Hva er persisk kunst og dens historie

I store deler av antikken blandet den persiske kulturen seg kontinuerlig med den til naboene, først og fremst Mesopotamia, og påvirket og ble påvirket av sumerisk og gresk kunst, så vel som kinesisk kunst via "Silkeveien". I denne muligheten gir vi deg all informasjonen du ønsker å vite om persisk kunst og mer.

Persisk kunst

Persisk kunst i antikken reflekterte deres forkjærlighet for å skildre virkeligheten i deres liv og historie tydelig; ukomplisert i budskapene som kunstverkene var ment å formidle. I Stor-Iran tilsvarer det de nåværende statene:

• Iran
• Afghanistan
• Tadsjikistan
• Aserbajdsjan
• Usbekistan

I tillegg til andre nærliggende territorier, fødte de en av de mest verdifulle kunstneriske arvene i verden, persisk kunst; hvor flere disipliner ble utviklet som:

• Arkitektur
• Maleri
• Stoffer
• keramikk
• Kalligrafi
• Metallurgi
• murverk
• Musikk

Med svært avanserte teknikker og fantasifulle kunstneriske uttrykk som vi litt etter litt vil bli kjent med i utviklingen av denne artikkelen. Persisk kunst var en refleksjon av deres hverdagslige problemer og var representert i alle dramatiske og poetiske medier de kunne bruke. Ikke bare arkitektur, keramikk, maleri, gullsmedarbeid, skulptur eller sølvtøy utvider dette uttrykksmiddelet til dikt, historiske fortellinger og fantastiske historier.

I tillegg kan det understrekes at de gamle perserne tilskrev det dekorative aspektet av kunsten deres stor betydning, så det er viktig å kjenne hvert aspekt av deres historie og deres egne egenskaper for å vite nøyaktig hvorfor kunsten deres oppsto og også måten den på. ble opprettet. at de gjorde det.

Det er viktig å fremheve at perserne viste sine ønsker og ambisjoner så vel som sin spesielle måte å se livet på med trygghet, selvtillit og stor indre kraft gjennom den rike symbolikken og dekorative stilen til verkene deres.

Historien om manifestasjonen av persisk kunst 

Historie er åpenbart en svært kraftig faktor, ikke bare for å forme den kulturelle identiteten til en region, men også for å gi den farge og lokal identifikasjon. I tillegg bidrar historien til å kunne definere de dominerende kulturelle egenskapene til folkene i hver region og for øyeblikksvis deres kunstneriske tendenser.

Denne uttalelsen i persisk kunst er veldig viktig å ta med i betraktningen, siden i hver periode av denne fantasifulle kulturen var det kunstneriske uttrykket til folket veldig bevisst på deres sosiale, politiske og økonomiske miljø.

Forhistorie

Den lange forhistoriske perioden i Iran er hovedsakelig kjent fra utgravningsarbeidene som ble utført på noen viktige steder, som førte til en kronologi av ulike perioder, hver preget av utviklingen av visse typer keramikk, gjenstander og arkitektur. Keramikk er en av de eldste persiske kunstformene, og eksempler har blitt oppdaget fra graver (Tappeh) som dateres tilbake til det XNUMX. årtusen f.Kr.

For disse tider står "dyrestilen" med dekorative dyremotiver veldig sterkt i persisk kultur. Den dukker først opp på keramikk og dukker opp igjen mye senere i Luristan-bronser og igjen i skytisk kunst. Denne perioden er detaljert nedenfor:

Neolitikum

Innbyggerne på det iranske platået bodde i fjellene som omringet det, som den sentrale depresjonen, nå var en ørken full av vann på den tiden. Når vannet trakk seg tilbake, gikk mennesket ned i de fruktbare dalene og etablerte bosetninger. Tappeh Sialk, nær Kashan, var det første stedet som avslørte neolittisk kunst.

I løpet av denne perioden resulterte de rå verktøyene til keramikeren i rå keramikk, og disse store, uregelmessig formede bollene ble tegnet med horisontale og vertikale linjer som etterlignet kurvarbeid. Med årene ble keramikerens redskaper forbedret og det dukket opp kopper, røde i fargen, som en serie fugler, villsvin og steinbukker (ville fjellgeiter) ble tegnet på med enkle svarte streker.

Høydepunktet i utviklingen av forhistorisk iransk malt keramikk skjedde rundt det fjerde årtusen f.Kr. Flere eksempler har overlevd, for eksempel det malte begeret fra Susa ca. 5000-4000 f.Kr. som er utstilt i dag i Louvre, Paris. Mønstrene på dette begeret er svært stiliserte.

Kroppen til fjellgeita er redusert til to trekanter og har blitt bare et vedheng til de enorme hornene, hundene som løper på fjellgeita er lite mer enn horisontale striper mens vadefuglene som sirkler rundt munnen på vasen er De ligner musikalske noter .

Elamitt

I bronsealderen, selv om kultursentre absolutt eksisterte i forskjellige deler av Persia (for eksempel Astrabad og Tappeh Hissar nær Damghan i nordøst), var kongeriket Elam i sørvest det viktigste. Metallarbeid og den persiske kunsten å glasse murstein blomstret spesielt i Elam, og fra de påskrevne tavlene kan vi utlede at det var en stor industri innen veving, billedvev og broderi.

Elamittmetallbearbeiding var spesielt vellykket. Disse inkluderer for eksempel en bronsestatue i naturlig størrelse av Napirisha, kona til herskeren Untash-Napirisha fra 19-tallet f.Kr., og den paleo-elamittiske sølvvasen fra Marv-Dasht, nær Persepolis. Dette stykket er XNUMX cm høyt og stammer fra midten av det XNUMX. årtusen f.Kr.

Utsmykket med den stående figuren av en kvinne, kledd i en lang saueskinnskappe som bærer et par kastanjetterlignende instrumenter, som muligens kaller tilbedere til den sylindriske koppen hennes. Denne kvinnens saueskinnskappe ligner den mesopotamiske stilen.

Andre persiske kunstgjenstander funnet under Temple of Inshushinak, bygget av samme hersker, inkluderer et anheng med en Elamitt-inskripsjon. Teksten registrerer at kongen av det tolvte århundre a. Shilhak-Inshushinak fikk gravert steinen til datteren Bar-Uli, og den medfølgende scenen viser hvordan den presenteres for henne.

Mesopotamia spilte en viktig rolle i persisk elamittkunst; Elam beholdt imidlertid fortsatt sin uavhengighet, spesielt i fjellområdene, hvor persisk kunst kan skille seg markant fra den i Mesopotamia.

Luristan

Den persiske kunsten Luristan i det vestlige Iran dekker hovedsakelig perioden mellom XNUMX- og XNUMX-tallet f.Kr. C. og har blitt kjent for sine graverte bronsegjenstander og avstøpninger av hestepynt, våpen og bannere. De vanligste Luristan-bronsen er trolig hestepryd og selepynt.

Kinnstykkene er vanligvis svært forseggjorte, noen ganger i form av vanlige dyr som hester eller geiter, men også i form av imaginære beist som bevingede okser med menneskeansikt.Hodet til en løve ble tilsynelatende den mest ønskede dekorasjonen på økser. Å få sverdet til å komme ut av de åpne kjevene til en løve var å gi våpenet styrken til de mektigste dyrene.

Mange av bannerne viser den såkalte «dyrenes mester», en menneskelignende figur med hodet til Janus, i sentrum som kjemper mot to beist. Rollen til disse standardene er ukjent; imidlertid kan de ha blitt brukt som hjemlige helligdommer.

Den persiske kunsten Luristan viser ingen forherligelse av heroisme og brutalitet til mennesket, men nyter imaginære stiliserte monstre der kallet til denne eldgamle asiatiske sivilisasjonen føles.

Luristan-bronsen antas å ha blitt laget av mederne, et indoeuropeisk folk som, i nær tilknytning til perserne, begynte å infiltrere Persia rundt denne perioden. Dette har imidlertid aldri blitt bevist, og andre mener de er knyttet til den kassittiske sivilisasjonen, kimmererne eller hurrianerne.

antikken

Under de akemenske og sassaniske periodene fortsatte manifestasjonen av byttekunst gjennom gullsmeding sin dekorative utvikling. Noen av de beste eksemplene på metallgjenstander er kopper og tallerkener i forgylt sølv dekorert med kongelige jaktscener fra det sassaniske dynastiet. Nedenfor er de fremtredende trekk ved hvert samfunn innenfor denne tidsperioden:

akemenidene

Det kan sies at Achaemenid-perioden begynte i 549 f.Kr. C. da Kyros den store avsatte Medo-monark Astyages. Kyros (559-530 f.Kr.), den opprinnelige store persiske monarken, skapte et imperium som strakte seg fra Anatolia til Persiabukta med de gamle kongedømmene Assyria og Babylon; og Dareios den store (522-486 f.Kr.), som etterfulgte ham etter forskjellige forstyrrelser, utvidet grensene til imperiet ytterligere.

Fragmentære rester av Kyros' palass ved Pasargadae i Fars indikerer at Kyros favoriserte en monumental byggestil. Han inkorporerte dekorasjon basert dels på urartisk, dels på eldre assyrisk og babylonsk kunst, da han ønsket at imperiet hans skulle fremstå som den rettmessige arvingen til Urartu, Assur og Babylon.

Pasargadae dekket et område som var nesten 1,5 mil langt og inkluderte palasser, et tempel og graven til kongenes konge. Enorme bevingede okser, som ikke lenger eksisterer, flankerte inngangen til porthuset, men et steinrelieff på en av portene overlever fortsatt.

Den er utsmykket med et basrelieff som viser en firevinget skytsånd på et langt plagg av Elamitt-typen, hvis hode er kronet av en komplisert hodeplagg av egyptisk opprinnelse. På begynnelsen av XNUMX-tallet kunne en inskripsjon på figuren fremdeles sees og tydes:

"Jeg, Kyros, konge, Achaemeniden (har gjort dette)".

Den sentrale hallen til et av palassene hadde basrelieffer som viser kongen fortsetter fra en pastoral bærer. I denne skildringen for første gang i iransk skulptur, dukker plisserte plagg opp, i motsetning til den enkle kappen til den firevingede skytsånden, laget i henhold til tradisjonene til gammel østlig kunst, som ikke tillot den minste bevegelse eller liv.

