Kas ir persiešu māksla un tās vēsture

Lielāko daļu senatnes persiešu kultūra nepārtraukti sajaucās ar tās kaimiņvalstīm, galvenokārt Mezopotāmiju, un ietekmēja un ietekmēja šumeru un grieķu mākslu, kā arī ķīniešu mākslu, izmantojot "Zīda ceļu". Izmantojot šo iespēju, mēs sniedzam jums visu informāciju, ko vēlaties uzzināt par persiešu māksla un vairāk

Persiešu māksla

Persiešu māksla senatnē atspoguļoja viņu tieksmi skaidri attēlot savas dzīves un vēstures realitāti; nesarežģīti vēstījumos, ko mākslas darbiem bija paredzēts nodot. Lielajā Irānā, kas atbilst pašreizējiem stāvokļiem:

• Irāna
• Afganistāna
• Tadžikistāna
• Azerbaidžāna
• Uzbekistāna

Tāpat kā citas tuvējās teritorijas, tās radīja vienu no vērtīgākajiem mākslas mantojumiem pasaulē – persiešu mākslu; kur tika izstrādātas vairākas disciplīnas, piemēram:

• Arhitektūra
• glezna
• Audumi
• Keramika
• Kaligrāfija
• Metalurģija
• Mūra celtnis
• Mūzika

Ar ļoti progresīvām tehnikām un tēlainām mākslinieciskām izpausmēm, kuras pamazām iepazīsim šī raksta izstrādē. Persiešu māksla atspoguļoja viņu ikdienas problēmas un bija pārstāvēta visos dramatiskajos un poētiskajos medijos, ko viņi varēja izmantot. Ne tikai arhitektūra, keramika, glezniecība, zeltkalniecība, skulptūra vai sudrablietas paplašina šo izteiksmes līdzekli uz dzejoļiem, vēsturiskiem naratīviem un fantastiskiem stāstiem.

Turklāt var uzsvērt, ka senie persieši lielu nozīmi piešķīra savas mākslas dekoratīvajam aspektam, tāpēc ir svarīgi zināt katru savas vēstures aspektu un viņu īpatnības, lai precīzi zinātu, kāpēc viņu māksla radās un kā viņi to darīja. .

Ir svarīgi uzsvērt, ka persieši izrādīja savas vēlmes un centienus, kā arī savu īpašo veidu, kā redzēt dzīvi ar drošību, pašapziņu un lielu iekšējo spēku, izmantojot savu darbu bagātīgo simboliku un dekoratīvo stilu.

Persiešu mākslas izpausmes vēsture 

Vēsture acīmredzot ir ļoti spēcīgs faktors ne tikai reģiona kultūras identitātes veidošanā, bet arī piešķirot tai krāsu un vietējo identifikāciju. Turklāt vēsture palīdz definēt katra reģiona tautu dominējošās kultūras iezīmes un brīžiem to mākslinieciskās tendences.

Šo apgalvojumu persiešu mākslā ir ļoti svarīgi ņemt vērā, jo katrā šīs tēlainās kultūras periodā cilvēku mākslinieciskā izpausme ļoti labi apzinājās savu sociālo, politisko un ekonomisko vidi.

Aizvēsture

Irānas garais aizvēsturiskais periods ir zināms galvenokārt no dažās nozīmīgās vietās veiktajiem izrakumiem, kuru rezultātā izveidojās dažādu periodu hronoloģija, un katru no tiem raksturo noteikta veida keramikas, artefaktu un arhitektūras attīstība. Keramika ir viena no vecākajām persiešu mākslas formām, un piemēri ir atklāti no kapenēm (Tappeh), kas datētas ar XNUMX. gadu tūkstoti pirms mūsu ēras.

Šiem laikiem persiešu kultūrā ļoti spēcīgs ir "dzīvnieku stils" ar dekoratīviem dzīvnieku motīviem. Pirmo reizi tas parādās uz keramikas un daudz vēlāk atkal parādās Luristānas bronzās un atkal skitu mākslā. Šis periods ir sīkāk aprakstīts zemāk:

Neolīts

Irānas plato iedzīvotāji dzīvoja kalnos, kas to ieskauj, kā centrālo ieplaku, tagad tuksnesis tajā laikā bija piepildīts ar ūdeni. Kad ūdens atkāpās, cilvēks nolaidās auglīgajās ielejās un izveidoja apmetnes. Tappeh Sialk, kas atrodas netālu no Kashan, bija pirmā vieta, kur tika atklāta neolīta māksla.

Šajā periodā no neapstrādātiem podnieka darbarīkiem radās neapstrādāta keramika, un šīs lielās, neregulāras formas bļodas tika zīmētas ar horizontālām un vertikālām līnijām, kas atdarina grozu darbu. Gadu gaitā pilnveidojās podnieka darbarīki un parādījās krūzes, sarkanā krāsā, uz kurām ar vienkāršām melnām līnijām tika uzzīmēta virkne putnu, kuiļu un mežāzu (savvaļas kalnu kazas).

Augstākais punkts aizvēsturiskās Irānas apgleznotās keramikas attīstībā notika aptuveni ceturtajā tūkstošgadē pirms mūsu ēras. Ir saglabājušies vairāki piemēri, piemēram, Painted Beaker no Susa c. 5000-4000 BC, kas šodien ir izstādīts Luvrā, Parīzē. Raksti uz šīs vārglāzes ir ļoti stilizēti.

Kalnu kazas ķermenis ir samazināts līdz diviem trijstūriem un ir kļuvis tikai par papildinājumu milzīgajiem ragiem, suņi, kas sacenšas uz kalnu kazas, ir nedaudz vairāk par horizontālām svītrām, bet bridējputni, kas riņķo ap vāzes muti, ir līdzīgas mūzikas notis. .

Elamīts

Lai gan bronzas laikmetā kultūras centri noteikti pastāvēja dažādās Persijas daļās (piemēram, Astrabada un Tappeh Hissar netālu no Damghanas ziemeļaustrumos), Elamas valstība dienvidrietumos bija vissvarīgākā. Elamā īpaši uzplauka metālapstrāde un persiešu ķieģeļu iestiklošanas māksla, un no uzrakstītajām plāksnēm var secināt, ka tur bija liela aušanas, gobelēnu un izšuvumu nozare.

Elamīta metālapstrāde bija īpaši veiksmīga. Tajos ietilpst, piemēram, 19. gadsimta pirms mūsu ēras valdnieka Untašas-Napirišas sievas Napirišas bronzas statuja dabiskajā izmērā un paleoelamiešu sudraba vāze no Marv-Daštas netālu no Persepolisas. Šis gabals ir XNUMX cm augsts un datēts ar XNUMX. tūkstošgades vidu pirms mūsu ēras.

Rotā ar stāvošu sievietes figūru, ģērbusies garā aitādas halātā, kas nēsā pāri kastanēm līdzīgus instrumentus, iespējams, piesauc pielūdzējus pie sava cilindriskā kausa. Šīs sievietes aitādas halāts atgādina Mezopotāmijas stilu.

Citos persiešu mākslas priekšmetos, kas atrasti zem Inshushinak tempļa, ko uzcēlis tas pats valdnieks, ir piekariņš ar Elamīta uzrakstu. Tekstā ierakstīts, ka XII gadsimta karalis a. Shilhak-Inshushinak licis iegravēt akmeni savai meitai Bar-Uli, un pavadošā aina parāda, kā tas viņai tiek pasniegts.

Mezopotāmijai bija svarīga loma persiešu elamiešu mākslā; tomēr Elama joprojām saglabāja savu neatkarību, īpaši kalnu apvidos, kur persiešu māksla var ievērojami atšķirties no Mezopotāmijas mākslas.

Luristāns

Persiešu Luristānas māksla Irānas rietumos galvenokārt aptver laika posmu no XNUMX. līdz XNUMX. gadsimtam pirms mūsu ēras. C. un ir kļuvis slavens ar iegravētiem bronzas artefaktiem un zirgu rotājumu, ieroču un reklāmkarogu lējumiem. Visizplatītākās Luristānas bronzas, iespējams, ir zirgu un zirglietu rotājumi.

Vaigu gabali parasti ir ļoti izsmalcināti, dažkārt kā parasti dzīvnieki, piemēram, zirgi vai kazas, bet arī iedomāti zvēri, piemēram, spārnoti buļļi ar cilvēka seju. Lauvas galva acīmredzot kļuva par visvēlamāko rotājumu cirvji. Lai zobens iznāktu no lauvas atvērtajiem žokļiem, tas nozīmēja ieroci apveltīt ar varenākā zvēra spēku.

Daudzos baneros redzams tā sauktais "dzīvnieku pavēlnieks", cilvēkam līdzīga figūra ar Janusa galvu, kura centrā cīnās ar diviem zvēriem. Šo standartu nozīme nav zināma; tomēr tās varēja izmantot kā mājas svētnīcas.

Luristānas persiešu māksla neliecina par cilvēka varonības un brutalitātes slavināšanu, bet tīksminās par iedomātiem stilizētiem briesmoņiem, kuros jūtams šīs senās Āzijas civilizācijas aicinājums.

Tiek uzskatīts, ka Luristānas bronzas izstrādājumus ir izgatavojuši mēdieši, indoeiropiešu tauta, kas ciešā sadarbībā ar persiešiem sāka iefiltrēties Persijā šajā periodā. Tomēr tas nekad nav pierādīts, un citi uzskata, ka viņi ir saistīti ar kasītu civilizāciju, cimmeriešiem vai hurriāniem.

Senatne

Ahemēņu un sasaniešu laikos medību mākslas izpausme ar zeltkaļu darbu turpināja dekoratīvi attīstīties. Daži no labākajiem metāla izstrādājumu piemēriem ir zeltītas sudraba krūzes un šķīvji, kas dekorēti ar karaliskām Sasanian dinastijas medību ainām. Tālāk ir norādītas katras sabiedrības svarīgākās iezīmes šajā laika periodā:

ahemenīdi

Var teikt, ka Ahemenīdu periods sākās 549. gadā pirms mūsu ēras. C. kad Kīrs Lielais gāza no amata Medo monarhu Astjagu. Kīrs (559-530 BC), sākotnējais lielais persiešu monarhs, izveidoja impēriju, kas stiepās no Anatolijas līdz Persijas līcim, iekļaujot senās Asīrijas un Babilonijas karaļvalstis; un Dārijs Lielais (522-486 p.m.ē.), kurš pēc dažādiem nemieriem stājās viņa vietā, vēl vairāk paplašināja impērijas robežas.

Sairusa pils fragmentāras paliekas Pasargadae Farsā liecina, ka Kīrs deva priekšroku monumentālam būvniecības stilam. Viņš iekļāva dekorācijas, kas daļēji balstītas uz Urartu, daļēji uz senāku Asīrijas un Babilonijas mākslu, jo viņš vēlējās, lai viņa impērija būtu Urartu, Assur un Babilonijas likumīgā mantiniece.

Pasargadae aptvēra gandrīz 1,5 jūdzes garu teritoriju un ietvēra pilis, templi un ķēniņu ķēniņa kapenes. Milzīgi spārnoti buļļi, kas vairs nav saglabājušies, blakus ieejai vārtu mājā, bet joprojām ir saglabājies akmens reljefs uz vieniem no vārtiem.

To rotā bareljefs, kurā attēlots četrspārnu sarggars uz gara elamīta tipa apģērba gabala, kura galvu vainago sarežģīta ēģiptiešu izcelsmes galvassega. XNUMX. gadsimta sākumā uz figūras vēl varēja redzēt un atšifrēt uzrakstu:

"Es, Kīrs, karalis, ahemenīds (to esmu izdarījis)".

