De Goldberg-variaties ze vallen op tussen het universele pianorepertoire als een majestueus muziekwerk dat nooit heeft bestaan en dat ook is geschreven. Johann Sebastian Bach was een bekende en beroemde componist in de geschiedenis van de westerse muziek die de muziekstijl van de barokkunst vertegenwoordigde.
Wat zijn Goldberg-variaties?
De Goldbergvariaties, BWV 988, is de naam die wordt gegeven aan een muziekstijlcompositie van een klavier, gecomponeerd door de barokke arrangeur van Duitse origine Johann Sebastian Bach in het jaar 1741.
In het begin heette het door de auteur aria met verschillende variaties voor klavecimbel met twee klavieren, namelijk: Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, het muziekwerk werd gearrangeerd in de tijd dat Bach als zanger optrad in de kerk van Santo Tomás de Leipzig.
De naam komt van de klavecinist en Bach-student Johann Gottlieb Goldberg, naar schatting was hij de eerste die het uitvoerde. Evenzo wordt het beschouwd als een meesterwerk van Bachs muziek.
De Goldbergvariaties lijken belichaamd voor een klavecimbel met twee klavieren, wat zich vertaalt in een muziekinstrument met twee klavieren, waarvan de ene boven de andere is geplaatst; misschien, en als normaal beschouwd in werken die zijn gearrangeerd voor klavecimbel, wanneer een van de handen het stuk op een van de twee toetsenborden speelt, terwijl de andere hand op het andere toetsenbord is, wat een oefening is voor het spelen van het klavecimbel.
Het is belangrijk om te benadrukken dat dit toetsinstrument, net als het blaasorgel, in die tijd gebruikelijk was.
De Goldbergvariaties in de plot van Bachs werk: het Klavier Übung
De Clavier Übung, is de oorspronkelijke naam die destijds in de Duitse taal werd gegeven aan de verzameling klaviercomposities die Johann Sebastian Bach in de loop van zijn leven componeerde en die hij in vier fragmenten uitgaf tijdens de jaren 1731 tot 1742.
Momenteel staan de Goldbergvariaties bekend als het samengestelde woord Klavierübung, eens vertaald in het Spaans, betekent het "toetsenbordoefeningen", en dat Bach van zijn voorganger Johann Kuhnau, Duitse barokcompositie, en organist. Het is een categorische samenvatting van zijn werk voor het keyboardgenre, dat in vier delen was opgedeeld.
Het is waarschijnlijk dat zijn concept waarvoor Bach zelf Liebhaber aanwees, wat deugdzaam en ook rigide vertaalt, minnaars aantrok, Bach als ondertitel plaatste voor dit prachtige werk, evenals voor andere van zijn werken: Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung ververtiget
Het is belangrijk om te benadrukken dat het eerste deel van het bekende Clavier Übung, wordt gevormd in de zes partita's (muziekstuk van een enkel instrument) zoals BWV van 825 tot 830, in het jaar 1731.
In het jaar 1735 werden ze bekend in het Italiaanse Concerto, BWV 971 en de Franse Ouverture, BWV 831 als het tweede en derde deel dat in het jaar 1739 werd uitgegeven, inclusief de BWV-orgelpartita's van 669 tot 689 in de Duitse mis, plus de vier duetten voor de BWV-sleutel van 802 tot 805. De Goldbergvariaties werden gepubliceerd als de vierde en laatste aflevering.
Dit prachtige werk van de Goldbergvariaties, net zoals het de eerste reeks belangrijke muziekwerken wordt, van contrapunt, improvisatietechniek en muzikale compositie die de link tussen twee of meer vrije stemmen waardeert, dat Johann Sebastian Bach zal vastleggen, met als hoogtepunt zijn artistieke loopbaanmusical, zoals: : Muzikaal aanbod, BWV 1079, Das musikalische Opfer uit het jaar 1747.
Het is ook te zien in de Meesterlijke Variaties met verwijzing naar het kerstkoor "Von Himmel hoch", BWV 769, Kanonischen Veränderungen über "Von Himmel hoch" van 1747 tot 1748, evenals The Art of Fugue, BWV 1080, Die Kunst der Fuge.
De aangewezen naam Aria (hoofdthema) mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicembal mit 2 Manualen, vertegenwoordigt uitsluitend het tweeklavierklavecimbel, bekend als het klavecimbel, met name als het ideale instrument om het te bespelen.
Als een van de drie kansen, waar Bach opmerkte dat het een speciaal muziekinstrument was voor de interpretatie van zijn majestueuze werken, op het ritme van zijn Italiaanse Concerto BWV 971 en de Franse Ouverture BWV 831. U kunt ook genieten van De Metamorfosen van Ovidius
Toen de Goldbergvariaties in 1741 werden gepubliceerd, opgenomen in Boek IV van het Clavier Übung, werd er eenvoudig naar verwezen als een "aria met verschillende variaties voor klavecimbel met twee klavieren". De majestueuze vertegenwoordiger van het klavier, evenals componist Johann Gottlieb Goldberg, zijn naam werd in 1802 in het werk opgenomen, net toen Johann Nikolaus Forkel, Duitse musicoloog en muziektheoreticus, zijn nieuwe biografie van Bach publiceerde.
Het thema van de Goldbergvariaties, Bachs meesterwerk, volgt echter niet precies het bekende patroon. Van een dergelijke gebeurtenis wordt gezegd dat Johann Sebastian Bach nooit iemand was die de variaties op het thema leuk vond, en aangezien ze momenteel worden tentoongesteld, merk op dat er in al zijn werk slechts één werk van dezelfde stijl is, zoals Dit is het geval van de "Italiaanse" variëteit.
Deze briljante componist die Johann Sebastian heet, wedt op de Goldbergs, een essentieel en diepzinnig gevoel, dan een simpele daad van pronken. In haar eigen bestaan, terugkerend van de Goldberg-aria, vertegenwoordigt ze een grote betekenis, aangezien de terugkeer van de Goldbergs aan het einde van haar leven moest worden geïnterpreteerd als een voorgevoel van de laatste terugkeer naar de realiteit, dat wil zeggen de realiteit van haar authentieke sterfelijkheid.
Er zijn verschillende versies van de melodieën van Bach en van die van Goldberg geconstrueerd, en op basis van hun arrangementen is er controverse ontstaan tussen degenen die het ermee eens zijn en degenen die er niet de voorkeur aan geven.
Oorsprong en controverse over het auteurschap van de aria
In dit fragment van het artikel zullen we het hebben over de geboorte en het geschil dat verwijst naar het auteurschap van de melodie, en doorgaan met het onderwerp van Bachs biografie, zoals we in de vorige paragraaf hebben vermeld, het is te wijten aan Johann Nikolaus Forkel, die erin blootlegt en degene die in het jaar 1802 werd gepubliceerd, stonden de variaties onder de verantwoordelijkheid van Bach, door graaf Hermann Carl von Keyserlingk, Russische ambassadeur aan het hof van Dresden.
Wie was de belangrijkste auteur voor Bach om aangewezen te worden als de "Saksische hofcomponist", die de klavecinist van zijn hof, Johann Gottlieb Goldberg, die een briljante discipel van Bach was, ondersteunde om 's nachts met hen te worden afgeleid, toen de graaf leed aan slapeloosheid.
Dit is de reden waarom de graaf royaal profiteerde van Bach door hem een gouden beker te geven, die een grote som louis d'or bevatte, vergelijkbaar met 500 daalders, in die tijd was het een jaarlijkse verdieping als kantor van de Thomaskirche van de stad Dresden .
Evenzo, Johann Nikolaus Forkel, vormde een deel van de biografie van het jaar 1802, na 60 jaar, die door zijn precisie veel stof tot nadenken heeft gegeven. Het is waarschijnlijk te wijten aan het gebrek aan toewijding dat op de eerste pagina van het werk zou worden geplaatst.
Ze zeggen dat Goldberg ten tijde van de publicatie van het werk slechts 14 jaar oud was, wat volgens Forkel hem in twijfel heeft gebracht, ondanks het feit dat Goldberg al beroemd was als ervaren klavecinist en als goede advocaat. termen van muziek.
In dit verband is het echter goed om op te merken dat de toetsenist en deskundige onderzoeker van Bach, Peter Williams, in een van de huidige teksten stelt dat het verhaal dat Forkel vertelt absoluut onjuist is.
Omdat het een onderwerp is dat altijd de aandacht vestigt op het ontstaan van een bepaald onderwerp, willen we in deze ruimte iets meer over de kwestie beperken, omdat het interessant klinkt om de oorsprong ervan te kennen.
Het verhaal vertelt ook dat Goldberg in die tijd in dienst was van graaf Kayserling, Russische ambassadeur en groot bewonderaar en in zekere zin verdediger van Bach. De graaf was dus een man die niet kon slapen, en hij riep gewoonlijk de aanwezigheid van zijn klavecinist in, zodat hij vanuit zijn nabijgelegen kamer, die dicht bij de zijne was, zou spelen en 's nachts zou genieten van zijn muziek. .
