a outra parte sofre transformação. A entrada final é gerada quando o topo da barra 13 aparece.
Enquanto isso, a segunda seção se desdobra usando o mesmo elemento temático com certa transformação. Parece que se trata de uma contra-exposição: as vozes entram uma após a outra, todas começam por expor o assunto, em certos casos, observa-se alterado, como na primeira seção.
A seção começa com o sujeito, expondo a voz soprano, juntamente com uma linha ativa no baixo, o que significa que a linha no baixo é a única que não entra com o sujeito até atingir o compasso 25.
Variação 11 a 2 Clav. Minuto 19:15
Refere-se a uma das Variações Goldberg, no estilo tocata, que significa uma peça de música renascentista e barroca para instrumentos de teclado, com uma forma virtuosa no tempo 12/16. Pode ser feito especialmente para dois teclados. É desenvolvido exclusivamente com passagens de escalas, arpejos e trinados. Algumas transformações de registro complicam significativamente sua transformação no piano.
Variação 12. Canone alla Quarta. Minuto 20:10
Refere-se a um cânone em transformação para o quarto em 3/4 de tempo: a resposta entra no segundo tempo, embora em sentido contrário à proposta. Durante a primeira seção, a posição da mão esquerda é próxima à linha de baixo que se reflete nas semínimas reproduzidas, nos compassos: 1, 2, 3, 5, 6 e 7.
Então temos que essas notas reproduzidas são mostradas da mesma forma no primeiro compasso da segunda seção, sendo o compasso 17, dois ré e um dó; e de alguma forma se transforma, nos compassos 22 e 23. Já na segunda seção, Bach, mudo a tonalidade suavemente introduzindo certos suportes, como os compassos 19 e 20, e tercinas, compassos 29 e 30.
Nesta variação pode ocorrer uma interpretação ponderada no tempo. Em algumas ocasiões, alguns intérpretes, como Glenn Gould ao piano, ou Jean Guillou ao órgão, conseguiram fazer versões vertiginosas.
Variação 13 a 2 Clav. Minuto 21:45
É uma variação lenta, simples e exageradamente ornamentada da sarabanda, que ocorre em ¾ de tempo. A maior parte da melodia é incorporada em notas musicais, é ornamentada com certas apogiaturas, que são observadas na segunda seção, enquanto certos embelezamentos.
Na maior parte da duração da peça, a melodia é registrada em uma única voz, pode-se notar que nos compassos 16 e 24, há um efeito fabuloso gerado pelo uso de uma voz adicionada.
Variação 14 a 2 Clav. Minuto 24:25
Esta variação apresenta uma tocata espirituosa, composta em duas partes com ponteiros entrelaçados em ¾ de compasso, que possui muitos trinados e outros enfeites. Pode ser tocado exclusivamente por cravo com dois manuais e contém muitos saltos muito longos entre os scripts.
Pode-se notar que os embelezamentos e saltos são exibidos desde o primeiro compasso: a peça começa com uma evolução de sol, duas oitavas abaixo do dó central, com um mordente descendente (embelezamento musical), unido a um sol duas oitavas ascendentes. um trinado que volta ao início.
Uma vez comparada à variação 15, Glenn Gould a detalha como "certamente uma das peças mais rápidas de neo-escarlatismo imagináveis".
Variação 15. Canone a la Quinta em moto contrario A 1 Clav. Andando. Minuto 25:30
Sendo esta uma das Variações Goldberg, encontra-se no cânone da quinta, em 2/4 do tempo indicado. Na variação 12, é o oposto, com o aumento proposto alterado na segunda medida. Esta é a primeira de três variações encontradas em sol menor, e sua nostalgia está nitidamente fora de sintonia com o vigor e a alegria da variação anterior.
De acordo com as observações da pianista Angela Hewitt, nota-se que há “um efeito maravilhoso no final dessa variação: as mãos se afastam umas das outras, com a mão direita levantada no ar, após uma quinta aberta. É um fade harmonioso, que surpreende o público, na expectativa de continuar a ouvir, é um final ideal para o meio desta música”.