Vienas no pilīm centrālajā zālē bija bareljefi, kuros redzams karalis, kurš turpina darbu no pastorālā nesēja. Šajā tēlojumā pirmo reizi Irānas tēlniecībā izceļas kroku apģērbi, atšķirībā no četrspārnu aizbildņa gara vienkāršā tērpa, kas darināts pēc senās Austrumu mākslas tradīcijām, kas nepieļāva ne mazāko kustību, ne dzīvību.

Ahemenīdu persiešu māksla šeit iezīmē pirmo soli izteiksmes līdzekļu izpētē, kas bija jāizstrādā Persepoles māksliniekiem.

Klintīs izcirstās kapenes Pasargadae, Naqsh-e Rustam un citās vietās ir vērtīgs informācijas avots par Ahemenīdu periodā izmantotajiem arhitektūras veidiem. Jonu galvaspilsētu klātbūtne vienā no agrākajiem kapiem liecina par nopietnu iespēju, ka šis nozīmīgais arhitektūras veids Jonijas Grieķijā tika ieviests no Persijas, pretēji tam, ko parasti uzskata.

Dariusa laikā Ahemenīdu impērija aptvēra Ēģipti un Lībiju rietumos un stiepās līdz Indas upei austrumos. Viņa valdīšanas laikā Pasargadae tika novirzīta uz otršķirīgu lomu, un jaunais valdnieks ātri sāka celt citas pilis, vispirms Susā un pēc tam Persepolē.

Sūza bija nozīmīgākais Dariusa impērijas administratīvais centrs, tās ģeogrāfiskais novietojums pusceļā starp Babilonu un Pasargadu bija ļoti labvēlīgs. Susā celtās pils uzbūve tika veidota pēc babiloniešu principa, ar trim lieliem iekšējiem pagalmiem, ap kuriem bija reģistratūra un dzīvojamās telpas. Pils pagalmā sienas rotāja polihromi glazēti ķieģeļu paneļi.

To vidū bija spārnotu lauvu pāris ar cilvēka galvu zem spārnota diska un tā sauktie "nemirstīgie". Amatnieki, kas izgatavoja un lika šos ķieģeļus, nāca no Babilonas, kur pastāvēja šāda veida arhitektoniskās apdares tradīcija.

Lai gan Dārijs uzcēla vairākas ēkas Sūzā, viņš ir vislabāk pazīstams ar saviem darbiem Persepolē (Persepoles pils, kuru uzcēla Dārijs un pabeidza Kserkss), 30 km uz dienvidrietumiem no Pasargadae. Apdare ietver cirsts sienas plātnes, kas attēlo galminieku, aizsargu un pieteku tautu nebeidzamos gājienus no visām Persijas impērijas daļām.

Tēlnieki, kas strādāja komandās, izgrebja šos reljefus, un katra komanda savu darbu parakstīja ar atšķirīgu mūra zīmi. Šie reljefi ir izpildīti sausā un gandrīz aukstā formā, tomēr tīrā un elegantā stilā, kas turpmāk bija raksturīgs Ahemenīdu persiešu mākslai un kontrastē ar asīriešu un neobābiloniešu mākslas kustību un entuziasmu.

Šai persiešu mākslai bija jānoķer skatītājs ar savu simboliku un jārada diženuma sajūta; Tāpēc mākslinieciskās vērtības tika atstātas otrajā plānā.

Karalis ir dominējošā figūra Persepoles skulptūrā, un šķiet, ka viss dekoratīvās shēmas mērķis bija slavināt karali, viņa majestātibu un viņa spēku. Tātad mēs varam arī redzēt, ka Persepoles skulptūras atšķiras no asīriešu ciļņiem, kas būtībā ir stāstījuma raksturs un kuru mērķis ir ilustrēt karaļa sasniegumus.

Tomēr līdzības ir tādas, ka ir acīmredzams, ka lielai daļai šāda veida atvieglojumu iedvesmas ir jānāk no Asīrijas. Ahemenīdu mākslā var redzēt arī grieķu, ēģiptiešu, urartiešu, babiloniešu, elamiešu un skitu ietekmes. Tas, iespējams, nav pārsteidzoši, ņemot vērā plašo Persepoles celtniecībā nodarbināto cilvēku loku.

Ahemenīdu persiešu māksla tomēr spēja ietekmēt arī citu mākslu, un tās nospiedums ir visievērojamākais Indijas agrīnajā mākslā, ar kuru tā, iespējams, saskārās caur Baktriju. Persiešu ahemenīdu mākslas reālisms izpaužas dzīvnieku attēlojumā, kā to var redzēt daudzajos Persepoles ciļņos.

Akmens cirsti vai bronzā atlieti dzīvnieki kalpoja par ieeju sargātājiem vai, biežāk kā balstiem vāzēm, kurās tie tika sagrupēti pa trim, to savienība ir seno tradīciju atdzimšana par statīviem ar kājām, kas beidzas ar nagu vai ķepu. lauvas. Ahemēņu mākslinieki bija Luristānas dzīvnieku tēlnieku cienīgi pēcteči.

Ahemenīdu persiešu mākslā ir labi pārstāvēti sudraba izstrādājumi, stiklojums, zeltkalis, bronzas liešana un inkrustācijas darbi. Oxus Treasure — 170 zelta un sudraba gabalu kolekcija, kas atrasta pie Oksas upes, datēta ar XNUMX.–XNUMX. gadsimtu pirms mūsu ēras. Viens no pazīstamākajiem priekšmetiem ir zelta rokassprādzes ar ragainu grifu formas spailēm, sākotnēji iestrādāts stikls un krāsaini akmeņi.

Ahemenīdu persiešu māksla ir loģisks turpinājums iepriekšējam, kas beidzas ar izcilām tehniskajām prasmēm un nepieredzētu krāšņumu, kas tik acīmredzams Persepolē. Ahemēņu persiešu māksla ir dziļi iesakņojusies laikā, kad augstienē ieradās pirmie irāņi, un tās bagātība ir sakrājusies gadsimtu gaitā, lai beidzot kļūtu par brīnišķīgo Irānas mākslas sasniegumu mūsdienās.

hellēnisma periods

Pēc tam, kad Aleksandrs iekaroja Persijas impēriju (331. g. pmē.), persiešu māksla piedzīvoja revolūciju. Grieķi un irāņi dzīvoja kopā vienā pilsētā, kur kļuva izplatītas jauktas laulības. Tādējādi divi dziļi atšķirīgi dzīves un skaistuma jēdzieni tika pretnostatīti viens otram.

No vienas puses, visa interese bija vērsta uz ķermeņa un tā žestu plastiskuma modelēšanu; savukārt, no otras puses, nebija nekas cits kā sausums un smagums, lineārs redzējums, stingrība un frontalitāte. Grieķijas un Irānas māksla bija šīs tikšanās loģisks rezultāts.

Uzvarētāji, kurus pārstāvēja maķedoniešu izcelsmes sēļu dinastija, seno Austrumu mākslu aizstāja ar hellēnisma formām, kurās tika izmantota telpa un perspektīva, žesti, aizkari un citas ierīces, kas ierosināja kustību vai dažādas emocijas, tomēr joprojām saglabājās dažas austrumnieciskas iezīmes.

Partieši

250. gadā pirms mūsu ēras C., jauna Irānas tauta parthieši, pasludināja savu neatkarību no sēļiem un atjaunoja Austrumu impēriju, kas sniedzās līdz Eifratai. Parthiešu veiktā valsts atkarošana izraisīja lēnu atgriešanos pie Irānas tradicionālisma. Viņa tehnika iezīmēja plastiskās formas izzušanu.

Stingrās, bieži vien ar dārgakmeņiem rotātas figūras, kas bija tērptas irāņu kostīmos ar mehāniski un monotoni izceltu drapējumu, tagad tika sistemātiski rādītas ar skatu uz priekšu, tas ir, tieši pret skatītāju.

Tā bija ierīce, ko senajā Mezopotāmijas mākslā izmantoja tikai īpaši nozīmīgiem tēliem. Tomēr parthieši to padarīja par likumu lielākajai daļai figūru, un no viņiem tas pārgāja bizantiešu mākslā. Skaista bronzas statuja (Šami) un daži ciļņi (pie Tang-i-Sarwak un Bisutun) izceļ šīs iezīmes.

Partijas periodā ivans kļuva par plaši izplatītu arhitektūras formu. Šī bija liela zāle, no vienas puses atvērta ar augstiem velvētiem griestiem. Īpaši labi piemēri ir atrasti Ašūrā un Hatrā. Šo grandiozo telpu celtniecībā tika izmantota ātri cietējoša ģipša java.

Iespējams, ka arvien plašākai ģipša javas izmantošanai bija saistīta ģipša apmetuma apdares attīstība. Irāna pirms parthiešiem nebija pazīstama ar apmetuma apmetuma apdari, starp kuriem tā bija modē interjera dekorēšanai kopā ar sienu apgleznošanu. Dura-Europos sienas gleznojums uz Eifratas attēlo Mitru, kas medī dažādus dzīvniekus.

Zagrosas apgabalā Irānas rietumos var atrast daudzus partiju “klikšķīgās” keramikas piemērus, kas ir cieta sarkana keramika, kas, sijot, rada šķindoņu. Bieži sastopama arī glazēta keramika ar patīkamu zilganu vai zaļganu svina glazūru, kas krāsota uz hellēnisma iedvesmotām formām.

Šajā periodā parādījās greznas rotaslietas ar lieliem akmeņu vai stikla dārgakmeņu ielaidumiem. Diemžēl praktiski nekas, ko varētu būt rakstījuši partieši, nav saglabājies, izņemot dažus uzrakstus uz monētām un grieķu un latīņu autoru kontiem; tomēr šie pārskati bija tālu no objektīviem.

Partijas monētas ir noderīgas karaļu pēctecības noteikšanā, tās uz šīm monētām dēvēja sevi par "helenofīliem", taču tā bija patiesība tikai tāpēc, ka tās bija pret romiešiem vērstas. Partu periods bija Irānas nacionālā gara atjaunošanas sākums. Šī persiešu māksla ir svarīgs pārejas tramplīns; kas, no vienas puses, noveda pie Bizantijas mākslas un, no otras puses, līdz Sasanīdu un Indijas mākslai.

sasanīdi

Daudzējādā ziņā Sasanijas periods (224.–633. g. p.m.ē.) bija liecinieks persiešu civilizācijas lielākajam sasniegumam un bija pēdējā lielā Irānas impērija pirms musulmaņu iekarošanas. Sasanīdu dinastija, tāpat kā Ahemenīdi, radās Farsas provincē. Viņi uzskatīja sevi par ahemēņu pēcteci pēc hellēnisma un partu starpspēka un uztvēra to kā savu lomu Irānas varenības atjaunošanā.

Sasanas impērija savā augstumā stiepās no Sīrijas līdz Indijas ziemeļrietumiem; taču viņa ietekme bija jūtama tālu aiz šīm politiskajām robežām. Sasanijas motīvi tika uzspiesti Vidusāzijas un Ķīnas, Bizantijas impērijas un pat Merovingu Francijas mākslā.

Atdzīvinot Ahemenīdu pagātnes slavu, sasanīdi nebija tikai atdarinātāji. Šī perioda persiešu māksla atklāj pārsteidzošu vīrišķību. Dažos aspektos tas paredz iezīmes, kas izstrādātas vēlāk islāma periodā. Persijas iekarošana, ko veica Aleksandrs Lielais, bija sākusi helēnistiskās mākslas izplatību Rietumāzijā; bet, ja Austrumi pieņēma šīs mākslas ārējo formu, tie nekad īsti nav asimilējuši tās garu.

Partu laikā hellēnisma mākslu jau bija viegli izskaidrojušas Tuvo Austrumu tautas, un Sasanijas laikos tai bija nepārtraukts pretošanās process. Sasanian Persijas māksla atdzīvināja veidus un praksi, kas ir dzimtā Persijā; un islāma stadijā viņi sasniedza Vidusjūras krastus.

