La llegada de Maria Stuarda a Bilbao ha convertido al Palacio Euskalduna en uno de los grandes focos del bel canto en España. La tragedia de la reina escocesa, envuelta en intrigas políticas y religiosas, ha encontrado en la capital vizcaína un escenario donde la música de Donizetti, las voces del reparto y una puesta en escena muy cuidada se han conjugado para ofrecer funciones de altísimo nivel.
Lejos de ser un título minoritario, esta ópera de la llamada Trilogía Tudor se ha afianzado desde mediados del siglo XX como uno de los grandes vehículos de lucimiento para sopranos y mezzosopranos, y ABAO Bilbao Ópera ha apostado fuerte por ella con varios repartos de primer orden, una coproducción internacional y una serie de funciones que han dejado huella tanto entre el público melómano como entre la crítica especializada.
Contexto histórico, bel canto y la Trilogía Tudor
Dentro del universo donizettiano, Maria Stuarda ocupa un lugar de privilegio como segunda entrega de la famosa Trilogía Tudor, junto a Anna Bolena y Roberto Devereux. Estas tres óperas giran en torno a las turbulentas vidas de las reinas inglesas y su entorno, combinando la recreación histórica con el dramatismo romántico propio del bel canto italiano.
Desde que fue recuperada escénicamente en 1958, la obra se ha convertido en una referencia para las grandes cantantes del repertorio. El rol de Maria ha sido afrontado desde dos grandes líneas interpretativas: una vertiente más intensamente dramática, encarnada por figuras como Leyla Gencer, Beverly Sills o Edita Gruberova, donde se subraya la tensión entre el conflicto político y el dolor íntimo del personaje; y una lectura más lírica y elegíaca, en la que el énfasis recae en la belleza del canto y la pureza de la línea, senda por la que transitaron intérpretes como Montserrat Caballé o Mariella Devia.
El origen del mito escénico de esta ópera se remonta a la legendaria María Malibrán, primera gran Maria Stuarda el 30 de diciembre de 1835. Aquella soprano española, nacida en París e hija del célebre tenor sevillano Manuel García, inauguró una tradición interpretativa en la que se mezcla la nobleza del personaje, su fragilidad humana y una escritura vocal exigente que obliga a dominar la coloratura, el control del fiato y una amplia paleta de reguladores dinámicos.
Dentro del conjunto de su producción, Donizetti alcanza en Maria Stuarda uno de los puntos culminantes de su estilo. La obra condensa la esencia del bel canto serio: largas frases legato, ornamentaciones que nunca son un mero lucimiento vacío, sino que acompañan la progresión psicológica, y grandes escenas de conjunto donde el conflicto político y el drama íntimo se entrecruzan sin respiro para el espectador.
En Bilbao, además, la ópera se ha programado en el marco de la 74ª temporada de ABAO Bilbao Ópera, consolidando un recorrido reciente por la Trilogía Tudor: tras la reposición de Anna Bolena en 2022, ha llegado ahora el turno de Maria, a la espera de Roberto Devereux, llamado a completar un ciclo que sitúa a la ciudad en el mapa europeo del gran repertorio romántico italiano.
Argumento completo de Maria Stuarda
El libreto de Giuseppe Bardari, basado libremente en Schiller, construye una trama en tres actos donde se cruzan la rivalidad política, la lucha por la fe y un triángulo amoroso imposible. Aunque la historia se inspira en hechos reales, el enfrentamiento directo entre ambas reinas es un recurso dramático potenciado hasta el extremo para explotar el choque de caracteres en escena.
Acto I: Intrigas en Westminster
La acción arranca en el Palacio de Westminster, en pleno corazón del poder inglés. Inglaterra celebra un torneo en honor al embajador francés, enviado para negociar una posible boda entre la reina Elisabetta y el monarca de Francia. La alianza, más que un idilio romántico, se plantea como una obligación política y un deber hacia la estabilidad del reino.