Enquanto Glenn Gould disse desta variação: “É a variação mais rígida e com um belo cânone, o mais forte e mais bonito que conheço, o cânone está em inversão ao quinino. É uma peça apaixonante, angustiada, e ao mesmo tempo elevada, que não se encontra em nenhum aspecto fora do espaço da Paixão, segundo São Mateus, aliás, ele sempre pensou na variação 15 como um milagre evento de uma Sexta-feira Santa, excelente”
Variatio 16. Abertura para 1 Clav. Minuto 30:30
Nesta parte, há uma série de variações que podem ser qualificadas que se dividem em duas peças, que se equilibram nas primeiras quinze e nas quinze seguintes. A divisão é marcada por uma grande abertura, notada como majestosa, encontrada na edição de Peters, com a abertura começando com acordes particularmente profundos no início e no final.
Pode-se dizer que essa abertura típica é uma abertura francesa, que se baseia em um acorde lento com ritmo pontilhado, que confronta dramaticamente o contraponto da próxima seção apresentada como um allegretto.
Assim, ao contrário das variações anteriores mencionadas na seção B, é comparativa à seção A, a oposição é muito mais visível nesta variação, com uma notável variedade entre a melodia vagarosa e majestosa e a abertura mais enérgica e astuta, que mostra claro, ou seja, mais ou menos no meio da variação, após o compasso 16.
Variação 17 a 2 Clav. Minuto 32:10
Entre as Variações Goldberg, é outra da virtuosa toccata, que se fragmenta em duas. Williams sente ecos de Antonio Vivaldi e Domenico Scarlatti nesta variação. É especial para ser usado com dois manuais, a peça musical precisa do entrelaçamento das mãos. É cerca de ¾ do tempo e geralmente é tocado em uma velocidade levemente rápida. Rosalyn Tureck, pianista e cravista americana, está entre os poucos intérpretes que gravaram uma versão lenta dessa variação.
Enquanto trabalhava em sua nova gravação de 1981 das Variações Goldberg, Glenn Gould apreciou tocar essa variação em uma velocidade mais suave, mantendo a velocidade da variação anterior, ou seja, 16, no entanto, ele finalmente decidiu não fazê-lo. , porque a "variação 17 , é uma das leves, conhecidas como vãs, compilações de escalas e acordes que Bach aceitou quando não se dedicava a plasmas virtuosos e adequados a assuntos como fugas e cânones, e velocidade sistemática, deliberada, germânica”.
Variação 18 Canone alla Sesta a 1 Clav. Minuto 33:05
Sendo esta uma das Variações Goldberg, refere-se a um cânone à sexta em 2/2 tempo. Durante a ação canônica das vozes agudas, são geradas interrupções. Considerando que a estrutura dos cânones das Variações Goldberg, Glenn Gould traz essa variação, como um forte exemplo de "dualidade deliberada de ênfase repetitiva, as linhas canônicas são necessárias para sustentar um papel de passacaglia, que é o abandono caprichoso pelo linha de baixo”.
Gould, referiu comentar com muito carinho sobre este cânone em uma entrevista de rádio, com o especialista em música e crítico Tim Page, destacando: “O cânone na sexta, eu adoro, é uma bela joia. Embora, eu adore todos os cânones, no entanto, esta é uma das minhas variações favoritas”.
Variação 19 a 1 Clav. Minuto 34:05
Referindo-se a este enquadrado nas Variações Goldberg, é semelhante a uma dança, encontra-se em três vozes em tempo 3/8. É o mesmo símbolo da semicolcheia, que é usado permanentemente, transformando e alternando entre as três vozes que contêm a peça. O cantus firmus, que remete a uma melodia preexistente que forma a base de uma composição polifônica, reaparece.
Esse tipo de variação contém séries e contrapontos invertidos, tanto no início quanto na segunda seção.
Variação 20 a 2 Cla. Minuto 35:10 (Outra interpretação maluca)
É uma tocata virtuosa, composta em dois fragmentos em ¾ de tempo. É indicado para chave com dois manuais, sendo necessário muito entrelaçamento de mãos. A peça desenvolve-se em variações com textura introduzidas nos primeiros oito compassos, onde é evidente que uma mão toca uma continuação de colcheias, enquanto a outra fica ao lado de outras semicolcheias, após cada colcheia.
