Goldberga variācijas tās izceļas no universālā klavieru repertuāra kā majestātisks mūzikas darbs, kas nekad nav pastāvējis un kas arī tika uzrakstīts. Johans Sebastians Bahs bija Rietumu mūzikas vēsturē slavens un slavens komponists, kurš pārstāvēja baroka mākslas mūzikas stilu.
Kas ir Goldberga variācijas?
Goldberga variācijas, BWV 988, ir nosaukums mūzikas stila kompozīcijai ar taustiņinstrumentu, ko 1741. gadā komponējis vācu izcelsmes baroka aranžētājs Johans Sebastians Bahs.
Savā sākumā autors to sauca par āriju ar dažādām variācijām klavesīnam ar divām taustiņinstrumentiem, proti: Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, muzikālais darbs aranžēts laikā, kad Bahs darbojās kā dziedātājs Santo Tomas baznīcā. de Leipciga.
Tā nosaukums cēlies no klavesīnista un Baha studenta Johana Gotlība Goldberga, tiek lēsts, ka viņš varētu būt pirmais, kas to izpildījis. Tāpat tas tiek uzskatīts par Baha mūzikas šedevru.
Goldberga variācijas ir veidotas divu taustiņu klavesīnam, kas pārvēršas par mūzikas instrumentu ar divām klaviatūrām, no kurām viena atrodas virs otras; iespējams, un tiek uzskatīts par normālu klavesīnam aranžētos darbos, kad viena no rokām atskaņo skaņdarbu uz vienas no divām taustiņinstrumentiem, bet otra roka ir uz otras klaviatūras, kas ir klavesīna spēles prakse.
Svarīgi uzsvērt, ka šis taustiņinstruments, tāpat kā pūšaminstrumenti, tajos laikos bija izplatīts.
Goldberga variācijas Baha darba sižetā: Klaviers Übungs
Clavier Übung ir oriģinālais nosaukums, kas tolaik vācu valodā tika dots Johana Sebastiāna Baha savas dzīves laikā komponēto taustiņinstrumentu skaņdarbu kolekcijai, kuru viņš izdeva četros fragmentos. No 1731. līdz 1742. gadam.
Pašlaik Goldberga variācijas ir pazīstamas kā saliktais vārds Klavierübung, kas savulaik tulkots spāņu valodā, tas nozīmē "taustiņinstrumentu vingrinājumi", un to Bahs ieguvis no sava priekšgājēja Johana Kuhnau, vācu baroka kompozīcijas un ērģeļspēlētāja. Tas ir kategorisks kopsavilkums par viņa darbu taustiņinstrumentu žanram, kas tika sadalīts četrās daļās.
Visticamāk, ka savu koncepciju, par kuru Bahs pats nosauca par Lībhāberu, kas tulko tikumīgus un arī stingrus pievilcīgus mīlētājus, Bahs ievietoja kā apakšvirsrakstu šim brīnišķīgajam darbam, kā arī citiem viņa darbiem: Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget.
Ir svarīgi uzsvērt, ka labi zināmā Clavier Übung pirmā daļa ir veidota sešās partijās (viena instrumenta skaņdarbā), piemēram, BWV no 825. līdz 830. gadam, 1731. gadā.
1735. gadā tās kļuva zināmas itāļu koncertā BWV 971 un franču uvertīrā BWV 831 kā otrā un trešā daļa, kas tika izdota 1739. gadā, ieskaitot BWV ērģeļu partitas no 669. līdz 689. vācu mesā, plus četri dueti BWV atslēgai no 802 līdz 805. Goldberga variācijas tika publicētas kā ceturtā un pēdējā daļa.
Šis brīnišķīgais Goldberga variāciju darbs, tāpat kā tas kļūst par pirmo nozīmīgu mūzikas darbu sēriju ar kontrapunktu, improvizācijas tehniku un mūzikas kompozīciju, kas augstu vērtē divu vai vairāku brīvu balsu saikni, ko Johans Sebastians Bahs iemūžinās ar savu kulmināciju. mākslinieciskā karjera, piemēram: muzikālais piedāvājums, BWV 1079, Das musikalische Opfer no 1747. gada.