Achaemenidisk persisk kunst markerer her det første trinnet i utforskningen av et uttrykksmiddel som skulle utvikles av Persepolis-kunstnerne.

De klippegravene ved Pasargadae, Naqsh-e Rustam og andre steder er en verdifull kilde til informasjon om de arkitektoniske modusene som ble brukt i Achaemenid-perioden. Tilstedeværelsen av joniske hovedsteder i en av de tidligste av disse gravene antyder den alvorlige muligheten for at denne betydningsfulle arkitektoniske modusen ble introdusert til det joniske Hellas fra Persia, i motsetning til hva som vanligvis antas.

Under Darius omfattet Achaemenid-riket Egypt og Libya i vest og strakte seg til Indus-elven i øst. Under hans styre ble Pasargadae henvist til en sekundær rolle, og den nye herskeren begynte raskt å bygge andre palasser, først ved Susa og deretter ved Persepolis.

Susa var det viktigste administrative senteret i Empire of Darius, dens geografiske beliggenhet halvveis mellom Babylon og Pasargadae var veldig gunstig. Strukturen til palasset som ble bygget på Susa var basert på et babylonsk prinsipp, med tre store indre gårdsrom rundt som var resepsjon og oppholdsrom. På gårdsplassen til palasset prydet veggene polykrome glaserte mursteinspaneler.

Disse inkluderte et par bevingede løver med et menneskehode under en bevinget skive, og de såkalte "Udødelige". Håndverkerne som laget og la disse mursteinene kom fra Babylon, hvor det var tradisjon for denne typen arkitektonisk utsmykning.

Selv om Darius bygde flere bygninger ved Susa, er han mest kjent for sitt arbeid ved Persepolis (Persepolis-palasset bygget av Darius og fullført av Xerxes), 30 km sørvest for Pasargadae. Dekorasjonen inkluderer bruk av utskårne veggplater som viser de endeløse prosesjonene av hoffmenn, vakter og sideelvnasjoner fra alle deler av det persiske riket.

Skulptører som jobber i lag, skåret ut disse relieffene, og hvert lag signerte arbeidet sitt med et særegent murermerke. Disse relieffene er utført i en tørr og nesten kaldt formell, men likevel ren og elegant stil som heretter var karakteristisk for Achaemenid persisk kunst og står i kontrast til bevegelsen og entusiasmen til assyrisk og nybabylonsk kunst.

Denne persiske kunsten skulle fange betrakteren med sin symbolikk og formidle en følelse av storhet; Derfor ble kunstneriske verdier henvist til bakgrunnen.

Kongen er den dominerende skikkelsen i Persepolis-skulpturen, og det ser ut til at hele formålet med det dekorative opplegget var å forherlige kongen, hans majestet og hans makt. Så vi kan også se at Persepolis-skulpturene skiller seg fra de assyriske relieffene, som i hovedsak er narrative og tar sikte på å illustrere kongens prestasjoner.

Likhetene er imidlertid slik at det er åpenbart at mye av inspirasjonen til denne typen relieff må ha kommet fra Assyria. Gresk, egyptisk, urartisk, babylonsk, elamittisk og skytisk påvirkning kan også sees i akemenidisk kunst. Dette er kanskje ikke overraskende, med tanke på det store spekteret av mennesker som er ansatt i byggingen av Persepolis.

Achaemenid persisk kunst var imidlertid også i stand til å påvirke andres, og dens avtrykk er mest bemerkelsesverdig i den tidlige kunsten i India, som den sannsynligvis kom i kontakt med via Bactria. Realismen til persisk Achaemenid-kunst manifesterer sin kraft i representasjonen av dyr, som kan sees i de mange relieffene ved Persepolis.

Utskåret i stein eller støpt i bronse, tjente dyrene som voktere av innganger eller, oftere som støtte for vaser, der de ble gruppert i tre, deres forening en gjenoppliving av de gamle tradisjonene med stativer med ben som ender i en hov eller pote av en løve. Achaemenske kunstnere var verdige etterkommere av dyreskulptørene i Luristan.

Sølvarbeid, glasering, gullsmedarbeid, bronsestøping og innleggsarbeid er godt representert i Achaemenid persisk kunst. The Oxus Treasure, en samling av 170 gull- og sølvstykker funnet ved Oxus-elven fra det XNUMX. til XNUMX. århundre f.Kr. fargede steiner.

Den persiske kunsten til Achaemenidene er en logisk fortsettelse av det som gikk før den, og kulminerte i den suverene tekniske ferdigheten og den enestående prakten som er så tydelig ved Persepolis. Den persiske kunsten til Achaemenians er dypt forankret i tiden da de første iranerne ankom platået, og dens rikdom har samlet seg opp gjennom århundrene for å endelig utgjøre den fantastiske prestasjonen til iransk kunst i dag.

den hellenistiske perioden

Etter at Alexander erobret det persiske riket (331 f.Kr.), gjennomgikk den persiske kunsten en revolusjon. Grekere og iranere bodde sammen i samme by, hvor inngifte ble vanlig. Dermed ble to dypt forskjellige begreper om liv og skjønnhet satt opp mot hverandre.

På den ene siden var all interesse fokusert på å modellere kroppens plastisitet og dens gester; mens det på den andre ikke var annet enn tørrhet og alvorlighet, et lineært syn, stivhet og frontalitet. Gresk-iransk kunst var det logiske produktet av dette møtet.

Seierherrene, representert av det seleukide dynastiet av makedonsk opprinnelse, erstattet den eldgamle østlige kunsten med hellenistiske former der rom og perspektiv, gester, gardiner og andre innretninger ble brukt for å foreslå bevegelse eller forskjellige følelser, men fortsatt noen orientalske trekk gjensto.

Parthians

I 250 f.Kr C., et nytt iransk folk, parthierne, proklamerte sin uavhengighet fra seleukidene og gjenopprettet et østlig imperium som strakte seg til Eufrat. Gjenerobringen av landet av parthierne brakte en langsom tilbakevending til iransk tradisjonalisme. Teknikken hans markerte forsvinningen av plastformen.

De stive, ofte svært juvelbesatte figurene, kledd i iranske kostymer med draperi fremhevet på en mekanisk og monoton måte, ble nå systematisk vist fremvendt, det vil si direkte mot betrakteren.

Dette var en enhet som ble brukt i gammel mesopotamisk kunst bare for figurer av eksepsjonell betydning. Imidlertid gjorde parthierne det til regelen for de fleste figurer, og fra dem gikk det over i bysantinsk kunst. En vakker bronsestatue (av Shami) og noen relieffer (ved Tang-i-Sarwak og Bisutun) fremhever disse funksjonene.

I løpet av den parthiske perioden ble iwanen en utbredt arkitektonisk form. Dette var en stor sal, åpen på den ene siden med høyt hvelvet tak. Spesielt gode eksempler er funnet ved Ashur og Hatra. Hurtigherdende gipsmørtel ble brukt i konstruksjonen av disse grandiose rommene.

Kanskje alliert med den økende bruken av gipsmørtel var utviklingen av gipsstuccodekorasjon. Iran var ikke kjent med stukkaturdekorasjon før parthierne, blant annet var det moteriktig for interiørdekorasjon sammen med veggmaling. Dura-Europos veggmaleriet, på Eufrat, viser Mithras som jakter på en rekke dyr.

Mange eksempler på parthisk 'klinker' keramikk, en hard rød keramikk som lager en klirrende lyd når den blir slått, kan finnes i Zagros-området i det vestlige Iran. Det er også vanlig å finne glasert keramikk med en behagelig blåaktig eller grønnaktig blyglasur, malt på hellenistisk-inspirerte former.

I løpet av denne perioden dukket det opp utsmykkede smykker med store innlegg av steiner eller glassperler. Dessverre har praktisk talt ingenting som parthierne kan ha skrevet overlevd, bortsett fra noen få inskripsjoner på mynter og kontoer av greske og latinske forfattere; disse beretningene var imidlertid langt fra objektive.

Parthiske mynter er nyttige for å etablere rekkefølgen av konger, de omtalte seg selv på disse myntene som "hellenofile", men dette var bare sant fordi de var anti-romerske. Den parthiske perioden var begynnelsen på en fornyelse i den iranske nasjonale ånden. Denne persiske kunsten utgjør et viktig springbrett for overgang; som førte på den ene siden til Byzantiums kunst, og på den andre til sassanidenes og Indias kunst.

sassanidene

På mange måter var den sassanske perioden (224-633 e.Kr.) vitne til den største prestasjonen til den persiske sivilisasjonen og var det siste store iranske imperiet før den muslimske erobringen. Sassanid-dynastiet, i likhet med Achaemenid, oppsto i provinsen Fars. De så på seg selv som etterfølgere til akemenerne, etter det hellenistiske og parthiske mellomspillet, og oppfattet det som deres rolle i å gjenopprette Irans storhet.

På sitt høydepunkt strakte det sasaniske riket seg fra Syria til det nordvestlige India; men hans innflytelse ble følt langt utenfor disse politiske grensene. Sassaniske motiver ble pålagt kunsten i Sentral-Asia og Kina, det bysantinske riket og til og med det merovingerske Frankrike.

Ved å gjenopplive herlighetene fra den akemenidiske fortiden, var sassanidene ikke bare imitatorer. Persisk kunst fra denne perioden avslører en fantastisk virilitet. I visse henseender forutser den funksjoner utviklet senere under den islamske perioden. Erobringen av Persia av Alexander den store hadde innviet spredningen av hellenistisk kunst i det vestlige Asia; men hvis Østen aksepterte den ytre formen til denne kunsten, så assimilerte den aldri dens ånd.

I løpet av parthisk tid ble hellenistisk kunst allerede lett belyst av folkene i det nære østen, og ved sassanisk tid var det en kontinuerlig prosess med motstand mot den. Sassanisk persisk kunst gjenopplivet moduser og praksis hjemmehørende i Persia; og i det islamske stadiet nådde de kysten av Middelhavet.

Storslåtten som sassanid-monarkene levde i er perfekt representert av palassene som ble stående, samt palassene til Firuzabad og Bishapur i Fars, og metropolen Ctesiphon i Mesopotamia. I tillegg til lokale vaner, må parthisk arkitektur ha vært garantisten for ulike sassanidiske arkitektoniske særtrekk.