Evenzo staat er in zijn geschiedenis dat graaf Kayserling op een van zijn reizen naar Leipzig een voorstel deed aan Bach, die zich zou wijden aan het schrijven van muziekstukken die qua inhoud tegelijkertijd zoete en vreugdevolle aspecten zouden vertonen, dat zou zijn speciaal voor plezier en vermaak.
Het is toen, toen Bach als melodie de voorkeur gaf aan een sarabande die vele jaren geleden werd geschreven en werd bewaard in een notitieboekje van Ana Magdalena, en waaraan hij dertig variaties toevoegde, waardoor de graaf gefascineerd bleef door "zijn variaties". Daarom overhandigde hij de componist een met goud bedekt exemplaar met honderd louis d'or.
Het auteurschap van de aria
Met betrekking tot dit aspect, verwijzend naar het auteurschap van de melodie, is er altijd sprake geweest van vragen, waarbij sommigen beweren dat het echt is gebaseerd op de originele variaties van Bach zelf die, als dat niet lukt, niet overeenkomen, die in strijd zijn met verschillende scripties van de stijl of taalkundige uitdrukking, met plots die gebaseerd zijn op onderzoek en analyse van de bronnen, evenals de datum van het schrijven.
De onderzoeker op dit gebied en de Japanse musicoloog, Yo Tomita, stelt dat hoewel de melodie ook werd gekopieerd in tekst II van het Kleine Boekje van Anna Magdalena Bach, het in zijn eigen handschrift is getranscribeerd, zonder de naam van de componist of de titel van het stuk, zou kunnen betekenen dat de auteur van het werk misschien anoniem was.
Over dit thema wordt veel gezegd, zoals Yo Tomita heeft opgemerkt, vanwege het feit dat de aria in de bas, of misschien het eerste deel ervan, een veelvoorkomend thema is, waarvan ik verschillende voorbeelden in het repertoire kan onderscheiden behorend tot de XNUMXe eeuw.
Terwijl andere experts en onderzoekers op dit gebied bevestigen dat Bach zich voor zijn melodie alleen beperkte tot het lenen van enkele van zijn ideeën van jongs af aan. Tegelijkertijd beweren andere geleerden, zoals de Duitse musicoloog Arnold Schering, dat ze gebaseerd zijn op stilistische observatie, en zeggen ze dat het schema van modulatie en verbetering niet origineel is voor Bach.
Terwijl de Duitse schrijver en advocaat Franz Leopold Neumann de theorie van Bachs niet-auteurschap verdedigt, terwijl Robert Marshall, een zakenman en politicus, het auteurschap van Bach verdedigt, gingen ze zelfs zo ver dat ze de samenleving confronteerden met hun standpunten.
Yo Tomita concludeert echter dat het concept van Marshall blijkbaar de overhand heeft gehad omdat de uitingen van de transcriptie van Anna Magdalena, ongeveer uit 1740, nauwkeuriger zijn dan die aangegeven door zijn tegenstander. Het is zo erg dat het kan worden geverifieerd dat Magdalena de melodie van enkele van Bachs geschriften heeft getranscribeerd, er wordt aangenomen dat de werknemer het zou hebben gebruikt om op te nemen.
Al deze conclusies, evenals die verkondigd door de musicoloog en professor aan de Harvard University, Christoph Wolff, uit de samenvatting van de bronnen, lijken de stellingen te overtreffen die eerder op stilistische studie waren gebaseerd.
Evenzo benadrukt de historicus en musicoloog David Schulenberg dat de melodie noch een Italiaanse noch een Franse stijl heeft, die blijkbaar uitsluitend een Duitse hoofse stijl heeft, en enkele verwijzingen die hem ertoe brengen te wijzen binnen het auteurschap van Bach, vooral de prachtige transformatie van het ritme met noten die heel stevig vloeien op de laatste noot.
Publicatie
De publicatie van de Goldbergvariaties vond plaats in het jaar 1741, hetzelfde jaar waarin ze werden gearrangeerd, of het was waarschijnlijk in het jaar 1742, terwijl hun maker nog leefde, wat niet gebruikelijk is. De redacteur die de leiding had over het werk was de redacteur genaamd Balthasar Schmid, uit Neurenberg, met wie Bach een grote vriendschap onderhield.
Uitgever Schmid kwam om het werk te drukken, door middel van het graveren op speciale platen in kopermateriaal, hoewel het beste was dat hij losse letters zou gebruiken; de zinnen van de eerste editie werden door Schmid zelf getranscribeerd. In de uitgave is te zien dat de inhoud veel drukfouten bevat.
Het blijkt op de omslag van het werk, de Duitse letters die zeggen: Clavier Ubung, bestehend, in einer ARIA, mit verschiedenen Veraenderungen, vors Clavicimbal, mit 2 Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüths, Ergetzung ververtiget von. Johann Sebastiaan Bach. Konigl Pohl. Curf. Saechs. Hoff. Componist, Capellmeister. Regisseur. Chori Musici in Leipzig. Neurenberg in Verlegung. Balthasar Schmids, wat in het Spaans het volgende betekent: “Praktische toetsenbordoefeningen, bestaande uit een ARIA met verschillende variaties voor toets met twee toetsenborden.
Gecomponeerd voor fijnproevers, voor het genot van hun geest, door Johann Sebastian Bach, componist van het koninklijk hof van Polen en het hof van de keurvorst van Saksen, kapelmeester en directeur van koormuziek in Leipzig. Neurenberg, Balthasar Schmid, redacteur”.
Van deze belangrijke tekst zijn er slechts een klein aantal van negentien exemplaren die behoren tot deze eerste editie, die worden bewaard in de categorie musea en in collecties van teksten die als vreemd zijn geclassificeerd.
Van al deze kopieën, degene die de meeste waarde heeft, omdat het enkele correcties en toevoegingen heeft die door de componist zelf zijn gemaakt, waar je een aanvulling kunt zien waarop veertien voorschriften BWV 1087 zijn opgenomen, die worden bewaard in de Nationale Bibliotheek van Frankrijk, Parijs.
De bovengenoemde exemplaren zijn het enige materiaal dat beschikbaar is voor gebruik door verschillende hedendaagse uitgevers, die proberen trouw te blijven aan het doel van Bach. Er wordt echter beweerd dat de originele en volledige partituur in de loop van de tijd bewaard is gebleven, dus deze heeft geen stand gehouden. Terwijl een van de getranscribeerde kopieën van de melodie werd gevonden in de kopie uit 1725 in het notitieboekje van Bachs tweede vrouw, Anna Magdalena genaamd.
De musicoloog en professor Christoph Wolff is van mening dat Anna Magdalena de taak op zich nam om de melodie over te nemen van de gesigneerde partituur, ongeveer uit het jaar 1740, die op twee blanco pagina's in het notitieboekje staat.
vorm en structuur
De Goldbergvariaties bestaan uit een exclusief thema, een aria genaamd, dat dertig variaties bevat en een vervanging van de aria of aria da capo, wat een soort aria van barokmuziek betekent die wordt gekenmerkt door zijn ternaire vorm, in drie delen.
Wat hen echt verenigt tussen al hun partijen, is niet vanwege een gemeenschappelijke melodie, maar vanwege een achtergrond van variaties in harmonie in de baslijn. Het is belangrijk op te merken dat de melodieën meestal veranderen, maar het is binnen het vaste thema.
Het thema in de baslijn
Het hoofdthema van het werk, de Goldbergvariaties, ontvouwt zich in de lengte van tweeëndertig arrangementen in de lijn van het bas-ostinato van de aria, een figuur die vele malen wordt herhaald in een muziekstuk, en van zijn eerste acht arrangementen zijn ze hetzelfde als die van het Chaconne-thema met tweeënzestig variaties in G majeur, HWV 442 van Händel, zoals aangegeven door Christoph Wolff.
Georg Friedrich Haendel, Duitse componist, arrangeerde zijn chaconne Spaanse populaire liederen, tussen de jaren 1703 en 1706, die werd uitgegeven door de uitgever Witvogel, in de stad Amsterdam in het jaar 1732, en vervolgens in het jaar 1733 in Londen, deel uitmakend van van de zogenaamde Suites de Pièces pour le klavecimbel.
Die Witvogel is beroemd omdat hij misbruik heeft gemaakt van Bach als distributeur van de werken van de bekende Duits-Nederlandse componist en organist Conrad Friedrich Hurlebusch, volgens informatie verkregen in de jaren 1735-1736 uit de Compositioni musicali per il Cembalo de Hurlebusch, die verkregen kon worden bij de "Kapellmeister Bach van de St. Thomas School in Leipzig".
