Goldberg-variasjonene de skiller seg ut blant det universelle pianorepertoaret som et majestetisk musikkverk som aldri har eksistert og som også ble skrevet. Johann Sebastian Bach var en kjent og berømt komponist i historien til vestlig musikk som representerte den musikalske stilen til barokkkunst.
Hva er Goldberg-variasjoner?
The Goldberg Variations, BWV 988, er navnet gitt til en musikalsk stilkomposisjon av et keyboard, komponert av barokkarrangøren av tysk opprinnelse Johann Sebastian Bach i år 1741.
I begynnelsen ble det kalt av forfatteren aria med forskjellige varianter for cembalo med to tangenter, nemlig: Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, det musikalske verket ble arrangert i tiden da Bach opptrådte som sanger i Santo Tomás-kirken de Leipzig.
Navnet kommer fra cembalisten og Bach-studenten Johann Gottlieb Goldberg, det anslås at han kan ha vært den første som fremførte den. På samme måte regnes det som et mesterverk av Bachs musikk.
Goldberg-variasjonene fremstår formet for et cembalo med to tangenter, som oversettes til et musikkinstrument med to tangenter, hvorav det ene er plassert over det andre; kanskje, og betraktet som normalt i verk arrangert for cembalo, når en av hendene spiller stykket på et av de to tangentene, mens den andre hånden er på det andre tastaturet, noe som er en praksis for å spille cembalo.
Det er viktig å fremheve at dette tangentinstrumentet, som blåseorgelet, var vanlig på den tiden.
Goldberg-variasjonene i handlingen til Bachs verk: Clavier Übung
Clavier Übung, er det opprinnelige navnet som ble gitt, på tysk på den tiden, til samlingen av klaviaturkomposisjoner som ble komponert av Johann Sebastian Bach, i løpet av livet, som han publiserte i fire fragmenter, i løpet av år 1731 til 1742.
For tiden er Goldberg-variasjonene kjent som det sammensatte ordet Klavierübung, en gang oversatt til spansk, betyr det "keyboardøvelser", og som Bach skaffet fra sin forgjenger Johann Kuhnau, tysk barokkkomposisjon og orgelspiller. og toneart. Det er en kategorisk oppsummering av hans arbeid for keyboardsjangeren, som ble fragmentert i fire deler.
Det er sannsynlig at hans oppfatning som Bach selv utpekte Liebhaber for, som oversetter dydige og også rigide tiltrukket elskere, plasserte Bach som en undertittel til dette fantastiske verket, så vel som til andre av hans verk: Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget
Det er viktig å fremheve at den første delen av den velkjente Clavier Übung, er dannet i de seks partitaene (musikalsk stykke av et enkelt instrument) som BWV fra 825 til 830, i år 1731.
I år 1735 ble de kjent i den italienske konserten, BWV 971 og den franske ouverturen, BWV 831 som den andre og tredje delen som ble utgitt i år 1739, inkludert BWV-orgelpartitaene fra 669 til 689 i den tyske messen, pluss de fire duettene for BWV-nøkkelen fra 802 til 805. Goldberg-variasjonene ble utgitt som den fjerde og siste delen.
Dette fantastiske verket av Goldberg-variasjonene, akkurat som det blir den første serien av betydningsfulle musikalske verk, av kontrapunkt, improvisasjonsteknikk og musikalsk komposisjon som verdsetter koblingen mellom to eller flere frie stemmer, som Johann Sebastian Bach vil fange og kulminere hans kunstnerisk karriere.musikal, som: : Musikalsk offer, BWV 1079, Das musikalische Opfer fra år 1747.
Det kan også sees i Masterful Variations med henvisning til julekoret «Von Himmel hoch», BWV 769, Kanonischen Veränderungen über «Von Himmel hoch» da 1747 til 1748, samt The Art of Fugue, BWV 1080, Die Kunst der Fuge.
Det angitte navnet Aria (hovedtema) mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicembal mit 2 Manualen, representerer eksklusivt to-keyboard cembalo, kjent som cembalo, spesielt som det ideelle instrumentet for å spille det.
Å være en av de tre mulighetene, der Bach kommenterte at det var et spesielt musikkinstrument for tolkningen av hans majestetiske verk, i takt med hans italienske konsert BWV 971 og den franske ouverturen BWV 831. Du kan også nyte Ovids metamorfoser
Da Goldberg-variasjonene ble utgitt i 1741, inneholdt i bok IV av Clavier Übung, ble den ganske enkelt referert til som en "aria med forskjellige variasjoner for cembalo med to manualer". Den majestetiske representanten for keyboardet, samt komponisten Johann Gottlieb Goldberg, hans navn ble inkludert i verket i 1802, akkurat da Johann Nikolaus Forkel, tysk musikkforsker og musikkteoretiker, publiserte sin nye biografi om Bach.
Men når det gjelder temaet for Goldberg-variasjonene, Bachs mesterverk, følger det ikke akkurat det kjente mønsteret. Fra en slik begivenhet sies det at Johann Sebastian Bach aldri var en person som likte variasjonene av temaet, og ettersom de er utstilt for øyeblikket, merk at i alt hans arbeid er det bare ett verk av samme stil, da This is tilfellet med den "italienske" varianten.
Denne briljante komponisten som går under navnet Johann Sebastian satser på Goldbergs, en essensiell og dyp sans, enn en enkel handling å vise seg frem. I sin egen eksistens, når hun kommer tilbake fra Goldberg-arien, representerer hun en stor mening, og ser som om tilbakekomsten av Goldbergs på slutten av livet hennes måtte tolkes som en forutanelse om den siste tilbakekomsten til virkeligheten, dvs. virkeligheten av hennes autentiske dødelighet.
Flere versjoner av Bachs melodier, og fra Goldbergs, er konstruert, og basert på deres arrangementer har det blitt generert kontrovers mellom de som er enige og de som ikke foretrekker dem.
Opprinnelse og kontrovers om forfatterskapet til arien
I dette fragmentet av artikkelen vil vi snakke om fødselen og tvisten som refererer til forfatterskapet til melodien, og fortsetter med emnet for Bachs biografi, som vi har nevnt i forrige avsnitt, det er på grunn av Johann Nikolaus Forkel, som avslører i den og den som ble utgitt i år 1802, var variantene under ansvar av Bach, av grev Hermann Carl von Keyserlingk, russisk ambassadør ved hoffet i Dresden.
Hvem som var hovedforfatteren for at Bach ble utpekt som den "saksiske hoffkomponisten", som støttet cembalospilleren som tilhørte hans hoff, Johann Gottlieb Goldberg, som var en strålende disippel av Bach, ble distrahert med dem om natten, da greven led av søvnløshet.
Dette er grunnen til at greven generøst kom Bach til gode, og ga ham en gullbeger, som hadde en stor sum av louis d'or inni, tilsvarende 500 thaler, på den tiden var det en årlig etasje som kantor ved Thomaskirche i Dresden-byen .
På samme måte formet Johann Nikolaus Forkel en del av biografien om året 1802, etter 60 år, som dens presisjon har gitt mye å tenke på. Det er sannsynligvis på grunn av mangelen på dedikasjon som ville blitt plassert på den første siden av verket.
De sier at på tidspunktet for utgivelsen av verket var Goldberg bare 14 år gammel, det Forkel hevder har etterlatt ham i tvil, til tross for at Goldberg allerede var kjent som en erfaren cembalist, samt en god advokat. når det gjelder musikk.
Det er imidlertid godt å merke seg i denne forbindelse at i en av de aktuelle tekstene, uttaler keyboardspilleren og kunnskapsrike forsker på Bach, Peter Williams, at historien Forkel forteller er absolutt falsk.
Som et emne som alltid trekker oppmerksomheten til opprinnelsen til et bestemt emne, vil vi i dette rommet begrense litt mer om saken, siden det høres interessant ut å vite opprinnelsen.
Historien forteller også at Goldberg på den tiden jobbet i tjeneste for grev Kayserling, russisk ambassadør og stor beundrer, og på en eller annen måte forsvarer av Bach. Så greven var en mann som ikke kunne sove, og han kalte vanligvis tilstedeværelsen av cembalospilleren sin, slik at han fra rommet hans i nærheten, som var nært hans, skulle spille og glede seg over musikken hans om natten. .