Aun así, Elisabetta arrastra un conflicto interior: por un lado, se siente obligada a considerar seriamente el matrimonio; por otro, su corazón no ha olvidado al conde de Leicester, cuya ausencia en la corte no pasa inadvertida. La reina mantiene hacia él una mezcla de atracción, sospecha y dependencia emocional que se volverá crucial cuando su rival, Maria, entre en escena.
El clima político se enrarece con la presencia de Giorgio Talbot, responsable de la prisión real, que se atreve a implorar clemencia para Maria, reina depuesta de Escocia, encarcelada en el castillo de Fotheringay desde su huida de su país. Talbot apela a la compasión de Elisabetta, subrayando la condición casi trágica de Maria, arrastrada por los acontecimientos.
Sin embargo, la reina inglesa oscila entre la piedad y el miedo. Teme que Maria siga conspirando por hacerse con el trono inglés, apoyada por facciones católicas y enemigos exteriores. Lord Guglielmo Cecil, su consejero más implacable, le recuerda con frialdad que cualquier gesto de debilidad puede comprometer la seguridad del reino y terminar volviéndose en su contra.
La tensión sentimental aumenta cuando por fin aparece Leicester, figura clave del triángulo. Elisabetta le entrega un anillo destinado al embajador francés como símbolo de aceptación de la propuesta matrimonial. La aparente indiferencia del conde ante tan delicada misión despierta la ira de la reina, que siente en su tibieza la confirmación de que su pasión no es correspondida con igual intensidad.
Ya a solas, Talbot entrega a Leicester un retrato y una carta de Maria. Estas pruebas materiales reavivan con fuerza los sentimientos del conde, que se compromete internamente a intentar liberar a la mujer que ama, aunque deba acudir a métodos arriesgados. Cuando Leicester presenta la carta a Elisabetta, le suplica que conceda a Maria una audiencia.
Para justificar el encuentro, Leicester sugiere organizar una jornada de caza en los alrededores del castillo de Fotheringay, una excusa perfecta para acercarse a la prisionera sin escándalo oficial. A medida que el entusiasmo del conde por la causa de Maria se hace más evidente, Elisabetta revive todas las artimañas y aspiraciones de su rival para acceder al trono inglés y percibe el peligro sentimental de verse comparada con ella.
Al escuchar cómo Leicester enaltece imprudentemente la belleza y el encanto de Maria, la reina se siente humillada y traicionada. Tras un momento de aparente condescendencia, decide aceptar el encuentro, pero en su fuero interno se agita ya una mezcla de celos, deseo de afirmación y voluntad de castigo que explotará en el acto siguiente.
Acto II: El choque de las dos reinas
El segundo acto nos traslada a los jardines del castillo de Fotheringay, donde Maria, acompañada por su fiel dama Anna Kennedy, disfruta de un breve respiro de libertad. Mientras pasea por el parque, recuerda con tristeza sus días juveniles en Francia, cuando todavía parecía posible una vida serena y alejada de las intrigas cortesanas.
El sonido de la comitiva real de caza, que se acerca al lugar, despierta en la reina escocesa un profundo temor. De pronto, la idea de haber solicitado una entrevista con Elisabetta le parece una temeridad. Duda, se angustia, vacila entre el impulso de quien busca justicia y el presentimiento de que se acerca una sentencia definitiva sobre su destino.
Con la ayuda de Leicester, que insiste en que la carta ablandó el corazón de la reina inglesa, y gracias a las palabras de ánimo de Anna, Maria decide finalmente enfrentarse al encuentro. Es un momento de gran intensidad psicológica: la esperanza de la reconciliación y el miedo a la humillación conviven en la misma balanza.
Mientras tanto, en el bando inglés, Elisabetta se debate también entre sentimientos contradictorios. Cecil la insta con vehemencia a ejecutar a Maria, advirtiéndole de los riesgos de mantener con vida a una rival con derecho dinástico. Pero la reina se resiste, quizá por un residuo de empatía, quizá por un cierto reflejo de magnanimidad que todavía no ha quedado anulado por los equilibrios de poder.