Bach had dus moeten weten wat Haendels chaconne was, hetzij via de Amsterdamse editie van 1732, hetzij via de Londense editie van 1733, want Bach maakte zijn bewerkingen van de variaties in het jaar 1741.
Bach moet alert zijn geweest op het eenvoudige tweestemmige voorschrift dat de climax van Händels chaconne-variatie ondersteunde. Naast wat hij visualiseerde uit het ostinatopatroon bestaande uit acht noten, die door Haendel werden gebruikt als het hoofdthema dat Bach zou motiveren, de gecompliceerde verbonden kracht die wordt vermeld in zijn overlijdensbericht dat hieronder aan hen bekend wordt gemaakt:
Hij hoefde alleen maar een thema gehoord te hebben om - zeker op dat moment - te weten van bijna elke complexiteit die kunst zou kunnen voortbrengen uit de behandeling ervan.
In Bachs onderzoek vond hij een grote potentiële fit met betrekking tot acht noten, die op hun beurt een reeks van Veertien Canons BWV 1807 voortbrachten, die later werden ingevoegd in zijn persoonlijke Clavier Übung IV-manuscript.
Voor de ontwikkeling van de cyclus van Bachvariaties besloot hij zich niet aan te passen aan het uiterste van de acht noten, noch aan de dwingende kennis van een absoluut meesterlijk werk. Op deze manier ontwikkelde hij de ostinato-bas, op een goed representatieve manier, waarbij hij vier keer zijn extensie maakte, zodat hij de versterking in harmonie kon bieden van een melodie, die boeiend was en op ingenieuze wijze de aandacht van de bas afleidde, wat zich vertaalt in een authentieke structuur die de cyclus van variaties vormt.
Het muziekwerk wordt door bepaalde auteurs beschreven als een passacaglia, wat een muzikale vorm van Spaanse oorsprong betekent, terwijl anderen het als een chaconne beschouwen, maar het kan als volgt worden onderscheiden: een chaconne-thema breidt zich over het algemeen uit in slechts vier maten, terwijl de aria breidt zich uit in twee grote secties die in maten zijn gerangschikt, elk met herhaling.
Bach, als componist van passacaglia's, wordt ondergedompeld in een grote en uitgebreide praktijk met Sweelinck, Scheidt, Froberger en Purcell, pre-Bach en zijn metgezellen Johann Caspar Ferdinand Fischer, evenals zijn eigen oom Johann Christoph Bach. sommige gebruikten zelfs variaties op de bas, die erg leken op die van Bach in zijn compositie.
Vermeldenswaard is dat Bach de variaties tot een extreem niveau opvoert, dat alleen latere werken als vergelijkbaar worden gekwalificeerd, zoals de Diabelli-variaties van Beethoven.
Variaties op het werk van Bach
De Goldberg-variaties, het is goed om erop te wijzen, dat Bach zich niet toelegde op het creëren van hoeveelheden werken in de vorm van aria met variaties, bovendien kan het alleen precies worden beschreven als een van hen, de Aria variata alla maniera Italiana BWV 989, die hij in het jaar 1709 in Weimar had geregeld.
De waarheid is dat de Goldbergvariaties niet bij dit werk moeten worden ingekaderd, zoals te zien is in de melodische variaties, aangezien het twee werken van groot belang zijn, zoals de Passacaglia voor orgel BWV 582, evenals de Chaconne in d mineur van het solo vioolspel gemerkt met het nummer 2 BWV 1004.
Het is zeer waarschijnlijk dat Bach enige bezorgdheid had over de muzikale manier van variaties, aangezien vele beroemde voorgangers en benoemde tijdgenoten majestueuze voorbeelden aankondigden die hen veel herinnering hadden bezorgd.
Bach was een personage dat nooit geïnteresseerd was in het behalen van een gemakkelijke triomf, wat het doel was om te proberen het genre in het algemeen te verheffen met een communicatief karakter van de variaties op een hoog artistiek en tegelijkertijd spiritueel niveau dat op dat moment niet bekend was. de tijd. .
Interne structuur van het werk
Roswitha Borsche stelt dat het werk is gestructureerd volgens de vormprincipes van de barokkunst. Het is te zien in de zestiende variatie, die de vorm heeft van een Franse symfonie, misschien vanwege de kleine introductie, die behoort tot het eerste deel van de komende vlucht, niet strikt, tot de volgende helft van het thema in de bas, die nadenkt over de uitwerking van de twee elementen van het werk.
Na het tentoonstellen van de aria, aan het begin van het muziekstuk, worden de dertig variaties geproduceerd. In elke drie variaties, van de reeks van dertig, wordt een gebod getoond volgens een hoog patroon. Dus in de derde variatie is er een voorschrift voor het akkoord, de zesde verwijst van het ene voorschrift naar het tweede, dat begint met het interval van de tweede over de eerste invoer; terwijl de negende variatie een voorschrift van de derde is, en op deze manier bereiken we variatie 27, die verwijst naar een voorschrift van de negende.
In de laatste variatie verwijst het, in plaats van naar een voorschrift zoals je zou verwachten, naar een quodlibet, dat een muzikale vorm vertaalt die liedjes combineert in contrapunt, meestal populaire thema's.
Evenzo is te zien, in variaties 10, Fughetta en 22, een muzikale procedure, Alla, een korte die in grote exclusieve ruimtes in de symmetrische structuur is geplaatst, maar met een afstand van zes variaties, in relatie tot variatie 16 centraal, dat de as vormt, de Ouverture, wat opening betekent, is de instrumentale introductie van een dramatisch werk, muzikaal of niet, dat wijst op een verborgen grootschalige ternaire structuur voor de secties.
Evenzo wordt opgemerkt dat de klavecinist Ralph Kirkpatrick de nadruk legt op de Goldbergvariaties, een van de voorschriften die evenzeer op het model zijn gericht.
In het geval dat de hoofdelementen zowel aan het begin als aan het einde worden vermeden, juist in de aria, de eerste twee variaties, zijnde: de quodlibet en de aria da capo, worden de overige elementen als volgt ingedeeld: de variaties die geplaatst, gevolgd door elk voorschrift, zijn er genrestukken van verschillende typen, waaronder drie barokdansen kunnen worden benadrukt, (4,7 en 9); een fughèta (10); een Franse ouverture (16), en twee verfraaide aria's die in de rechterhand zijn geplaatst (13 en 25).
De anderen die op de tweede plaats verschijnen, na elk voorschrift (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 en 29) zijn degenen die verwijzen naar Kirkpatrick, "arabesken" genoemd, dat wil zeggen: variaties in een leefruimte met genoeg kruising van handen. Dit ternaire model: canon, genderdans en “arabesque”, wordt in totaal negen keer achter elkaar gebruikt, totdat de quodlibet de cirkel versnippert.
Als de dertig variaties eenmaal zijn voltooid, stelt Bach dat Aria da Capo è fine, wat betekent dat de vertolker moet beginnen met het begin (da Capo) en beginnen met de interpretatie van de aria voordat hij eindigt.
Wolff is van mening dat Bach de canonieke delen op een systematische manier doorsnijdt, maar op een zeer terughoudende manier, om het waarnemingsniveau te laten verschijnen van degene die interpreteert, terwijl degene die luistert naar het canonieke contrapunt, en de niet- canoniek contrapunt, een duizelingwekkende weergave van zijn prachtige ontwerp en verleidelijke natuurlijkheid mogen niet worden gescheiden.
Dus vanuit de gecombineerde visie van Kirkpatrick, Wolff en Dahler kunnen de variaties als volgt worden opgevat:
- Genre dansen: Variatie 1 (barokdans: courante). Arabesken: Variatie 2. Canons: Variaties 3 (unisonante canon)
- Genre dansen: Variatie 4 (barokdans: passepied). Arabesken: Variatie 5 (arabesken). Canons: Variatie 6 (canon tot de tweede)
- Genre dansen: Variatie 7 (barokdans: jig of Siciliaans). Arabesken: Variatie 8 (arabesken). Canons: Variatie 9 (canon tot de vierde)
- Genredansen: Variatie 10 (fughèta). Arabesken: Variatie 11 (arabesken). Canons: Variatie 12 (canon tot de vierde)
- Genre dansen: Variatie 13 (aria voor rechterhand). Arabesken: Variatie 14 (arabesken). Canons: Variatie 15, (canon tot de vijfde)
- Genredansen: Variatie 16 (Franse ouverture). Arabesken: Variatie 17 (arabesken). Canons: Variatie 18 (canon tot en met de zesde)
- Genre dansen: Variatie 19. Arabesken: Variatie 20 (arabesken). Canons: Variatie 21 (canon tot de zevende)
- Genredansen: Variatie 22. Arabesken: Variatie 23 (arabesken). Canons: Variatie 24 (canon tot de achtste)
- Genredansen: Variatie 25. (aria voor rechterhand). Arabesken: Variatie 26 (arabesque). Canons: Variatie 27 (canon tot de negende)
- Genre dansen: Variatie 28. Arabesken: Variatie 29 (arabesken). Canons: Variatie 30 (quodlibet)
Bach Goldberg-variaties
Dit deel van het artikel zal ruwweg de aria en de Goldbergvariaties beschrijven, volgens de meningen van verschillende artiesten en componisten. Er moet rekening mee worden gehouden dat ze uit verschillende bronnen zijn verkregen en dat ze ook naast elkaar bestaan in verschillende versies van hoe hun interpretatie moet worden aangepakt, maar het is goed om bekend te maken dat ze niet allemaal in de volgende paragrafen voorkomen.