Alle er preget av tønnehvelvede iwaner introdusert i den parthiske perioden, men nådde nå enorme proporsjoner, spesielt ved Ctesiphon. Buen til den store hvelvede hallen til Ctesiphon tilskrevet Shapur I's regjeringstid (241-272 e.Kr.) har et spenn på over 80 fot og når en høyde på 118 fot fra bakken.

Denne overdådige strukturen magnetiserte arkitekter i senere tid og har blitt beundret som en av de mest betydningsfulle delene av persisk arkitektur. Flere av palassene har inne en publikumssal som ligger, som i Firuzabad, i et kammer perfeksjonert av en kuppel.

Perserne løste problemet med å reise en rund kuppel på et firkantet verk ved squinchen. Som ikke er mer enn en bue hevet langs hvert hjørne av plassen, og dermed forvandle den til en åttekant som det er lett å plassere kuppelen på. Kuppelkammeret til palasset i Firuzabad er det tidligste overlevende eksemplet på bruken av squinchen, og det er derfor god grunn til å betrakte Persia som stedet for oppfinnelsen.

Blant særegenhetene til sassanisk arkitektur kan dens emblembruk av plass nevnes. Sassanid-arkitekten forestilte seg sin konstruksjon i forestillinger om volumer og overflater; derav bruken av solide murvegger utsmykket med modellert eller bearbeidet stukk.

Stuccoveggdekorasjoner vises på Bishapur, men bedre eksempler er bevart fra Chal Tarkhan nær Rayy (sen sassanidisk eller tidlig islamsk dato), og fra Ctesiphon og Kish i Mesopotamia. Panelene viser dyrefigurer i sirkler, menneskebyster og geometriske og blomstermotiver.

I Bishapur var noen av gulvene utsmykket med mosaikk som viser morsomme fakta som i en fest; Romersk dominans her er tydelig, og mosaikkene kan ha blitt installert av romerske fanger. Bygningene var også utsmykket med veggmalerier; spesielt gode eksempler er funnet ved Kuh-i Khwaja i Sistan.

På den annen side tilbyr Sassanid-skulpturen en like slående kontrast til Hellas og Roma. For tiden overlever rundt tretti fjellskulpturer, de fleste av dem ligger i Fars. I likhet med de fra Achaemenid-perioden er de skåret i relieff, ofte på avsidesliggende og utilgjengelige bergarter. Noen er så dypt undergravd at de er praktisk talt uavhengige; andre er lite mer enn graffiti. Dens formål er glorifiseringen av monarken.

De første sassanidiske helleristningene som ble presentert er de fra Firuzabad, knyttet til begynnelsen av regjeringen til Ardashir I og fortsatt knyttet til prinsippene for parthisk persisk kunst. Selve relieffet er veldig minimalt, detaljene er laget av delikate kutt og formene er tunge og rikelige, men ikke uten en viss kraft.

Ett relieff, hugget inn i en fjellvegg i Tang-i-Ab-juvet nær Firuzabad-sletten, består av tre separate duellscener som levende uttrykker det iranske kampbegrepet som en serie individuelle engasjementer.

Mange representerer innvielsen av kongen av guden "Ahura mazda" med suverenitetsemblemene; andre kongens triumf over hans fiender. De kan ha vært inspirert av romerske triumfverk, men måten å behandle og presentere på er svært forskjellig. Romerske relieffer er billedopptegnelser alltid med et forsøk på realisme.

Sasaniske skulpturer minnes en begivenhet ved å symbolsk representere den kulminerende hendelsen: for eksempel i Naksh-i-Rustam-skulpturen (XNUMX. århundre) overleverer den romerske keiseren Valerian armene til seierherren Shapur I. Guddommelige og kongelige karakterer er representert på en større skala enn mindreverdige mennesker. Komposisjonene er som regel symmetriske.

Menneskelige figurer har en tendens til å være stive og tunge, og det er en klossethet i gjengivelsen av visse anatomiske detaljer som skuldre og overkropp. Relieffskulpturen nådde sitt høydepunkt under Bahram I (273-76), sønnen til Shapur I, som var ansvarlig for en vakker seremoniell scene i Bishapur, der formene har mistet all stivhet og håndverket er forseggjort og kraftfullt.

Hvis hele samlingen av sassaniske helleristninger vurderes, blir en viss stilistisk stigning og fall tydelig; Med utgangspunkt i de flate formene til de første relieffene basert på den paratiske tradisjonen, ble persisk kunst mer sofistikert og, på grunn av vestlig innflytelse, mer avrundede former som dukket opp under Sapphire I-perioden.

Kulminerer med den dramatiske seremonielle scenen i Bahrain I ved Bishapur, for så å gå tilbake til fornærmede og uinspirerte former under Narsah, og til slutt gå tilbake til den ikke-klassiske stilen som er tydelig i relieffene til Khosroe II. Det er ikke noe forsøk på å skildre i sassanidisk persisk kunst, verken i disse skulpturene eller i de faktiske figurene som er avbildet på metallkar eller deres mynter. Hver keiser kjennetegnes ganske enkelt av sin egen spesielle kroneform.

I mindre kunst har dessverre ikke noe maleri overlevd, og Sassanid-perioden er best representert av metallarbeidet. Et stort antall metallkar er blitt tilskrevet denne perioden; mange av disse er funnet i Sør-Russland.

De kommer i en rekke former og avslører et høyt nivå av teknisk ferdighet med dekorasjon utført ved hamring, banking, gravering eller støping. Emnene som oftest ble avbildet på sølvplater inkluderer kongelige jakter, seremonielle scener, den tronende kongen eller banketter, dansere og religiøse scener.

Fartøyene ble dekorert med design utført i ulike teknikker; forgylte, belagte eller etsede pakker og cloisonné-emalje. Motivene inkluderer religiøse figurer, jaktscener der kongen står i sentrum, og mytiske dyr som den bevingede griffin. De samme designene forekommer i Sassanid-tekstiler. Silkeveving ble introdusert til Persia av de sassaniske kongene, og persisk silkeveving fant til og med et marked i Europa.

Få sassanidiske tekstiler er kjent i dag, bortsett fra små fragmenter fra ulike europeiske klostre og katedraler. Av de praktfulle sterkt broderte kongelige stoffene, besatt med perler og edelstener, har ingenting overlevd.

De er bare kjent gjennom forskjellige litterære referanser og den seremonielle scenen i Taq-i-Bustan, der Khosroe II er kledd i en keiserlig kappe som ligner den som er beskrevet i legenden, vevd av gulltråd og besatt med perler og perler. rubiner.

Det samme gjelder det berømte hageteppet, «Khosroes vår». Teppet ble laget under Khosroe I (531 – 579) og var 90 kvadratfot. Hvis beskrivelse av arabiske historikere er som følger:

«Branden var et praktfullt blomsterbed av blå, røde, hvite, gule og grønne steiner; i bakgrunnen ble jordens farge imitert med gull; krystallklare steiner ga en illusjon av vann; plantene var laget av silke og fruktene var laget av fargede steiner».

Imidlertid skar araberne dette praktfulle teppet i mange biter, som deretter ble solgt separat. Det kanskje mest karakteristiske trekk ved Sassanid-kunst er ornamentet, som var bestemt til å ha en dyp innflytelse på islamsk kunst.

Design hadde en tendens til å være symmetrisk og mye bruk ble gjort av festede medaljonger. Dyr og fugler og til og med blomstermotiver ble ofte presentert heraldisk, det vil si i par, vendt mot hverandre eller rygg mot rygg.

Noen motiver, som Livets tre, har en eldgammel historie i det nære østen; andre, som dragen og den bevingede hesten, avslører asiatisk kunsts konstante kjærlighetsforhold til det mytiske.

Sassanid persisk kunst spredt over et enormt territorium som strekker seg fra Fjernøsten til kysten av Atlanterhavet og spilte en grunnleggende rolle i dannelsen av middelaldersk europeisk og asiatisk kunst. Islamsk kunst var imidlertid den sanne arvingen til persisk-sassanidkunsten, hvis konsepter den skulle assimilere og på samme tid gi den friskt liv og fornyet kraft.

tidlig islamsk periode

Den arabiske erobringen på XNUMX-tallet førte Persia inn i det islamske samfunnet; det var imidlertid i Persia den nye bevegelsen innen islamsk kunst møtte sin strengeste prøve. Kontakt med et folk med høy kunstnerisk prestasjon og forfedres kultur gjorde dypt inntrykk på de muslimske erobrerne.

Da abbasidene gjorde Bagdad til hovedstad (nær den gamle metropolen til de sassaniske herskerne), kom en stor strøm av persiske påvirkninger gjennom. Kalifene aksepterte den gamle persiske kulturen; det ble også fulgt en politikk ved domstolene til de relativt uavhengige lokale fyrstedømmene (samanider, buyider osv.), som førte til en bevisst gjenopplivning av persiske tradisjoner innen kunst og litteratur.

Der det var mulig ble nytt liv blåst inn i kulturarven til persisk kunst, og skikker helt uten tilknytning til islam ble opprettholdt eller gjeninnført. Islamsk kunst (malerier, metallarbeid, etc.) ble sterkt påvirket av sassanidiske metoder og persiske hvelvingsteknikker ble tatt i bruk i islamsk arkitektur.

Få sekulære bygninger har overlevd fra den tidlige perioden, men å dømme ut fra restene er det sannsynlig at de har beholdt mange funksjoner fra sassaniske palasser, for eksempel den 'hvelvede audienshallen' og 'planen arrangert rundt en sentral gårdsplass'. Den viktigste endringen som denne perioden førte til utviklingen av kunst var å begrense representasjonen av realistiske portretter eller virkelige representasjoner av historiske hendelser.

"På oppstandelsens dag vil Gud betrakte bildeskaperne som de mennene som mest fortjener straff"

Samling av ordtak fra profeten

Siden islam ikke tolererte den tredimensjonale representasjonen av levende skapninger, utviklet og utvidet persiske håndverkere sitt eksisterende repertoar av dekorative former, som de deretter støpte i stein eller stukkatur. Disse ga et felles materiale som kunstnere i andre medier trakk på.