To var redzēt arī meistarīgajās variācijās saistībā ar Ziemassvētku kori “Von Himmel hoch”, BWV 769, Kanonischen Veränderungen über “Von Himmel hoch” da 1747–1748, kā arī Fūgas mākslu, BWV 1080, Die Kunst der Fuge.
Nosaukums Aria (galvenā tēma) mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicembal mit 2 Manualen ekskluzīvi apzīmē divu taustiņu klavesīnu, kas pazīstams kā klavesīns, jo īpaši kā ideāls instruments tā spēlēšanai.
Tā ir viena no trim iespējām, kur Bahs komentēja, ka tas ir īpašs mūzikas instruments viņa majestātisko darbu interpretācijai, viņa itāļu koncerta BWV 971 un franču uvertīras BWV 831 ritmā. Varat arī izbaudīt Ovidija metamorfozes
Kad 1741. gadā tika publicētas Goldberga variācijas, kas ietvertas Klavier Übung IV grāmatā, to vienkārši dēvēja par "āriju ar dažādām klavesīna variācijām ar diviem rokasgrāmatiem". Majestātiskais taustiņinstrumentu pārstāvis, kā arī komponists Johans Gotlībs Goldbergs, viņa vārds darbā iekļauts 1802. gadā, tieši tad, kad vācu muzikologs un mūzikas teorētiķis Johans Nikolauss Forkels publicēja savu jauno Baha biogrāfiju.
Taču, kas attiecas uz Goldberga variāciju, Baha šedevra, tēmu, tā precīzi neatbilst zināmajam modelim. No šāda notikuma ir teikts, ka Johans Sebastians Bahs nekad nav bijis cilvēks, kuram patika variācijas par šo tēmu, un, tā kā tās šobrīd tiek izstādītas, ņemiet vērā, ka visos viņa darbos ir tikai viens tāda paša stila darbs, jo Šis ir “itāļu” šķirnes gadījumā.
Šis izcilais komponists, kuru sauc Johans Sebastians, liek derības uz Goldbergiem, kas ir būtiska un dziļa jēga, nevis vienkārša izrādīšanās. Viņa pati savā eksistencē, atgriežoties no Goldberga ārijas, pārstāv lielu jēgu, redzot, it kā Goldbergu atgriešanās mūža nogalē būtu jāinterpretē kā priekšnojauta par pēdējo atgriešanos realitātē, tas ir, realitātē. par viņas autentisko mirstību.
Ir konstruētas dažādas Baha un Goldberga melodiju versijas, kuru aranžējumos ir radušās pretrunas starp tiem, kas piekrīt, un tiem, kas tām nevēlas.
Izcelsme un strīdi par ārijas autorību
Šajā raksta fragmentā mēs runāsim par dzimšanu un strīdu, kas attiecas uz melodijas autorību, turpinot Baha biogrāfijas tēmu, kā jau minējām iepriekšējā rindkopā, tas ir saistīts ar Johanu Nikolausu Forkelu, kurš tajā atmasko un 1802. gadā publicētajā, par variācijām atbildīgs Bahs, grāfs Hermanis Karls fon Kīzerlingks, Krievijas vēstnieks Drēzdenes galmā.
Kurš bija galvenais autors, lai Bahu nosauktu par “sakšu galma komponistu”, atbalstot viņa galmam piederošo klavesīnistu Johanu Gotlību Goldbergu, kurš bija izcils Baha māceklis, lai naktīs, kad grāfs cieta no bezmiegs.
Šī iemesla dēļ grāfs dāsni sniedza Baham labumu, dāvinot viņam zelta kausu, kurā bija liela summa luiza d'or iekšā, kas līdzinās 500 taleriem, tolaik tas bija ikgadējs stāvs Drēzdenes Tomasa baznīcas kantoram. pilsēta.