Het muziekwerk was gearrangeerd voor een klavecimbel met twee keyboards of manualen. De volgende variaties zijn te zien in de partituur: 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 en 28, die moeten worden geïnterpreteerd met twee handleidingen, zolang de variaties: 5, 7 en 29, kan worden uitgevoerd met een of twee klavieren.
Met grote complexiteit kan het muzikale werk echter worden uitgevoerd, ook door middel van een enkelmanueel klavecimbel of, bij gebrek daaraan, met een piano. Opgemerkt moet worden dat absoluut alle variaties worden weerspiegeld in tinten G majeur, behalve variaties: 15, 21 en 25, die zijn opgenomen in de toon van G mineur.
De Goldbergvariaties zijn gerangschikt in twee elementen, dat wil zeggen een verzameling A, die wordt gevolgd door een verzameling B, in het algemeen ter beoordeling van de tolk, in het geval dat hij deze reproduceert of niet, een van de twee, of ook het kan het niet doen met een van de sets.
De in Hongarije geboren pianist András Schiff redeneert dat Bach de uitvoerder laat zien dat hij elk ensemble of elke sectie moet reproduceren, wat tot gevolg heeft dat het niet naleven hiervan de sierlijke symmetrie van het muziekwerk en zijn proporties verwoest: “geweldige muziek duurt nooit te lang, wat te kort is, is het geduld van bepaalde luisteraars"
De meeste Goldberg-variaties bestaan uit tweeëndertig maten, die op hun beurt zijn opgedeeld in twee delen van zestien maten die elk één keer moeten worden gespeeld. De volgende variaties zijn echter niet inbegrepen: 3, 9, 21 en 30, omdat ze twee delen van acht maten bevatten, die elk één keer moeten worden gespeeld; evenals de variatie 16 bestaande uit een eerste deel van zestien maten en een ander tweede deel met 32 maten, die elk in de twee delen moeten worden gereproduceerd.
De naam die is toegekend aan elk van de variaties, die in uitvoering wordt gepresenteerd, is identiek aan de naam die wordt gebruikt in de edities van de Bach-Gesellschaft, die verwijst naar het genootschap dat in 1850 werd opgericht en dat vanaf dat moment alle de beroemde werken van Bach.
Om haar doel te bereiken, was de Bach-Gesellschaft-vereniging meer dan vijftig jaar bezig met het verzamelen en voltooien om een eerste volledige collectie mogelijk te maken. Onder hen zijn ze gelaten zoals ze zijn, met respect voor de leestekens, de inhoud van hoofdletters en kleine letters, evenals de afkortingen van de Bach-Gesellschaft, behalve enkele die zijn gevonden in een belangrijk manuscript, die zijn ontleend aan de gedrukte editie, door Bach zelf, die tussen vierkante haken is gemarkeerd.
Gebied
Als we het over de term Aria hebben, betekent dit het muziekstuk dat het thematische element vormt voor de Goldberg-variaties. Zoals het geval is bij een representatieve barokke “aria met variaties”. De variaties zijn gebaseerd op de melodie van de openingsaria, maar in dit geval is het de lijn in de bas, uitsluitend de harmonieën die het uitstraalt, die als de belangrijkste basis van de variaties zal fungeren.
De aria van de Goldbergvariaties is een sarabande in ¾ tijd, die bestaat uit twee groepen of secties van elk zestien maten, en is normaal gesproken tijdens het werk aanwezig, behalve in de variaties: 3, 9, 21 en 30, waar de aantal arrays wordt gehalveerd. Het is belangrijk op te merken dat de aria, evenals de variaties in elke set of sectie, één keer gespeeld moeten worden.
De Goldberg-variaties: 2, 4, 6, 16 en 25, plaatsen verschillende eindes voor het eerste en tweede spel van elke sectie. De aria is een melodie die zeer goed is gedecoreerd. De aria in de Franse stijl is normaal om er goed verfraaid uit te zien om de melodie te benadrukken. Er zijn bepaalde vertolkers die besluiten de ornamenten geheel of gedeeltelijk niet te tonen, dus misschien wel de meest opvallende versie is die van Wilhelm Kempff, op de piano.
Peter Williams, een gerenommeerd musicoloog, bevestigt echter dat de waarheid is dat het thema van de variaties niet voortkomt uit de aria, integendeel, het komt uit het thema van de eerste variatie. Deze mening bevestigt door te waarborgen dat het werk verwijst naar een chaconne, in plaats van een werk dat de ware aria-vorm voortzet met variaties.
Vervolgens wordt de aria weergegeven als een sarabande, die op een exacte manier wordt gereproduceerd, met wat is vastgelegd in het tweede notitieboek van Anna Magdalena, de tweede echtgenote van Bach die ertoe leidde dat de argumenten in het jaar 1725 werden verzameld. Vanwege de gelijkenis van Anna Magdalena's teksten in die tijd, er wordt aangenomen dat ze de aria voor het jaar 1740 schreef.
Je kunt de basistoon van G majeur zien, aan het einde van de eerste set of sectie van het gebruikelijke thema in het ritme dat de dominante D moduleert, en dan, door de toon van E mineur, de respectievelijke mineur van G majeur, het werk gaat aan het einde van het thema terug naar de tonica.
Vervolgens zullen we het hebben over de verschillende variaties die de aria markeren, namelijk:
Variatie 1 op 1 Clav. Variatie 1: Minuut 9:25
Deze 1 op 1 Clav-variatie is een mooie, comfortabele variatie die in ¾ maat wordt gespeeld en die de zachte, dromerige toon van de aria naar voren brengt. Het ritme valt op bij bewegingen tussen maat 1 en 7, door de rechterhand op het accent op de tweede tel te leggen.
De positie van de wijzers is verweven in maat 13, op het moment dat de hoge naar de lage wordt geregistreerd, waardoor de syncope in nog twee maten terugkeert. Volgens de mening van Dahler kan de variatie worden geconceptualiseerd als een dans die lijkt op een courante, wat barokke dansbeweging in drievoudige tijd betekent.
Tijdens de eerste twee maten van het tweede deel genereert het ritme dat van het eerste deel, maar direct daarna wordt een ander idee ingebed. Deskundige musicologen Williams en Dahler beweren dat dit idee een variatie geeft op een polonaise-halo, een muzikale vorm met matige marsbeweging en ternair ritme.
Het eigen ritme kwam voort uit het gebruik van de linkerhand, zoals Bach gebruikte in zijn Partita om solo viool nummer 3 van zijn stukken te spelen en zijn muzikale formules gebruikt voor solo viool BWV 1001-1006, en in de invoer in de hoofdnoot van de eerste tekst van Het goed gemodereerde klavecimbel.
Veel studies in de muziekkunst stellen dat het thema dat verwijst naar de baslijn van deze variatie qua inhoud gebaseerd is op de andere variaties, en niet precies op die van de aria.
Variatie 2 tot 1 Clav. Variatie 2. Minuut 10:35
In het muziekstuk van eenvoudig contrapunt, in twee delen gedragen in 2/4 maat. Twee lijnen verstrengelen zich in een permanente actie van hun impulsen in de inhoud van een continue melodie die aanwezig is in de bas. Het is een stuk vergelijkbaar met een canon. In elk van de secties toont het een ander einde voor de eerste en de tweede reproductie.
Variatio 3. Canone all'Unisono. A 1 Klav. Variatie 3. Canon in koor: minuut 11:25
Het verwijst naar de eerste van de Goldbergvariaties, in absolute canonvorm, of artistieke beweging, in dit specifieke geval een akkoordcanon: de vasthoudende melodie begint precies op dezelfde noot als de vorige. Zoals in alle andere canons van de Goldberg-variaties, behalve in het geval van variatie 27, Canone alla nona, de baslijn die gedurende de hele variatie aanhoudt.
Het spoor van 1/8 maat en het gebruik van tresillo, dat verwijst naar een speciale waarderingsgroep gevormd door drie gelijke figuren, wijzen op een bepaald soort gereduceerde dans. Een groot aantal artiesten speelt het meestal in gematigde tijd, maar anderen kiezen ervoor om het zachter te spelen, zoals de Duitse klavecinist Hans Pischner of Charles Rosen doen op de piano.