Mange av motivene dateres tilbake til eldgamle sivilisasjoner fra det nære østlige: de inkluderer fabeldyr som sfinksen med bevinget menneskehode, griffiner, fønikser, ville dyr eller fugler som er hektet på byttet deres, og rent dekorative enheter som medaljonger, vinranker, blomstermotiver og rosetten.

De mer tolerante muslimske troende var mindre strenge når det gjaldt skildringen av figurativ kunst, og i badehus vakte jakt- eller kjærlighetsscenemalerier til underholdning for lånetakerne sjelden innvendinger.

I religiøse etablissementer ble det imidlertid bare tolerert utydelige hint av menneske- eller dyreformer. Perserne satte raskt pris på den dekorative verdien av arabisk skrift og utviklet alle varianter av blomster og abstrakte ornamenter. Persisk utsmykning skiller seg generelt fra andre islamske land.

Arabeskbehandling hadde en tendens til å være friere i Persia enn andre steder, og vanligvis, men ikke alltid, beholdt naturlige og gjenkjennelige planteformer. Palmetter, bånd, guillocher, sammenflettede og forseggjorte geometriske figurer som den polygonale stjernen produseres også.

Kalligrafi er den høyeste kunstformen av islamsk sivilisasjon og som alle kunstformer som kom i kontakt med Iran, ble den forbedret og utviklet av perserne. Ta'liq, "hengende skrift" (og dens avledning Nasta'liq) ble formalisert i det trettende århundre; selv om det hadde eksistert i århundrer før dette, og hevdes å være avledet fra det eldgamle pre-islamske Sassanid-skriftet.

Den skrevne siden ble også beriket med kunsten til "Illuminator" og i noen manuskripter av maleren, som la til småskala illustrasjoner. Utholdenheten til Persias kulturelle tradisjon er slik at, til tross for århundrer med invasjoner og utenlandsk styre fra arabere, mongoler, tyrkere, afghanere, etc. Hans persiske kunst avslører en kontinuerlig utvikling, samtidig som den bevarer sin egen identitet.

Under arabisk styre spilte lokalbefolkningens tilslutning til sjia-sekten av islam (som motsatte seg stiv ortodoks overholdelse) en stor rolle i deres motstand mot arabiske ideer. Da ortodoksien tok tak, gjennom erobringen av Seljuks på det ellevte århundre, hadde det persiske elementet blitt så dypt forankret at det ikke lenger kunne rykkes opp med roten.

abadas periode

Da det første sjokket av den arabiske invasjonen tok av, gikk iranerne i gang med å assimilere sine seierherrer. Kunstnere og håndverkere stilte seg til rådighet for de nye herskerne og behovene til den nye religionen, og muslimske bygninger tok i bruk metodene og materialene fra Sassanid-perioden.

Størrelsen på bygninger og konstruksjonsteknikker i den abbasidiske perioden viser en gjenoppliving av mesopotamisk arkitektur. Mursteinene ble brukt til vegger og søyler. Disse søylene fungerte deretter som frittstående støtter for hvelv som gjentatte ganger ble brukt i hele den muslimske verden, på grunn av mangelen på taktømmer.

Det store utvalget av buer i Abbasid-arkitekturen får en til å tro at deres ulike former tjente prydformål snarere enn strukturelle krav.

Av all dekorativ kunst gjorde keramikk de mest bemerkelsesverdige fremskritt under den abbasidiske perioden. På XNUMX-tallet ble det utviklet nye teknikker der dristige design ble malt med et sterkt koboltblått pigment på en hvit bakgrunn. Ulike nyanser av glitter ble noen ganger kombinert på en hvit bakgrunn, inkludert rød, grønn, gull eller brun.

Mot slutten av XNUMX-tallet ble silhuettdesign av dyr og mennesker ganske vanlig, på en vanlig eller tett dekket bakgrunn. Keramikk fra den sene Abbasid-perioden (XNUMX- til begynnelsen av XNUMX-tallet) inkluderer:

• Utskårne eller støpte lamper, røkelsesbrennere, gulvbord og fliser med turkisgrønn emalje.

• Krukker og skåler malt med blomstermotiver, galloner, dyr eller menneskefigurer osv., under en grønn eller gjennomsiktig glasur.
• Krukker, boller og fliser malt med en mørkebrun glans over en lys grønnaktig glasur; glitter er noen ganger kombinert med blå og grønne linjer.

Malerier fra den tidlige Abbasid-tiden er kjent fra fragmenter gravd ut ved Samarra, utenfor det vestlige Iran (omtrent 100 kilometer nord for Bagdad, Irak).

Disse veggmaleriene ble funnet i mottaksrommene til borgerlige hus og i de ikke-offentlige delene av palasser, spesielt i haremskvarterene, hvor det ikke ble holdt religiøse tilstelninger.

Et favorittsted for slike dekorasjoner var kuplene over firkantede midtganger. Mye av bildene har hellenistiske elementer, noe som er bevist av drinkerne, danserne og musikerne, men stilen er i utgangspunktet sassansk i ånd og innhold. Mange har blitt rekonstruert ved å bruke sassaniske monumenter som bergrelieffer, sel, etc.

I det østlige Iran har et maleri av en kvinnes hode (slutten av XNUMX. eller tidlig XNUMX. århundre) funnet i Nishapur en sterk likhet med kunsten Samarra; den er imidlertid knapt påvirket av hellenistiske påvirkninger.

Persisk billedkunst (miniatyrer) i den siste perioden før ødeleggelsen av kalifatet finnes hovedsakelig i manuskripter som illustrerer vitenskapelige eller litterære verk og var for det meste begrenset til Irak.

samanidene

Med nedgangen i makten til kalifene på XNUMX- og XNUMX-tallet kom føydalherrene gradvis tilbake til makten, og etablerte uavhengige fyrstedømmer i det østlige Iran; en av de viktigste ble styrt av samanidene. Samanid-herskerne var store beskyttere av persisk kunst og gjorde Bukhara og Samarkand i Transoxiana til kjente kultursentre.

Den mest komplette dokumentasjonen av Samanid persisk kunst finnes i dens keramikk, og i løpet av XNUMX-tallet var Transoxiana-varer veldig populære i de østlige provinsene i Persia. Den mest kjente og mest raffinerte keramikken av denne typen fra Samarkand er den med store inskripsjoner i Kufic (den tidligste versjonen av den arabiske skriften brukt i Koranen, oppkalt etter byen Kufa i Irak) malt i svart på hvit bakgrunn.

Figurdekorasjon dukket aldri opp på disse Transoxiana-varene, og motiver ble ofte kopiert fra tekstiler som rosetter, rundeller og påfuglhale-"øyne". På den annen side eliminerte ikke Khorasan-keramikken fra Samanid-perioden hovedsakelig kjent fra materiale som ble gravd ut ved Nishapur, den menneskelige formen, og det er eksempler på menneskelige figurer mot bakgrunn rik på dyr, blomster og inskripsjoner.

Dessverre er praktisk talt ingenting igjen av Samanid-malerier eller miniatyrer bortsett fra noen få fragmenter av veggmalerier funnet i Nishapur. Et slikt fragment skildrer et bilde i naturlig størrelse av en falkoner på hesteryggen, som rir i "flygende galopp" på måter som stammer fra sassanid-tradisjonen. Falkonereren kler seg i iransk stil med påvirkning fra steppen, som høye støvler.

Når det gjelder tekstiler, er det som har overlevd flere eksempler på tiraz (tøystrimmel som brukes til å dekorere ermet) fra Merv og Nishapur. Ingenting gjenstår av den enorme produksjonen av tekstilverkstedene i Transoxiana og Khorasan, bortsett fra det berømte fragmentet av silke og bomull kjent som "Shroud of St. Josse."

Dette stykket er dekorert med elefanter som vender mot hverandre, fremhevet av kanter av kufiske karakterer og rader med baktriske kameler. Det er innskrevet på Abu Mansur Bukhtegin, en høy Samanid domstol som ble dømt til døden av Abd-al-Malik ibn-Nuh i 960. Kluten er nesten helt sikkert fra Khorasan-verkstedet. Selv om figurene er ganske stive, har de sassanske modellene blitt fulgt nøye, både i helhetlig komposisjon og i individuelle motiver.

seljuksene

Seljuk-perioden i kunst- og arkitekturhistorien spenner over omtrent to århundrer fra Seljuk-erobringen i andre kvartal av XNUMX-tallet til etableringen av Ilkan-dynastiet i andre kvartal av XNUMX-tallet. I løpet av denne perioden skiftet maktsenteret i den islamske verden fra de arabiske territoriene til Anatolia og Iran, med de tradisjonelle sentrene nå bosatt i Seljuk-hovedstedene: Merv, Nishapur, Rayy og Isfahan.

Til tross for de tyrkiske inntrengerne, utgjør denne epoken med persisk renessanse som begynner med utgivelsen av Firdawsis "Shah-namah" en periode med intenst kreativ kunstnerisk utvikling for Persia. Selve produktiviteten til disse århundrene i billedkunst sammenlignet med kunsten fra tidligere århundrer representerer et stort sprang fremover.

Betydningen av Seljuk persisk kunst er at den etablerte en dominerende posisjon i Iran og bestemte den fremtidige utviklingen av kunst i den iranske verden i århundrer. De stilistiske nyvinningene introdusert av de iranske arkitektene fra denne perioden hadde faktisk store konsekvenser, fra India til Lilleasia. Imidlertid er det en sterk overlapping mellom Seljuk-kunsten og de stilistiske grupperingene til Buyids, Ghaznavids etc.

I mange tilfeller konsoliderte og noen ganger raffinerte kunstnere fra Seljuk-tiden former og ideer som hadde vært kjent i lang tid. Det må huskes at bildet ikke er så klart som det burde være, med det massive omfanget av ulovlige utgravninger i Iran de siste hundre årene.

Det karakteristiske trekk ved bygningene i denne perioden er den dekorative bruken av murstein som ikke er gjengitt. Den tidligere bruken av stukkaturbelegg på ytterveggene, så vel som interiøret (for å skjule bygningsmaterialets underlegenhet), ble avviklet, selv om det dukket opp igjen senere.