Sasanīdu monarhu izdzīvošanas krāšņumu lieliski raksturo pilis, kas palika stāvam, kā arī Firuzabadas un Bišapuras pilis Farsā un Ktesifonas metropole Mezopotāmijā. Papildus vietējiem ieradumiem Partijas arhitektūra noteikti ir bijusi dažādu Sasanīdu arhitektūras īpatnību garants.

Visiem ir raksturīgi mucu velvju ivani, kas ieviesti Partijas periodā, bet tagad ir sasnieguši milzīgus apmērus, īpaši Ktesifonā. Ktesifonas lielās velvju zāles arkas, kas attiecināta uz Šapura I valdīšanas laiku (241.–272. g. AD), ir vairāk nekā 80 pēdas, un tā sasniedz 118 pēdu augstumu no zemes.

Šī greznā struktūra vēlākos laikos magnetizēja arhitektus un tika apbrīnota kā viena no nozīmīgākajām persiešu arhitektūras daļām. Vairākās pilīs atrodas auditorijas zāle, kas, tāpat kā Firuzabadā, atrodas kamerā, kuru pilnveidojis kupols.

Persieši atrisināja problēmu par apaļa kupola uzcelšanu uz kvadrātveida darba ar squinch. Kas nav nekas vairāk kā arka, kas pacelta gar katru laukuma stūri, tādējādi pārveidojot to astoņstūrī, uz kura viegli novietot kupolu. Firuzabadas pils kupola kamera ir agrākais saglabājies squinch izmantošanas piemērs, un tāpēc ir pamatots iemesls uzskatīt, ka Persija ir tā izgudrošanas vieta.

Pie Sasanian arhitektūras īpatnībām var minēt tās emblēmu telpas izmantojumu. Sasanīdu arhitekts iztēlojās savu būvniecību apjomu un virsmu koncepcijās; tāpēc tiek izmantotas cietas ķieģeļu sienas, kas rotātas ar modelētu vai apstrādātu apmetumu.

Bišapurā parādās apmetuma apmetuma sienu rotājumi, bet labāki piemēri ir saglabāti no Chal Tarkhan netālu no Rayy (vēlā Sasanīdu vai agrīnā islāma datējums) un no Ktesifonas un Kišas Mezopotāmijā. Paneļos attēlotas dzīvnieku figūras apļos, cilvēku krūšutēli, kā arī ģeometriski un ziedu motīvi.

Bišapurā daži stāvi bija rotāti ar mozaīkām, kurās bija redzami jautri fakti kā mielastā; Romiešu dominēšana šeit ir skaidra, un mozaīkas, iespējams, ir uzstādījuši romiešu ieslodzītie. Ēkas rotāja arī sienu gleznojumi; īpaši labi piemēri ir atrasti Kuh-i Khwaja Sistānā.

No otras puses, Sasanīdu skulptūra piedāvā tikpat pārsteidzošu kontrastu ar Grieķijas un Romas skulptūru. Pašlaik ir saglabājušās apmēram trīsdesmit klinšu skulptūras, lielākā daļa no tām atrodas Farsā. Tāpat kā Ahemenīdu perioda, tie ir izgrebti reljefā, bieži vien uz attāliem un nepieejamiem akmeņiem. Daži ir tik dziļi iedragāti, ka ir praktiski neatkarīgi; citi ir nedaudz vairāk par grafiti. Tās mērķis ir monarha slavināšana.

Pirmie prezentētie Sasanīdu klinšu grebumi ir Firuzabadas grebumi, kas saistīti ar Ardašira I valdīšanas sākumu un joprojām saistīti ar Partijas persiešu mākslas principiem. Pats reljefs ir ļoti minimāls, detaļas veidotas ar smalkiem griezumiem un formas ir smagas un bagātīgas, taču ne bez noteikta spara.

Viens reljefs, kas izgrebts klints sejā Tang-i-Ab aizā netālu no Firuzabadas līdzenuma, sastāv no trim atsevišķām dueļu ainām, kas spilgti pauž Irānas kaujas koncepciju kā atsevišķu iesaistīšanos virkni.

Daudzi attēlo dieva "Ahura mazda" valdnieka institūciju ar suverenitātes emblēmām; citi ķēniņa triumfs pār saviem ienaidniekiem. Iespējams, tos iedvesmojuši romiešu triumfa darbi, taču attieksmes un pasniegšanas veids ir ļoti atšķirīgs. Romiešu ciļņi ir gleznieciski ieraksti, kas vienmēr ir ar reālisma mēģinājumu.

Sasaniešu skulptūras piemin notikumu, simboliski attēlojot kulminācijas notikumu: piemēram, Nakš-i-Rustama skulptūrā (XNUMX. gadsimts) Romas imperators Valerians nodod rokas uzvarētājam Šapuram I. Dievišķās un karaliskās personības attēlotas uz mērogs ir lielāks nekā zemākas kvalitātes cilvēkiem. Kompozīcijas, kā likums, ir simetriskas.

Cilvēku figūras mēdz būt stīvas un smagas, un ir neērti attēlot noteiktas anatomiskas detaļas, piemēram, plecus un rumpi. Reljefa skulptūra sasniedza savu zenītu Bahrama I (273-76), Šapura I dēla vadībā, kurš bija atbildīgs par skaistu ceremonijas ainu Bišapurā, kurā formas ir zaudējušas jebkādu stingrību un darbs ir izsmalcināts un enerģisks.

Ja ņem vērā visu Sassanian klinšu grebumu kolekciju, parādās zināms stilistisks kāpums un kritums; Sākot no pirmo ciļņu plakanajām formām, kas balstītas uz Paratiešu tradīcijām, persiešu māksla kļuva izsmalcinātāka un Rietumu ietekmes ietekmē noapaļotākas formas, kas parādījās Safīra I periodā.

Kulminācija ir dramatiskā Bahreinas I ceremonijas aina Bišapurā, pēc tam atgriešanās pie sagrautām un neiedvesmotām formām Narsah vadībā un visbeidzot atgriešanās pie neklasiskā stila, kas redzams Khosroe II ciļņos. Sasanīdu persiešu mākslā nav mēģinājumu attēlot ne šajās skulptūrās, ne faktiskajās figūrās, kas attēlotas uz metāla traukiem vai to monētām. Katrs imperators vienkārši izceļas ar savu īpašo vainaga formu.

Mazajā mākslā diemžēl nav saglabājusies neviena glezna, un Sasanīdu periodu vislabāk raksturo tās metāla izstrādājumi. Uz šo periodu attiecināts liels skaits metāla trauku; daudzi no tiem ir atrasti Krievijas dienvidos.

Tie ir dažādu formu un atklāj augsta līmeņa tehniskās prasmes ar dekorēšanu, ko veic ar āmuru, piesitienu, gravēšanu vai liešanu. Uz sudraba plāksnēm visbiežāk attēlotās tēmas ietvēra karaliskās medības, ceremonijas ainas, troņa karali vai banketi, dejotājus un reliģiskas ainas.

Kuģus rotāja dažādās tehnikās izpildīti dizaini; zeltītas, pārklātas vai iegravētas paciņas un kloizona emalja. Motīvi ietver reliģiskas figūras, medību ainas, kurās karalis ieņem galveno vietu, un mītiskus dzīvniekus, piemēram, spārnotu grifu. Šie paši modeļi ir sastopami Sassanian tekstilizstrādājumos. Zīda aušanu Persijā ieviesa Sasanijas karaļi, un persiešu zīda aušana atrada noieta tirgu Eiropā.

Mūsdienās ir zināmi daži Sasanīdu tekstilizstrādājumi, ja neskaita nelielus fragmentus no dažādām Eiropas abatijām un katedrālēm. No lieliskajiem, stipri izšūtajiem karaliskajiem audumiem, kas izraibināti ar pērlēm un dārgakmeņiem, nekas nav saglabājies.

Tie ir zināmi tikai no dažādām literārām atsaucēm un Taq-i-Bustan ceremonijas ainas, kurā Khosroe II ir ģērbies imperatora apmetnī, kas līdzinās leģendā aprakstītajam, austs no zelta pavediena un nosēts ar pērlēm un pērlītēm. rubīni

Tas pats attiecas uz slaveno dārza paklāju, "Khosroe pavasari". Izgatavots Khosroe I valdīšanas laikā (531–579), paklājs bija 90 kvadrātpēdas liels. Kuru arābu vēsturnieku apraksts ir šāds:

“Robeža bija lieliska puķu dobe no ziliem, sarkaniem, baltiem, dzelteniem un zaļiem akmeņiem; fonā zemes krāsa tika atdarināta ar zeltu; kristāldzidri akmeņi radīja ūdens ilūziju; augi bija no zīda un augļi bija no krāsainiem kauliņiem».

Tomēr arābi šo lielisko paklāju sagrieza daudzos gabalos, kurus pēc tam pārdeva atsevišķi. Iespējams, ka visizteiktākā Sasanian mākslas iezīme ir tās ornaments, kam bija lemts dziļi ietekmēt islāma mākslu.

Dizainparaugiem bija tendence būt simetriskiem, un tika plaši izmantoti piestiprinātie medaljoni. Dzīvnieki un putni un pat ziedu motīvi bieži tika attēloti heraldiski, tas ir, pa pāriem, viens pret otru vai mugura pret muguru.

Dažiem motīviem, piemēram, Dzīvības kokam, ir sena vēsture Tuvajos Austrumos; citi, piemēram, pūķis un spārnotais zirgs, atklāj Āzijas mākslas pastāvīgo mīlas dēku ar mītisko.

Sasanīdu persiešu māksla izplatījās milzīgā teritorijā no Tālajiem Austrumiem līdz Atlantijas okeāna krastiem, un tai bija būtiska loma viduslaiku Eiropas un Āzijas mākslas veidošanā. Islāma māksla tomēr bija persiešu-sasanīdu mākslas īstā mantiniece, kuras koncepcijas tai vajadzēja asimilēt un vienlaikus iedvest tajā svaigu dzīvību un jaunu sparu.

agrīnais islāma periods

Arābu iekarojumi mūsu ēras XNUMX. gadsimtā ieveda Persiju islāma kopienā; tomēr tieši Persijā jaunā kustība islāma mākslā piedzīvoja vissmagāko pārbaudījumu. Saskarsme ar cilvēkiem ar augstu māksliniecisko sasniegumu un senču kultūru atstāja dziļu iespaidu uz musulmaņu iekarotājiem.

Kad abasīdi padarīja Bagdādi par savu galvaspilsētu (tuvu senajai Sasanijas valdnieku metropolei), cauri nāca milzīga persiešu ietekmes strāva. Kalifi pieņēma seno persiešu kultūru; politika tika ievērota arī salīdzinoši neatkarīgo vietējo kņazišu (samanīdu, buidu u.c.) galmos, kas izraisīja apzinātu persiešu tradīciju atdzimšanu mākslā un literatūrā.

Kur vien tas bija iespējams, persiešu mākslas kultūras mantojumā tika iedvesta jauna dzīvība un tika saglabātas vai no jauna ieviestas ar islāmu pilnīgi nesaistītas paražas. Islāma mākslu (gleznas, metālapstrādes utt.) spēcīgi ietekmēja Sasanīdu metodes, un islāma arhitektūrā tika pieņemti persiešu velvju paņēmieni.

No agrīnā perioda ir saglabājušās dažas laicīgās celtnes, taču, spriežot pēc atliekām, iespējams, ka tajās ir saglabājušās daudzas Sasanijas piļu iezīmes, piemēram, “velvju zāle” un “plāns, kas izkārtots ap centrālo pagalmu”. Galvenās pārmaiņas, ko šis periods ienesa mākslas attīstībā, bija ierobežot reālistisku portretu vai vēsturisku notikumu reālās dzīves attēlojumu.