På samme måte står det i historien at grev Kayserling på en av sine reiser til Leipzig kom med et forslag til Bach, som ville dedikere seg til å skrive musikkstykker som i sitt innhold ville vise søte og gledelige sider på samme tid, dvs. spesielt for glede og underholdning.
Det var da, da Bach, som melodi foretrakk en sarabande som ble skrevet for mange år siden og ble beskyttet i en notisbok av Ana Magdalena, og som han la til tretti varianter, og lot greven fascinert av "dens variasjoner". Av denne grunn ga han komponisten en kopi dekket i gull med hundre louis d'or.
Ariens forfatterskap
Når det gjelder dette aspektet, med henvisning til forfatterskapet til melodien, har det alltid vært spørsmål, der noen hevder at det egentlig er basert på de originale variantene av Bach selv som, hvis det ikke stemmer, ikke stemmer overens, noe som er i motsetning til flere teser om stilen eller det språklige uttrykket, med plott som er basert på forskning og analyse av kildene, samt datoen for skrivingen.
Forskeren på saken og japansk musikkforsker, Yo Tomita, hevder at selv om melodien også ble kopiert i tekst II i Anna Magdalena Bachs lille bok, ble den transkribert i hans egen håndskrift, uten å etterlate navnet på komponisten eller tittelen på stykket, kunne innebære at kanskje forfatteren av verket var anonym.
Om dette temaet sies mye, som påpekt av Yo Tomita, på grunn av at arien i bassen, eller kanskje den første delen av den, er et vanlig tema, som jeg kan skille flere eksempler fra repertoaret. som tilhører XNUMX-tallet.
Mens andre eksperter og forskere på emnet bekrefter at Bach bare begrenset seg til å låne noen av ideene hans fra da han var ung for melodien sin. Samtidig hevder andre forskere, som den tyske musikkforskeren Arnold Schering, at de er basert på stilistisk observasjon, og gir uttrykk for at ordningen med modulering og forbedring ikke er original for Bach.
Mens den tyske forfatteren og advokaten Franz Leopold Neumann forsvarer teorien om Bachs ikke-forfatterskap, mens Robert Marshall, forretningsmann og politiker, forsvarer Bachs forfatterskap, gikk de så langt som å konfrontere samfunnet med sine synspunkter.
Yo Tomita konkluderer imidlertid med at tilsynelatende konseptet uttrykt av Marshall har seiret på grunn av at uttrykkene for transkripsjonen av Anna Magdalena, omtrent datert 1740, er mer nøyaktige enn de som er angitt av motstanderen. Det er så mye at det kan verifiseres at Magdalena transkriberte melodien til noen av Bachs skrifter, det antas at den ansatte kunne ha brukt den til å spille inn.
Alle disse konklusjonene, så vel som de som ble uttalt av musikkforskeren og professoren ved Harvard University, Christoph Wolff, fra sammendraget av kildene, ser ut til å overgå påstandene tidligere basert på stilistiske studier.
Likeledes understreker historikeren og musikkforskeren David Schulenberg at melodien verken har en italiensk eller fransk stil, tilsynelatende det som utelukkende har en tysk høvisk stil, og noen referanser som får ham til å påpeke innenfor forfatterskapet til Bach, spesielt den vakre forvandlingen av rytmen med toner som flyter veldig fast på siste tone.
publikasjon
Utgivelsen av Goldberg-variasjonene fant sted i år 1741, samme år som de ble arrangert, eller det var sannsynligvis i år 1742, mens skaperen deres levde, noe som ikke er vanlig. Redaktøren som hadde ansvaret for arbeidet var redaktøren ved navn Balthasar Schmid, fra Nürnberg, som Bach opprettholdt et godt vennskap med.
Forlaget Schmid kom til å trykke verket, gjennom prosessen med å gravere på spesielle plater i kobbermateriale, selv om det beste var at han ville bruke bevegelige typer; setningene i den første utgaven ble transkribert av Schmid selv. Det kan sees i utgaven at innholdet har mange feiltrykk.
Det kan bevises på omslaget til verket, bokstavene på tysk som sier: Clavier Ubung, bestehend, in einer ARIA, mit verschiedenen Veraenderungen, vors Clavicimbal, mit 2 Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüths, Ergetzung verfertiget von. Johann Sebastian Bach. Konigl Pohl. Curfl. Saechs. Hoff. Komponist, Capellmeister. Regissør. Chori Musici i Leipzig. Nürnberg i Verlegung. Balthasar Schmids, som på spansk betyr følgende: «Praktiske tastaturøvelser, bestående av en ARIA med flere variasjoner for toneart med to tangenter.
Komponert for kjennere, for å nyte deres ånder, av Johann Sebastian Bach, komponist ved det kongelige hoff i Polen og hoffet til kurfyrsten av Sachsen, Kapellmeister og direktør for kormusikk i Leipzig. Nürnberg, Balthasar Schmid, redaktør”.
Av denne viktige teksten er det kun et lite antall på XNUMX eksemplarer som tilhører denne første utgaven, som oppbevares i kategorimuseer og innenfor samlinger av tekster klassifisert som merkelige.
Av alle disse kopiene, den som har størst verdi, fordi den har noen rettelser og tillegg gjort av komponisten selv, hvor du kan se et komplement der fjorten forskrifter BWV 1087 er nedtegnet, som oppbevares i Frankrikes nasjonalbibliotek, Paris.
De nevnte eksemplarene er det eneste materialet som er tilgjengelig for bruk av forskjellige samtidige forlag, som prøver å være lojale mot Bachs formål. Imidlertid hevdes det at det originale og komplette partituret ble bevart over tid, så det holdt ikke. Mens en av de transkriberte kopiene av melodien ble funnet i kopien fra 1725 i notatboken til Bachs andre kone, ved navn Anna Magdalena.
Musikologen og professoren Christoph Wolff anser at Anna Magdalena tok på seg oppgaven med å kopiere melodien fra det autograferte partituret omtrent fra år 1740, som står på to blanke sider som var inne i notisboken.
form og struktur
Goldberg-variasjonene er bygd opp av et eksklusivt tema, kalt en aria, som inneholder tretti variasjoner og en erstatning av aria eller aria da capo, som betyr en type aria av barokkmusikk preget av sin ternære form, i tre deler.
Virkelig, det som forener dem blant alle deres deler er ikke på grunn av en felles melodi, snarere på grunn av en bakgrunn av variasjoner i harmoni i basslinjen. Det er viktig å merke seg at melodiene vanligvis endres, men det er innenfor det faste temaet.
Temaet i basslinjen
Hovedtemaet for verket, Goldberg-variasjonene, utspiller seg i lengden av trettito arrangementer i linjen til bassostinaten til aria, som er en figur som gjentas mange ganger i et musikkstykke, og av dets første åtte arrangementer, de er de samme som Chaconne-temaet med sekstito variasjoner i G-dur, Händels HWV 442, som uttalt av Christoph Wolff.
Georg Friedrich Haendel, tysk komponist, arrangerte sine chaconne spanske populære sanger, mellom årene 1703 og 1706, som ble utgitt av forlaget Witvogel, i byen Amsterdam i år 1732, og deretter i år 1733 i London, som en del av de såkalte Suites de Pièces pour le cembalo.
Siden Witvogel er kjent for å ha utnyttet Bach som distributør av verkene til den kjente komponisten og organisten, tysk-nederlandske Conrad Friedrich Hurlebusch, ifølge informasjon innhentet i årene 1735-1736 fra Compositioni musicali per il Cembalo de Hurlebusch, som kunne fås fra "Kapellmeister Bach ved St. Thomas-skolen i Leipzig".
Så Bach burde ha visst hva Haendels chaconne var, enten gjennom Amsterdam-utgaven av 1732, eller gjennom London-utgaven av 1733, fordi Bach avsluttet sine arrangementer av variasjonene i år 1741.