Pese a esa resistencia inicial, el ardor con que Leicester defiende a Maria acaba inflamando el resentimiento de Elisabetta. Para ella, el encuentro con su rival no es ya una oportunidad de clemencia, sino una ocasión para medir fuerzas y afirmarse como única soberana legítima. La escena del encuentro es uno de los puntos más altos de todo el bel canto romántico.
Cuando las dos reinas por fin se ven cara a cara, ambas llegan cargadas de prejuicios y orgullo. Cada una está convencida de que la otra es altiva y despreciativa. Aun así, Maria consigue inicialmente contener su dignidad herida y se humilla, suplicando clemencia a Elisabetta en un tono que busca la reconciliación y la piedad.
La respuesta de Elisabetta es helada. La reina inglesa se muestra inflexible, recordando el asesinato del marido de Maria, Lord Darnley, y lanzando insinuaciones sobre su honor, su conducta y su presunta participación en conspiraciones contra la corona inglesa. Estas acusaciones terminan provocando que el frágil autocontrol de Maria se desmorone.
A pesar de los intentos de Leicester por templar los ánimos, Maria estalla y lanza contra Elisabetta una andanada de insultos despiadados, llamándola bastarda y “ramera vil y lasciva”. Las palabras, demoledoras y públicas, suponen una afrenta irreparable al orgullo real y convierten cualquier posible gesto de misericordia en algo prácticamente imposible.
La reacción de Elisabetta no se hace esperar: furiosa y herida en lo más profundo, aconseja a Maria que aguarde la sentencia de muerte. Para la reina escocesa, extrañamente, el momento tiene un sabor de triunfo moral: siente que ha recuperado su dignidad, aun a costa de sellar su condena. Donizetti subraya este choque de voluntades con música incisiva, contrastes dinámicos y un gran concertante donde todos los personajes quedan atrapados en la red de consecuencias de sus propias pasiones.
Acto III: Condena, arrepentimiento y martirio
El tercer acto regresa al Palacio de Westminster. Allí, Elisabetta, aunque gravemente ofendida por los insultos recibidos, sigue dudando sobre la firma de la sentencia de muerte. Cecil no cesa de recordarle que la seguridad de la corona y del reino exige eliminar de raíz cualquier amenaza, por mucho que esta tenga sangre real y un pasado trágico.
La duda moral de la reina se mantiene hasta que aparece de nuevo Leicester, intentando arrancar un último gesto de piedad. Sus ruegos, sin embargo, no consiguen ablandarla; al contrario, su insistencia se interpreta como una falta de lealtad. Hundida en una mezcla de despecho sentimental y cálculo político, Elisabetta termina firmando la sentencia de Maria.
Como castigo ejemplar, ordena a Leicester que presencie la ejecución de la mujer que ama, un mandato cruel que subraya la dimensión personal del conflicto. El amor aquí se transforma en causa de sufrimiento y arma de humillación, tanto para el conde como para Maria, que intuye el tormento que esto supondrá para él.
La acción se traslada entonces a los aposentos de Maria en Fotheringay, donde la reina escocesa aún saborea, de manera algo amarga, la sensación de haber humillado públicamente a su enemiga. No obstante, el presentimiento de que Leicester pueda correr peligro por sus arranques de furia empieza a oscurecer su aparente triunfo.
La llegada de Cecil con la sentencia de muerte ya firmada da un giro definitivo al tono de la escena. Maria rechaza en un primer momento la oferta de consuelo espiritual mediante un sacerdote, mostrándose orgullosa y casi desafiante. Pero la aparición de Talbot, que le confiesa haber tomado los hábitos para poder escucharla, abre la puerta a un íntimo proceso de confesión y arrepentimiento.