Variatie 4 op 1 Clav. Variatie 4: Minuut 12:55
Net als bij de passepied is het een beweging met een barokke dansstijl, het is een variatie die is vastgelegd in 3/8 maat waar ritmes in achtste noten de boventoon voeren. In dit opzicht is het vermeldenswaard dat Bach een vergelijkbare emulatie gebruikt, maar deze is niet precies: het muzikale model van de ene partij verschijnt later in een maat in een andere partij, soms getransformeerd.
Te zien is dat elke set of sectie meestal op een andere manier culmineert in de tweede reproductie. In het geval van organist Kate Van Tricht interpreteert ze deze variatie in een lager tempo.
Variatie 5 tot 1 ovvero 2 Clav. Variatie 5. Minuut 13:45
Dit is de eerste van de Goldbergvariaties, in twee delen, uitgevoerd met gevouwen handen. Het wordt weergegeven in ¾ tijd. Het is een snelle melodische lijn die voornamelijk wordt uitgedrukt in zestiende noten, die naast een andere melodie staat, met een langere nootduur, wat leidt tot uitgebreide sprongen.
Dit type Goldberg-variaties wordt gebruikt, in de bekende "Italiaanse stijl" van het oversteken van de hand: de ene hand beweegt eeuwig van rechts naar links, tussen de hoge en lage tonen, de ene over de andere hand, terwijl hij in het midden blijft hangen van het toetsenbord dat de meest duizelingwekkende geluiden speelt.
Veel artiesten spelen deze variatie bizar snel, wat een grote nauwkeurigheid moet opleveren. Zeker, de versies van Glenn Gould, aan de piano, behoren tot de snelste, met een duur van 35 seconden zonder afspelen. Maar het moet worden vermeld dat bepaalde tolken, die tot de categorie behoren, zoals Kenneth Gilbert aan het klavecimbel, het op een meer comfortabele en ontspannen manier uitvoeren.
Variatio 6. Canone alla Seconda a 1 Clav. Variatie 6. Canon tot de tweede minuut 14:20
Dit is de zesde van de Goldberg-variaties, het is een canon op de tweede: de invariant begint met een grote tweede rust, met een toonhoogte hoger dan voorgesteld. Het stuk is gebaseerd op de decadente schaal in 3/8 maat.
Dit stuk wordt beschreven door Kirkpatrick als geladen met "een bijna melancholische tederheid". Het is te zien in elk van de secties, het heeft een ander einde voor elk van de twee reproducties.
Variatie 7 tot 1 ovvero 2 Clav. Ten tijde van Giga. Variatie 7. Minuut 15:00
Deze variatie op zijn eigen reproductie van de Goldberg-variaties, Bach, registreert dat deze dans wordt uitgevoerd in 6/8-maat, en werd aanbevolen om te worden uitgevoerd in di Giga-tijd, wat duidelijk maakt dat de mal een inzichtelijke en energieke dans is.
Omdat de reproductie van Bach pas in 1974 in een privé Frans compendium werd geplaatst, werden versies voorafgaand aan deze variatie op een ontspannen manier uitgevoerd, vaak als een loure of een Siciliaanse.
Er kan echter worden opgemerkt dat er interpretaties zijn na 1974, waaronder de opnames van Glenn Gould, Wilhelm Kempff en Angela Hewitt, onder vele anderen die traag blijven handelen, misschien omdat het moeilijk is om de gebruikelijke manier van interpretatie te negeren. dat gedurende meer dan twee eeuwen, of zoals de klavierexpert en -vertolker, de bekende David Schulenberg, over de onthulling van het register van Bach zei, "tot verbazing van critici uit de XNUMXe eeuw, die aangaven dat de jigs zo snel en vluchtig.
Voor wat ze uitdrukken, dat "ondanks de Italiaanse terminologie "giga" verwijst naar een "Franse giga", die meestal meer ontspannen is, benadrukt Schulenberg dat de structuur van het bestaande ritme in deze variatie vergelijkbaar is met die van de mal van de tweede van de Franse noten, of de mal van de Ouverture in zijn eigen Franse stijl, BWV 831, die zowel in de baslijn als in de goed verfraaide melodie tot uiting komt.
Tot slot stelt Schulenberg dat "het niet nodig is om snel te gaan" en voegt eraan toe dat "de talrijke korte trillers en voorgevoelens voorkomen dat we te veel in het tempo gaan". Op dezelfde manier stelt de pianiste Angela Hewitt dat Bach probeerde te waarschuwen tegen het afspreken van een zeer lage snelheid, om de dans om te zetten in een forlane of Siciliaanse vorm, wat overeenkomt met Schulenberg, die verwijst naar een "Franse giga", maar niet naar een "Italiaanse giga", die hij als resultaat interpreteerde in licht versnelde snelheid.
Variatie 8 tot 2 Clav. Minuut 16:20
In deze Goldbergvariaties verschijnt hij opnieuw in twee delen met gekoppelde handen, in 3/8 maat. Met een Franse stijl, die in deze gelegenheid wordt gebruikt om de handen te kruisen: de twee partijen spelen in dezelfde ruimte op het toetsenbord, de ene staat boven de andere. Het is meestal niet ingewikkeld om op een tweeklaviers klavecimbel te spelen, maar het is vrij moeilijk om op een piano-instrument te spelen.
De meeste maten vertonen een duidelijk herkenbaar patroon dat bestaat uit elf zestiende noten en een zestiende pauze eromheen, of tien zestiende noten en een achtste noot. Het is gemakkelijk te zien dat er enorme sprongen in de melodie zitten, zoals het geval is in maten 9 tot 11: een sprong van twee octaven, gewaardeerd vanuit een lage B, middelste C, in maat 9, evenals de middelste C naar een achtste, wat hoog is in maat 10.
Het is ook te zien van G boven de middelste C, tot G een octaaf hoger in maat 11. De twee secties eindigen met dalende passages in XNUMXe noten, wat een muzieknoot betekent met een duur gelijk aan een halve zestiende noot.
Variatio 9. Canone alla Terza een 1 Clav. Canon naar de derde: minuut 17:15
Deze variatie verwijst naar een canon naar de derde in 4/4 maat. De baslijn is energieker dan eerdere canons. Het is een zeer korte variatie, slechts zestien maten in inhoud, meestal gespeeld met een rustige snelheid.
Variatio 10. Fughetta tot 1 Clav. Minuut 18:15
Het is de tiende variatie, een kleine fuga voor vier stemmen, aangeduid als alla breve, met een thema dat in vier maten wordt weergegeven, versierd en op de een of andere manier de melodie van de aria aan het begin oproept. Veel artiesten laten bepaalde versieringen achterwege, zoals bij Charles Rosen aan de piano; en Christiane Jaccottet aan het klavecimbel. Hoewel anderen, zoals Keith Jarrett op klavecimbel, extra verfraaiingen toevoegen.
Pronk met het geheel van het eerste deel van deze variatie; het thema wordt eerst weergegeven in de bas, beginnend bij G boven de middelste C. Terwijl het antwoord in de tenorstem binnenkomt in maat 5, maar het is een reactie op de toonhoogte, en daarom worden bepaalde veranderingen beïnvloed door het geluid.
Dan komt de sopraanstem die maat 9 binnenkwam tussenbeide, hoewel hij de eerste twee maten van het onderdanige thema perfect verlaat, maar het andere deel ondergaat een transformatie. De laatste invoer wordt gegenereerd wanneer de bovenkant van balk 13 verschijnt.
Ondertussen ontvouwt het tweede deel zich met hetzelfde thematische element met een bepaalde transformatie. Het lijkt alsof het een tegenexpositie is: de stemmen komen de een na de ander binnen, ze beginnen allemaal met het tentoonstellen van het onderwerp, in sommige gevallen wordt het veranderd waargenomen, zoals in het eerste deel.
De sectie begint met het onderwerp, waarbij de sopraanstem wordt blootgelegd, samen met een actieve lijn in de bas, wat betekent dat de lijn in de bas de enige is die pas met het onderwerp binnenkomt bij het bereiken van maat 25.
Variatie 11 tot 2 Clav. Minuut 19:15
Het verwijst naar een van de Goldbergvariaties, in de toccata-stijl, wat een stuk renaissancemuziek en barokmuziek voor toetsinstrumenten betekent, met virtuoze vorm in 12/16-maat. Het kan speciaal voor twee toetsenborden worden gemaakt. Het is exclusief ontwikkeld met passages van toonladders, arpeggio's en trillers. Sommige registertransformaties bemoeilijken hun transformatie op de piano aanzienlijk.
Variatie 12. Canone alla Quarta. Minuut 20:10
Het verwijst naar een canon in transformatie naar de vierde in 3/4 tijd: het antwoord komt binnen in de tweede tijd, zij het in de tegenovergestelde richting van het voorstel. Tijdens de eerste sectie is de positie van de linkerhand naast de baslijn die wordt weerspiegeld in weergegeven kwartnoten, in maten: 1, 2, 3, 5, 6 en 7.