Bach må ha vært oppmerksom på den enkle todelte forskriften som støttet Händels klimaktiske chaconne-variasjon. I tillegg til det han visualiserte fra ostinatmønsteret sammensatt av åtte toner, som ble brukt av Haendel som hovedtema som ville motivere Bach, den kompliserte koblede kraften som er angitt i nekrologen hans som er gjort kjent for dem nedenfor:
Han trengte bare å ha hørt et tema for å vite - helt sikkert i det øyeblikket - om nesten hvilken som helst kompleksitet som kunsten kunne produsere fra behandlingen.
I Bachs forespørsel fant han en stor potensiell tilpasning med hensyn til åtte notater, som igjen genererte en serie med fjorten kanoner BWV 1807, som senere ble satt inn i hans personlige Clavier Übung IV-manuskript.
For utviklingen av syklusen av Bach-variasjoner, bestemte han seg for ikke å tilpasse seg det ytterste av de åtte tonene, og heller ikke til tvangskunnskapen til et absolutt mesterlig verk. På denne måten utviklet han ostinatbassen på en godt representativ måte, og gjorde fire ganger utvidelsen, slik at han kunne gi forsterkningen i harmoni med en melodi, som var fengslende og genialt distraherte oppmerksomheten til bassen, som oversetter en autentisk struktur som utgjør syklusen av variasjoner.
Det musikalske verket beskrives av visse forfattere som en passacaglia, som betyr en musikalsk form av spansk opprinnelse, mens andre anser det som en chaconne, men det kan differensieres på følgende måte: et chaconne-tema utvides vanligvis i bare fire takter, mens aria utvides til to store seksjoner arrangert i takter, hver med repetisjon.
Bach, som fungerer som komponist av passacaglias, er fordypet i en stor og omfattende praksis som inneholder Sweelinck, Scheidt, Froberger og Purcell, pre-Bach og hans kompanjonger Johann Caspar Ferdinand Fischer, samt hans egen onkel Johann Christoph Bach. ; noen av dem brukte til og med variasjoner på bassen, veldig lik Bachs egen i komposisjonen hans.
Det er verdt å nevne at Bach løfter variasjonene til et ekstremt nivå, at kun påfølgende verk er kvalifisert som sammenlignbare, som Beethovens Diabelli-variasjoner.
Variasjoner over Bachs verk
Goldberg-variasjonene, er det greit å påpeke, at Bach ikke dedikerte seg til å skape mengder verk i form av arie med variasjoner, dessuten kan den bare beskrives nøyaktig som en av dem, Aria variata alla maniera Italiana BWV 989, som han arrangerte i Weimar i år 1709.
Sannheten er at Goldberg-variasjonene ikke bør innrammes med dette verket, som man kan se i de melodiske variasjonene, som er to verk av stor bemerkelsesverdighet, for eksempel Passacaglia for orgel BWV 582, samt Chaconne i d-moll av solo fiolinspill merket med nummer 2 BWV 1004.
Det er svært sannsynlig at Bach hadde en viss bekymring i motsetning til variasjonenes musikalske måte, siden mange kjente forgjengere og navngitte samtidige varslet majestetiske eksempler som hadde gitt dem stor erindring.
Bach var en karakter som aldri var interessert i å oppnå lett triumf, som ble satt som mål å forsøke å opphøye sjangeren generelt med en kommunikativ karakter av variasjonene på et høyt kunstnerisk og samtidig åndelig nivå som ikke var kjent kl. tiden..
Intern struktur i arbeidet
Roswitha Borsche fremholder at verket er bygget opp etter barokkkunstens formelle prinsipper. Det kan sees i den sekstende varianten, som er formet på samme måte som en fransk symfoni, kanskje på grunn av dens svake introduksjon, som tilhører dens første del av den kommende flyvningen, ikke strengt tatt, til neste halvdel av temaet i bass, som funderer over utdypingen av de to elementene i verket.
Etter å ha stilt ut arien, i begynnelsen av det musikalske stykket, produseres de tretti variasjonene. I hver tredje variant, av serien på tretti, vises en forskrift som følger et høyt mønster. Så, i den tredje varianten er det en forskrift til akkorden, den sjette refererer fra en forskrift til den andre, som begynner med intervallet til den andre over den første oppføringen; mens den niende variasjonen er en forskrift av den tredje, og på denne måten når vi variasjon 27, som viser til en forskrift av den niende.
I den siste varianten, i stedet for en forskrift som man kunne forvente, refererer den til et quodlibet, som oversetter en musikalsk form som kombinerer sanger i kontrapunkt, vanligvis populære temaer.
På samme måte kan det sees, i variasjoner 10, Fughetta og 22, en musikalsk prosedyre, Alla, en kort en som er plassert i store eksklusive rom i den symmetriske strukturen, men med en avstand på seks variasjoner i forhold til variasjon 16 sentralt, som danner aksen, Overturen, som betyr en åpning, er den instrumentelle introduksjonen av et dramatisk verk, musikalsk eller ikke, som peker på en skjult storstilt ternær struktur for seksjonene.
Likeledes bemerkes det at cembaloisten Ralph Kirkpatrick legger vekt på Goldberg-variasjonene, blant forskriftene som er like orientert mot modellen.
I tilfelle hovedelementene unngås både i begynnelsen og på slutten, nettopp i arien, de to første variasjonene, som er: quodlibet og aria da capo, klassifiseres de resterende elementene som følger: variasjonene som er plassert etter hvert forskrift, er det sjangerstykker av forskjellige typer, hvorav tre barokkdanser kan fremheves, (4,7 og 9); en fugheta (10); en fransk ouverture (16), og to utsmykkede arier som er plassert i høyre hånd (13 og 25).
De andre som dukker opp på andre plass, etter hver forskrift (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 og 29) er de som refererer til Kirkpatrick, kalt "arabesker", det vil si: variasjoner i et oppholdsrom med nok kryssing av hender. Denne ternære modellen: kanon, kjønnsdans og "arabesk", brukes totalt ni ganger på rad, inntil quodlibet fragmenterer sirkelen.
Når de tretti variasjonene er fullført, hevder Bach at Aria da Capo è fine, som oversetter at tolkeren må begynne med begynnelsen (da Capo) og begynne med tolkningen av aria før slutt.
Wolff fastholder oppfatningen at Bach skjærer de kanoniske bevegelsene på en systematisk måte, men på en mest reservert måte, for å fremstå som nivået av oppfatning av den som tolker, mens den som lytter til det kanoniske kontrapunktet, og den ikke- kanonisk kontrapunkt, en svimlende visning av dens storslåtte design og naturlige appell bør ikke skilles.
Så fra Kirkpatrick, Wolff og Dahlers kombinerte syn kan variasjonene tenkes som følger:
- Sjangerdanser: Variasjon 1 (barokkdans: courante). Arabesques: Variation 2. Canons: Variations 3 (unison canon)
- Sjangerdanser: Variasjon 4 (barokkdans: passepied). Arabesques: Variasjon 5 (arabesque). Canons: Variation 6 (kanon til andre)
- Sjangerdanser: Variasjon 7 (barokkdans: jig eller siciliansk). Arabesker: Variasjon 8 (arabesk). Canons: Variation 9 (kanon til fjerde)
- Sjangerdanser: Variasjon 10 (fugheta). Arabesker: Variasjon 11 (arabesk). Canons: Variation 12 (kanon til den fjerde)
- Sjangerdanser: Variasjon 13 (aria for høyre hånd). Arabesker: Variasjon 14 (arabesk). Canons: Variation 15, (kanon til den femte)
- Sjangerdanser: Variasjon 16 (fransk ouverture). Arabesker: Variasjon 17 (arabesk). Canons: Variation 18 (kanon til den sjette)
- Sjangerdanser: Variasjon 19. Arabesker: Variasjon 20 (arabesk). Canons: Variation 21 (kanon til den syvende)
- Sjangerdanser: Variasjon 22. Arabesques: Variasjon 23 (arabesk). Canons: Variation 24 (kanon til den åttende)
- Sjangerdanser: Variasjon 25. (aria for høyre hånd). Arabesker: Variasjon 26 (arabesk). Canons: Variation 27 (kanon til den niende)
- Sjangerdanser: Variasjon 28. Arabesker: Variasjon 29 (arabesk). Canons: Variation 30 (quodlibet)
Bach Goldberg-variasjoner
Denne delen av artikkelen vil i grove trekk beskrive arien og Goldberg-variasjonene, i henhold til oppfatningene fra ulike utøvere og komponister. Det bør tas i betraktning at de er hentet fra forskjellige kilder og at de også eksisterer side om side i ulike versjoner av hvordan tolkningen deres skal adresseres, men det er greit å gjøre det kjent at ikke alle av dem vises i de følgende avsnittene.