Consequentemente, na maioria das interpretações há um forte contraste entre a delicada e distinta Variação Goldberg 19, e as passagens fortes e rápidas contidas nesta variação. No entanto, muitos intérpretes, como é o caso de Claudio Arrau ao piano, preferem tocar as duas peças ao mesmo tempo, sobriamente virtuosismo, o que produz menos contraste nas peças.
Variatio 21. Canon alla Settima. Minuto 36:00
Destas Variações Goldberg, representa a segunda, com a tonalidade de sol menor, na variação 21 é um cânone que se encontra na sétima em tempo 4/4. Kenneth Gilbert qualifica-o como Allemande, que significa dança barroca alemã. A linha de fundo, que começa com uma nota baixa, que muitos intérpretes costumam enfatizar, vem de um declínio cromático de uma nota mais alta, apenas caminhando para as vozes canônicas a partir do terceiro compasso: um modelo semelhante, com uma diferença um pouco mais ousada, se desdobra na linha de baixo no início da segunda seção, que começa com o motivo de abertura oposto.
Quando comparada com a variação 15, sendo a primeira variação em sol menor, esta peça representa ser mais vertiginosa, aparece andando na edição de Peters.
Variatio 22 Alla breve in 1 Clav. Minuto 38:15
Entre as Variações Goldberg, indicadas alla breve, mostra quatro partes capturadas com variadas paisagens mímicas contidas em todas as vozes, exceto o baixo, que pertence mais a uma fuga. Neste o único ornamento que o acompanha é um trinado, que é bem executado em um todo, que se estende em dois compassos: 11 e 12; de modo que certos músicos que executam as Variações Goldberg com reproduções adicionam certos pequenos embelezamentos nas segundas repetições de cada uma das seções.
O tema encontrado no baixo, onde é elaborado o conjunto de variações, talvez se ouça mais claramente nesta variação, assim como no quodlibet, tudo devido à simplicidade da linha do baixo que é notável neste caso.
Variação 23 a 2 Clav. Minuto 39:20
Das Variações Goldberg, esta é outra perspicaz, composta em dois fragmentos para cravo com dois manuais, em ¾ de tempo. Começa com as mãos perseguindo uma à outra, parecendo estar na linha melódica, que começa com a mão esquerda com um ataque contundente em G, bem como no meio C, gotejando de D acima de lá, lo que surpreende a mão direita, simulando o mão esquerda como se estivesse na mesma altura, porém, então com uma colcheia, nos três primeiros compassos, culmina com ornamentação mínima na conclusão do quarto compasso:
Este tipo de esquema é reproduzido nos compassos 4 a 8, a única coisa é que com a mão esquerda é simulado para a direita, e com as escalas que sobem, em vez de descer. Os ponteiros são substituídos em pequenas explosões incorporadas em notas, com curta duração até chegar ao último dos três compassos que correspondem à primeira seção.
Enquanto na segunda seção, começa com uma mudança semelhante em pequenas rajadas novamente, e depois entra em uma peça dramática de terceiros toques, sucessivamente com as duas mãos.
Muitos especialistas no assunto expressaram seus comentários sobre o assunto, por exemplo, a pianista Angela Hewitt, expressa: «a explosão de terças e sextas duplas realmente leva ao limite a técnica de teclado que existia em seu tempo, abrindo caminho para futuras teclados. compositores'; enquanto o conhecido Peter Williams, encantado com o aprimoramento da peça, se pergunta "Será que isso realmente é uma variação do mesmo tema que está por trás do adagio número 25?"
Variatio 24. Canone all'Ottava a 1 Clav. Minuto 40:15
Esta é uma das Variações Goldberg do cânone para a oitava no tempo 9/8. A oferta é respondida uma oitava abaixo, assim como uma oitava acima: sendo a única variação presente na proposição, ela alterna entre as linhas no meio da seção. Nesta variação, os adornos não estão presentes durante a primeira seção, exceto alguns suportes, porém, na segunda seção são mostrados vários trinados e certos adornos musicais, formalmente indicados pelo autor.
Variação 25. a 2 Clav. Adágio. Minuto 41:55
Esta variação 25, é a terceira e última das variações de sol menor, tem três seções, e é mostrada como um adagio, que significa frase repetida, na cópia de Bach, e está em ¾ de tempo. A melodia é brilhantemente captada em semicolcheias e semicolcheias, com grande cromatismo. É uma variação que costuma ser realizada em um tempo de cinco minutos, e é mais longa que as demais, porém, possui apenas trinta e dois compassos.