"Augšāmcelšanās dienā Dievs uzskatīs tēlu veidotājus par cilvēkiem, kas ir visvairāk pelnījuši sodu."

Pravieša teicienu krājums

Tā kā islāms nepieļāva dzīvo būtņu trīsdimensiju attēlojumu, persiešu amatnieki izstrādāja un paplašināja savu esošo ornamentālo formu repertuāru, ko pēc tam izlēja akmenī vai apmetumā. Tie nodrošināja kopīgu materiālu, ko izmantoja mākslinieki citos plašsaziņas līdzekļos.

Daudzi no motīviem ir datēti ar senajām Tuvo Austrumu civilizācijām: tajos ir tādi pasakaini zvēri kā spārnotā cilvēka galvas sfinksa, grifi, feniksi, savvaļas zvēri vai putni, kas pieķerti savam laupījumam, un tīri dekoratīvas ierīces, piemēram, medaljoni, vīnogulāji, ziedu motīvi. un rozete.

Tolerantākie musulmaņu ticīgie bija mazāk stingri attiecībā uz figurālās mākslas attēlojumu, un pirtīs medību vai mīlas ainu gleznas mecenātu izklaidei reti izraisīja iebildumus.

Tomēr reliģiskajās iestādēs tika pieļauti tikai neskaidri mājieni par cilvēku vai dzīvnieku formām. Persieši ātri novērtēja arābu rakstības dekoratīvo vērtību un izstrādāja visas ziedu un abstraktās rotājumu šķirnes. Persiešu rotājumi parasti atšķiras no citu islāma valstu rotājumiem.

Arabeskas apstrāde Persijā bija brīvāka nekā citur, un parasti, lai gan ne vienmēr, tika saglabātas dabiskas un atpazīstamas augu formas. Tiek ražotas arī palmetes, rievas, gijošas, savītas un sarežģītas ģeometriskas figūras, piemēram, daudzstūra zvaigzne.

Kaligrāfija ir islāma civilizācijas augstākā mākslas forma, un tāpat kā visas mākslas formas, kas nonāca saskarē ar Irānu, to uzlaboja un attīstīja persieši. Ta'liq, "piekārtais raksts" (un tā atvasinājums Nasta'liq) tika formalizēts trīspadsmitajā gadsimtā; lai gan tas bija pastāvējis gadsimtiem pirms tam, un tiek apgalvots, ka tas ir atvasināts no senās pirmsislāma Sasanīdu rakstības.

Uzrakstīto lappusi bagātināja arī "Apgaismotāja" māksla, bet dažos rokrakstos - gleznotāja, pievienojot neliela izmēra ilustrācijas. Persijas kultūras tradīciju noturība ir tāda, ka, neskatoties uz gadsimtiem ilgajiem arābu, mongoļu, turku, afgāņu u.c. iebrukumiem un svešzemju varu. Viņa persiešu māksla atklāj nepārtrauktu attīstību, vienlaikus saglabājot savu identitāti.

Arābu valdīšanas laikā vietējo iedzīvotāju pievienošanās islāma šiītu sektai (kas iebilda pret stingru pareizticīgo ievērošanu) spēlēja lielu lomu viņu pretestībā arābu idejām. Līdz pareizticības nostiprināšanās brīdim, kad XNUMX. gadsimtā iekaroja seldžuki, persiešu elements bija tik dziļi iesakņojies, ka to vairs nevarēja izraut.

abadas periods

Kad sākotnējais arābu iebrukuma šoks bija pagājis, irāņi sāka strādāt, asimilējot savus uzvarētājus. Mākslinieki un amatnieki kļuva pieejami jaunajiem valdniekiem un jaunās reliģijas vajadzībām, un musulmaņu ēkas pārņēma Sasanian perioda metodes un materiālus.

Ēku izmēri un būvniecības metodes Abbasīdu periodā liecina par Mezopotāmijas arhitektūras atdzimšanu. Ķieģeļi tika izmantoti sienām un pīlāriem. Pēc tam šie balsti darbojās kā brīvi stāvoši balsti velvēm, kuras vairākkārt tika izmantotas visā musulmaņu pasaulē, jo bija ierobežots jumta kokmateriāls.

Arku daudzveidība Abbasīdu arhitektūrā liek domāt, ka to dažādās formas kalpoja dekoratīviem nolūkiem, nevis strukturālām prasībām.

No visām dekoratīvajām mākslām keramika guva ievērojamākos panākumus Abbasīdu periodā. XNUMX. gadsimtā tika izstrādāti jauni paņēmieni, kuros drosmīgi zīmējumi tika krāsoti ar spēcīgu kobaltzilo pigmentu uz balta fona. Dažkārt uz balta fona tika apvienoti dažādi spīduma toņi, tostarp sarkans, zaļš, zelts vai brūns.

XNUMX. gadsimta beigās diezgan izplatīti kļuva dzīvnieku un cilvēku siluetu dizaini uz līdzena vai blīvi klāta fona. Vēlā Abbasīdu perioda (XNUMX. gadsimta līdz XNUMX. gadsimta sākumam) keramika ietver:

• Izgrebtas vai veidotas lampas, vīraka degļi, grīdas galdi un flīzes ar tirkīza zaļu emalju.

• Burkas un bļodas, kas apgleznotas ar ziedu motīviem, galonu, dzīvnieku vai cilvēku figūrām utt., Zem zaļas vai caurspīdīgas glazūras.
• Burkas, bļodas un flīzes krāsotas ar tumši brūnu spīdumu pār gaiši zaļganu glazūru; mirdzums dažreiz tiek apvienots ar zilām un zaļām līnijām.

Agrīnās Abbasīdu laikmeta gleznas ir zināmas no fragmentiem, kas izrakti Samarā, ārpus Irānas rietumiem (apmēram 100 kilometrus uz ziemeļiem no Bagdādes, Irāka).

Šie sienu gleznojumi tika atrasti buržuāzisko namu pieņemšanas telpās un piļu nesabiedriskajās daļās, īpaši harēma kvartālos, kur netika rīkotas nekādas reliģiskas aktivitātes.

Iecienīta šādu dekorāciju vieta bija kupoli virs kvadrātveida ejām. Lielākajai daļai tēlu ir helēnisma elementi, par ko liecina dzērāji, dejotāji un mūziķi, taču stils būtībā ir Sasanian garā un saturā. Daudzi ir rekonstruēti, izmantojot Sassanian pieminekļus, piemēram, klinšu reljefus, roņus utt.

Irānas austrumos Nišapurā atrastai sievietes galvas gleznai (XNUMX. gadsimta beigās vai XNUMX. gadsimta sākumā) ir liela līdzība ar Samaras mākslu; tomēr hellēnisma ietekme to gandrīz neietekmē.

Persiešu gleznieciskā māksla (miniatūras) pēdējā periodā pirms kalifāta iznīcināšanas galvenokārt atrodama manuskriptos, kas ilustrē zinātniskos vai literāros darbus, un pārsvarā attiecās tikai uz Irāku.

samanīdi

Samazinoties kalifu varai XNUMX. un XNUMX. gadsimtā, feodāļi pamazām atgriezās pie varas, nodibinot neatkarīgas Firstistes Irānas austrumos; vienu no svarīgākajiem valdīja samanīdi. Samanīdu valdnieki bija lieliski persiešu mākslas mecenāti un padarīja Buhāru un Samarkandu Transoksianas pilsētā par slaveniem kultūras centriem.

Vispilnīgākā Samanīdu persiešu mākslas dokumentācija ir atrodama tās keramikā, un XNUMX. gadsimtā Transoksianas izstrādājumi bija ļoti populāri Persijas austrumu provincēs. Vispazīstamākā un izsmalcinātākā šāda veida keramika no Samarkandas ir tā, kurai ir lieli uzraksti kufic valodā (senākā Korānā izmantotā arābu rakstības versija, kas nosaukta Kufas pilsētas vārdā Irākā), kas krāsota melnā krāsā uz balta fona.

Figūru rotājumi uz šiem Transoxiana izstrādājumiem nekad nav parādījušies, un motīvi bieži tika kopēti no tekstilizstrādājumiem, piemēram, rozetēm, apaļkokiem un pāva astes "acīm". No otras puses, Samanīdu perioda horasānu keramika, kas galvenokārt pazīstama no Nišapurā izraktajiem materiāliem, nelikvidēja cilvēka veidolu, un ir piemēri cilvēku figūrām uz fona, kas bagāts ar dzīvniekiem, ziediem un uzrakstiem.

Diemžēl no Samanīdu gleznām vai miniatūrām praktiski nekas nav palicis pāri, izņemot dažus Nišapurā atrastos sienas gleznojumu fragmentus. Vienā no šādiem fragmentiem ir attēlots dabiska izmēra piekūna tēls zirga mugurā, kurš jāj ar "lidojošu galopu" veidos, kas atvasināti no Sasanīdu tradīcijas. Piekūns ģērbjas irāņu stilā ar stepju ietekmi, piemēram, augstos zābakos.

Kas attiecas uz tekstilizstrādājumiem, ir saglabājušies vairāki tirāza (auduma sloksnes, ko izmanto piedurkņu dekorēšanai) piemēri no Merv un Nishapur. No Transoksianas un Khorasanas tekstildarbnīcu plašās produkcijas nekas nav palicis pāri, izņemot slaveno zīda un kokvilnas fragmentu, kas pazīstams kā "Sv. Hoses apvalks".

Šis gabals ir dekorēts ar ziloņiem, kas vērsti viens pret otru, ko izceļ kufic rakstzīmju apmales un Baktrian kamieļu rindas. Tas ir uzrakstīts uz Abu Mansur Bukhtegin, augsta samanīdu tiesas ierēdņa, kuram 960. gadā Abd-al-Malik ibn-Nuh piesprieda nāvessodu. Audums gandrīz noteikti ir no Horasanas darbnīcas. Lai gan figūras ir diezgan stingras, Sasanīdu modeļiem ir rūpīgi sekots gan kopējā sastāvā, gan atsevišķos motīvos.

seldžuki

Seldžuku periods mākslas un arhitektūras vēsturē aptver apmēram divus gadsimtus no Seldžuku iekarošanas XNUMX. gadsimta otrajā ceturksnī līdz Ilkānu dinastijas izveidošanai XNUMX. gadsimta otrajā ceturksnī. Šajā periodā islāma pasaules varas centrs pārcēlās no arābu teritorijām uz Anatoliju un Irānu, un tradicionālie centri tagad atrodas Seldžuku galvaspilsētās: Merv, Nishapur, Rayy un Isfahan.

Neskatoties uz turku iebrucējiem, šis persiešu renesanses laikmets, kas sākas ar Firdawsi "Shah-namah" publicēšanu, ir Persijas intensīvas radošās mākslinieciskās attīstības periods. Šo gadsimtu milzīgā produktivitāte vizuālajā mākslā salīdzinājumā ar iepriekšējo gadsimtu mākslu ir liels solis uz priekšu.

Seldžuku persiešu mākslas nozīme ir tāda, ka tā izveidoja dominējošo stāvokli Irānā un gadsimtiem ilgi noteica mākslas attīstību Irānas pasaulē. Šī perioda Irānas arhitektu ieviestajiem stilistiskajiem jauninājumiem patiesībā bija lielas sekas no Indijas līdz Mazāzijai. Tomēr pastāv spēcīga pārklāšanās starp Seldžuku mākslu un stilistiskajiem grupējumiem - Buyids, Ghaznavids utt.

Daudzos gadījumos Seljuk perioda mākslinieki nostiprināja un dažkārt arī pilnveidoja jau sen zināmās formas un idejas. Jāatceras, ka aina nav tik skaidra, kā vajadzētu, ņemot vērā milzīgos nelegālo izrakumu apmērus Irānā pēdējo simts gadu laikā.