Det musikalske verket ble arrangert for et cembalo med to tangenter eller manualer. Følgende variasjoner kan sees i partituret: 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 og 28, som må tolkes med to manualer, så lenge variasjonene: 5, 7 og 29, kan utføres med ett eller to tangenter.
Men med stor kompleksitet kan det musikalske arbeidet utføres, også ved hjelp av en manuell cembalo eller, hvis det ikke er mulig, med et piano. Det skal bemerkes at absolutt alle variasjonene gjenspeiles i nyanser av G-dur, bortsett fra variasjoner: 15, 21 og 25, som er spilt inn i tonen i G-moll.
Goldberg-variasjonene er arrangert i to elementer, som betyr at et sett A, som etterfølges av et sett B, vanligvis er under moderering av tolken, i tilfelle han gjengir det eller ikke, enten av de to, eller også den gjør det kanskje ikke med noen av settene.
Den ungarskfødte pianisten András Schiff begrunner at Bach viser utøveren at han må reprodusere hvert sett eller seksjon, noe som har den konsekvensen at å ikke overholde dette vil ødelegge den grasiøse symmetrien til det musikalske verket og dets proporsjoner: "god musikk er aldri for lang, det som er for kort er tålmodigheten til enkelte lyttere"
De fleste av Goldberg-variasjonene består av trettito takter, som igjen er delt opp i to sekstentakters deler som må spilles en gang hver. Følgende variasjoner er imidlertid ikke inkludert: 3, 9, 21 og 30, fordi de inneholder to åttetaktsdeler, som hver må spilles én gang; samt variasjonen 16 som består av en første del av seksten takter, og en annen andre del med 32 takter, som hver skal gjengis i de to delene.
Navnet som er tildelt hver av variantene, som presenteres under arbeid, er identisk med det som brukes i utgavene av Bach-Gesellschaft, som refererer til samfunnet opprettet i 1850, som fra da av akkumulerer, redigerer og publiserer alle de berømte verkene til Bach.
Bach-Gesellschaft-samfunnet, for å oppfylle sitt mål, var i en vanskelig oppgave med å samle og fullføre, i mer enn femti år, for å muliggjøre en første samling som var komplett. Blant dem har de blitt stående som de er, med respekt for skilletegn, innholdet i store og små bokstaver, samt forkortelsene til Bach-Gesellschaft, bortsett fra noen som finnes i et betydelig manuskript, som har vært hentet fra den trykte utgaven, av Bach selv, som er uthevet i hakeparenteser.
Air
Når man snakker om begrepet Aria, betyr det musikkstykket, som gir det tematiske elementet for Goldberg-variasjonene. Som tilfellet er med en representativ barokk "aria med variasjoner". Variasjonene er basert på melodien til åpningsarien, men i dette tilfellet er det linjen i bassen, utelukkende harmoniene som den utstråler, som vil fungere som hovedgrunnlaget for variasjonene.
Arien til Goldberg-variasjonene er en sarabande i ¾-tid, som består av to grupper eller seksjoner på seksten takter hver, og er normalt til stede under arbeidet, bortsett fra i variasjonene: 3, 9, 21 og 30, hvor antall arrays er halvert. Det er viktig å merke seg at arien, så vel som variasjonene i hvert sett eller seksjon, må spilles én gang.
Goldberg-variasjonene: 2, 4, 6, 16 og 25, setter forskjellige avslutninger for det første og andre skuespillet i hver seksjon. Arien er en melodi som er veldig godt dekorert. Arien i fransk stil er normalt å se godt utsmykket for å fremheve melodien. Det er visse tolker som bestemmer seg for ikke å vise ornamentene verken delvis eller helt, så kanskje den mest slående versjonen er den som tilsvarer Wilhelm Kempffs, på piano.
Peter Williams, en anerkjent musikkforsker, bekrefter imidlertid at sannheten er at temaet for variasjonene ikke kommer fra arien, tvert imot, det kommer fra temaet for den første variasjonen. Denne oppfatningen bekrefter ved å ivareta at verket refererer til en chaconne, snarere enn et verk som viderefører den sanne arieformen med variasjoner.
Deretter vises arien som en sarabande, som er gjengitt på en nøyaktig måte, til det som er registrert i den andre notatboken til Anna Magdalena, som var Bachs andre ektefelle som førte til å samle argumentene i år 1725. På grunn av likheten mellom Anna Magdalenas tekster på den tiden, antas det at hun skrev arien for året 1740.
Du kan se grunntonen til G-dur, på slutten av det første settet eller delen av det vanlige temaet i rytme som modulerer den dominerende D, og deretter, gjennom tonen i E-moll, den respektive moll i G-dur, verket går tilbake ved avslutningen av temaet til tonic.
Deretter skal vi snakke om de forskjellige variasjonene som markerer aria, nemlig:
Variasjon 1 til 1 Clav. Variasjon 1: Minutt 9:25
Denne 1 til 1 Clav-variatioen er en fin, behagelig variasjon spilt på ¾ tid som får frem den myke, drømmende tonen i aria. Rytmen skiller seg ut med bevegelser mellom takt 1 og 7, ved å plassere høyre hånd til aksent på andre taktslag.
Posisjonen til hendene er sammenflettet i takt 13, i øyeblikket for registrering av høy til lav, og returnerer synkopasjonen i ytterligere to takter. I følge oppfatningen fra Dahler kan variasjonen konseptualiseres som en dans som ligner på en courante, som betyr barokkdansbevegelse i trippel tid.
Under de to første taktene i den andre delen genererer rytmen den i den første delen, men umiddelbart etterpå legges en annen idé inn. Ekspertmusikologer Williams og Dahler hevder at denne ideen gir en variasjon av en polonaise-halo, en musikalsk form med moderat marsjbevegelse og ternær rytme.
Den egen rytmen oppsto ved bruk av venstre hånd, som Bach brukte i sin Partita til å spille solofiolin nummer 3 av stykkene hans og hans musikalske formler brukt for solofiolin BWV 1001-1006, og i oppføringen i durnoten i den første teksten fra The well-moderated cembalo.
Mange studier i musikkkunsten hevder at temaet som refererer til basslinjen til denne variasjonen i innholdet er basert på de andre variasjonene, og ikke akkurat på arien.
Variasjon 2 til 1 Clav. Variasjon 2. Minutt 10:35
I det musikalske stykket enkelt kontrapunkt, båret i to deler på 2/4 tid. To linjer flettes sammen i en permanent handling av deres impulser i innholdet av en kontinuerlig melodi tilstede i bassen. Det er et stykke som ligner en kanon. I hver av seksjonene viser den en annen avslutning for den første og den andre gjengivelsen.
Variatio 3. Canone all'Unisono. A 1 Clav. Variasjon 3. Kanon unisont: Minutt 11:25
Den refererer til den første av Goldberg-variasjonene, i absolutt kanonform, eller kunstnerisk bevegelse, i dette spesifikke tilfellet en akkordkanon: den seige melodien begynner nøyaktig på samme tone som den forrige. Som i alle de andre kanonene til Goldberg-variasjonene, bortsett fra når det gjelder variasjon 27, Canone alla nona, basslinjen som opprettholdes gjennom hele variasjonen.
Sporet av 1/8-tid og bruken av tresillo, som refererer til en spesiell verdivurderingsgruppe dannet av tre like tall, peker på en viss form for redusert dans. Et stort antall utøvere spiller den vanligvis på moderat tid, men andre velger å spille den mykere, slik den tyske cembalisten Hans Pischner eller Charles Rosen gjør på piano.