Esta variação é apelidada de "pérola negra", de todas as Variações Goldberg, dada pela cravista e pianista Wanda Landowska, esta Variação Goldberg 25, é estimada por muitos conhecedores como a mais bela e impressionante da obra em toda a sua intensidade.
Da mesma forma, Williams ousou escrever sobre ela como "a beleza e a paixão sombria dessa variação evidentemente a tornam o mais alto nível emocional de conteúdo em toda a obra", enquanto Gould sustenta que "a aparência dessa variação nostálgica e cansativa cansativa, é um golpe de mestre da psicologia ».
Recorde-se que a conversa radiofónica de Tim Page, que a descreve como uma variação que tem uma "extraordinária textura cromática", à qual Gould aprovou dando o seu acordo ao tempo que expressa: "Não creio que haja uma veia mais rica de relações enarmônicas em qualquer ponto entre Gesualdo e Wagner.»
Variação 26. a 2 Clav. Minuto 47:55
O astuto contraste com a natureza introspectiva e entusiástica da anterior Variação Goldberg é outra peça virtuosa no estilo tocata, fragmentada em duas, de caráter alegre e também estonteante.
Encontrada sob arabescos velozes, essa variação é típica de uma sarabanda, conforme afirma Gilbert. Duas premissas compás são mostradas em 18 e 16 para uma melodia perene expressa em semicolcheias e ¾ para a harmonia em semínimas e colcheias; ao longo dos últimos cinco compassos, tanto a mão esquerda quanto a mão direita tocam na fórmula de compasso 18/16.
Devido à velocidade da peça e aos suportes adicionados encontrados na cópia particular de Bach, essa variação se qualifica como uma das mais complicadas de tocar. São poucos os intérpretes que, de maneira marcante, como Rosalyn Tureck ao piano, usam velocidade moderada. A maioria das performances continua a uma velocidade adequadamente rápida.
Muitos estudos e investigações de musicólogos especialistas, como o caso do professor de música Cory Hall, recomendam que essa variação fosse sugerida para ser executada em uma velocidade mais lenta do que a variação anterior.
Variação 27. Canone alla Nona. a 1 Clav. Minuto 48:50
Esta variação é um cânone ao nono em 6/8 de tempo. Sendo o único dos cânones onde é explícito o uso de dois manuais, além de ser o único cânone sublime da obra, pelo fato de não possuir linha de baixo. Da mesma forma, é o último cânone inserido nas Variações Goldberg.
Variação 28. a 2 Clav. Minuto 50:15
É uma das Variações Goldberg onde a tocata está presente em dois fragmentos em ¾ de tempo. Requer um grande entrelaçamento de mãos, também é um verdadeiro tema de trinados: os trinados são escritos em fusas e são exibidos em sua maior parte nas barras.
A peça começa com um padrão executado pela mão direita, que toca com três notas por compasso, criando uma linha musical nos trinados tocados pela mão esquerda. Segue-se uma curva musical, marcada em semicolcheias, com medidas 9-12.
A primeira seção termina, mostrando novamente trinados sendo feitos por ambas as mãos, espelhando uma em cima da outra: a segunda seção começa e termina com o mesmo pensamento, com um movimento contrário à vista nos compassos 9 a 12. A maior parte os compassos, os trinados são mostrados em ambas as mãos entre os compassos 21 e 23.
Variação 29. a 1 ovvero 2 clav. Minuto 50:15
É uma das Variações Goldberg, sendo uma peça considerada virtuosa, o que é bastante diferente do resto da obra: em vez de ser um contraponto, baseia-se principalmente em acordes fortes, que se alternam com maravilhosas seções de acordes. Está em ¾ de medida. Esta é uma variação enorme que adiciona um halo de bravura após o brilho das variações que a precederam. Glenn Gould, afirma sobre isso como "as variações de 28 e 29, sendo o único e exclusivo caso de cooperação entre os motivos de ambas as variações contínuas".
Variação 30. Quodlibet. A 1 Clav. Minuto 52:15
Isso se encontra dentro das Variações Goldberg, é baseado em um quodlibet, contido em várias melodias de origem alemã, duas das quais rezam: «Eu estive longe de você por tanto tempo, chegue mais perto, chegue mais perto», Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck ela, ruck ela; e o outro "Repolho e nabos me fizeram ir embora, se minha mãe tivesse cozinhado carne, eu teria ficado", Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben.