Dan hebben we dat deze gereproduceerde noten hetzelfde worden getoond in de eerste maat van de tweede sectie, zijnde maat 17, twee D en één C; en het is enigszins getransformeerd, in maten 22 en 23. Terwijl ik in het tweede deel, Bach, de toonsoort soepel verander door bepaalde dragers in te voeren, zoals maten 19 en 20, en triolen, maten 29 en 30.
In deze variatie kan een tijdgewogen interpretatie optreden. Bij sommige gelegenheden zijn bepaalde artiesten, zoals Glenn Gould aan de piano of Jean Guillou aan het orgel, erin geslaagd duizelingwekkende versies te maken.
Variatie 13 tot 2 Clav. Minuut 21:45
Het is een langzame, eenvoudige en overdreven versierde sarabande-variant, die zich afspeelt in ¾ tijd. Het grootste deel van de melodie is belichaamd in muzieknoten, het is versierd met bepaalde appoggiatura's, die worden waargenomen in het tweede deel, terwijl bepaalde verfraaiingen.
In het grootste deel van de lengte van het stuk wordt de melodie in één stem geregistreerd, het kan worden opgemerkt dat in de maten 16 en 24 een fantastisch effect wordt gegenereerd door het gebruik van een toegevoegde stem.
Variatie 14 tot 2 Clav. Minuut 24:25
Deze variatie bevat een energieke toccata, gecomponeerd in twee delen met in elkaar grijpende handen in ¾ tijd, die veel trillers en andere verfraaiingen heeft. Het kan uitsluitend worden gespeeld door klavecimbel met twee handleidingen, en bevat veel zeer lange sprongen tussen scripts.
Het valt op dat de versieringen en sprongen vanaf de eerste maat worden getoond: het stuk begint met een evolutie van G, twee octaven onder de middelste C, met een dalende mordent (muzikale verfraaiing), verbonden met een G twee octaven onder de middelste C. ligt op een triller die terugkeert naar het begin.
Eens vergeleken met variatie 15, beschrijft Glenn Gould het als "zeker een van de snelste stukken neo-scarlatisme die je je kunt voorstellen."
Variatie 15. Canone a la Quinta in moto contrario A 1 Klav. Lopen. Minuut 25:30
Omdat dit een van de Goldbergvariaties is, wordt het gevonden in de canon van de kwint, in de aangegeven 2/4-tijd. In variant 12 is het tegenovergestelde, met de voorgestelde stijging veranderd in de tweede balk. Dit is de eerste van drie variaties in G mineur, en de nostalgie is sterk in strijd met de kracht en vreugde van de vorige variatie.
Volgens de observaties van de pianiste Angela Hewitt wordt opgemerkt dat er “een prachtig effect is aan het einde van deze variatie: de handen bewegen van elkaar weg, met de rechterhand in de lucht, na een open kwint. Het is een harmonieuze fade, dat het publiek verrast wordt, in de verwachting te blijven luisteren, het is een ideale afsluiter voor het midden van dit muziekstuk”.
Terwijl Glenn Gould over deze variatie zei: “Het is de meest rigide variatie en met een mooie canon, de sterkste en mooiste die ik ken, is de canon inversie naar de kinine. Het is een stuk dat hartstochtelijk en gekweld is, en dat tegelijkertijd verheft, dat in geen enkel aspect buiten de ruimte in de Passie wordt gevonden, volgens Mattheus heeft hij inderdaad altijd aan variatie 15 gedacht als een wonderbaarlijke evenement van een Goede Vrijdag, uitstekend”
Variatio 16. Ouverture op 1 Clav. Minuut 30:30
In dit deel is er een reeks variaties die kunnen worden gekwalificeerd en die in twee stukken zijn verdeeld, die in de eerste vijftien en in de volgende vijftien in evenwicht zijn. De verdeling wordt gekenmerkt door een grootse ouverture, genoteerd als majestueus, gevonden in de Peters-editie, waarbij de opening begint met bijzonder diepe akkoorden aan het begin en einde.
Het kan gezegd worden dat deze typische ouverture een Franse ouverture is, die gebaseerd is op een langzaam akkoord met een gestippeld ritme, dat op dramatische wijze het contrapunt van het volgende als allegretto getoonde gedeelte confronteert.
Dus, in tegenstelling tot de eerdere variaties die in sectie B worden genoemd, is het vergelijkbaar met sectie A, de tegenstelling is veel beter zichtbaar in deze variatie, met een opmerkelijke afwisseling tussen de ontspannen en majestueuze melodie, en de meer energieke en sluwe ouverture, die blijkt duidelijk, dat wil zeggen min of meer in het midden van de variatie, na maat 16.
Variatie 17 tot 2 Clav. Minuut 32:10
Onder de Goldbergvariaties is het nog een van de virtuosa toccata, die in tweeën is gefragmenteerd. Williams voelt echo's van Antonio Vivaldi en Domenico Scarlatti in deze variatie. Het is bijzonder om met twee manualen te gebruiken, het muziekstuk heeft interliniëring van handen nodig. Het is ongeveer ¾ tijd, en wordt meestal gespeeld met een rustig tempo. Rosalyn Tureck, de Amerikaanse pianiste en klaveciniste, is een van de weinige performers die een langzame versie van deze variatie heeft opgenomen.
Terwijl hij aan zijn nieuwe opname van de Goldbergvariaties uit 1981 werkte, stelde Glenn Gould het op prijs deze variatie op een zachtere snelheid te spelen, waarbij hij de snelheid van de vorige variatie, d.w.z. 16, aanhield, maar uiteindelijk besloot hij het niet te doen. , omdat de "variatie 17 , is een van de lichte, bekend als ijdele, compilaties van toonladders en akkoorden die Bach accepteerde toen hij zich niet wijdde aan plasma's deugdzame en adequate zaken zoals fuga's en canons, en systematische snelheid, weloverwogen, Germaanse ”.
Variatio 18 Canone alla Sesta een 1 Clav. Minuut 33:05
Dit is een van de Goldbergvariaties en verwijst naar een canon naar de zesde in 2/2 maat. Tijdens de canonieke actie van de hoge stemmen ontstaan er onderbrekingen. Gezien het feit dat de structuur van de canons van de Goldbergvariaties, brengt Glenn Gould deze variatie naar voren als een sterk voorbeeld van "opzettelijke dualiteit van herhaalde nadruk, de canonieke lijnen zijn nodig om een rol van passacaglia te ondersteunen, namelijk het grillige opgeven door de baslijn".
Gould, verwees met grote genegenheid naar commentaar op deze canon in een radiogesprek, met muziekspecialist en criticus Tim Page, erop wijzend: “De canon op de zesde, ik ben er dol op, het is een prachtig juweel. Hoewel ik dol ben op alle canons, is dit echter een van mijn favoriete variaties”.
Variatie 19 tot 1 Clav. Minuut 34:05
Verwijzend naar dit ingekaderd in de Goldbergvariaties, het is vergelijkbaar met een dans, het wordt gevonden in drie stemmen in 3/8 maat. Het is hetzelfde symbool van de zestiende noot, dat permanent wordt gebruikt en dat transformeert en schakelt tussen de drie stemmen die het stuk bevatten. De cantus firmus, die verwijst naar een reeds bestaande melodie die de basis vormt van een polyfone compositie, komt weer naar voren.
Dit type variatie bevat reeksen en omgekeerd contrapunt, zowel aan het begin als in het tweede deel.
Variatie 20 tot 2 Cla. Minuut 35:10 (Nog een gekke interpretatie)
Het is een virtuoze toccata, gecomponeerd in twee fragmenten in ¾ tijd. Het is aangegeven voor de sleutel met twee handleidingen, en er is veel interliniëring van handen nodig. Het stuk ontwikkelt zich in variaties met textuur geïntroduceerd in de eerste acht maten, waar het duidelijk is dat de ene hand een voortzetting van achtste noten speelt, terwijl de andere naast andere zestiende noten is, na elke achtste noot.
Bijgevolg is er in de meeste interpretaties een sterk contrast tussen de delicate en gedistingeerde Goldbergvariatie 19 en de sterke en snelle passages in deze variatie. Veel uitvoerders, zoals Claudio Arrau aan de piano, geven er echter de voorkeur aan beide stukken tegelijk te spelen, sober virtuoos, waardoor er minder contrast in de stukken ontstaat.
Variatie 21. Canone alla Settima. Minuut 36:00
Van deze Goldbergvariaties vertegenwoordigt het de tweede, met de toonsoort G mineur, bij variatie 21 is het een canon die in de septiem in 4/4 maat wordt gevonden. Kenneth Gilbert kwalificeert het als een Allemande, wat barokke Duitse dans betekent. De bottom line, die begint met een lage noot, die veel artiesten meestal benadrukken, komt van een chromatische daling van een hogere noot, die alleen naar de canonieke stemmen van de derde maat gaat: een soortgelijk model, met een iets gewaagder verschil, het ontvouwt zich op de baslijn aan het begin van het tweede deel, dat begint met het tegenoverliggende openingsmotief.