Variasjon 4 til 1 Clav. Variasjon 4: Minutt 12:55
Som med passepied er det en sats med barokk dansestil, det er en variasjon som er fanget i 3/8-takt hvor rytmer i åttendetoner dominerer. Det er verdt å merke seg i denne forbindelse at Bach bruker en lignende emulering, men den er ikke presis: den musikalske modellen til en del dukker opp igjen senere i en takt i en annen del, noen ganger transformert.
Det kan sees at hvert sett eller avsnitt vanligvis kulminerer på en annen måte i den andre gjengivelsen. Som organisten Kate Van Trichts tilfelle, tolker hun denne variasjonen i en lavere hastighet.
Variasjon 5 til 1 over 2 Clav. Variasjon 5. Minutt 13:45
Dette er den første av Goldberg-variasjonene, i to deler, fremført med foldede hender. Det vises i ¾ gang. Det er en rask melodisk linje som hovedsakelig uttrykkes i sekstendetoner, som ligger ved siden av en annen melodi, med lengre notevarighet, noe som fører til omfattende hopp.
Denne typen Goldberg-variasjoner brukes, i den velkjente "italienske stilen" for å krysse hånden: en hånd beveger seg evig fra høyre til venstre, mellom høy og lav lyd, passerer den ene over den andre hånden, mens den henger i midten av keyboardet som spiller de mest svimlende lydene.
Mange utøvere spiller denne varianten bisarrt raskt, noe som må etablere stor nøyaktighet. Uten tvil er Glenn Goulds versjoner, når de er ved pianoet, blant de raskeste, og varer i 35 sekunder uten avspilling. Men det bør nevnes at visse tolker, som er av kategorien som Kenneth Gilbert ved cembalo, fremfører det på en mer behagelig og avslappet måte.
Variatio 6. Canone alla Seconda a 1 Clav. Variasjon 6. Kanon til det andre minuttet 14:20
Dette er den sjette av Goldberg-variasjonene, den er en kanon til den andre: invarianten begynner med en større andre hvile, med en tonehøyde høyere enn den foreslåtte. Stykket er basert på den dekadente skalaen i 3/8-tid.
Dette stykket beskrives av Kirkpatrick som belastet med "en nesten melankolsk ømhet". Den kan sees i hver av seksjonene, den har en annen slutt for hver av de to reproduksjonene.
Variatio 7 til 1 over 2 Clav. På tidspunktet for Giga. Variasjon 7. Minutt 15:00
Denne varianten av hans egen reproduksjon av Goldberg-variasjonene, Bach, registrerer at denne dansen er fremført i 6/8-tid, og ble anbefalt fremført i di Giga-tid, noe som presiserer at jiggen er en innsiktsfull dans med høy energi.
Fordi gjengivelsen av Bach ikke ble plassert i et privat fransk kompendium før i 1974, ble versjoner før denne variasjonen utført, på en rolig måte, ofte som en loure eller en siciliansk.
Det kan imidlertid påpekes at det er tolkninger etter 1974, det er opptakene til Glenn Gould, Wilhelm Kempff og Angela Hewitt, blant mange andre som fortsetter å handle sakte, kanskje fordi det er vanskelig å ignorere den vanlige tolkningsmåten. at i mer enn to århundrer, eller som tastatureksperten og tolken, den kjente David Schulenberg, uttalte, om avdukingen av Bachs register, "som forbløffet kritikere fra det XNUMX. århundre, som indikerte at pilkene fungerte like raskt og flyktig.
For det de uttrykker, at "til tross for den italienske terminologien refererer "giga" til en "fransk giga", som vanligvis er mer rolig, så understreker Schulenberg at strukturen til den eksisterende rytmen i denne variasjonen er lik strukturen til jiggen. av den andre av de franske tonene, eller jiggen til ouverturen i sin egen franske stil, BWV 831, som viser både basslinjen og den godt utsmykkede melodien.
For å konkludere, hevder Schulenberg at "det er ikke nødvendig å gå fort" og legger til at de "mange korte trillene og appoggiaturene forhindrer å gå for mye i tempo". På samme måte uttaler pianisten Angela Hewitt at Bach prøvde å advare mot å bli enige om en veldig langsom hastighet, for å forvandle dansen til en forlane eller siciliansk form, noe som stemmer overens med Schulenberg, som refererer til en "fransk giga", men ikke til en "italiensk giga", som han tolket som et resultat i litt akselerert hastighet.
Variasjon 8 til 2 Clav. Minutt 16:20
I disse Goldberg-variasjonene dukker han opp igjen i to deler med koblede hender, i 3/8-tid. Med en fransk stil, som brukes i denne muligheten til å krysse hendene: de to delene spiller på samme plass på tastaturet, den ene er over den andre. Det er vanligvis ikke komplisert å spille på et to-manual cembalo, men det er ganske vanskelig å spille på pianoinstrumentet.
De fleste taktene viser et godt distinkt mønster som består av elleve sekstendedelsnoter, og en sekstendedelspause rundt det, eller ti sekstendedelsnoter og en åttendedelsnote. Det er lett å se at det er store hopp i melodien, slik tilfellet er i takt 9 til 11: et hopp på to oktaver, verdsatt fra en lav B, mellom C, i takt 9, samt den midterste C til en åttendedel, som er høy i takt 10.
Det kan også sees fra G over midt C, til G en oktav høyere i takt 11. De to seksjonene avsluttes med fallende passasjer i XNUMX. toner, som betyr en musikktone med varighet lik en halv sekstende tone.
Variatio 9. Canone alla Terza a 1 Clav. Kanon til den tredje: Minutt 17:15
Denne variasjonen refererer til en kanon til den tredje på 4/4 tid. Basslinjen er mer energisk enn tidligere kanoner. Det er en veldig kort variant, bare seksten takter i innhold, vanligvis spilt i rolig hastighet.
Variatio 10. Fughetta til 1 Clav. Minutt 18:15
Det er den tiende varianten, som er en liten fuge for fire stemmer, angitt alla breve, med et tema som vises i fire takter, ornamentert og på en eller annen måte fremkaller melodien til aria i begynnelsen. Mange utøvere forkaster visse utsmykninger, slik tilfellet er med Charles Rosen ved pianoet; og Christiane Jacquottet ved cembalo. Selv om andre, som Keith Jarrett på cembalo, legger til ekstra pynt.
Vis hele den første delen av denne varianten; temaet vises først i bassen, og begynner ved G over midten C. Mens svaret i tenorstemmen kommer inn i takt 5, men det er en respons på tonehøyden, og det er grunnen til at visse endringer høres påvirket.
Så griper sopranstemmen som kom inn i takt 9, selv om den forlater de to første taktene i det underdanige temaet perfekt, men den andre delen gjennomgår transformasjon. Den endelige inngangen genereres når toppen av takt 13 vises.
I mellomtiden utfolder den andre delen seg ved å bruke det samme tematiske elementet med en viss transformasjon. Det ser ut som om det var en moteksponering: stemmene kommer inn etter hverandre, de begynner alle med å stille ut motivet, i visse tilfeller observeres det endret, som i første avsnitt.
Avsnittet begynner med motivet, som eksponerer sopranstemmen, sammen med en aktiv linje i bassen, noe som betyr at linjen i bassen er den eneste som ikke kommer inn med motivet før man når mål 25.
Variasjon 11 til 2 Clav. Minutt 19:15
Det refererer til en av Goldberg-variasjonene, i toccata-stil, som betyr et stykke renessansemusikk og barokkmusikk for keyboardinstrumenter, med virtuos form i 12/16-tiden. Den kan lages spesielt for to tastaturer. Den er utviklet utelukkende med passasjer av skalaer, arpeggioer og triller. Noen registertransformasjoner kompliserer deres transformasjon på piano betydelig.
Variatio 12. Canone alla Quarta. Minutt 20:10
Det refererer til en kanon i transformasjon til den fjerde på 3/4 tid: svaret kommer inn i andre gang, men i motsatt retning av forslaget. Under den første delen er posisjonen til venstre hånd ved siden av basslinjen som reflekteres i gjengitte kvartnoter, i takter: 1, 2, 3, 5, 6 og 7.
Så har vi at disse reproduserte notene vises på samme måte i den første takten i den andre seksjonen, som er takt 17, to D og en C; og det er noe forvandlet, i takt 22 og 23. Mens jeg i den andre delen, Bach, endrer tonearten jevnt ved å introdusere visse støtter, som taktene 19 og 20, og trillinger, taktene 29 og 30.