Šī perioda ēkām raksturīga iezīme ir nekausētu ķieģeļu dekoratīvais izmantojums. Agrākā apmetuma pārklājumu izmantošana ārsienās, kā arī iekštelpās (lai slēptu būvmateriāla nepilnvērtīgumu) tika pārtraukta, lai gan vēlāk tā atkal parādījās.

Līdz ar seldžuku turku nodibināšanu (1055-1256) tika ieviesta atšķirīga mošejas forma. Tās spilgtākā iezīme ir velvju niša jeb ivans, kas bija redzams Sasanīdu pilīs un bija pazīstams pat partu periodā. Šajā tā dēvētajā "krustveida" mošejas plānā ivans ir ievietots katrā no četrām apkārtējām tiesas sienām.

Šis plāns tika pieņemts Isfahānas Lielās mošejas rekonstrukcijai 1121. gadā un tika plaši izmantots Persijā līdz nesenam laikam. Ievērojams piemērs ir Masjid-i-shah jeb Karaliskā mošeja, kuru 1612. gadā Isfahānā nodibināja Šahs Abbass un pabeidza 1630. gadā. Figūru rotājumi uz Seldžuku keramikas parādījās no XNUMX. gadsimta vidus.

Sākumā rotājumi bija grebti vai formēti, bet emalja bija vienkrāsaina, lai gan lakabi (gleznā) tika izmantoti dažādu krāsu grebti priekšmeti. Dažkārt rotājums tika uzklāts uz podiņa, krāsots ar melnu slīdni zem caurspīdīgas vai krāsainas glazūras, lai radītu silueta efektu.

Lieli putni, dzīvnieki un pasakaini radījumi veido lielāko daļu attēlu, lai gan cilvēku figūras parādās siluetā. Silueta figūras parasti ir neatkarīgas, lai gan parasti cilvēka un dzīvnieka formas vienmēr tiek attēlotas vai uzliktas uz lapotnes fona.

XNUMX. gadsimta pēdējā ceturksnī tika radīta lieliska un sarežģīta minai (glazūras) keramika, kas izgatavota, izmantojot dubultās apdedzināšanas tehniku, lai glazūru pārklātu ar glazūru. Šim keramikas veidam, kura izcelsme ir Reijā, Kašānā un, iespējams, Savehā, ir redzamas dekoratīvas detaļas, kas ir līdzīgas Kašaņas spilgti apgleznotai keramikai. Dažas kompozīcijas attēlo kaujas ainas vai epizodes, kas ņemtas no Shah-namah.

Seldžuku miniatūras, no kurām ir saglabājušās maz pēdas mongoļu iebrukuma plašās iznīcināšanas dēļ, tāpat kā citi tā laika persiešu mākslas veidi noteikti bija ārkārtīgi grezni, un tām noteikti bija jābūt līdzīgām keramikas glezniecības īpašībām.

Galvenais grāmatu glezniecības centrs XNUMX. un XNUMX. gadsimtā bija Irāka, taču šai gleznai bija izteikta Irānas ietekme. Ir saglabājušies vairāki labi Seldžuku Korāna piemēri, un tie ir pazīstami ar savu lielisko titullapas gleznojumu, kas bieži vien ir izteikti ģeometrisks, un kufic skripts uzņemas vadību.

Seldžuku laikā metālapstrāde bija īpaši izplatīta ar ārkārtīgi augstu darbaspēka līmeni. Bronza bija visplašāk izmantotais metāls XNUMX. un XNUMX. gadsimtā (bronza bija vēlāks papildinājums).

Artefakti tika izlieti, iegravēti, dažkārt inkrustēti ar sudrabu vai varu vai izgatavoti sloksnēs, un dažos gadījumos pat rotāti ar emaljas rotājumiem. Divpadsmitajā gadsimtā bronzas vai misiņa ieklāšanai ar zeltu, sudrabu, varu un niello tika pievienotas repoussé un gravēšanas metodes.

Ievērojams piemērs ir bronzas kubs, kas inkrustēts ar sudrabu un varu, kas tagad glabājas Ermitāžas muzejā Ļeņingradā. Saskaņā ar tā uzrakstu tas izgatavots Heratā 1163. gadā.

Tajā laikā tika ražots plašs priekšmetu klāsts, piemēram, smaržu degļi, parasti dzīvnieku veidā, spoguļi, svečturi utt. un šķiet, ka daži no labākajiem amatniekiem daudz ceļo, lai izpildītu pasūtījumus ar smalkiem izstrādājumiem, kas tiek nosūtīti lielos attālumos.

Seldžuku periods neapšaubāmi bija viens no visintensīvāk radošajiem periodiem islāma pasaules vēsturē. Tas parādīja lieliskus sasniegumus visās mākslas jomās ar smalkām atšķirībām dažādos reģionos.

Mongoļi un Ilhanāts

Mongoļu iebrukumi 1220. gadsimtā radikāli un neatgriezeniski mainīja dzīvi Irānā. Čingishana iebrukums 1258. gados Irānas ziemeļaustrumos iznīcināja dzīvības un īpašumus masveidā. XNUMX. gadā Hulagu Khans, Čingishana mazdēls, pabeidza Irānas iekarošanu un nostiprināja kontroli pār Irāku, Irānu un lielu daļu Anatolijas.

Ar savu galvaspilsētu Maragu Irānas ziemeļrietumos viņš nodibināja Ilhanīdu karalisti, kas nomināli bija pakļauta Ķīnas un Mongolijas valdniekam Lielajam Khanam Kubilajam.

Ilkanu dinastija, kas pastāvēja no 1251. līdz 1335. gadam, pārstāv persiešu mākslā (gleznošana, keramika un zeltkaļniecība) Tālo Austrumu vislielākās ietekmes periodu. Vēlāk Ilhanāti mēģināja labot daļu no postījumiem, ko izraisīja viņu postošais iebrukums XNUMX. gadsimta sākumā, veidojot jaunas pilsētas un nodarbinot vietējās amatpersonas valsts pārvaldīšanai.

Ilkānijas arhitektūra savā laikā nebija jauns stils, bet turpināja Seldžuku plānus un paņēmienus. Seldžuku divkupolu arhitektūra bija ļoti populāra ilhanātu vidū, un dekoratīvo ķieģeļu ekspozīcijas, lai gan tās nebija pilnībā pamestas, deva vietu arvien lielākai glazētās keramikas izmantošanai.

Irānā XNUMX. gadsimtā lielas iekšējās un ārējās virsmas pirmo reizi tika pārklātas ar lielām fajansa mozaīkām (flīžu mozaīkām) ar ģeometriskiem, ziedu un kaligrāfiskiem motīviem. Iespējams, ka tehnika šajā laikā tika atkārtoti importēta no Mazāzijas, kur persiešu mākslinieki bija aizbēguši pirms mongoļu iebrukuma. Viens no agrākajiem Irānas pieminekļiem ar lieliem fajansa mozaīku laukumiem ir Oljeitu mauzolejs Sultānijā.

Kas attiecas uz keramiku, visa darbība Raijā tika pārtraukta pēc mongoļu iznīcināšanas 1220. gadā, bet Kašaņas keramika nekavējoties atguva no savām grūtībām 1224. gadā.

Flīzes tika plaši izmantotas gan arhitektūras apdarē, gan mihrabā, gan Varaminas Imamzada Yahya, kurā ir mihrabs, kas datēts ar gs. 1265, ar slavenā Kašaņas podnieka Ali ibn-Muhameda ibn Ali Tahir parakstu. Tos sauca par kashi pēc viņu ražošanas centra Kašānā.

Ir divi keramikas veidi, kas visvairāk saistīti ar ilhanātiem, viens ir "Sultanabad" (kura nosaukums tika ņemts no vietas, kur Sultanabadas reģionā tika atklāti pirmie gabali) un otrs "Lajvardina" (vienkāršs Minai tehnikas pēctecis). . Zelta pārkrāsojums uz dziļi zilas glazūras padara Lajvardina traukus par vienu no iespaidīgākajiem, kāds jebkad ražots Persijā.

Pretstatā tam, Sultanabad trauki ir ļoti podiņos, un tajos bieži tiek izmantots pelēks slīdnis ar biezām kontūrām, savukārt cita veida izstrādājumi rāda melnu krāsu zem tirkīza glazūras. Rakstam ir vienaldzīga kvalitāte, bet keramika kopumā ir īpaši interesanta kā klasisks piemērs tam, kā ķīniešu motīvi iebruka persiešu keramikas tradīcijās.

Arī metalurģija, kas bija uzplaukusi Persijas ziemeļaustrumos, Kurasanā un Transoksianā, šausmīgi cieta no mongoļu iebrukuma; tomēr pilnībā neizmira. Pēc gandrīz gadsimtu ilgas ražošanas pārtraukuma, kas var būt cieši līdzīgs arhitektūrai un glezniecībai, nozare tika atdzīvināta. Galvenie centri atradās Vidusāzijā, Azerbaidžānā (galvenais mongoļu kultūras centrs) un Irānas dienvidos.

Persiešu, mezopotāmiešu un mameluku stilu kombinācija ir raksturīga visai Ilhanāta zeltkalšanai. Šķiet, ka Mezopotāmijas metāla inkrustācija ir iedvesmojusies no persiešu mākslas tehnikām, kuras tā attīstīja un pilnveidoja. Bronzu arvien vairāk aizstāja misiņš, sarkano varu aizstājot ar zelta inkrustāciju.

Mezopotāmijas darbos bija arī tendence pārklāt visu virsmu ar sīkiem ornamentiem, un cilvēku un dzīvnieku figūras vienmēr bija labi definētas. Tomēr persiešu darbi deva priekšroku inkrustācijas un gravēšanas tehnikai, kas izvairījās no stingrām un precīzām kontūrām. Bija arī nevēlēšanās noklāt visu virsmu ar dekorācijām.

Tuvojoties XNUMX. gadsimta beigām, Tālo Austrumu ietekme kļūst acīmredzama gan persiešu, gan mezopotāmiešu stilos naturālistiskāk pievēršoties augu ornamentiem (tostarp lotosa ziedam…) un tipiski izstieptā cilvēka formā.

timurīdi

Simt piecdesmit gadus pēc tam, kad mongoļi pirmo reizi iebruka Irānā, Timura Klibā (Tamerlans, iekarotājs, kas bija tikai nedaudz mazāk baismīgs nekā viņa sencis Čingishans) armijas iebruka Irānā no ziemeļaustrumiem. Amatnieki tika izvairīti no slaktiņiem un tika nogādāti viņu galvaspilsētā Samarkandā, kuru viņi izgreznoja ar iespaidīgām ēkām, tostarp tagad sakautām pilīm ar sienu gleznojumiem, kuros attēlotas Timura uzvaras.

Šaha Ruha un Oļega Bega laikā persiešu miniatūras māksla sasniedza tādu pilnības pakāpi, ka tā kalpoja par paraugu visām vēlākajām Persijas glezniecības skolām. Visievērojamākā jaunā Timurīda stila iezīme (lai gan atvasināta no agrākā Ilkāna perioda) ir jauna telpas koncepcija.

Miniatūrā glezniecībā horizonts ir novietots augstu, lai veidotos dažādas plaknes, kurās objekti, figūras, koki, ziedi un arhitektūras motīvi izkārtoti gandrīz perspektīvā. Tas ļāva māksliniekam gleznot lielākas grupas ar lielāku dažādību un atstarpi, bez drūzmēšanās. Viss ir aprēķināts, tās ir bildes, kas izvirza augstas prasības pret skatītāju un vieglprātīgi neatklāj savus noslēpumus.

Divas no ietekmīgākajām skolām bija Širazā un Heratā. Tātad sultāna Ibrahima (1414–35) aizbildniecībā Širazas skola, balstoties uz agrāko Timurīdu stilu, radīja ļoti stilizētu glezniecības veidu, kurā dominēja spilgtas un enerģiskas krāsas. Kompozīcijas bija vienkāršas un saturēja maz figūru.