En una de las escenas más sobrecogedoras de la ópera, Maria admite sus culpas: reconoce su responsabilidad en el asesinato de su esposo Darnley y deja entrever su implicación en la conspiración de Babington, no solo para conseguir su libertad, sino con la vista puesta en ocupar el trono de Inglaterra tras la muerte de Elisabetta. Talbot la absuelve, y la escritura musical realza ese momento casi litúrgico con una espiritualidad intensa.
El desenlace se desarrolla en una estancia anexa a la cámara de ejecución. Los partidarios de Maria la rodean, lamentando la injusticia de su destino y anticipando el horror de la muerte inminente. Ella, en cambio, afronta el final con serenidad y templanza, tratando de consolar a los suyos y darles fuerzas en lugar de absorber su tristeza.
Cuando el cañón anuncia el momento de la ejecución, Cecil le solicita sus últimas voluntades. Maria decide perdonar a Elisabetta, reza por ella y por el reino, y pide que su sangre sirva de pacificación para la ira divina. En un último encuentro con Leicester, intenta apaciguar su desesperación, reafirmando su firmeza y su fe en la justicia celestial.
La ópera culmina con el caminar decidido de Maria hacia el cadalso, acompañada por las lágrimas de sus amigos y envuelta en una atmósfera de martirio y redención. Donizetti hace converger aquí todos los elementos del bel canto trágico: poesía musicalizada, orquesta contenida pero intensa y un sentido teatral que deja una impronta imborrable en el público.
Funciones, fechas y escenario en Bilbao
La presentación de Maria Stuarda en el Palacio Euskalduna se ha distribuido en varias funciones a lo largo del mes de febrero, integradas en la temporada de ABAO. El título ha contado con un total de cuatro representaciones, todas ellas con una notable acogida por parte del público aficionado, aunque sin llegar al lleno absoluto.
Las citas principales han tenido lugar los días 14, 17, 20 y 23 de febrero, con horarios vespertinos que oscilaban entre las 19:00 y las 19:30 horas, siempre en la emblemática sala bilbaína. El 14 de febrero, en concreto, se vivió una velada muy especial, ampliamente valorada por la crítica, en la que se destacó el equilibrio entre la pureza del canto y el impacto dramático general de la producción.
La ópera se ha enmarcado dentro de un contexto musical más amplio, donde la actividad sinfónica y operística de Euskadiko Orkestra y el Coro de Ópera de Bilbao se entrelaza con otros programas de repertorio, como los dedicados a Schumann y Respighi en la temporada sinfónica. Esta sinergia refuerza el nivel medio de todas las instituciones implicadas y consolida la imagen del Euskalduna como un espacio de referencia.
Además, la producción bilbaína cuenta con una clara proyección internacional: tras su paso por ABAO, la misma propuesta escénica viajará a la temporada de la Ópera de Oviedo, donde se presentará en el Teatro Campoamor, y el título figurará también en los planes del Metropolitan Opera House de Nueva York, confirmando el interés renovado por esta ópera en los grandes escenarios del mundo.
Reparto vocal y aproximaciones interpretativas
Uno de los grandes atractivos de estas funciones ha sido el reparto, encabezado por la soprano canaria Yolanda Auyanet como Maria Stuarda y la mezzosoprano Maria Barakova como Elisabetta. Ambas han propuesto lecturas diferenciadas pero complementarias, reflejando las distintas posibilidades que ofrecen estos personajes dentro de la tradición belcantista.
Yolanda Auyanet, que ya había defendido este rol en el Teatro Real, ha optado por una aproximación lírica y recogida al personaje de Maria. Su canto se ha apoyado en un legato cuidado, una musicalidad refinada y unos reguladores expresivos bien dosificados, especialmente en la gran escena final, donde el control del aliento y la sensibilidad dinámica crean una atmósfera de profunda introspección.