Especialmente o tema chamado Kraut und Rüben, com o nome de La Capricciosa, foi usado anteriormente por Dietrich Buxtehude, para executar sua partita número 32 em sol maior, Bux WV 250.23. Os outros foram esquecidos. Enquanto Forkel expõe sobre o quodlibet, lembrando a tradição familiar da família Bach, para desfrutar de jogos musicais em suas reuniões familiares, deve-se notar que grande parte da linhagem de Bach eram músicos. Da mesma forma que compunham, preparavam um coro.
Em seus fervorosos começos, chegaram com festas que geralmente contrastavam. Dedicam-se a cantar melodias populares com conteúdo cômico e impróprio, fundindo-se às vezes inesperadamente. Então, esse tipo de modulação inventada entre as músicas, eles chamavam de quodlibet, aquelas que eles gostavam de cantar, além de gerar risadas incontroláveis em todos que ouviam.
Conta a história, de uma anedota, provavelmente verdadeira por parte de Forkel, sendo que ele teve a oportunidade de conversar com os filhos de Bach, de forma sincera e transparente que Bach tentou fazer esse quodlibet, foi uma palhaçada, de tão que muitos que a ouviram a guardaram hoje deste ponto de vista.
Enquanto para Borschel, exatamente essa conclusão com o quodlibet, é o que representa novamente, que a legenda não apresenta uma vaga fórmula barroca, ao contrário, torna-se uma recreatio cordis, que traduz uma alegria do coração, no bom sentido luterano . da frase, que tem seu espaço na companhia da laudatio Dei, que significa Louvor a Deus, que Bach concebeu em diferentes ocasiões como o que deu sentido à sua música.
Aria da Capo e multa
Essa expressão significa a repetição nota a nota da ária, porém, geralmente é feita de maneira bem diferente, muitas vezes com uma apresentação que poderia ser descrita como melancólica.
O retorno da ária acrescenta simetria à obra, talvez inspirando elementos da natureza cíclica contida na obra.
BWV 1087: catorze cânones do baixo da ária das Variações Goldberg
Neste outro onde está presente o contraponto tardio de Bach, chamado Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den Goldberg-Variationen, contém quatorze cânones arranjados, a partir das oito notas básicas da ária baixo das Variações Goldberg.
Esta obra foi encontrada em Estrasburgo, Alsácia, França, em 1974, considerada como parte de um complemento à edição impressa pessoal das Variações Goldberg, de propriedade de Bach.
Da mesma forma, é mencionado, nos cânones 11 e 13, que eles parecem semelhantes a uma primeira versão dos cânones BWC 1076 cânone para seis vozes, e BWC 1977 cânone para quatro vozes com o sujeito como baixo, que são personificados na famosa retrato de Bach, da arte pintada por Elias Gottlob Haussmann do ano de 1746.
Transcrições e versões das Variações Goldberg
Nesta parte, falaremos sobre como as Variações Goldberg têm estado presentes em várias versões livres, nas mãos de muitos intérpretes e compositores, seja porque transformaram os instrumentos, as notas ou ambos os elementos, entre os quais podemos citar:
A reprodução especial para ser tocada no piano, aquela que foi transformada, por Ferruccio Busoni.
1883 ano
Josef Rheinberger. Transcrição para dois pianos.
1912 ano
Jozef Koffler. Reprodução para piano a quatro mãos
1938 ano
Jozef Koffler. Reprodução para orquestra, orquestra de cordas.
1975 ano
Charles Ramirez e Helen Kalamuniak. Transcrição para duas guitarras.
1984 ano
Dmitry Sitkovetsky. Reprodução para trio de cordas. O mesmo foi escrito para orquestra de cordas.
1987 ano
Jean Guillo. Transcrição para órgão.
1991 ano
Joel Spiegelmann. Reprodução especial para sintetizador
1997 ano
József Eötvös. Transcrição para guitarra
2000 ano
Jacques Loussier. Composição para um trio de Jazz.
2003 ano
Karlheinz Essl. Arranjo para trio de cordas e eletrônica ao vivo.