I denne variasjonen kan det forekomme en tidsvektet tolkning. Ved noen anledninger har visse utøvere, som Glenn Gould ved pianoet, eller Jean Guillou ved orgelet, klart å lage svimlende versjoner.
Variasjon 13 til 2 Clav. Minutt 21:45
Det er en langsom, enkel og overdrevet ornamentert sarabande-variasjon, som finner sted på ¾ tid. Den store delen av melodien er nedfelt i musikalske noter, den er utsmykket med visse appoggiaturas, som er observert i den andre delen, mens visse utsmykninger.
I det meste av stykkets lengde er melodien registrert i en enkelt stemme, det kan legges merke til at i takt 16 og 24 er det en fabelaktig effekt generert ved bruk av en ekstra stemme.
Variasjon 14 til 2 Clav. Minutt 24:25
Denne varianten har en energisk toccata, komponert i to deler med sammenlåsende hender på ¾ tid, som har massevis av triller og annen pynt. Den kan spilles utelukkende med cembalo med to manualer, og inneholder mange veldig lange hopp mellom manus.
Det kan legges merke til at utsmykningene og hoppene er utstilt fra den første takten: stykket begynner med en utvikling fra G, to oktaver under midten C, med en synkende mordent (musikalsk utsmykning), koblet til en G to oktaver under midten C. ligger på en trille som går tilbake til begynnelsen.
En gang sammenlignet med variant 15, beskriver Glenn Gould den som "absolutt en av de raskeste delene av neo-Scarlatisme som kan tenkes."
Variatio 15. Canone a la Quinta på motsatt sykkel A 1 Clav. Går. Minutt 25:30
Siden dette er en av Goldberg-variasjonene, finnes den i kanonen til den femte, i 2/4 tid angitt. I variant 12 er det motsatt, med den foreslåtte økningen endret i det andre tiltaket. Dette er den første av tre varianter som finnes i g-moll, og nostalgien er skarpt ute av harmoni med kraften og gleden til den forrige varianten.
I følge observasjonene av pianisten Angela Hewitt, bemerkes det at det er "en fantastisk effekt på slutten av denne variasjonen: hendene beveger seg bort fra hverandre, med høyre hånd hevet i luften, etter en åpen kvint. Det er en harmonisk uttoning, at publikum blir overrasket, i forventning om å fortsette å lytte, er det en ideell avslutning for midten av dette musikkstykket”.
Mens Glenn Gould sa om denne varianten: «Det er den mest rigide variasjonen og med en vakker kanon, den sterkeste og vakreste jeg vet, er kanonen i inversjon til kinin. Det er et stykke som er lidenskapelig, og kvalmt, og som løfter seg på samme tid, som ikke finnes i noe aspekt utenfor rommet i lidenskapen, ifølge Saint Matthew, ja, han har faktisk alltid tenkt på variasjon 15 som et mirakuløst begivenhet på en langfredag, utmerket”
Variatio 16. Ouverture til 1 klav. Minutt 30:30
I denne delen er det en rekke varianter som kan kvalifiseres som er delt i to stykker, som balanseres i de første femten og i de neste femten. Delingen er preget av en storslagen ouverture, kjent som majestetisk, funnet i Peters-utgaven, med åpningen som begynner med spesielt dype akkorder i begynnelsen og slutten.
Det kan sies at denne typiske ouverturen er en fransk ouverture, som er basert på en langsom akkord med en prikkete rytme, som dramatisk konfronterer kontrapunktet i neste avsnitt vist som en allegretto.
Så, i motsetning til de tidligere variasjonene nevnt i seksjon B, er den sammenlignende med seksjon A, motsetningen er mye mer synlig i denne varianten, med en bemerkelsesverdig variasjon mellom den rolige og majestetiske melodien, og den mer energiske og skarpsindige overturen, som viser tydelig, det vil si mer eller mindre midt i variasjonen, etter tiltak 16.
Variasjon 17 til 2 Clav. Minutt 32:10
Blant Goldberg-variasjonene er det en annen av virtuosa toccataen, som er fragmentert i to. Williams føler ekko av Antonio Vivaldi og Domenico Scarlatti i denne varianten. Det er spesielt å brukes med to manualer, musikkstykket trenger sammenfletting av hender. Det er omtrent ¾ gang, og spilles vanligvis i en forsiktig rask hastighet. Rosalyn Tureck, amerikansk pianist og cembalist, er blant de få utøverne som har spilt inn en langsom versjon av denne varianten.
Mens han jobbet med sin nye innspilling fra 1981 av Goldberg-variasjonene, satte Glenn Gould pris på å spille denne varianten i en mykere hastighet, og holdt hastigheten til den forrige varianten, dvs. 16, men han bestemte seg til slutt for å ikke gjøre det. , fordi "variasjon 17 , er en av de lette, kjent som forfengelige, kompilasjoner av skalaer og akkorder som Bach aksepterte da han ikke var dedikert til plasmas dydige og adekvate saker som fugaer og kanoner, og systematisk hastighet, bevisst, germansk ”.
Variatio 18 Canone alla Sesta a 1 Clav. Minutt 33:05
Dette er en av Goldberg-variasjonene, og refererer til en kanon til den sjette på 2/2 tid. Under den kanoniske handlingen til de høye stemmene genereres avbrudd. Tatt i betraktning at strukturen til kanonene til Goldberg-variasjonene, tar Glenn Gould frem denne variasjonen, som et sterkt eksempel på "bevisst dualitet av repeterende vektlegging, de kanoniske linjene er nødvendige for å støtte rollen som passacaglia, som er den lunefulle forlatelsen av basslinje».
Gould, refererte til å kommentere denne kanonen med stor hengivenhet i en radiosamtale, med musikkspesialist og kritiker Tim Page, og påpekte: "Kanonen på den sjette, jeg elsker den, den er en vakker juvel. Selv om jeg elsker alle kanonene, er dette en av favorittvariantene mine».
Variasjon 19 til 1 Clav. Minutt 34:05
Med henvisning til dette innrammet i Goldberg-variasjonene, ligner det på en dans, den finnes i tre stemmer i 3/8-tid. Det er det samme sekstendetonesymbolet, som brukes permanent, transformerer og veksler mellom de tre stemmene som inneholder stykket. Cantus firmus, som refererer til en allerede eksisterende melodi som danner grunnlaget for en polyfonisk komposisjon, kommer opp igjen.
Denne typen variasjoner inneholder serier og omvendt kontrapunkt, både i begynnelsen og i den andre delen.
Variasjon 20 til 2 Cla. Minutt 35:10 (Enda en gal tolkning)
Det er en virtuos toccata, komponert i to fragmenter på ¾ tid. Det er indikert for nøkkelen med to manualer, og mye sammenfletting av hender er nødvendig. Stykket utvikler seg i variasjoner med tekstur introdusert i de første åtte taktene, hvor det er tydelig at den ene hånden spiller en fortsettelse av åttendetoner, mens den andre er ved siden av andre sekstendetoner, etter hver åttendetone.
Følgelig er det i de fleste tolkninger en sterk kontrast mellom den delikate og særpregede Goldberg-variasjonen 19, og de sterke og raske passasjene i denne variasjonen. Imidlertid foretrekker mange utøvere, slik tilfellet er med Claudio Arrau ved pianoet, å spille begge stykkene samtidig, nøkternt virtuose, noe som gir mindre kontrast i stykkene.
Variatio 21. Canone alla Settima. Minutt 36:00
Av disse Goldberg-variasjonene representerer den den andre, med tonearten g-moll, ved variasjon 21 er det en kanon som finnes i den syvende i 4/4 tid. Kenneth Gilbert kvalifiserer det som en Allemande, som betyr barokk tysk dans. Bunnlinjen, som begynner med en lav tone, som mange utøvere vanligvis legger vekt på, kommer fra en kromatisk nedgang fra en høyere tone, bare på vei mot de kanoniske stemmene fra tredje takt: en lignende modell, med en forskjell som er litt dristigere, den utfolder seg på basslinjen i starten av den andre delen, som begynner med det motsatte åpningsmotivet.