Tā pati pilsēta vēlāk bija nozīmīgs turkmēņu stila centrs, kas nodēvēts pēc Irānas rietumu un dienvidu valdošās dinastijas. Šo stilu raksturo bagātīgās dramatiskās krāsas un izsmalcinātais dizains, kas liek katram gleznas elementam kļūt par daļu no gandrīz dekoratīvas shēmas. Šis stils bija plaši izplatīts līdz agrīnajam Safavīdu periodam, taču šķiet, ka līdz XNUMX. gadsimta vidum tas ir izbalējis.

Nozīmīgākie skolas darbi ir 155 Ibn-Husama Khavar-nama miniatūras, kas datētas ar 1480. gadu. Herata agrākās miniatūras bija formā, ideālāka versija agrīnajam Timurīda stilam, kas uzplauka gadsimta sākumā. Pēdējā Timurīda prinča sultāna Huseina ibn Mansur ibn Baikaras (1468–1506) aizbildniecībā Herats uzplauka kā nekad agrāk, un daudzi uzskata, ka tieši šeit persiešu glezniecība sasniedza kulmināciju.

Viņa stils izceļas ar greznu kolorītu un gandrīz neticamu detaļu precizitāti, perfektu kompozīcijas vienotību, uzkrītošu individuālu cilvēka figūras raksturojumu un maksimālu jutīgumu stāstījuma glezniecībā atmosfērā no svinīgā uz rotaļīgo.

Lielākie saglabājušies Herata skolas šedevri ir divi Kalila wa Dimna (dzīvnieku fabulu kolekcija ar morālu un politisku pielietojumu), Sa'di Golestan ("Rožu dārzs") (1426) un vismaz Shah-nama ( 1429).

Tāpat kā citos "grāmatu mākslas" periodos, glezniecība bija tikai viens islāma dekorācijas aspekts. Kaligrāfija vienmēr tika uzskatīta par vienu no augstākajām islāma mākslas formām, un ar to praktizēja ne tikai profesionāli kaligrāfi, bet arī paši Timurīdu prinči un muižnieki.

https://www.youtube.com/watch?v=VkP1iHzExtg

Tas pats mākslinieks bieži nodarbojās ar kaligrāfiju, apgaismojumu un glezniecību. Piemēram, Miraks Nakašs savu darbu sāka kā kaligrāfs, pēc tam izgaismoja manuskriptus un beidzot kļuva par vienu no izcilākajiem Heratas galma skolas gleznotājiem.

Persiešu kaligrāfi izcēlās ar visiem kursīvās rakstīšanas stiliem; elegantais lielais muhaqqaq, smalkāks rihani (abi ar asiem galiem), krēslai līdzīgs ghubar un smags, elastīgs thuluth raksts. XNUMX. gadsimta beigās 'Umar Aqta' (ar amputētu roku) uzrakstīja Timura miniatūru Korānu, kas bija tik mazs, ka to varēja ievietot zem zīmogu gredzena ligzdas.

Kad Timurs to noraidīja, jo saskaņā ar pravietisku tradīciju Dieva Vārds bija jāraksta ar lieliem burtiem, kaligrāfs sagatavoja vēl vienu eksemplāru, katrs burts bija olektis garš.

Tas bija arī dekoratīvās mākslas attīstības laiks: tekstilizstrādājumi (īpaši paklāji), metālapstrāde, keramika utt. Lai gan neviens paklājs nav saglabājies, miniatūras piedāvā plašu dokumentāciju par skaistajiem paklājiem, kas izgatavoti XNUMX. gadsimtā. Tajos šķita, ka priekšroka tika dota ģeometriskiem motīviem turku-Āzijas stilā.

No Timurīdu dinastijas saglabājies salīdzinoši maz kvalitatīvu zeltkalu izstrādājumu, lai gan atkal šī perioda miniatūras (kuru obsesīvās detaļas padara tos par izcilu mūsdienu priekšmetu ceļvedi) liecina, ka tieši šajā laikā tika izstrādātas krūzes ar garām izliektām snīpām.

Daži iespaidīgi, bet izolēti objekti liecina par šo lielākoties izbeigušo nozari, tostarp svečtura pamatne, kas veidota no mezglotām pūķu galvām un pāris milzīgiem bronzas katliem.

No zelta un sudraba darbiem, izņemot dažus gabalus, nekas nav saglabājies no lieliskā dārgmetālu izstrādājumu un rotājumu izgatavošanas. Miniatūras parāda zelta rotaslietas, kas dažkārt ir inkrustētas ar akmeņiem.

Dārgakmeņu un pusdārgakmeņu izmantošana sadzīves priekšmetiem kļuva plaši izplatīta tiešā ķīniešu modeļu ietekmē. Jo īpaši nefrītu izmantoja mazām bļodiņām, burciņām ar pūķa rokturiem un zīmogu gredzeniem. Jaunākie pētījumi liecina, ka izdzīvojušo Timurīdas keramikas izstrādājumu skaits nav tik mazs, kā kādreiz tika uzskatīts. Timurīdu perioda sākumā nav zināms keramikas ražošanas centrs.

Tiesa, timurīdu galvaspilsētās (Mašadā un Herātā Kurasānā, Buhārā un Samarkandā Vidusāzijā) bija lielas rūpnīcas, kurās tika ražotas ne tikai krāšņās flīzes, kas rotāja tā laika ēkas, bet arī keramika.

Ķīniešu zili baltais porcelāns (galvenokārt lielas bļodas un šķīvji ar platmalām), kas Persijā tika ievests XNUMX. gadsimta otrajā pusē, aizsāka jaunu modi, kas dominēja keramikas ražošanā visu XNUMX. gadsimtu.

Uz baltā fona dažādos kobaltzilā toņos bija zīmēti lotosa ziedi, lentveida mākoņi, pūķi, pīles stilizētos viļņos u.c. Šis stils turpinājās līdz XNUMX. gadsimtam, kad tika izstrādāti drosmīgāki motīvi ar ainavām un lielām dzīvnieku figūrām.

No arhitektūras viedokļa Timurīdu periodā tika ieviesti daži jauninājumi ar mošejām, kas tika dibinātas pēc sena Seldžuku plāna. Timurīda arhitektūras nozīmīgākais ieguldījums; tomēr tas ir tā dekorācijā.

Fajansa mozaīkas (flīžu mozaīkas) ieviešana pārveidoja visu Timurīdas arhitektūras izskatu un kopā ar rakstaino ķieģeļu izmantošanu kļuva par raksturīgāko arhitektūras apdares iezīmi. Milzīgas virsmas tika dekorētas ar grebtiem arabeskas pārklājumiem un glazētām flīzēm. Emalja bija tirkīza vai dziļi zila, ar baltu uzrakstiem.

Persiešu miniatūra

Persiešu miniatūru glezniecība aizsākās mongoļu periodā XNUMX. gadsimta sākumā, kad persiešu gleznotāji tika pakļauti ķīniešu mākslai un ķīniešu gleznotāji strādāja Irānas Ilkānu galmos. Nav zināms, vai persiešu mākslinieki devās uz Ķīnu pirms XNUMX. gadsimta; taču tā ir taisnība, ka uz Irānu devās mongoļu valdnieku importētie ķīniešu mākslinieki, līdzīgi tiem, kurus Arguns izmantoja, lai apgleznotu budistu tempļu sienas.

Diemžēl šo mākslinieku darbi, kā arī visa laicīgo sienu gleznu kolekcija tika zaudēta. Ļoti mākslinieciska miniatūra glezniecība bija vienīgais glezniecības veids, kas izdzīvoja šajā periodā.

Ilkanīdu miniatūrās cilvēka figūra, kas iepriekš tika attēlota robustā un stereotipiskā veidā, tagad ir parādīta ar graciozāku un reālistiskāku proporciju. Kā arī aizkaru krokas radīja dziļuma iespaidu.

Dzīvnieki tika novēroti rūpīgāk nekā iepriekš, un tie zaudēja savu dekoratīvo stingrību, kalni zaudēja savu maigo izskatu, un debesis kļuva dzīvas ar parasti cirtainiem baltiem mākoņiem, kas veidojās kā savītas vītnes. Šīs ietekmes pakāpeniski saplūda ar Irānas gleznām un galu galā tika asimilētas jaunās formās. Galvenais Ilkānas glezniecības centrs bija Tebrisa.

Dažas ķīniešu ietekmes sekas ir redzamas Bahrama Gura gleznā "Cīņa ar pūķi" no slavenās Demottes "Shah-namah" (Karaļu grāmata), kas ilustrēta Tebrizā XNUMX. gadsimta otrajā ceturksnī. Detaļas par kalniem un ainavu ir Tālo Austrumu izcelsmes, tāpat kā, protams, pūķis, ar kuru varonis ir ieslēgts cīņā.

Izmantojot rāmi kā logu un novietojot varoni ar muguru pret lasītāju, mākslinieks rada iespaidu, ka notikums patiešām notiek mūsu acu priekšā.

Mazāk acīmredzamas, bet svarīgākas ir neskaidrās un nenoteiktās attiecības starp tiešo priekšplānu un attālo fonu, kā arī skaņdarba pēkšņā nogriešana no visām pusēm. Lielākā daļa Demottes Šaha-namas miniatūru ir jāuzskata par visu laiku šedevriem, un šis manuskripts ir viens no senākajiem Ferdowsi nemirstīgās episkā poēmas kopijām.

Šah-namahs bieži tika ilustrēts Ilhanīdu periodā, iespējams, tāpēc, ka XNUMX. un XNUMX. gadsimtā mongoļi attīstīja izteiktu eposa garšu. Ilhanāta rakstu mācītāji un apgaismotāji izvirzīja grāmatas mākslu priekšplānā.

Mosulas un Bagdādes skolas konkurēja ar Mamlukes labāko darbu, un, iespējams, tās ir ielikušas tam pamatu. Šai skolai raksturīgs ir ļoti lielu Bagdādes papīra loksņu (līdz 75 x 50 cm, 28" x 20") izmantošana un atbilstošs liela izmēra raksts, īpaši muhaqqaq.

safavīdi

Tiek uzskatīts, ka turku izcelsmes Safavīdu dinastija pastāvēja no 1502. līdz 1737. gadam, un Šaha Ismaila valdīšanas laikā kā valsts reliģija dominēja šiītu doktrīna. Safavīdi turpināja Ilkani mēģinājumus veicināt ciešākas diplomātiskās saites ar Eiropas lielvarām, lai nostiprinātu alianses pret osmaņiem. Šo ciešāko attiecību rezultātā safavīdi pavēra durvis Eiropas ietekmei.

No Rietumu ceļotāju aprakstiem zināms, ka kādreiz eksistējuši sienu gleznojumi; ar kaujas ainām Širāzā, kurā redzama Hormuza sagūstīšana no portugāļu, kā arī erotiskas ainas Julfā un pastorālās ainas Hazar Jarib pilī Isfahānā.

Safavīdu piļu interjerā līdzās tradicionālajiem Kashi vai keramikas rotājumiem tika izmantota glezna. Agrīnā Safavīdu glezniecība apvienoja Timurīda, Herāta un Turkoman Tabriz tradīcijas, lai sasniegtu tehniskās izcilības un emocionālās ekspresivitātes virsotni, ko daudzi uzskata par persiešu glezniecības lielāko laikmetu.

grāmatu māksla

Perioda šedevrs ir Shahnama-yi Shahi (Karaļa karaļu grāmata, formāli pazīstama kā Houghton Shah-nama) ar 258 gleznām, kas bija visbagātīgāk ilustrētā Šahnama visā Persijas vēsturē.

Herata bija Timurīda perioda Irānas miniatūras glezniecības lielais centrs, bet 1507. gadā pēc safavīdu sagrābšanas vadošie mākslinieki emigrēja, daži uz Indiju un citi uz Safavīdu galvaspilsētu Tebrizu vai Šaibanīdu galvaspilsētu Buhāru.