In vergelijking met variatie 15, de eerste variatie in G mineur, vertegenwoordigt dit stuk meer duizelingwekkend zijn, het wordt getoond lopend in de Peters-editie.
Variatio 22 Alla breve a 1 Clav. Minuut 38:15
Onder de Goldbergvariaties, aangeduid als alla breve, toont het vier delen die zijn vastgelegd met gevarieerde mimische landschappen die in alle stemmen voorkomen, behalve de bas, die meer bij een fuga hoort. Het enige sieraad dat daarbij hoort is een triller, die goed in één geheel wordt uitgevoerd, die in twee maten wordt verlengd: 11 en 12; zodat bepaalde spelers die de Goldbergvariaties met reproducties uitvoeren bepaalde kleine versieringen toevoegen in de tweede herhalingen van elk van de secties.
Het thema dat in de bas wordt gevonden, waar de reeks variaties is uitgewerkt, is misschien duidelijker te horen in deze variatie, net als in de quodlibet, allemaal vanwege de eenvoud van de baslijn die in dit geval opmerkelijk is.
Variatie 23 tot 2 Clav. Minuut 39:20
Van de Goldbergvariaties is dit weer een inzichtelijke, gecomponeerd in twee fragmenten voor klavecimbel met twee manualen, in ¾ tijd. Het begint met de handen die elkaar achtervolgen, lijkend op de melodische lijn, die begint met de linkerhand met een krachtige aanval op zowel G als de middelste C, druppelend van D boven A, kijk, dat verbaast de rechterhand, simuleert de linkerhand alsof het op dezelfde hoogte was, maar dan met een achtste noot, in de eerste drie maten, culmineert het met minimale versiering aan het einde van de vierde maat:
Dit type schema wordt weergegeven in maten 4 tot 8, het enige is dat het met de linkerhand naar rechts wordt gesimuleerd, en met de schalen die omhoog gaan in plaats van aflopend. De wijzers worden vervangen in kleine explosies belichaamd in noten, met een korte duur tot het bereiken van de laatste van de drie maten die overeenkomen met de eerste sectie.
Terwijl het in het tweede deel begint met een soortgelijke verandering in kleine uitbarstingen, gaat het dan over in een dramatisch stuk van de derde aanraking, achtereenvolgens met beide handen.
Veel experts op dit gebied hebben hun opmerkingen over de kwestie geuit, bijvoorbeeld de pianist Angela Hewitt, zegt: «de uitbarsting van dubbele terts en sext drijft de klaviertechniek die in zijn tijd bestond echt tot het uiterste, waardoor de weg naar toekomstige keyboards, componisten'; terwijl de bekende Peter Williams, opgetogen over de verbetering van het stuk, zichzelf de vraag stelt: "Kan dit echt een variatie zijn op hetzelfde thema dat achter het adagio nummer 25 zit?"
Variatio 24. Canone all'Ottava een 1 Clav. Minuut 40:15
Dit is een van de Goldbergvariaties van de canon op het octaaf in 9/8-maat. Het aanbod wordt zowel een octaaf lager als een octaaf hoger beantwoord: als enige variatie in de propositie schakelt het tussen de regels in het midden van de sectie. In deze variant zijn de versieringen niet aanwezig tijdens het eerste deel, behalve enige ondersteuning, maar in het tweede deel worden verschillende trillers en bepaalde muzikale versieringen getoond, formeel aangegeven door de auteur.
Variatie 25. tot 2 Klav. Gezegde. Minuut 41:55
Deze variatie 25, is de derde en laatste van de G mineur variaties, heeft drie secties, en wordt weergegeven als een adagio, wat herhaalde frase betekent, in de Bach-kopie, en is in ¾ tijd. De melodie is briljant vastgelegd in zestiende en zestiende noten, met grote chromatiek. Het is een variatie die gewoonlijk wordt uitgevoerd in een tijd van vijf minuten, en is langer dan de andere, maar het heeft slechts tweeëndertig maten.
Deze variatie wordt de "zwarte parel" genoemd, van alle Goldbergvariaties, gegeven door de klavecinist en pianiste Wanda Landowska, deze Goldbergvariatie 25, wordt door veel kenners geschat als de mooiste en indrukwekkendste van het werk in al zijn intensiteit. .
Evenzo durfde Williams over haar te schrijven als "de schoonheid en donkere passie van deze variatie maken het duidelijk het hoogste emotionele niveau van inhoud in het hele werk", terwijl Gould stelt dat "het uiterlijk van deze variatie nostalgisch en vermoeid deuntje, het is een meesterzet van de psychologie ».
Er moet aan worden herinnerd dat het radiogesprek van Tim Page, die het beschrijft als een variatie met een "buitengewone chromatische textuur", waarmee Gould zijn goedkeuring gaf door in te stemmen met de tijd dat hij uitdrukt: "Ik denk niet dat er een rijkere ader is van enharmonische relaties op elk punt tussen Gesualdo en Wagner.»
Variatie 26. t/m 2 Klav. Minuut 47:55
Het sluwe contrast met het introspectieve en enthousiaste karakter van de voorgaande Goldbergvariatie is een ander virtuoos stuk in toccata-stijl, gefragmenteerd in tweeën, vrolijk van karakter en ook duizelingwekkend.
Gevonden onder snelle arabesken, is deze variatie typerend voor een sarabande, volgens wat Gilbert zei. Twee compás-premissen worden getoond op 18 en 16 voor een eeuwigdurende melodie uitgedrukt in zestiende noten en ¾ voor de harmonie in kwartnoten en achtste noten; gedurende de laatste vijf maten spelen zowel de linkerhand als de rechterhand in de 18/16-maatsoort.
Vanwege de snelheid van het stuk en de toegevoegde dragers die aanwezig waren in Bachs privé-exemplaar, wordt deze variatie gekwalificeerd als een van de meest gecompliceerde om te spelen. Er zijn maar weinig tolken die op uitmuntende wijze, zoals Rosalyn Tureck aan de piano, matige snelheid hanteren. De meeste optredens gaan met een voldoende hoge snelheid door.
Veel studies en onderzoeken door deskundige musicologen, zoals het geval van de muziekleraar Cory Hall, bevelen aan dat deze variatie werd voorgesteld om met een lagere snelheid uit te voeren dan die van de vorige variatie.
Variatie 27. Canone alla Nona. tot 1 Klav. Minuut 48:50
Deze variatie is een canon tot de negende in 6/8 maat. Als enige van de canons waar het gebruik van twee handleidingen expliciet is, naast de enige sublieme canon van het werk, vanwege het feit dat het geen baslijn heeft. Evenzo is het de laatste canon die in de Goldbergvariaties is ingevoegd.
Variatie 28. t/m 2 Klav. Minuut 50:15
Het is een van de Goldbergvariaties waarbij de toccata in twee fragmenten in ¾ tijd aanwezig is. Het vereist een grote verstrengeling van handen, het is ook een echt thema van trillers: de trillers zijn geschreven in fusa's en worden voor het grootste deel weergegeven in de maten.
Het stuk begint met een patroon uitgevoerd door de rechterhand, die speelt met drie noten per maat, waardoor een muzikale lijn ontstaat op de trillers die door de linkerhand worden gespeeld. Er volgt een muzikale curve, die is gemarkeerd in zestiende noten, meet 9-12.
Het eerste deel eindigt en toont opnieuw trillers die met beide handen worden gemaakt, de een op de ander spiegelend: het tweede deel begint en eindigt met dezelfde gedachte, met een beweging tegengesteld aan het aanzicht in maat 9 tot 12. Het grootste deel van de maten, trillers worden in beide handen getoond tussen maat 21 en 23.
Variatio 29. een 1 ovvero 2 clav. Minuut 50:15
Het is een van de Goldbergvariaties, een stuk dat als virtuoos wordt beschouwd, dat sterk verschilt van de rest van het werk: in plaats van een contrapunt is het meestal gebaseerd op sterke akkoorden, die worden afgewisseld met prachtige akkoordsecties. Het is in maat. Dit is een enorme variatie die een aureool van moed toevoegt na de pure schittering van de variaties die eraan voorafgingen. Glenn Gould noemt dit "de variaties van 28 en 29, het enige en exclusieve geval van samenwerking tussen de motieven van beide continue variaties".
Variatie 30. Quodlibet. A 1 Klav. Minuut 52:15
Dit is te vinden in de Goldbergvariaties, het is gebaseerd op een quodlibet, vervat in verschillende melodieën van Duitse oorsprong, waarvan er twee bidden: «Ik ben zo lang van je weggeweest, kom dichterbij, kom dichterbij», Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck haar, ruck haar; en de andere "Kool en rapen hebben me doen weggaan, als mijn moeder vlees had gekookt, was ik gebleven", Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben.