Med etableringen av Seljuk-tyrkerne (1055-1256) ble en særegen form for moske introdusert. Det mest slående trekk er den hvelvede nisjen eller iwanen som hadde vært fremtredende i Sassanid-palassene og var kjent selv i den parthiske perioden. I denne såkalte "korsformede" moskeplanen er en iwan satt inn i hver av de fire omkringliggende rettsveggene.

Denne planen ble vedtatt for gjenoppbyggingen av den store moskeen i Isfahan i 1121 og ble mye brukt i Persia inntil nyere tid. Et bemerkelsesverdig eksempel er Masjid-i-shah eller den kongelige moskeen grunnlagt av Shah Abbas i Isfahan i 1612 og ferdigstilt i 1630. Figurdekor dukket opp på seljukkeramikk fra midten av XNUMX-tallet og utover.

Til å begynne med ble dekorasjonen skåret eller støpt, mens emaljen var monokrom, selv om utskårne gjenstander i forskjellige farger ble brukt i lakabi (maleriet). Noen ganger ble dekorasjonen påført potten, malt i svart slip under en klar eller farget glasur for å skape en silhuetteffekt.

Store fugler, dyr og fabelaktige skapninger utgjør de fleste bildene, selv om menneskelige figurer vises i silhuett. Figurene til silhuetten er vanligvis uavhengige, selv om det er vanlig at menneske- og dyreformene alltid presenteres eller legges over en bakgrunn av løvverk.

I det siste kvartalet av XNUMX-tallet ble det laget praktfull og forseggjort minai (glasur) keramikk, laget ved hjelp av en dobbelbrenningsteknikk for å sette glasur over glasur. Denne typen keramikk, som har sin opprinnelse i Rayy, Kashan og kanskje Saveh, viser dekorative detaljer som ligner på det lyst malte keramikken i Kashan. Noen komposisjoner representerer kampscener eller episoder hentet fra Shah-namah.

Seljuk-miniatyrene som få spor gjenstår på grunn av omfattende ødeleggelse av de mongolske invasjonene, må også ha vært ekstremt utsmykkede, som andre former for persisk kunst på den tiden, og må absolutt ha vist lignende egenskaper som keramikkmaleri.

Hovedsenteret for bokmaleriet på XNUMX- og XNUMX-tallet var Irak, men dette maleriet hadde en markant iransk innflytelse. Flere gode eksempler på Seljuk-koraner har overlevd, og de er kjent for sitt praktfulle tittelsidemaleri, ofte sterkt geometrisk karakter, med kufisk manus i ledelsen.

Under Seljuk-tiden var metallbearbeiding spesielt utbredt med ekstremt høye arbeidsstyrker. Bronse var det desidert mest brukte metallet på XNUMX- og XNUMX-tallet (bronse var et senere tillegg).

Artefakter ble støpt, gravert, noen ganger innlagt med sølv eller kobber eller utført i fretwork, og i noen tilfeller til og med utsmykket med emaljedekorasjoner. På det tolvte århundre ble teknikkene repoussé og gravering lagt til teknikkene for innsetting av bronse eller messing med gull, sølv, kobber og niello.

Et bemerkelsesverdig eksempel er bronsekuben innlagt med sølv og kobber som nå oppbevares i Eremitasjemuseet i Leningrad. I følge inskripsjonen ble den laget i Herat i 1163.

På den tiden ble det produsert et bredt spekter av gjenstander som parfymebrennere vanligvis i form av dyr, speil, lysestaker, etc. og det virker sannsynlig at noen av de beste håndverkerne reiser mye for å utføre oppdrag med fine stykker sendt over lange avstander.

Seljuk-perioden var utvilsomt en av de mest intenst kreative periodene i historien til den islamske verden. Den viste praktfulle prestasjoner på alle kunstneriske felt, med subtile forskjeller fra region til region.

Mongolene og Ilkhanatet

De mongolske invasjonene på 1220-tallet endret livet i Iran radikalt og permanent. Djengis Khans invasjon på 1258-tallet ødela liv og eiendom i det nordøstlige Iran i massiv skala. I XNUMX fullførte Hulagu Khan, barnebarn av Genghis Khan, erobringen av Iran og konsoliderte sin kontroll over Irak, Iran og store deler av Anatolia.

Med hovedstaden i Maragha i det nordvestlige Iran, grunnla han Ilkhanid-riket, nominelt underlagt Great Khan, Qubilai, hersker over Kina og Mongolia.

Ilkan-dynastiet, som varte fra 1251 til 1335, representerer i persisk kunst (malerier, keramikk og gullsmedarbeid) perioden med størst innflytelse i Fjernøsten. Senere forsøkte Ilkhanates å reparere noe av ødeleggelsene forårsaket av deres ødeleggende invasjon på begynnelsen av XNUMX-tallet, ved å bygge nye byer og ansette innfødte embetsmenn til å administrere landet.

Ilkania-arkitektur var ikke en ny stil i sin tid, men fortsatte Seljuk-planer og -teknikker. Dobbelkuppel Seljuk-arkitektur var veldig populær blant ilkhanatene, og visninger av dekorative murverk, selv om de ikke ble helt forlatt, ga plass til en økende bruk av glassert keramikk.

I Iran ble store indre og ytre overflater først dekket med store fajansemosaikk (flismosaikk) av geometriske, blomster- og kalligrafiske motiver på XNUMX-tallet. Teknikken ble sannsynligvis re-importert på dette tidspunktet fra Lilleasia, hvor persiske kunstnere hadde flyktet før den mongolske invasjonen. Et av de tidligste iranske monumentene med store områder med fajansemosaikk er Oljeitu-mausoleet i Sultaniya.

Når det gjelder keramikk, opphørte all aktivitet ved Rayy etter den mongolske ødeleggelsen i 1220, men Kashan-keramikken kom umiddelbart tilbake fra vanskelighetene i 1224.

Flisene ble mye brukt både i arkitektonisk dekorasjon og i mihrab og i Imamzada Yahya fra Varamin, som har en mihrab fra ca. 1265, med signaturen til den berømte Kashan-keramikeren Ali ibn-Muhammad ibn Ali Tahir. Disse ble kalt kashi etter produksjonssenteret deres i Kashan.

Det er to typer keramikk som er mest assosiert med Ilkhanates, den ene er "Sultanabad" (hvis navnet ble hentet fra der de første stykkene ble oppdaget i Sultanabad-regionen) og den andre "Lajvardina" (en enkel etterfølger til Minai-teknikken). . Gullovermaling på en dypblå glasur gjør Lajvardina servise til et av de mest spektakulære som noen gang er produsert i Persia.

I motsetning til dette er Sultanabad-varene kraftig potte og bruker hyppig grå slip med tykke konturer, mens en annen type viser svart maling under en turkis glasur. Mønsteret er av likegyldig kvalitet, men keramikken som helhet er av spesiell interesse som et klassisk eksempel på hvordan kinesiske motiver invaderte den persiske keramikktradisjonen.

Metallurgien som hadde blomstret i det nordøstlige Persia, Khurassan og Transoxiana, led også forferdelig under den mongolske invasjonen; den døde imidlertid ikke helt ut. Etter et gap i produksjonen på nesten et århundre, som kan være nært parallelt innen arkitektur og maleri, ble industrien gjenopplivet. Nøkkelsentrene var i Sentral-Asia, Aserbajdsjan (hovedsenteret for mongolsk kultur) og det sørlige Iran.

Kombinasjonen av persiske, mesopotamiske og mamlukske stiler er karakteristisk for all gullsmedarbeid i Ilkhanate. Mesopotamisk metallinnlegg ser ut til å ha blitt inspirert av teknikkene til persisk kunst, som den utviklet og perfeksjonerte. Bronse ble i økende grad erstattet av messing, med gullinnlegg som erstattet rødt kobber.

Det var også en tendens i mesopotamisk arbeid til å dekke hele overflaten i små ornamentale mønstre, og menneske- og dyrefigurer var alltid godt definert. Persiske verk viste imidlertid en preferanse for en innleggs- og graveringsteknikk som unngikk stive og presise konturer. Det var også en motvilje mot å dekke hele overflaten med dekorasjoner.

Mot slutten av XNUMX-tallet blir innflytelsen fra Fjernøsten tydelig i både den persiske og mesopotamiske stilen i den mer naturalistiske behandlingen av plantesmykker (inkludert lotusblomsten ...) og den typisk langstrakte menneskelige formen.

timuridene

Ett hundre og femti år etter at mongolene først invaderte Iran, invaderte hærene til Timur den Lamme (Tamerlane, en erobrer som bare var litt mindre fryktinngytende enn hans forfar Djengis Khan) Iran fra nordøst. Håndverkerne ble spart for massakrene og fraktet til hovedstaden Samarkand, som de pyntet med spektakulære bygninger, inkludert nå beseirede palasser med veggmalerier som skildrer Timurs seire.

På Shah Rukhs og Oleg Beghs tid nådde den persiske miniatyrkunsten en slik grad av perfeksjon at den fungerte som modell for alle senere malerskoler i Persia. Det mest bemerkelsesverdige trekk ved den nye Timurid-stilen (selv om den er avledet fra den tidligere Ilkan-perioden) er en ny oppfatning av rom.

I miniatyrmaleri er horisonten plassert høyt slik at det dannes ulike plan der gjenstander, figurer, trær, blomster og arkitektoniske motiver er ordnet nærmest i perspektiv. Dette tillot kunstneren å male større grupper med større variasjon og avstand, og uten trengsel. Alt er kalkulert, dette er bilder som stiller høye krav til betrakteren og som ikke uten lettvint avslører hemmelighetene deres.

To av de mest innflytelsesrike skolene var i Shiraz og Herat. Så under beskyttelse av Sultan Ibrahim (1414-35) skapte Shiraz-skolen, som bygger på den tidligere Timurid-stilen, en svært stilisert måte å male på der lyse og sterke farger dominerte. Komposisjonene var enkle og inneholdt få figurer.

Den samme byen var senere et viktig senter for den turkmenske stilen kalt etter det regjerende dynastiet i det vestlige og sørlige Iran. Kjennetegn ved denne stilen er de rike dramatiske fargene og den forseggjorte designen, som gjør at hvert element i maleriet blir en del av et nesten dekorativt opplegg. Denne stilen var utbredt til den tidlige safavidiske perioden, men ser ut til å ha bleknet ved midten av XNUMX-tallet.