2009 ano
Catarina Finch. Transcrição completa para uso na harpa.
2010 ano
Frederico Sarudiansky. Arranjo musical para trio de cordas.
2011 ano
James Strauss. Jogo completo para flauta e cravo, ou flauta e piano.
discografia essencial
As Variações Goldberg também foram utilizadas neste gênero, que são divulgadas abaixo:
Ano 1933: novembro em Paris. Wanda Landowska. EMI 5 67200, ADICIONAR, chave
Ano 1942: Cláudio Arau. Primeira gravação de piano
Ano 1945: Wanda Landowska. Nova York. rca, chave
Ano 1954: 21 de junho. Glen Gould. CBC, macaco, piano
Ano 1955: 10 de junho. Glen Gould. Nova York. Sony Classical 52 594. ADD, piano
Ano 1957: Rosalyn Turek. Phillips, piano
Ano 1959: Glen Gould. Gravação ao vivo no Festival de Salzburgo. Sony Classical 52685, ADD, piano. Ralph Kirkpatrick. Deutsche Grammophone 439 673-2. ADICIONAR, chave
1960-1961 ano: Mês de junho. Helmut Walcha. Hamburgo. EMI 4 89166. ADICIONAR, chave
Ano 1969: Mês de junho. Carlos Rosen. Nova York. SonySBK 4817. ADD, piano. Mês de julho. Wilhelm Kempff. Deutsche Grammophone 439 978-2. ADICIONAR, piano
Ano 1978: Gustavo Leonhardt. Deutsche Harmonia Mundi GD77149. ADICIONAR, chave
Ano 1980: Trevor Pinnock. Produção de Arquivo 415 130-2. ADICIONAR, chave. João Carlos Martins. Concord Records 1343-12023-2, piano
Ano 1981: Meses de abril e maio. Glen Gould. Nova York. Sony Classical 52619. DDD, piano. Mês de junho. Alexis Weissenberg. Sala Wagram, Paris. EMI – DDD, piano
Ano 1982: mês de fevereiro. Grigory Sokolov. Leningrado. Ao vivo, Melodija, piano. Mês de dezembro. Andras Schiff. Londres. Deca 417 116-2. DDD, piano
Ano 1985: Mês de outubro. Chen Pi-hsien. Frankfurt am Main. Naxos 8.550078. DDD, piano.
Ano 1986: Mês de abril. Kenneth Gilbert. HMA 1951240 – DDD, chave. Mês de junho. Tipo Maria. Paris. EMI HMV 5 86666 – DDD, piano
1987 ano: Mês de novembro. Jean Guillo. Igreja de Notre-Dame des Neiges, Alpe d'Huez, França. Dorian 90110, órgão. Música
Ano 1988: Ton Koopman. ERATO 45326-2 DDD, chave
Ano 1989: Mês de janeiro: Keith Jarrett. Registros ECM 839 622-2.DDD, senha
1990 ano: Bob van Asperen. EMI CDC 7 54209 2, DDD, chave
1991 ano: Maggie Cole. Virgin 5 61555 (2 CDs), DDD, chave. Cristiane Jacottet. TMI 446927-2 – DDD – com BWV 802-805. Chave, sem repetições
1992 ano: Tatyana Nikolaeva. Hyperion CDA 66589, DDD, piano
Ano 1993: Rosalyn Turek. Video Artist Internacional VAIA 1029, ADD, piano. Andrey Gavrilov. Deutsche Grammophon 435 436-2, DDD, piano. Mês de outubro. Eleonore Bühler-Kestler. Bayreut, Alemanha. CHARADA; CHA 3012, DDD, chave. Mês de outubro. Orquestra de Câmara do NES. Hamburgo, transcrição de Dmitry Sitkovetsky, Nonesuch, violino e orquestra.
1994 ano: Mês de junho. Pedro Serkin. Manhattan BMG Classics 09026 68188 2, DDD, piano. Mês de junho. Konstantin Lifschitz. Denon Records #78961.DDD, piano. Lifschitz tinha apenas 17 anos na época.
Ano 1999: Meses: abril e julho. Pieter-Jan Belder. Clássicos brilhantes 92284. DDD, chave. Mês de agosto e setembro. Ângela Hewitt. Henry Wood Hall, Londres. Hyperion Records CDA 67305, piano.