Vooral het thema Kraut und Rüben, met de naam La Capricciosa, werd eerder door Dietrich Buxtehude gebruikt om zijn partita nummer 32 in G groot, Bux WV 250.23, uit te voeren. De anderen zijn vergeten. Terwijl Forkel uiteenzet over het quodlibet, herinnerend aan de familietraditie van de familie Bach, om te genieten van muzikale spelletjes op hun familiebijeenkomsten, moet worden opgemerkt dat een groot deel van Bachs afkomst musici waren. Op dezelfde manier als ze componeerden, bereidden ze een koor voor.
In hun vurige begin kwamen ze met partijen die over het algemeen contrasteerden. Ze zijn toegewijd aan het zingen van populaire melodieën met komische en ongepaste inhoud, die soms onverwacht samensmelten. Dus dit soort modulatie uitgevonden tussen nummers, ze noemden het quodlibet, degenen die ze graag zongen, plus het veroorzaakte oncontroleerbaar gelach bij iedereen die ernaar luisterde.
Het vertelt het verhaal, van een anekdote, waarschijnlijk waar van de kant van Forkel, namelijk dat hij de gelegenheid had om met de zonen van Bach te praten, op een oprechte en transparante manier die Bach probeerde te maken van deze quodlibet, het was een grap, van zo dat velen die ernaar luisterden het vandaag vanuit dit gezichtspunt hielden.
Terwijl voor Borschel precies deze conclusie met het quodlibet is wat het weergeeft, dat de ondertitel geen vage barokke formule voorstelt, integendeel, het wordt een recreatio cordis, dat een vreugde van het hart vertaalt, in de goede lutherse zin van de frase, die zijn plaats heeft in het gezelschap van laudatio Dei, wat lof aan God betekent, die Bach bij verschillende gelegenheden opvatte als wat betekenis gaf aan zijn muziek.
Aria da Capo en fijn
Deze uitdrukking betekent de noot-voor-noot herhaling van de aria, maar het gebeurt meestal op een heel andere manier, vaak met een presentatie die als melancholie zou kunnen worden omschreven.
De terugkeer van de aria voegt symmetrie toe aan het werk, misschien inspirerende elementen van het cyclische karakter dat het werk bevat.
BWV 1087: veertien canons uit de bas van de aria uit de Goldbergvariaties
In deze andere waar Bachs late contrapunt aanwezig is, genaamd Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den Goldberg-Variationen, bevat het veertien gearrangeerde canons, afkomstig uit de acht basisnoten van de ariabas van de Goldbergvariaties.
Dit werk werd gevonden in Straatsburg, Elzas, Frankrijk, in 1974, beschouwd als onderdeel van een aanvulling op de persoonlijke gedrukte editie van de Goldbergvariaties, eigendom van Bach.
Evenzo wordt in canon 11 en 13 vermeld dat ze lijken op een eerste versie van de canons BWC 1076 canon voor zes stemmen, en BWC 1977 canon voor vier stemmen met als onderwerp bas, die gepersonifieerd worden in de beroemde portret van Bach, van de kunst geschilderd door Elias Gottlob Haussmann uit het jaar 1746.
Transcripties en versies van de Goldbergvariaties
In dit deel zullen we het hebben over hoe de Goldbergvariaties aanwezig zijn geweest in verschillende gratis versies, in de handen van vele artiesten en componisten, hetzij omdat ze de instrumenten, de noten of beide elementen hebben getransformeerd, waaronder te noemen:
De bijzondere reproductie die op de piano moet worden gespeeld, degene die is getransformeerd, door Ferruccio Busoni.
Jaar 1883
Josef Rheinberger Transcriptie voor twee piano's.
Jaar 1912
Józef Koffler. Afspelen voor piano met vier handen
Jaar 1938
Józef Koffler. Reproductie voor orkest, strijkorkest.
Jaar 1975
Charles Ramirez en Helen Kalamuniak. Transcriptie voor twee gitaren.
Jaar 1984
Dmitri Sitkovetsky. Reproductie voor strijktrio. Hetzelfde is geschreven voor strijkorkest.
Jaar 1987
Jean Guillou. Transcriptie voor orgel.
Jaar 1991
Joël Spiegelmann. Speciale weergave voor synthesizer
Jaar 1997
József Eötvös. Transcriptie voor gitaar
Jaar 2000
Jacques Loussier. Compositie voor een jazztrio.
Jaar 2003
Karlheinz Essl. Arrangement voor strijktrio en live elektronica.
Jaar 2009
Catharina Vink. Volledige transcriptie voor gebruik op harp.
Jaar 2010
Frederick Sarudiansky. Muzikaal arrangement voor strijktrio.
Jaar 2011
James Strauss. Volledig spel voor fluit en klavecimbel, of fluit en piano.
essentiële discografie
De Goldbergvariaties zijn ook gebruikt in dit genre, die hieronder worden beschreven:
1933 Jaar: November in Parijs. Wanda Landowska. EMI 5 67200, TOEVOEGEN, sleutel
1942 Jaar: Claudio Arrau. Eerste piano-opname
1945 Jaar: Wanda Landowska. New York. rca, sleutel
1954 Jaar: 21 juni. Glenn Gould. CBC, aap, piano
1955 Jaar: 10 juni. Glenn Gould. New York. Sony Klassiek 52 594. ADD, piano
1957 Jaar: Rosalyn Turek. Philips, piano
1959 Jaar: Glenn Gould. Live-opname op de Salzburger Festspiele. Sony Klassiek 52685, ADD, piano. Ralph Kirkpatrick. Deutsche Grammofoon 439 673-2. TOEVOEGEN, sleutel
Jaar 1960-1961: Maand juni. Helmut Walcha. Hamburg. EMI 4 89166. TOEVOEGEN, sleutel
1969 Jaar: Maand juni. Karel Rosen. New York. SonySBK 4817. ADD, piano. Juli. Wilhelm Kempff. Deutsche Grammofoon 439 978-2. TOEVOEGEN, piano
1978 Jaar: Gustaaf Leonhardt. Deutsche Harmonia Mundi GD77149. TOEVOEGEN, sleutel
1980 Jaar: Trevor Pinnock. Archief Productie 415 130-2. TOEVOEGEN, sleutel. João Carlos Martins. Concord Records 1343-12023-2, piano
1981 Jaar: Maanden april en mei. Glenn Gould. New York. Sony Classic 52619. DDD, piano. Maand juni. Alexis Weissenberg. Wagram Room, Parijs. EMI – DDD, piano
1982 Jaar: maand februari. Grigori Sokolov. Leningrad. Live, Melodija, piano. Maand december. Andras Schiff. Londen. Decca 417 116-2. DDD, piano
1985 Jaar: Maand oktober. Chen Pi-hsien. Frankfurt am Main. Naxos 8.550078. DDD, piano.
1986 Jaar: Maand april. Kenneth Gilbert. HMA 1951240 – DDD, sleutel. Maand juni. Maria Type. Parijs. EMI HMV 5 86666 – DDD, piano
Jaar 1987: maand november. Jean Guillou. Kerk van Notre-Dame des Neiges, Alpe d'Huez, Frankrijk. Dorian 90110, orgel. Muziek
1988 Jaar: Ton Koopmans. ERATO 45326-2 DDD, sleutel
1989 Jaar: Maand januari: Keith Jarrett. ECM Records 839 622-2.DDD, wachtwoord
Jaar 1990: Bob van Asperen. EMI CDC 7 54209 2, DDD, sleutel
Jaar 1991: Maggie Cole. Virgin 5 61555 (2 cd's), DDD, sleutel. Christiane Jacottet. TMI 446927-2 – DDD – met BWV 802-805. Sleutel, zonder herhalingen
Jaar 1992: Tatjana Nikolajeva. Hyperion CDA 66589, DDD, piano
1993 Jaar: Rosalyn Turek. Videokunstenaar International VAIA 1029, ADD, piano. Andrej Gavrilov. Deutsche Grammophon 435 436-2, DDD, piano. Maand oktober. Eleonore Buhler-Kestler. Bayreut, Duitsland. POPPENKAST; CHA 3012, DDD, sleutel. Maand oktober. NES Kamerorkest. Hamburg, transcriptie van Dmitry Sitkovetsky, Nonesuch, viool en orkest.
Jaar 1994: Maand juni. Peter Serkin. Manhattan BMG Classics 09026 68188 2, DDD, piano. Maand juni. Konstantin Lifschitz. Denon Records #78961.DDD, piano. Lifschitz was toen nog maar 17 jaar oud.
1999 Jaar: Maanden: april en juli. Pieter Jan Belder. Brilliant Classics 92284. DDD, sleutel. Maand augustus en september. Angela Hewitt. Henry Wood Hall, Londen. Hyperion Records CDA 67305, piano.