De viktigste verkene til skolen er de 155 miniatyrene av Ibn-Husams Khavar-nama, som dateres fra 1480. Herats tidligste miniatyrer var i form, en mer perfekt versjon av den tidlige timuridiske stilen, som hadde blomstret tidligere på århundret. Under beskyttelse av den siste Timurid-prinsen, Sultan Hussain ibn Mansur ibn Baiqara (1468 – 1506), blomstret Herat som aldri før, og mange tror det var her det persiske maleriet nådde sitt klimaks.

Stilen hans utmerker seg med overdådige farger og nesten utrolig detaljpresisjon, perfekt komposisjonsenhet, slående individuell karakterisering av menneskefiguren og maksimal følsomhet når det gjelder å formidle atmosfæren fra det høytidelige til det lekne i narrativt maleri.

De store overlevende mesterverkene fra Herat-skolen inkluderer to kopier av Kalila wa Dimna (en samling av dyrefabler med moralske og politiske anvendelser), Sa'dis Golestan ('Rosehage') (1426), og minst en Shah-nama ( 1429).

Som i andre perioder med "bokkunst", var maleriet bare ett aspekt av islamsk dekorasjon. Kalligrafi ble alltid ansett som en av de høyeste kunstformene i islam, og ble praktisert ikke bare av profesjonelle kalligrafer, men også av de timuride prinsene og adelene selv.

https://www.youtube.com/watch?v=VkP1iHzExtg

Den samme kunstneren praktiserte ofte kunsten kalligrafi, belysning og maleri. Mirak Naqqash, for eksempel, startet som kalligraf, deretter belyste manuskripter, og ble til slutt en av de største malerne på Herat domstolsskole.

Persiske kalligrafer utmerket seg i alle stiler av kursiv skrift; den elegante store muhaqqaqen, den finere rihani (begge med skarpe ender), den skumringslignende ghubaren og den tunge, smidige thuluth-skriften. På slutten av XNUMX-tallet skrev 'Umar Aqta' (med hånden amputert) en miniatyrkoran for Timur, som var så liten at den kunne plasseres under sokkelen til en signetring.

Da Timur ikke godkjente det fordi Guds Ord ifølge en profetisk tradisjon skulle skrives med store bokstaver, produserte kalligrafen en annen kopi, hver bokstav målte en alen lang.

Dette var også en tid med stor utvikling innen dekorativ kunst: tekstiler (spesielt tepper), metallarbeid, keramikk, etc. Selv om ingen tepper har overlevd, tilbyr miniatyrene omfattende dokumentasjon av de vakre teppene laget på XNUMX-tallet. I disse så geometriske motiver på tyrkisk-asiatisk mote ut til å være foretrukket.

Relativt lite gullsmedarbeid av høy kvalitet har overlevd fra Timurid-dynastiet, selv om igjen miniatyrer fra perioden (hvis tvangsmessige detaljer gjør dem til en utmerket guide til samtidsobjekter) viser at kanner med lange buede tuter ble utviklet på denne tiden.

Noen få spektakulære, men isolerte gjenstander antyder denne stort sett nedlagte industrien, inkludert en lysestakebase som består av sammenknyttede dragehoder og et par enorme bronsekjeler.

Av arbeider i gull og sølv, bortsett fra noen få stykker, har det ikke overlevd noe av det som må ha vært en storartet produksjon av artikler og ornamenter i edle metaller. Miniatyrene viser gullsmykker noen ganger dekket med steiner.

Bruken av edelstener og halvedelstener til husholdningsgjenstander ble utbredt under direkte påvirkning av kinesiske modeller. Spesielt jade ble brukt til små boller, krukker med dragehåndtak og signetringer. Nyere forskning har vist at antallet overlevende Timurid-keramikk ikke er så lite som en gang trodde. I den tidlige Timurid-perioden er ingen keramikkproduksjonssenter kjent.

Det er imidlertid sant at Timurid-hovedstedene (Mashad og Herat i Khurassan, Bukhara og Samarkand i Sentral-Asia) hadde store fabrikker, hvor det ikke bare ble produsert de praktfulle flisene som dekorerte datidens bygninger, men også keramikk.

Kinesisk blått og hvitt porselen (hovedsakelig store bredkantede skåler og tallerkener), introdusert til Persia i andre halvdel av XNUMX-tallet, startet en ny mote som dominerte keramikkproduksjon gjennom hele XNUMX-tallet.

På den hvite bakgrunnen ble lotusblomster, båndformede skyer, drager, ender i stiliserte bølger osv. tegnet i ulike nyanser av koboltblått. Denne stilen fortsatte til XNUMX-tallet, da det ble utviklet mer dristige motiver med landskap og store dyrefigurer.

Fra et arkitektonisk synspunkt ble det gjort få nyvinninger i Timurid-perioden med moskeer basert på en gammel Seljuk-plan. Det viktigste bidraget til Timurid-arkitekturen; men det er i sin dekorasjon.

Innføringen av fajansmosaikk (flismosaikk) forvandlet hele utseendet til Timurid-arkitekturen og ble sammen med bruken av mønstrede murstein det mest karakteristiske trekk ved arkitektonisk dekorasjon. Enorme flater ble dekorert med utskårne arabeskbelegg og glaserte fliser. Emaljen var turkis eller dypblå, med hvitt for inskripsjonene.

Den persiske miniatyren

Persisk miniatyrmaleri begynte i den mongolske perioden på begynnelsen av XNUMX-tallet, da persiske malere ble utsatt for kinesisk kunst og kinesiske malere arbeidet ved Ilkan-domstolene i Iran. Det er ikke kjent om persiske kunstnere dro til Kina før XNUMX-tallet; men det er sant at kinesiske kunstnere, importert av de mongolske herskerne, dro til Iran, som de Arghun brukte til å male veggene til buddhistiske templer.

Dessverre gikk verkene til disse kunstnerne, så vel som hele samlingen av sekulære veggmalerier, tapt. Svært kunstnerisk miniatyrmaleri var den eneste malerformen som overlevde denne perioden.

I Ilkanid-miniatyrer vises nå den menneskelige figuren som tidligere var blitt fremstilt på en robust og stereotyp måte med mer ynde og mer realistiske proporsjoner. I tillegg ga foldene på gardinene inntrykk av dybde.

Dyr ble fulgt nøyere med enn før og mistet sin dekorative stivhet, fjell mistet sitt myke utseende, og himmelen ble animert med typisk krøllete hvite skyer formet som vridd kranser. Disse påvirkningene fusjonerte gradvis med iranske malerier og ble til slutt assimilert i nye former. Hovedsenteret for Ilkan-maleriet var Tabriz.

Noen av effektene av kinesisk innflytelse kan sees i Bahram Gurs maleri "Kampen med dragen" fra den berømte Demotte "Shah-namah" (Kongenes bok), illustrert i Tabriz i andre kvartal av XNUMX-tallet. . Detaljene i fjellene og landskapet er av fjernøstlig opprinnelse, og det samme er selvfølgelig dragen som helten er låst med i kamp.

Ved å bruke rammen som et vindu og plassere helten med ryggen til leseren, skaper kunstneren et inntrykk av at begivenheten virkelig skjer foran øynene våre.

Mindre åpenbart, men viktigere, er det vage og ubestemte forholdet mellom den umiddelbare forgrunnen og den fjerne bakgrunnen, og komposisjonens brå avskjæring på alle kanter. De fleste av Demotte Shah-namahs miniatyrer må regnes blant tidenes mesterverk, og dette manuskriptet er en av de eldste kopiene av Ferdowsis udødelige episke dikt.

Shah-namah ble ofte illustrert i Ilkhanid-perioden, sannsynligvis fordi mongolene utviklet en markert smak for eposet i løpet av XNUMX- og XNUMX-tallet. Ilkhanate-skriftlærde og illuminatorer brakte bokens kunst frem i forgrunnen.

Mosul- og Bagdad-skolene konkurrerte med Mamlukes beste arbeid, og kan faktisk ha lagt grunnlaget for det. Karakteristisk for denne skolen er bruken av veldig store ark (opptil 75 x 50 cm, 28" x 20") med Bagdad-papir og tilsvarende storstilt skrift, spesielt muhaqqaq.

safavidene

Safavid-dynastiet, av tyrkisk opprinnelse, anses generelt for å ha vart fra 1502 til 1737, og under styret av Shah Isma'il var sjiamuslimsk doktrine rådende som statsreligion. Safavidene fortsatte Ilkani-forsøkene på å fremme tettere diplomatiske bånd med europeiske makter, for å sementere allianser mot osmanerne. Som et resultat av dette tettere forholdet åpnet safavidene døren for europeisk innflytelse.

Fra beskrivelsen av vestlige reisende er det kjent at veggmalerier en gang eksisterte; med kampscener i Shiraz som viser fangsten av Hormuz fra portugiserne, samt erotiske scener i Julfa, og pastorale scener i Hazar Jarib-palasset i Isfahan.

I det indre av Safavid-palassene ble billeddekorasjon brukt sammen med tradisjonelle dekorasjoner på Kashi eller keramikk. Tidlig Safavid-maleri kombinerte tradisjonene til Timurid, Herat og Turkoman Tabriz for å nå en topp av teknisk fortreffelighet og emosjonell uttrykksevne, ansett av mange for å være den største alderen for persisk maleri.

bokkunst

Periodens mesterverk er Shahnama-yi Shahi (The King's Book of Kings, formelt kjent som Houghton Shah-nama) med sine 258 malerier, som var den mest rikelig illustrerte Shah-nama registrert i hele persisk historie. .

Herat var det store sentrum for iransk miniatyrmaleri fra Timurid-perioden, men i 1507, etter at det ble fanget av safavidene, emigrerte de ledende kunstnerne, noen til India og andre til den safavidiske hovedstaden Tabriz eller Shaybanid-hovedstaden Bukhara.

En av de viktigste nyvinningene til Bukhara-miniatyristene var introduksjonen av plante- og dyremotiver i kantene av miniatyrene deres. Det var i Tabriz, det andre viktigste miniatyrsenteret i perioden, at Shah Ismail i 1522 utnevnte den berømte direktøren for biblioteket hans i Behzad.