Viens no galvenajiem Buhāras miniatūristu jauninājumiem bija augu un dzīvnieku motīvu ieviešana miniatūru malās. Tieši Tebrizā, otrs galvenais šī perioda miniatūrais centrs, 1522. gadā Šahs Ismails iecēla slaveno savas bibliotēkas Behzadā direktoru.

Tebriza skolai raksturīgās iezīmes var redzēt ilustrācijās no Nezami Khamsa manuskripta; no 1539. līdz 43. gadam to izpildīja Aqa Miraks no Isfahānas, viņa skolnieks Sultāns Muhameds, Tabriz mākslinieki Mir Sayyid 'Ali, Mirza 'Ali un Muzaffar 'Ali. Tabriz miniatūras izmanto visu krāsu diapazonu, un to kompozīcijas ir sarežģītas un pilnas ar figūrām, kas aizpilda vietu.

Šaha Ismaila pēctecis, paplašinot karalisko darbnīcu, nolīga pašu Šahu Tahmaspu kā gleznotāju. Tomēr XNUMX. gadsimta otrajā pusē Šahs Tahmasps kļuva par reliģisku ekstrēmistu, zaudēja interesi par glezniecību un pārstāja būt par mecenātu. Tas bija luksusa grāmatas beigu sākums.

Daudzi no labākajiem māksliniekiem atstāja galmu, daži uz Buhāru, citi uz Indiju, kur viņiem bija liela nozīme jauna glezniecības stila, Mogolu skolas, veidošanā. Mākslinieki, kas palika, pārcēlās no bagātīgi ilustrētu manuskriptu veidošanas uz atsevišķiem zīmējumiem un miniatūrām mazāk turīgiem mecenātiem.

1597. gadsimta beigās līdz ar galvaspilsētas pārcelšanu uz Širazu (XNUMX) notika tradicionālā grāmatu glezniecības kodeksa oficiāla atcelšana. Daži gleznotāji pievērsās citiem medijiem, eksperimentējot ar grāmatu vākiem ar laku vai pilna garuma eļļām.

Ja agrākās gleznas bija par cilvēku viņa dabiskajā vidē, tad XNUMX. gadsimta beigu un XNUMX. gadsimta sākuma gleznās ir par pašu cilvēku. Šī perioda darbos dominē vērienīgi sūdīgu dervišu, sūfiju šeihu, ubagu, tirgotāju... ar satīru kā dzinējspēku lielākajai daļai šo attēlu.

Daži no tiem pašiem māksliniekiem savus talantus aizdeva pavisam citam glezniecības žanram, jutekliskajam un erotiskajam, ar mīlētāju ainām, juteklīgām sievietēm utt. Tie bija ļoti populāri un tika ražoti mehāniski ar minimālu piepūli.

No 1630. līdz 1722. gadam māksliniekus ietekmēja divi galvenie faktori; Rizas darbi un Eiropas māksla. Rizas zīmējumos pamatformu konturēšanu pavada apsēstība ar krokām, kas parasti kalpo, lai uzsvērtu ķermeņa formas juteklisko izliekumu, bet bieži vien aiziet līdz pilnīgai abstrakcijai.

Valstī ar spēcīgām kaligrāfijas tradīcijām rakstīšana un zīmēšana vienmēr ir savstarpēji saistītas, taču šobrīd šķiet, ka saikne ir bijusi īpaši spēcīga, tāpēc zīmēšana iegūst Shikastah vai Nasta'liq kaligrāfijas fizisko izskatu.

Uz XNUMX. gadsimta otro pusi, kad šahs Abass II nosūtīja gleznotāju Muhamedu Zamanu mācīties uz Romu, māksliniekos pamodās nepieciešamība atrast jaunas izteiksmes formas. Pats Muhameds Zamans atgriezās Persijā pilnībā itāļu glezniecības tehnikas iespaidā. Tomēr tas nebija liels progress viņa glezniecības stilā. Patiesībā viņa miniatūras Shah-namam parasti ir banālas un tām trūkst līdzsvara sajūtas.

Runājot par arhitektūru, goda vietā ir Isfahānas paplašināšana, ko 1598. gadā izstrādājis šahs Abbass I, kas ir viena no vērienīgākajām un inovatīvākajām pilsētplānošanas shēmām islāma vēsturē.

Arhitektūras apdarē liela nozīme tika piešķirta kaligrāfijai, kas tika pārveidota par monumentālu uzrakstu mākslu, īpašu māksliniecisku nopelnu attīstību kaši mākslā. Tās galvenais eksponents bija Muhameds Riza-i-Imami, kurš strādāja Kumā, Kazvinā un galvenokārt laikā no 1673. līdz 1677. gadam Mašadā.

Keramika

Šaha Abbasa I nāve 1629. gadā iezīmēja persiešu arhitektūras zelta laikmeta beigu sākumu. Stiklota ķieģeļu detaļa šeiha Lutfullah mošejā Isfahānā, kurā attēlots Korāna teksts ar stilizētām kufic rakstzīmēm.

XNUMX. gadsimta pēdējā desmitgadē Irānā notika enerģiska keramikas nozares atdzimšana. Safavidu podnieki izstrādāja jaunus ķīniešu iedvesmotās Kubači polihromās zilās un baltās keramikas veidus, iespējams, pateicoties to trīssimt ķīniešu podnieku un viņu ģimeņu ietekmei, kuri Irānā (Kermanā) apmetās šahs Abbass I.

Keramikas flīzes tika īpaši ražotas Tebrizā un Samarkandā. Citi keramikas veidi ietver pudeles un burkas no Isfahānas.

persiešu paklājs

Tekstilizstrādājumi tika ļoti attīstīti Safavid periodā. Isfahan, Kashan un Jezd ražoja zīdu, bet Isfahan un Jezd ražoja satīnu, savukārt Kašāns bija slavens ar saviem brokātiem. XNUMX. gadsimta persiešu apģērbā bieži bija ziedu rotājumi uz gaiša fona, un senie ģeometriskie motīvi deva vietu pseidoreālistisku ainu, kas piepildītas ar cilvēku figūrām, attēlojumam.

Paklāji ieņem vadošo pozīciju tekstilizstrādājumu jomā ar galvenajiem aušanas centriem Kermanā, Kašānā, Širāzā, Jezdā un Isfahānā. Bija daudz dažādu veidu, piemēram, medību paklājs, dzīvnieku paklājs, dārza paklājs un vāzes paklājs. Tik daudzu Safavid paklāju spēcīgais gleznieciskais raksturs lielā mērā ir saistīts ar Safavid grāmatu gleznošanu.

Metalurģija

Metālapstrādes gravēšanas tehnika, kas izstrādāta Khurasanā XNUMX. gadsimtā, bija populāra arī Safavid laikmetā. Safavid metālapstrāde radīja svarīgus jauninājumus formā, dizainā un tehnikā.

Tajos ietilpst sava veida augsts astoņstūra formas lāpas nesējs uz apļveida pjedestāla, jauna veida ķīniešu iedvesmotas burkas un gandrīz pilnīga arābu valodas uzrakstu izzušana par labu tiem, kas satur persiešu dzeju, bieži Hafeza un Sadi.

Zelta un sudraba darbos Safavid Iran specializējās zobenu un dunču, kā arī zelta trauku, piemēram, bļodu un krūku, ražošanā, kas bieži ir izkaisītas ar dārgakmeņiem. Safavid metāla izstrādājumi, tāpat kā daudzas citas vizuālās mākslas, palika par standartu vēlākajiem māksliniekiem Zandas un Kadžaras periodos.

Zand un Qajar periodi

Qajar dinastija, kas valdīja Persijā no 1794. līdz 1925. gadam, nebija tiešs Safavīdu perioda turpinājums. Afganistānas Ghilzai cilšu iebrukums ar Safavīdu galvaspilsētas Isfahānas okupāciju 1722. gadā un Safavīdu impērijas sabrukums nākamajā desmitgadē Irānu ienesa politiskā haosa periodā.

Izņemot Zandas intervālu (1750.–79.), 1796. gadsimta Irānas vēsturi sabojāja cilšu vardarbība. Tas beidzās ar Aqa Muhammad Khan Kayar kronēšanu XNUMX. gadā, kas iezīmēja politiskās stabilitātes perioda sākumu, ko raksturo kultūras un mākslas dzīves atdzimšana.

Kayar glezna

Zandas un Kadžaras periodos turpinājās XNUMX. gadsimtā ieviestā eļļas glezna un lakas kastīšu un stiprinājumu dekorēšana. Ilustrēti vēsturiski manuskripti un vienas lappuses portreti tika izgatavoti arī dažādiem patroniem tādā stilā, kas atbilst Muhameda Ali (Muhameda Zamana dēla) un viņa laikabiedru stilam.

Lai gan pārmērīga ēnu izmantošana dažkārt piešķir šiem darbiem tumšu kvalitāti, tie parāda labāku izpratni par gaismas spēli (kas nāk no viena avota) trīsdimensiju formās.

Persiešu mākslas evolūciju 1750. un 79. gadsimtā var iedalīt dažādos posmos, sākot ar Karima Khan Zanda (1797-1834), Fath Ali Shah (1848-96) un Nasira ad-Din Shah (XNUMX-XNUMX) valdīšanu. XNUMX).

Zandas periodā Širaza kļuva ne tikai par galvaspilsētu, bet arī par mākslinieciskās izcilības centru Irānā, un Karima Khana būvniecības programma pilsētā mēģināja līdzināties Šaha Abbasa Isfahānai. Širaza bija apveltīta ar nocietinājumiem, pilīm, mošejām un citām civilām ērtībām.

Karims Khans bija arī ievērojams glezniecības patrons, un Safavīdu un Eiropas monumentālās figūru glezniecības tradīcija tika atjaunota Zanu dinastijas laikā kā daļa no vispārējās mākslas atdzimšanas. Zand mākslinieki bija tikpat daudzpusīgi kā viņu priekšgājēji.

Papildus Safavīdu dinastijas dabiska izmēra gleznu (sienu gleznojumi un eļļas uz audekla), manuskriptu, ilustrāciju, akvareļu, laku un emalju izstrādei viņi pievienoja jaunu līdzekli – ūdens zīmēšanu.

Tomēr viņa gleznās rezultāti bieži šķita stingri, jo Zand mākslinieki, lai labotu to, ko viņi uzskatīja par pārmērīgu trīsdimensiju uzsvaru, mēģināja padarīt kompozīciju gaišāku, ieviešot dekoratīvus elementus. Pērles un dažādas dārglietas dažreiz tika uzzīmētas uz subjektu galvassegas un apģērba.

karaliskie portreti

Karims Khans, kurš deva priekšroku Reģenta (Vakila) titulam, nevis Šaha titulam, neprasīja, lai viņa gleznotāji izrotātu savu izskatu. Viņš priecājās, ka tika parādīts neformālā un nepiespiestā sanāksmē pieticīgā arhitektūras vidē. Šo Zanda gleznu tonis krasi kontrastē ar vēlākiem Fath Ali Shah (otrais no septiņiem Qajar dinastijas valdniekiem) un viņa galma attēliem.

Kajara agrīnajā persiešu mākslā ir neapšaubāms Zandas mantojums. Ir zināms, ka Qajar dinastijas dibinātājs Aqa Muhammad Khan ir dekorējis savu Teherānas tiesas zāli ar gleznām, kas izlaupītas no Zandas pils, un Mirza Baba (viena no Karima Khana galma māksliniekiem) kļuva par pirmo Fath 'Ali Shah laureātu.