Aunque algunos análisis han señalado ciertas limitaciones puntuales en el control del agudo y en la gestión del fiato en pasajes de máxima exigencia (como la célebre oración antes de la ejecución), la soprano ha destacado por la solidez dramática de su interpretación, con momentos de alta intensidad en la imprecación contra Elisabetta y una construcción global del personaje que denota experiencia escénica y entendimiento del estilo donizettiano.
Por su parte, Maria Barakova ha ofrecido una Elisabetta de gran empaque. El rol está escrito para soprano sfogato, una tesitura híbrida exigente tanto en el registro centro-grave como en los ascensos al agudo. Barakova, con un instrumento cercano a esa tipología y alejado del típico perfil mezzo, ha mostrado un volumen generoso, un centro sólido y un agudo firme y bien proyectado, aunque en algún ataque en forte el sonido tendiera a abrirse ligeramente.
En su cavatina “Ah, quando all’ara scorgemi!”, la cantante ha desplegado un canto elegante, trabajado en la sfumatura y en la transición entre registros, mientras que en el aria “Quella vita a me funesta” del segundo acto ha logrado una mezcla eficaz de dramatismo y línea ligada, subrayando la dimensión trágica de una soberana atrapada entre la razón de Estado y sus demonios íntimos.
El tenor croata Filip Filipovic encarna al conde de Leicester con una voz de gran proyección, timbre tenso y brillante y una zona aguda especialmente impactante a partir del sol. Su Conte di Leicester ha sido descrito como una figura de referencia en el panorama actual, con un instrumento ancho, de armónicos metálicos y gran capacidad para emocionar en los pasajes de mayor presión, como el aria “Ah! rimiro il bel sembiante”.
Aunque algunos comentarios apuntan a que podría profundizar aún más en la gama de colores estilísticos, el cuidado del fraseo y la intención expresiva se han hecho notar, evitando caer en un canto meramente declamatorio y sosteniendo la línea incluso en los concertantes más densos, donde el personaje está sometido a una fuerte exposición en zona de paso.
El bajo Manuel Fuentes, recientemente premiado como Mejor Cantante Joven por Ópera XXI, ha aportado un Talbot de notable autoridad, con un registro grave asentado, un color vocal atractivo y una presencia escénica que recuerda a la mejor escuela búlgara, según algunos críticos. Su intervención en la escena de la confesión de Maria ha resultado especialmente emotiva.
La mezzosoprano Cristina del Barrio, como Anna Kennedy, ha defendido su papel con solvencia, aportando calidez a los momentos de apoyo y consuelo a la protagonista. El barítono serbio Milan Perisic, en el ingrato rol de Cecil, ha ido de menos a más, brillando con especial intensidad en la primera escena del segundo acto y dotando al intrigante consejero de una relevancia poco habitual, sin caer en la caricatura.
Orquesta, coro y dirección musical
En el foso, Euskadiko Orkestra se ha mostrado como un conjunto sólido y disciplinado, capaz de asumir las demandas de la escritura donizettiana sin perder transparencia sonora. La cuerda ha mantenido una homogeneidad meritoria, mientras que la sección de viento metal ha destacado por su precisión y brillo en los momentos más incisivos de la partitura.
La dirección musical de Iván López Reynoso ha sido uno de los pilares del éxito global. Su lectura se ha caracterizado por el respeto al estilo belcantista, con tempos bien calibrados que favorecían el canto y una atención constante a la respiración de los solistas. La concertación entre foso y escena, elemento delicadísimo en este repertorio, se ha resuelto con notable precisión.
Lejos de buscar un efecto meramente espectacular, López Reynoso ha priorizado el equilibrio entre orquesta y voces, desterrando las estridencias y evitando cubrir a los cantantes en los pasajes de mayor densidad. Esta contención ha permitido que los matices de coloratura, los reguladores y las transiciones dinámicas se apreciaran con claridad, algo fundamental para que el engranaje del bel canto funcione con la delicadeza necesaria.