Karakteristiske trekk ved Tabriz-skolen kan sees i illustrasjoner fra et manuskript av Nezamis Khamsa; henrettet mellom 1539 og 43 av Aqa Mirak fra Isfahan, hans student Sultan Muhammad, Tabriz-kunstnerne Mir Sayyid 'Ali, Mirza 'Ali og Muzaffar 'Ali. Tabriz sine miniatyrer utnytter hele fargespekteret, og komposisjonene deres er komplekse og fulle av figurer som fyller plass.

Shah Ismails etterfølger, ansatt Shah Tahmasp selv som maler ved å utvide det kongelige verkstedet. Men i løpet av siste del av XNUMX-tallet ble Shah Tahmasp en religiøs ekstremist, mistet interessen for å male og sluttet å være beskytter. Dette var begynnelsen på slutten av luksusboken.

Mange av de beste kunstnerne forlot hoffet, noen til Bukhara, andre til India hvor de var medvirkende til dannelsen av en ny malerstil, Mughal-skolen. Kunstnerne som ble igjen gikk fra å produsere rikt illustrerte manuskripter til separate tegninger og miniatyrer for mindre velstående lånetakere.

Mot slutten av 1597-tallet, med overføringen av hovedstaden til Shiraz (XNUMX), fant en offisiell deregulering av den tradisjonelle koden for bokmaleri sted. Noen malere henvendte seg til andre medier, og eksperimenterte med bokomslag i lakk eller full-lengde oljer.

Hvis tidligere malerier hadde handlet om mennesket i dets naturlige miljø, handler de fra slutten av XNUMX-tallet og begynnelsen av XNUMX-tallet om mennesket selv. Arbeid fra denne perioden er dominert av storstilte skildringer av snuskete dervisjer, sufi-sjeiker, tiggere, kjøpmenn ... med satire som drivkraften bak de fleste av disse bildene.

Noen av de samme kunstnerne lånte talentene sine til en helt annen sjanger av maleri, sensuell og erotisk, med scener av elskere, vellystige kvinner, etc. De var ekstremt populære og ble produsert mekanisk med minimal innsats.

To hovedfaktorer påvirket kunstnere mellom 1630 og 1722; Rizas verk og europeisk kunst. I Rizas tegninger er kontureringen av grunnleggende former ledsaget av en besettelse av folder, som normalt tjener til å understreke den sanselige krumningen av kroppsformen, men ofte går til et punkt med fullstendig abstraksjon.

I et land med en sterk kalligrafisk tradisjon henger skrift og tegning alltid sammen, men på dette tidspunktet ser koblingen ut til å ha vært spesielt sterk, slik at tegningen får det fysiske utseendet til Shikastah eller Nasta'liq kalligrafi.

Mot andre halvdel av XNUMX-tallet, da Shah Abbas II sendte maleren Muhammad Zaman for å studere i Roma, våknet behovet for å finne nye uttrykksformer hos kunstnere. Muhammad Zaman kom selv tilbake til Persia fullstendig under påvirkning av italienske maleteknikker. Dette var imidlertid ikke et stort fremskritt i hans malestil. Faktisk er miniatyrene hans for Shah-nama generelt banale og mangler en følelse av balanse.

Når det kommer til arkitektur, er æresplassen utvidelsen av Isfahan, utviklet av Shah Abbas I fra 1598, som er en av de mest ambisiøse og innovative byplanleggingsplanene i islamsk historie.

I arkitektonisk utsmykning ble det lagt stor vekt på kalligrafi, som ble forvandlet til en kunst av monumentale inskripsjoner, en utvikling av spesiell kunstnerisk fortjeneste i kunsten kashi. Dens viktigste eksponent var Muhammad Riza-i-Imami som jobbet i Qum, Qazvin og fremfor alt, mellom 1673 og 1677 i Mashad.

keramikk

Shah Abbas I's død i 1629 markerte begynnelsen på slutten av den persiske arkitekturens gullalder. Glasert mursteinsdetalj ved Sheikh Lutfullah-moskeen i Isfahan, som viser korantekst med stiliserte kufiske tegn.

Det siste tiåret av XNUMX-tallet så en kraftig gjenoppliving av keramikkindustrien i Iran. Nye typer kinesisk-inspirert Kubachi polykrom blå og hvit keramikk ble utviklet av safavidiske keramikere, kanskje på grunn av innflytelsen fra de tre hundre kinesiske keramikerne og deres familier som slo seg ned i Iran (i Kerman) av Shah Abbas I.

Keramiske fliser ble spesialprodusert, i Tabriz og i Samarkand. Andre typer keramikk inkluderer flasker og krukker fra Isfahan.

det persiske teppet

Tekstiler ble sterkt utviklet under Safavid-perioden. Isfahan, Kashan og Yezd produserte silke og Isfahan og Yezd produserte sateng, mens Kashan var kjent for sine brokader. Persiske klær fra XNUMX-tallet hadde ofte blomsterdekorasjoner på lys bakgrunn, og eldgamle geometriske motiver ga plass til skildringen av pseudo-realistiske scener fylt med menneskefigurer.

Tepper inntar den ledende posisjonen innen tekstilfeltet, med sentrale vevesentre i Kerman, Kashan, Shiraz, Yezd og Isfahan. Det var et bredt utvalg av typer som jaktteppet, dyreteppet, hageteppet og vaseteppet. Den sterke billedkarakteren til så mange Safavid-tepper skyldes mye Safavid-bokmaling.

Metallurgi

Innen metallarbeid forble graveringsteknikken utviklet i Khurassan på XNUMX-tallet populær langt inn i Safavid-tiden. Safavid metallarbeid produserte viktige innovasjoner innen form, design og teknikk.

De inkluderer en slags høy åttekantet fakkelbærer på en sirkulær sokkel, en ny type kinesisk-inspirert krukke, og den nesten fullstendige forsvinningen av arabiske inskripsjoner til fordel for de som inneholder persisk poesi, ofte av Hafez og Sa'di.

I gull- og sølvarbeid spesialiserte Safavid Iran seg på produksjon av sverd og dolker, og av gullkar som skåler og kanner, ofte satt med edelstener. Safavid metallarbeid, som så mange andre visuelle kunster, forble standarden for senere kunstnere i Zand- og Qajar-perioden.

Zand- og Qajar-perioder

Qajar-dynastiet som styrte Persia fra 1794 til 1925 var ikke en direkte fortsettelse av Safavid-perioden. Invasjonen av de afghanske Ghilzai-stammene med okkupasjonen av Safavid-hovedstaden Isfahan i 1722 og den eventuelle kollapsen av Safavid-riket i det følgende tiåret, kastet Iran inn i en periode med politisk kaos.

Med unntak av Zand-intervallet (1750-79), ble historien til Iran fra 1796-tallet skjemmet av stammevold. Dette endte med kroningen av Aqa Muhammad Khan Kayar i XNUMX, som markerte begynnelsen på en periode med politisk stabilitet preget av en gjenoppliving av kultur- og kunstnerlivet.

Kayar maleri

Zand- og Qajar-perioden så en fortsettelse av oljemaleriet som ble introdusert på XNUMX-tallet og dekorasjonen av lakkbokser og bindinger. Illustrerte historiske manuskripter og enkeltsidesportretter ble også produsert for en rekke lånetakere, i en stil som samsvarer med Muhammad Ali (sønn av Muhammad Zaman) og hans samtidige.

Selv om overdreven bruk av skygger noen ganger gir disse verkene en mørk kvalitet, viser de en bedre forståelse av lysspillet (som kommer fra en enkelt kilde) i tredimensjonale former.

Utviklingen av persisk kunst på 1750- og 79-tallet kan deles inn i forskjellige faser, som begynner med regjeringen til Karim Khan Zand (1797-1834), Fath Ali Shah (1848-96) og Nasir ad-Din Shah (XNUMX- XNUMX). ).

I løpet av Zand-perioden ble Shiraz ikke bare hovedstaden, men også sentrum for kunstnerisk fortreffelighet i Iran, og Karim Khans byggeprogram i byen forsøkte å etterligne Shah Abbas' Isfahan. Shiraz var utstyrt med festningsverk, palasser, moskeer og andre sivile fasiliteter.

Karim Khan var også en kjent skytshelgen for maleriet, og den safavid-europeiske tradisjonen med monumentalt figurmaleri ble gjenopplivet under Zand-dynastiet, som en del av en generell gjenopplivning av kunsten. Zand-artister var like allsidige som sine forgjengere.

I tillegg til å utvikle malerier i naturlig størrelse (veggmalerier og olje på lerret), manuskripter, illustrasjoner, akvareller, lakkarbeider og emaljer fra Safavid-dynastiet, la de til et nytt medium som vanntegning.

I maleriene hans virket resultatene ofte stive, da Zand-kunstnere, for å korrigere det de så som en overvekt på tredimensjonalitet, forsøkte å lette komposisjonen ved å introdusere dekorative elementer. Perler og forskjellige juveler ble noen ganger malt på hodeplagget og klærne til motivene.

kongelige portretter

Karim Khan, som foretrakk tittelen Regent (Vakil) fremfor Shah, krevde ikke at malerne hans skulle pynte på utseendet deres. Han var glad for å bli vist frem i en uformell og upretensiøs sammenkomst i beskjedne arkitektoniske omgivelser. Tonen i disse Zand-maleriene står i skarp kontrast til senere bilder av Fath Ali Shah (den andre av de syv herskerne i Qajar-dynastiet) og hoffet hans.

Det er en ubestridt Zand-arv i Kayars tidlige persiske kunst. Grunnleggeren av Qajar-dynastiet, Aqa Muhammad Khan, er kjent for å ha dekorert rettssalen hans i Teheran med malerier plyndret fra Zand-palasset og Mirza Baba (en av Karim Khans hoffkunstnere) ble den første prisvinnende maleren av Fath 'Ali Shah.

Fath Ali Shah var spesielt mottakelig for eldgamle iranske påvirkninger, og mange bergrelieffer ble skåret ut i ny-sassanid-stil, og skildret Qajar-herskeren i dekledning av Khosroe. De mest kjente relieffene finnes ved Chashma-i-Ali, ved Taq-i-Bustan og i nærheten av Koranporten i Shiraz.