Fath Ali Shah bija īpaši uzņēmīgs pret seno Irānas ietekmi, un daudzi klinšu reljefi tika izgrebti neosasanīdu stilā, attēlojot Qajar valdnieku Khosroe aizsegā. Vispazīstamākie reljefi ir atrodami Chashma-i-Ali, Taq-i-Bustan un Korāna vārtu tuvumā Širazā.

Fath Ali Shah vadībā bija skaidra atgriešanās pie tradīcijām. Taču tajā pašā laikā Teherānas pilīs parādījās XNUMX. gadsimta beigu Eiropas galma stils. Šī perioda figurālajā grebtajā apmetumā (kā tas redzams daudzās Kašānas mājās) Eiropas ietekmes ir sajauktas arī ar Sasanian un Neo-Ahemenīdu tēmām.

Viņš izmantoja arī liela mēroga freskas un audeklus, lai radītu impērisku personīgo tēlu. Prinču portreti un vēsturiskas ainas tika izmantoti, lai izgreznotu viņu jaunās pilis, un tos bieži veidoja kā arku, lai ietilptu arkveida telpā uz sienas. Fath Ali Shah arī izplatīja vairākas gleznas ārvalstu lielvarām, piemēram, Krievijai, Lielbritānijai, Francijai un Austroungārijas impērijai.

Tautas stila un Eiropas ietekmes mijiedarbība gleznā ir vēl skaidrāka, un flāmu un florenciešu elementi parādās Madhi Shirazi (1819-20) gleznā ar "Mazda" dejotāju. Ieviešot lielapjoma drukāšanu un glezniecību, daži no Kayar labākajiem miniatūru māksliniekiem pievērsās lakošanas darbiem, piemēram: grāmatu iesējum, zārkiem un pildspalvu futrāļiem (qalamdan).

Stils ir īpaši kosmopolītisks un raksturīgs galmam, kas mēģināja apvienot Persepoles, Isfahānas un Versaļas stilus.

XNUMX. gadsimta otrajā pusē Nasir al Din Shah papildus Eiropas mākslas darbu kolekcionēšanai atbalstīja vietējo portretu skolu, kas atteicās no Fath Ali Shah stila par labu Eiropas ietekmētam akadēmiskajam stilam. Šo vietējo mākslinieku darbi bija no valsts portretiem eļļā līdz nepieredzēta naturālisma akvareļiem.

Fotogrāfija tagad sāka būtiski ietekmēt persiešu glezniecības attīstību. Neilgi pēc tās ieviešanas Irānā 1840. gados irāņi ātri pieņēma šo tehnoloģiju. Nasir-al Din Shah publikāciju ministrs I'timad al-Saltaneh paziņoja, ka fotogrāfija ir ļoti kalpojusi portretu un ainavu mākslai, pastiprinot gaismas un ēnas izmantošanu, precīzas proporcijas un perspektīvu.

1896. gadā tika noslepkavots Nasirs al-Dins Šahs, un pēc desmit gadiem Irānā bija pirmais konstitucionālais parlaments. Šis politisko un sociālo pārmaiņu periods lika māksliniekiem izpētīt jaunas koncepcijas gan impērijas portretu ietvaros, gan ārpus tās.

Muzaffar al-Din Shah dubultportretā priekšlaicīgi novecojušais valdnieks ir attēlots, balstoties uz vienu roku uz spieķa, bet otru - uz sava premjerministra atbalsta rokas. Mākslinieks šeit atspoguļo gan monarha, gan monarhijas trauslo veselību. Nozīmīgākais vēlīnā Ajar perioda mākslinieks bija Muhameds Gafari, pazīstams kā Kamals al Mulks (1852-1940), kurš iestājās par jaunu naturālistisku stilu.

Flīzes

Kayar flīzes parasti ir nepārprotamas. Tā saukto sauso virvju flīžu repertuārs parāda pilnīgi jaunu atkāpi no Safavid ēras. Pirmo reizi galvenā tēma ir cilvēku un dzīvnieku attēlojumi.

Ir arī medību ainas, Rostama (nacionālās eposa varonis Shah-nama) kauju ilustrācijas, karavīri, ierēdņi, mūsdienu dzīves ainas un pat Eiropas ilustrāciju un fotogrāfiju kopijas.

Kayar tehnika par excellence, ko atkal virzīja Eiropas ietekme, šajā gadījumā Venēcijas stikls, bija spogulis. Mugarnes šūnas, kas vērstas pret spoguļiem, radīja oriģinālu un iespaidīgu efektu, kā to var redzēt Golestan pilī Teherānā vai spoguļu zālē Mašadas svētnīcā.

Audumi

Lietišķās mākslas jomā nozīme palika tikai aušanai, kas sniedzās pāri Irānas robežām, un Qajar periodā paklāju nozare pamazām atdzima plašākā mērogā. Lai gan tika saglabāti daudzi tradicionālie dizaini, tie tika izteikti dažādos veidos, bieži vien mazākā mērogā nekā to Safavid prototipi, izmantojot spilgtāku krāsu diapazonu.

Mūzika

Oriģinālajā persiešu mūzikā ir ietverta Dastgah (mūzikas modālā sistēma), melodija un Avaz. Šis kontusikas veids pastāvēja pirms kristietības un galvenokārt nāca no mutes mutē. Jaukākās un vieglākās daļas līdz šim ir saglabātas.

Šāda veida mūzika ietekmēja lielāko daļu Vidusāzijas, Afganistānas, Pakistānas, Azerbaidžānas, Armēnijas, Turcijas un Grieķijas. Turklāt katrs no viņiem arī veicināja tās veidošanu. Starp slavenajiem senās Irānas persiešu mūziķiem ir:

• Barbod
• Nagisa (nakisa)
• Ramtins

Grebumi uz senās alas sienām liecina par irāņu interesi par mūziku jau no senākajiem laikiem. Tradicionālā irāņu mūzika, kā minēts grāmatās, ir ietekmējusi pasaules mūziku. Jaunās Eiropas mūzikas nots pamatā ir izcilā Irānas zinātnieka un mūziķa Mohammada Farabi principi.

Irānas tradicionālā persiešu mūzika ir dziesmu un melodiju kolekcija, kas šajā valstī radīta gadsimtiem ilgi un atspoguļo irāņu morāli. No vienas puses, persiešu mūzikas elegance un īpašā forma pārliecina klausītājus domāt un ķerties klāt nemateriālajai pasaulei. No otras puses, šīs mūzikas kaislība un ritms sakņojas senajā un episkā irāņu garā, kas mudina klausītāju kustēties un tiekties.

Literatūra

Persiešu literatūra ir rakstu kopums jaunpersiešu valodā, kas ir persiešu valodas forma, kas rakstīta kopš XNUMX. gadsimta ar nedaudz paplašinātu arābu alfabēta formu un daudziem arābu aizņēmumiem. Jaunās persiešu valodas literārā forma Irānā ir pazīstama kā persiešu valoda, kur tā ir valsts oficiālā valoda, un tadžiki Tadžikistānā un Uzbekistānā to raksta kirilicas alfabētā.

Gadsimtiem ilgi jaunpersiešu valoda ir bijusi arī prestiža kultūras valoda Vidusāzijas rietumos, Indijas subkontinentā un Turcijā. Irānas kultūra, iespējams, ir vislabāk pazīstama ar savu literatūru, kas pašreizējā formā radās XNUMX. gadsimtā. Lielākie persiešu valodas skolotāji:

• Ferdowsi
• Neami Ganjavi
• Ḥafeẓ Širazi
• ievārījums
• mulana (Rumi)

Kas turpina iedvesmot Irānas autorus mūsdienu laikmetā. Nedefinēto persiešu literatūru XNUMX. un XNUMX. gadsimtā dziļi ietekmējušas Rietumu literārās un filozofiskās tradīcijas, taču tā joprojām ir dinamisks medijs Irānas kultūrai. Neatkarīgi no tā, vai tas ir prozā vai dzejā, tas kalpoja arī kā līdzeklis kultūras ieskatiem, politiskiem domstarpībām un personīgiem protestiem tādiem ietekmīgiem Irānas rakstniekiem kā:

• Sadeq Hedayat
• Jalal Al-e Ahmad
• Sadeq-e Chubak
• sohrab sepehri
• Mehdi Akhavans Zāls
• Ahmads Šamlū
• Forough Farrokhzad.

Kaligrāfija

Kā jau minēts visā iepriekšējā saturā, kaligrāfija persiešu mākslā tās pirmsākumos tika izmantota tikai dekoratīva rakstura dēļ, tāpēc ļoti bieži mākslinieki to izmantoja, atstājot šāda veida mākslu: metāla traukos, keramikā, kā arī dažādi senās arhitektūras darbi. Amerikāņu rakstnieks un vēsturnieks Vils Durants to ļoti īsi aprakstīja:

"Persiešu kaligrāfijā bija 36 rakstzīmju alfabēts, ko senie irāņi parasti izmantoja zīmuļus, keramikas plāksnīti un ādas.

Starp pirmajiem mūsdienās ļoti vērtīgajiem darbiem, kuros izmantota arī šāda veida smalkā ilustrāciju un kaligrāfijas tehnika, var minēt:

• Korāns Šahnamehs.
• Dīvāns Hafezs.
• Golestāna.
• Bostan.

Lielākā daļa šo tekstu tiek glabāti un glabāti dažādos muzejos un kolekcionāri visā pasaulē, starp iestādēm, kas tos sargā:

• Ermitāžas muzejs Sanktpēterburgā.
• Freer galerija Vašingtonā.

Turklāt ir svarīgi uzsvērt, ka persiešu māksla šajā kategorijā izmantoja vairākus kaligrāfijas stilus, starp kuriem izceļas:

• Šekasteh
• Nasta'liq
• naskh
• muhaqqaq

Dekoratīvās flīzes

Flīzes bija persiešu arhitektūras pamatelements mošeju konstrukcijā, tāpēc šī elementa pārsvars ir vērojams, piemēram, Isfahānā, kur vismīļākā bija zilo toņu krāsa. Starp senajām vietām, kas visvairāk tika atzīmētas persiešu flīžu ražošanā un izmantošanā, ir Kashan un Tabiz.

Iemesli

Prey māksla ilgu laiku ir demonstrējusi unikālu dizainu radīšanu, kas izmantota dažādu priekšmetu vai konstrukciju rotāšanai, iespējams, motivējot:

• Nomadu ciltis, kurām bija paņēmiens, lai radītu ģeometriskus zīmējumus, ko plaši izmantoja kilim un gabbeh dizainos.
• Ideja par progresīvu ģeometriju, ko ietekmējis islāms.
• Austrumu dizaina apsvērumi, kas tiek atspoguļoti arī Indijā un Pakistānā.

Citi amatniecības veidi, kas saistīti ar persiešu mākslu

Persiešu māksla ir redzama atspoguļota arī citās sabiedrībās, kuras Persijas tuvuma dēļ ir ietekmējušas šo kultūru, lai gan dažās no tām šobrīd nav jūtamu tās mākslinieciskās izpausmes objektu, var atpazīt tās pastāvēšanu. viņa māksla. Starp šiem uzņēmumiem mēs varam minēt:

• Ārieši jeb indoeiropiešu irāņi, kas ieradās plato otrajā tūkstošgadē pirms mūsu ēras, Tappeh Sialk.

• Marlika pastorālā kultūra.
• Senā rajona pie Persijas, Mannai, iedzīvotāji.
• Mēdi, indoeiropiešu cilts, kas, tāpat kā persieši, bija ienākusi Irānas rietumos.
• Gaznavīdi, kuri savu vārdu ieguvuši no Turcijas sultāna Sabuktagina dibinātās dinastijas, kuras vadītāji valdīja no Gazni (tagadējās Afganistānas teritorijā).

Ja jums šķita interesants šis raksts par persiešu mākslu un tās vēsturi, mēs aicinām jūs izbaudīt citus:

• koloniālā māksla
• Kinētiskā māksla
• Gotiskās arhitektūras raksturojums