Sammenlignet med variant 15, som er den første variasjonen i g-moll, representerer dette stykket å være mer svimmel, det vises gående i Peters-utgaven.
Variatio 22 Alla breve a 1 Clav. Minutt 38:15
Blant Goldberg-variasjonene, angitt alla breve, viser den fire deler fanget med varierte mimiske landskap inneholdt i alle stemmer, bortsett fra bassen, som hører mer til en fuga. I dette er det eneste ornamentet som følger med det en triller, som er godt utført i en helhet, som er forlenget i to takter: 11 og 12; slik at visse spillere som utfører Goldberg-variasjonene med reproduksjoner legger til visse mindre utsmykninger i de andre repetisjonene av hver av seksjonene.
Temaet som finnes i bassen, hvor settet med variasjoner er utdypet, høres kanskje tydeligere i denne varianten, akkurat som det er i quodlibet, alt på grunn av enkelheten i basslinjen som er bemerkelsesverdig i dette tilfellet.
Variasjon 23 til 2 Clav. Minutt 39:20
Av Goldberg-variasjonene er dette nok en innsiktsfull en, komponert i to fragmenter for cembalo med to manualer, på ¾-tid. Det begynner med at hendene jager hverandre, ser ut til å være på den melodiske linjen, som begynner med venstre hånd med et kraftig angrep på G så vel som midt C, sildre fra D over A, se som forbløffer høyre hånd, simulerer venstre hånd som om den var i samme høyde, men da med en åttende tone, i de tre første taktene, kulminerer den med minimal ornamentikk ved avslutningen av den fjerde takten:
Denne typen skjema er gjengitt i takt 4 til 8, det eneste er at med venstre hånd simuleres det til høyre, og med skalaene som går opp, i stedet for å synke. Hendene byttes ut i små eksplosjoner som er nedfelt i toner, med kort varighet til de når den siste av de tre taktene som tilsvarer den første seksjonen.
Mens den er i andre seksjon, starter den med en lignende endring i små utbrudd igjen, og går deretter inn i et dramatisk stykke tredje berøring, suksessivt med begge hender.
Mange eksperter på emnet har uttrykt sine kommentarer om saken, for eksempel uttrykker pianisten Angela Hewitt: «utbruddet av doble tredjedeler og sjettedeler presser virkelig keyboardteknikken som eksisterte i hans tid til det ytterste, og åpner veien til fremtiden tastaturer, komponister'; mens den velkjente Peter Williams, henrykt over forbedringen av stykket, stiller seg spørsmålet "Kan dette virkelig være en variant av samme tema som ligger bak adagio nummer 25?"
Variatio 24. Canone all'Ottava a 1 Clav. Minutt 40:15
Dette er en av kanonens Goldberg-variasjoner til oktaven i 9/8-tid. Tilbudet besvares en oktav under, så vel som en oktav over: som den eneste variasjonen som er til stede i proposisjonen, veksler det mellom linjene i midten av seksjonen. I denne varianten er ikke utsmykningene til stede under den første delen, bortsett fra noe støtte, men i den andre delen vises flere triller og visse musikalske utsmykninger, formelt angitt av forfatteren.
Variatio 25. til 2 Clav. Ordtak. Minutt 41:55
Denne varianten 25, er den tredje og siste av g-moll-variasjonene, har tre seksjoner, og vises som en adagio, som betyr gjentatt frase, i Bach-kopien, og er i ¾ tid. Melodien er briljant fanget i sekstende toner og sekstende toner, med stor kromatikk. Det er en variasjon som vanligvis utføres på en tid på fem minutter, og er lengre enn de andre, men den har bare trettito takter.
Denne variasjonen har kallenavnet "den svarte perlen", av alle Goldberg-variasjonene, gitt av cembalisten og pianisten Wanda Landowska, denne Goldberg-variasjonen 25, er anslått av mange kjennere som den vakreste og mest imponerende av verket i all dets intensitet. .
På samme måte våget Williams å skrive om henne da "denne variasjonens skjønnhet og mørke lidenskap tydeligvis gjør den til det høyeste emosjonelle innholdsnivået i hele verket", mens Gould hevder at "utseendet til denne variasjonen er nostalgisk og sliten. et mesterverk innen psykologi».
Det bør huskes at radiosamtalen til Tim Page, som beskriver den som en variant som har en "ekstraordinær kromatisk tekstur", som Gould godkjente å gi sin samtykke til tiden han uttrykker: "Jeg tror ikke det er en rikere vene. av enharmoniske relasjoner til enhver tid mellom Gesualdo og Wagner.»
Variatio 26. til 2 Clav. Minutt 47:55
Den skarpe kontrasten til den introspektive og entusiastiske karakteren til den forrige Goldberg-variasjonen er et annet virtuost stykke toccata-stil, fragmentert i to, gledelig i karakter og svimlende også.
Funnet under raske arabesker, er denne variasjonen typisk for en sarabande, ifølge hva Gilbert uttalte. To compás-premisser vises på 18 og 16 for en flerårig melodi uttrykt i sekstendenoter og ¾ for harmonien i kvartnoter og åttendetoner; gjennom de siste fem taktene spiller både venstre hånd og høyre hånd til taktarten 18/16.
På grunn av stykkets hastighet, og de ekstra støttene som ble funnet å være til stede i Bachs private kopi, kvalifiserer denne varianten som en av de mest kompliserte å spille. Det er få tolker, som på en fremragende måte, som Rosalyn Tureck ved pianoet, bruker moderat fart. De fleste forestillingene går i passe høy hastighet.
Mange studier og undersøkelser av ekspertmusikologer, for eksempel saken om musikklæreren ved navn Cory Hall, anbefaler at denne variasjonen ble foreslått utført i en lavere hastighet enn den forrige varianten.
Variatio 27. Canone alla Nona. til 1 Clav. Minutt 48:50
Denne variasjonen er en kanon til den niende på 6/8 tid. Å være den eneste av kanonene hvor bruken av to manualer er eksplisitt, i tillegg til å være verkets eneste sublime kanon, på grunn av at det ikke har en basslinje. Likeledes er det den siste kanonen som er satt inn i Goldberg-variasjonene.
Variatio 28. til 2 Clav. Minutt 50:15
Det er en av Goldberg-variasjonene der toccataen er til stede i to fragmenter på ¾ tid. Det krever en stor sammenfletting av hender, det er også en autentisk sang av triller: trillene er skrevet i fusas, og vises for det meste i taktene.
Stykket begynner med et mønster utført av høyre hånd, som spiller med tre toner per takt, og skaper en musikalsk linje på trillene som spilles av venstre hånd. En musikalsk kurve følger, som er markert i sekstende noter, måler 9-12.
Den første seksjonen avsluttes, og viser at triller igjen lages av begge hender, speilvende den ene oppå den andre: den andre seksjonen begynner og slutter med samme tanke, med en bevegelse motsatt av visningen i takt 9 til 12. Den store delen av målene, triller vises i begge hender mellom mål 21 og 23.
Variatio 29. a 1 ovvero 2 clav. Minutt 50:15
Det er en av Goldberg-variasjonene, og er et stykke som anses for å være virtuost, som er vidt forskjellig fra resten av verket: i stedet for å være et kontrapunkt, er det mest basert på sterke akkorder, som veksler med fantastiske akkordseksjoner. Den er i ¾ mål. Dette er en enorm variasjon som tilfører en glorie av tapperhet etter den rene glansen av variasjonene som gikk forut. Glenn Gould uttaler om dette som "variasjonene av 28 og 29, som er det eneste og eksklusive tilfellet av samarbeid mellom motivene til begge kontinuerlige variasjoner".
Variatio 30. Quodlibet. A 1 Clav. Minutt 52:15
Dette finnes i Goldberg-variasjonene, det er basert på et quodlibet, inneholdt i forskjellige melodier av tysk opprinnelse, hvorav to ber: «Jeg har vært borte fra deg så lenge, kom nærmere, kom nærmere», Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck henne, ruck henne; og den andre "Kål og kålrot har fått meg til å gå bort, hvis min mor hadde kokt kjøtt, hadde jeg blitt", Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben.