Under Fath Ali Shah var det en tydelig tilbakevending til tradisjonen. På samme tid dukket imidlertid den europeiske hoffstilen på slutten av XNUMX-tallet opp i palassene i Teheran. Europeiske påvirkninger er også blandet med sassaniske og neo-achaemenidiske temaer i den figurative utskårne stukkaturen fra denne perioden (som kan sees i mange hus i Kashan).

Han brukte også storskala fresker og lerreter for å skape et imperialistisk personlig bilde. Portretter av prinser og historiske scener ble brukt til å pryde deres nye palasser og ble ofte formet som en bue for å passe inn i et buet rom på en vegg. Fath Ali Shah distribuerte også flere malerier til utenlandske makter som Russland, Storbritannia, Frankrike og det østerriksk-ungarske riket.

Samspillet mellom folkestil og europeisk innflytelse er enda tydeligere i maleriet, med flamske og florentinske elementer som vises i Madhi Shirazis (1819-20) maleri av "Mazda"-danseren. Med introduksjonen av storskala trykking og maling, vendte noen av Kayars beste miniatyrkunstnere seg til lakkarbeid som: bokinnbindinger, kister og penneskrin (qalamdan).

Stilen er spesielt kosmopolitisk og karakteristisk for en domstol som forsøkte å kombinere stilene til Persepolis, Isfahan og Versailles.

I andre halvdel av XNUMX-tallet støttet Nasir al Din Shah, i tillegg til å samle europeiske kunstverk, en lokal portrettskole som forlot stilen til Fath Ali Shah til fordel for en europeisk-påvirket akademisk stil. Verkene til disse lokale kunstnerne varierte fra statlige portretter i olje til akvareller av enestående naturalisme.

Fotografering begynte nå å ha en dyp innvirkning på utviklingen av persisk maleri. Kort tid etter introduksjonen til Iran på 1840-tallet, tok iranere raskt i bruk teknologien. Nasir-al Din Shahs publikasjonsminister, I'timad al-Saltaneh, uttalte at fotografering i stor grad hadde tjent portrett- og landskapskunsten ved å forsterke bruken av lys og skygge, presise proporsjoner og perspektiv.

I 1896 ble Nasir al-Din Shah myrdet og innen ti år hadde Iran sitt første konstitusjonelle parlament. Denne perioden med politiske og sosiale endringer fikk kunstnere til å utforske nye konsepter, både innenfor og utenfor grensene til keiserlige portretter.

I dobbeltportrettet av Muzaffar al-Din Shah vises den for tidlig aldrende herskeren hvilende en arm på en stav og den andre på støttearmen til premieren sin. Kunstneren her formidler både den skjøre helsen til monarken og monarki. Den viktigste kunstneren fra den sene Ajar-perioden var Muhammad Ghaffari, kjent som Kamal al-Mulk (1852-1940), som tok til orde for en ny naturalistisk stil.

fliser

Kayarfliser er vanligvis umiskjennelige. Repertoaret av såkalte tørre taufliser viser en helt ny avvik fra Safavid-tiden. For første gang er representasjoner av mennesker og dyr hovedtemaet.

Det er også jaktscener, illustrasjoner av slagene ved Rostam (helten i det nasjonale eposet, Shah-nama), soldater, embetsmenn, scener fra samtiden og til og med kopier av europeiske illustrasjoner og fotografier.

Kayar-teknikken par excellence, igjen drevet av europeisk innflytelse, i dette tilfellet venetiansk glass, var speilet. Mugarnes-celler som vender mot speil ga en original og spektakulær effekt, som kan sees i Golestan-palasset i Teheran eller i Speilsalen i Mashad-helligdommen.

Stoffer

Innen brukskunst var det bare veving som gjensto av betydning som strakte seg utover grensene til Iran, og i løpet av Qajar-perioden gjenopplivet teppeindustrien gradvis i større skala. Selv om mange tradisjonelle design ble beholdt, ble de uttrykt på forskjellige måter, ofte i mindre skala enn deres Safavid-prototyper, med bruk av et lysere utvalg av farger.

Musikk

Den originale persiske musikken inneholder det som er Dastgah (musikalsk modalsystem), melodi og Avaz. Denne typen contusica har eksistert før kristendommen og kom hovedsakelig fra munn til munn. De finere og enklere delene har blitt beholdt så langt.

Denne typen musikk påvirket det meste av Sentral-Asia, Afghanistan, Pakistan, Aserbajdsjan, Armenia, Tyrkia og Hellas. I tillegg bidro hver av dem også til dannelsen av den. Blant de berømte persiske musikerne i det gamle Iran, er:

• Barbod
• Nagisa (Nakisa)
• Ramtin

Utskjæringene på veggene i den gamle hulen viser iranernes interesse for musikk fra de eldste tider. Tradisjonell iransk musikk som nevnt i bøkene har påvirket verdensmusikken. Grunnlaget for den nye europeiske musikknoten er i samsvar med prinsippene til Mohammad Farabi, en stor iransk vitenskapsmann og musiker.

Den tradisjonelle persiske musikken i Iran er en samling av sanger og melodier skapt gjennom århundrer i dette landet og gjenspeiler iranernes moral. På den ene siden overtaler elegansen og den spesielle formen for persisk musikk lytterne til å tenke og strekke seg inn i den immaterielle verden. På den annen side er lidenskapen og rytmen til denne musikken forankret i iranernes eldgamle og episke ånd, som driver lytteren til å bevege seg og streve.

Litteratur

Persisk litteratur er en samling skrifter på nypersisk, formen på det persiske språket skrevet siden XNUMX-tallet med en litt utvidet form av det arabiske alfabetet og med mange arabiske lånord. Den litterære formen for nypersisk er kjent som farsi i Iran, hvor det er det offisielle språket i landet og er skrevet i det kyrilliske alfabetet av tadsjik i Tadsjikistan og Usbekistan.

I århundrer har nypersisk også vært et prestisjefylt kulturspråk i Vest-Sentral-Asia, det indiske subkontinentet og Tyrkia. Iransk kultur er kanskje mest kjent for sin litteratur, som dukket opp i sin nåværende form på XNUMX-tallet. De store lærerne i det persiske språket:

• Ferdowsi
• Neami Ganjavi
• Ḥafeẓ Shirazi
• Syltetøy
• Moulana (Rumi)

Som fortsetter å inspirere iranske forfattere i moderne tid. Udefinert persisk litteratur var dypt påvirket av vestlige litterære og filosofiske tradisjoner på XNUMX- og XNUMX-tallet, men er fortsatt et levende medium for iransk kultur. Enten i prosa eller poesi, kom den også til å tjene som et redskap for kulturell introspeksjon, politisk dissens og personlig protest for så innflytelsesrike iranske forfattere som:

• Sadeq Hedayat
• Jalal Al-e Ahmad
• Sadeq-e Chubak
• sohrab sepehri
• Mehdi Akhavan Saales
• ahmed shamlu
• Tøff Farrokhzad.

Kalligrafi

Som nevnt i alt det forrige innholdet, ble kalligrafi i persisk kunst i sin begynnelse kun brukt for en dekorativ natur, så det var veldig vanlig at kunstnere brukte den til å la denne typen kunst ligge i: metallkar, keramikk, så vel som i forskjellige gamle arkitektoniske verk. Den amerikanske forfatteren og historikeren Will Durant ga en veldig kort beskrivelse av det:

"Persisk kalligrafi hadde et alfabet på 36 tegn, som de gamle iranerne vanligvis brukte blyanter, en keramisk plate og skinn for å fange."

Blant de første verkene med stor verdi i nåtiden, der denne typen delikate teknikk med illustrasjoner og kalligrafi også ble brukt, kan vi nevne:

• Koranen Shahnameh.
• Divan Hafez.
• Golestan.
• Bostan.

De fleste av disse tekstene er oppbevart og bevart i ulike museer og av samlere rundt om i verden, blant institusjonene som vokter disse er:

• Eremitasjemuseet i St. Petersburg.
• Freer Gallery i Washington.

I tillegg er det viktig å understreke at persisk kunst i denne kategorien brukte flere stiler av kalligrafi, hvorav følgende skiller seg ut:

• Shekasteh
• Nasta'liq
• naskh
• muhaqqaq

Dekorative fliser

Flisene var en grunnleggende del for persisk arkitektur når det gjelder bygging av moskeer, av denne grunn kan overvekten av dette elementet sees, for eksempel i Isfahan, hvor favoritten var den med blå toner. Blant de eldgamle stedene som er mest kjent for produksjon og bruk av persiske fliser, er Kashan og Tabiz.

årsaker

Prey art har demonstrert over lang tid, en unik kreasjon av design som har blitt brukt til å pryde ulike gjenstander eller strukturer, muligens motivert av:

• De nomadiske stammene, som hadde en teknikk for å lage geometriske design mye brukt i kelim- og gabbeh-design.
• Ideen om avansert geometri påvirket av islam.
• Hensynet til orientalsk design, som også gjenspeiles i India og Pakistan.

Andre håndverk knyttet til persisk kunst

Persisk kunst kan også sees reflektert i andre samfunn som på grunn av nærheten til Persia ble påvirket av denne kulturen, selv om det i noen av dem for tiden ikke er noen håndgripelige gjenstander for dens kunstneriske manifestasjon, dens eksistens kan gjenkjennes. og bidraget til hans kunst. Blant disse selskapene kan vi nevne:

• Arierne eller indoeuropeiske iranere, som ankom platået i løpet av det andre årtusen f.Kr., ved Tappeh Sialk.

• Den pastorale kulturen til Marlik.
• Innbyggerne i det gamle distriktet nær Persia, Mannai.
• Mederne, en indoeuropeisk stamme som i likhet med perserne hadde kommet inn i det vestlige Iran.
• Ghaznavidene, som tar navnet sitt fra dynastiet grunnlagt av den tyrkiske sultanen Sabuktagin, hvis ledere styrte fra Ghazni (i det som nå er Afghanistan).

Hvis du fant denne artikkelen om persisk kunst og dens historie interessant, inviterer vi deg til å nyte disse andre:

• kolonial kunst
• Kinetisk kunst
• Kjennetegn ved gotisk arkitektur