El Coro de Ópera de Bilbao, preparado por Esteban Urzelai (o Urcelai, según las distintas crónicas), ha ofrecido intervenciones de gran nivel musical. Especialmente en la escena coral del segundo acto, el conjunto ha demostrado un cuidado trabajo de pianos, afinación y empaste, otorgando una envoltura sonora refinada a los momentos colectivos de mayor carga emocional.
En el plano escénico, sin embargo, algunas voces críticas han señalado un tratamiento algo estático del coro, cercano al modelo de tragedia griega clásica. Las disposiciones en escena, muy formales, habrían limitado su potencial como agente dramático activo en un contexto donde la presión política y social es crucial. Aun así, la calidad vocal ha compensado en gran medida esa relativa contención en el movimiento.
Puesta en escena y diseño visual
La producción firmada por Emilio López en la dirección de escena ha apostado por un equilibrio entre fidelidad histórica y elementos de modernidad visual. Lejos de una reconstrucción arqueológica, la propuesta combina la evocación del siglo XVI con un sistema de volúmenes móviles que permite articular los distintos espacios del libreto sin rupturas narrativas.
Uno de los ejes simbólicos más llamativos es el tablero de ajedrez que estructura el escenario, concebido por la escenógrafa Carmen Castañón. En ese espacio cuadriculado se mueven dos reinas y varios peones, metáfora transparente de la partida política y vital entre Maria de Escocia e Isabel de Inglaterra. La geometría del ajedrez subraya la sensación de que cada gesto tiene consecuencias estratégicas.
Junto a las piezas de ajedrez, aparecen una serie de volúmenes geométricos, principalmente paralelepípedos, que se abren y cierran para generar nuevos ámbitos: la corte londinense, los jardines de Fotheringay, los aposentos de Maria… Este dispositivo escénico, sencillo y funcional, facilita una narración fluida, evitando cambios de decorado aparatosos y manteniendo siempre en el foco el duelo entre las dos protagonistas.
En contraste con la predominancia del ángulo recto, la escenografía incorpora varias esferas terrestres (globos terráqueos) que añaden un tono casi futurista en la apertura del telón. Estas bolas del mundo, además de su impacto visual, apuntan a la dimensión global del poder de la corona inglesa y al alcance internacional de las decisiones que se toman en la trama.
El vestuario diseñado por Naiara Beistegi (o Beístegui, según diferentes reseñas) se sitúa en un punto intermedio entre la fidelidad de época y un refinado toque contemporáneo. Destaca especialmente el vestido rojo intenso con el que Maria aparece al final, evocando la sangre que está a punto de derramarse y dotando a la protagonista de una elegancia dramática muy poderosa.
La iluminación de Óscar Frosio completa el cuadro visual con un trabajo que sabe resaltar los momentos de mayor recogimiento espiritual, como la confesión de Maria, y los grandes clímax de confrontación política. Sin imponer una lectura conceptual demasiado intervencionista, la puesta en escena deja respirar la música y las voces, algo muy valorado por quienes consideran que en el bel canto el protagonismo debe recaer en el canto bello y el fraseo.
En conjunto, la producción bilbaína de Maria Stuarda ha ofrecido una combinación muy equilibrada de fidelidad estilística, atractivo visual y coherencia dramática, respaldada por un reparto comprometido, una orquesta en forma y una dirección musical que ha sabido conjugar precisión y emoción. La recepción crítica, con matices y sugerencias de mejora en ciertos aspectos técnicos y escénicos, converge en la idea de una velada de gran nivel que confirma la vigencia de esta ópera en el repertorio actual.
Todo este entramado artístico y musical ha permitido que Bilbao se convierta, durante estas funciones, en uno de los grandes epicentros del bel canto donizettiano, recuperando para el público actual la intensidad de un drama histórico que, casi dos siglos después de su estreno, sigue interpelando con la misma fuerza a quienes se sientan en la butaca y se dejan arrastrar por la historia de dos reinas enfrentadas por el poder, la fe y el amor.