Spesielt temaet kalt Kraut und Rüben, med navnet La Capricciosa, ble tidligere brukt av Dietrich Buxtehude, for å utføre hans partita nummer 32 i G-dur, Bux WV 250.23. De andre er glemt. Mens Forkel utdyper quodlibet, og minner om familietradisjonen til Bach-familien, for å nyte musikalske spill på deres familiesammenkomster, bør det bemerkes at en stor del av Bachs avstamning var musikere. På samme måte som de komponerte, forberedte de et kor.
I sin inderlige begynnelse ankom de med partier som generelt sto i kontrast. De er dedikert til å synge populære melodier med komisk og upassende innhold, og til tider smelter uventet sammen. Så denne typen modulering oppfunnet mellom sanger, de kalte det quodlibet, de som de likte å synge, i tillegg til å generere ukontrollerbar latter hos alle som hørte på den.
Den forteller historien om en anekdote, sannsynligvis sann fra Forkels side, at han hadde muligheten til å snakke med Bachs sønner, på en oppriktig og gjennomsiktig måte at Bach prøvde å lage dette quodlibet, det var et tull, av så at mange som hørte på den beholdt den i dag fra dette synspunktet.
Mens for Borschel er akkurat denne konklusjonen med quodlibet det den representerer igjen, at undertittelen ikke presenterer en vag barokkformel, blir den tvert imot en recreatio cordis, som oversetter en glede i hjertet, i god luthersk forstand .. av frasen, som har sin plass i selskap med laudatio Dei, som betyr lovprisning til Gud, som Bach ved forskjellige anledninger begrep som det som ga mening til musikken hans.
Aria da Capo er bra
Dette uttrykket betyr note-for-note-repetisjon av aria, men det gjøres vanligvis på en helt annen måte, ofte med en presentasjon som kan beskrives som melankolsk.
Ariens tilbakekomst tilfører symmetri til verket, kanskje inspirerende elementer av den sykliske naturen i verket.
BWV 1087: fjorten kanoner fra bassen til arien fra Goldberg-variasjonene
I denne andre hvor Bachs sene kontrapunkt er til stede, kalt Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den Goldberg-Variationen, inneholder den fjorten ordnede kanoner, fra de åtte grunntonene til ariabassen til Goldberg-variasjonene.
Dette verket ble funnet i Strasbourg, Alsace, Frankrike, i 1974, ansett for å være en del av et supplement til den personlige trykte utgaven av Goldberg-variasjonene, eid av Bach.
Likeledes nevnes det, i kanon nummer 11 og 13, at de ligner på en første versjon av kanonene BWC 1076 kanon for seks stemmer, og BWC 1977 kanon for fire stemmer med motivet som bass, som er personifisert i den berømte portrett av Bach, fra kunsten malt av Elias Gottlob Haussmann fra år 1746.
Transkripsjoner og versjoner av Goldberg-variasjonene
I denne delen skal vi snakke om hvordan Goldberg-variasjonene har vært til stede i ulike gratisversjoner, i hendene på mange utøvere og komponister, enten fordi de har transformert instrumentene, notene eller begge elementene, blant annet kan nevnes:
Den spesielle gjengivelsen som skal spilles på piano, den som har blitt forvandlet, av Ferruccio Busoni.
Ano 1883
Josef Rheinberger Transkripsjon for to pianoer.
Ano 1912
Józef Koffler. Avspilling for firehånds piano
Ano 1938
Józef Koffler. Reproduksjon for orkester, strykeorkester.
Ano 1975
Charles Ramirez og Helen Kalamuniak. Transkripsjon for to gitarer.
Ano 1984
Dmitry Sitkovetsky. Reproduksjon for stryketrio. Det samme er skrevet for strykeorkester.
Ano 1987
Jean Guillou. Transkripsjon for orgel.
Ano 1991
Joel Spiegelmann. Spesiell avspilling for synthesizer
Ano 1997
József Eötvös. Transkripsjon for gitar
Ano 2000
Jacques Loussier. Komposisjon for en jazztrio.
Ano 2003
Karlheinz Essl. Arrangement for stryketrio og live elektronikk.
Ano 2009
Catherine Finch. Full transkripsjon for bruk på harpe.
Ano 2010
Frederick Sarudiansky. Musikalsk arrangement for stryketrio.
Ano 2011
James Strauss. Fullt spill for fløyte og cembalo, eller fløyte og piano.
viktig diskografi
Goldberg-variasjonene har også blitt brukt i denne sjangeren, som er beskrevet nedenfor:
År 1933: november i Paris. Wanda Landowska. EMI 5 67200, ADD, nøkkel
År 1942: Claudio Arrau. Første pianoinnspilling
År 1945: Wanda Landowska. New York. rca, nøkkel
År 1954: 21. juni. Glenn Gould. CBC, ape, piano
År 1955: 10. juni. Glenn Gould. New York. Sony Classical 52 594. ADD, piano
År 1957: Rosalyn Turek. Phillips, piano
År 1959: Glenn Gould. Liveopptak på Salzburgfestivalen. Sony Classical 52685, ADD, piano. Ralph Kirkpatrick. Deutsche Grammophone 439 673-2. ADD, nøkkel
År 1960-1961: Juni måned. Helmut Walcha. Hamburg. EMI 4 89166. ADD, nøkkel
År 1969: Juni måned. Charles Rosen. New York. SonySBK 4817. ADD, piano. Juli. Wilhelm Kempff. Deutsche Grammophone 439 978-2. ADD, piano
År 1978: Gustav Leonhardt. Deutsche Harmonia Mundi GD77149. ADD, nøkkel
År 1980: Trevor Pinnock. Arkivproduksjon 415 130-2. ADD, nøkkel. João Carlos Martins. Concord Records 1343-12023-2, piano
År 1981: april og mai måneder. Glenn Gould. New York. Sony Classical 52619. DDD, piano. Juni måned. Alexis Weissenberg. Wagram-rommet, Paris. EMI – DDD, piano
År 1982: februar måned. Grigory Sokolov. Leningrad. Live, Melodija, piano. Desember måned. Andras Schiff. London. Decca 417 116-2. DDD, piano
År 1985: Oktober måned. Chen Pi-hsien. Frankfurt am Main. Naxos 8.550078. DDD, piano.
År 1986: April måned. Kenneth Gilbert. HMA 1951240 – DDD, nøkkel. Juni måned. Mary Type. Paris. EMI HMV 5 86666 – DDD, piano
Ano 1987: November måned. Jean Guillou. Notre-Dame des Neiges kirke, Alpe d'Huez, Frankrike. Dorian 90110, orgel. Musikk
År 1988: Ton Koopman. ERATO 45326-2 DDD, nøkkel
År 1989: Januar måned: Keith Jarrett. ECM Records 839 622-2.DDD, passord
Ano 1990: Bob van Asperen. EMI CDC 7 54209 2, DDD, nøkkel
Ano 1991: Maggie Cole. Virgin 5 61555 (2 CDer), DDD, nøkkel. Christiane Jacottet. TMI 446927-2 – DDD – med BWV 802-805. Nøkkel, uten repetisjoner
Ano 1992: Tatyana Nikolaeva. Hyperion CDA 66589, DDD, piano
År 1993: Rosalyn Turek. Video Artist International VAIA 1029, ADD, piano. Andrey Gavrilov. Deutsche Grammophon 435 436-2, DDD, piano. Oktober måned. Eleonore Buhler-Kestler. Bayreut, Tyskland. CHARADE; CHA 3012, DDD, nøkkel. Oktober måned. NES kammerorkester. Hamburg, transkripsjon av Dmitry Sitkovetsky, Nonesuch, fiolin og orkester.
Ano 1994: Juni måned. Peter Serkin. Manhattan BMG Classics 09026 68188 2, DDD, piano. Juni måned. Konstantin Lifschitz. Denon Records #78961.DDD, piano. Lifschitz var bare 17 år gammel på den tiden.
År 1999: Måneder: april og juli. Pieter-Jan Belder. Brilliant Classics 92284. DDD, nøkkel. August og september måned. Angela Hewitt. Henry Wood Hall, London. Hyperion Records CDA 67305, piano.