Tāpat arī Johans Nikolauss Forkels pēc 1802 gadiem veidoja daļu no 60. gada biogrāfijas, par kuru tās precizitāte lika daudz domāt. Visticamāk, tas ir saistīts ar atdeves trūkumu, kas būtu ievietots darba pirmajā lappusē.
Viņi stāsta, ka darba publicēšanas brīdī Goldbergam bija tikai 14 gadu, Forkela teiktais licis viņam šaubīties, neskatoties uz to, ka Goldbergs jau bija slavens kā pieredzējis klavesīnists, kā arī labs jurists. mūzikas termini.
Tomēr šajā sakarā ir labi atzīmēt, ka vienā no aktuālajiem tekstiem taustiņinstrumentālists un zinošs Baha pētnieks Pīters Viljamss apgalvo, ka Forkela stāstīts ir absolūti nepatiess.
Tā kā tēma vienmēr pievērš uzmanību jebkuras konkrētas tēmas ģenēzei, šajā vietā mēs vēlamies nedaudz ierobežot šo jautājumu, jo izklausās interesanti uzzināt tās izcelsmi.
Stāsts arī vēsta, ka Goldbergs tolaik strādājis grāfa Keiserlinga, Krievijas vēstnieka un lielā cienītāja un savā ziņā Baha aizstāvja dienestā. Tātad, grāfs bija cilvēks, kurš nevarēja gulēt, un viņš parasti piezvanīja klavesīnistam, lai no tuvējās istabas, kas bija viņam tuvu, viņš spēlētu un pa nakti priecātos par savu mūziku.
Tāpat tās vēsturē teikts, ka vienā no saviem braucieniem uz Leipcigu grāfs Kaizerlings izteicis Baham priekšlikumu, kurš veltītos tādu skaņdarbu rakstīšanai, kas to saturā vienlaikus parādītu saldus un priecīgus aspektus. īpašs priekam un izklaidei.
Tieši tad Bahs kā melodiju deva priekšroku sarabandei, kas rakstīta pirms daudziem gadiem un bija aizsargāta Anas Magdalēnas piezīmju grāmatiņā un kurai viņš pievienoja trīsdesmit variācijas, aizraujot grāfu ar "tās variācijām". Šī iemesla dēļ viņš komponistam uzdāvināja ar zeltu klātu kopiju ar simts Zelta luviju.
Ārijas autorība
Attiecībā uz šo aspektu, atsaucoties uz melodijas autorību, vienmēr ir bijis apšaubīšanas fakts, kur daži apgalvo, ka tas tiešām ir balstīts uz paša Baha oriģinālajām variācijām, kas, ja tas nav iespējams, neatbilst, kas ir pretstatā vairākām. stila vai lingvistiskās izteiksmes tēzes ar sižetiem, kas balstīti uz avotu izpēti un analīzi, kā arī rakstīšanas datumu.
Lietas pētnieks un japāņu muzikologs Jo Tomita apgalvo, ka, lai gan melodija iekopēta arī Annas Magdalēnas Bahas Mazās grāmatas II tekstā, tā pārrakstīta viņa paša rokrakstā, neatstājot komponista vārdu vai nosaukumu. gabals, varētu nozīmēt, ka, iespējams, darba autors ir anonīms.
Par šo tēmu daudz tiek runāts, kā norādīja Yo Tomita, jo ārija basā vai varbūt tās pirmā daļa ir izplatīta tēma, no kuras es varu atšķirt vairākus repertuārā ietvertos piemērus. kas pieder XNUMX. gs.
Lai gan citi šīs tēmas eksperti un pētnieki apstiprina, ka Bahs melodijai aprobežojās ar dažu savu ideju aizgūšanu no bērnības. Tajā pašā laikā citi zinātnieki, piemēram, vācu muzikologs Arnolds Šērings, apgalvo, ka tie ir balstīti uz stilistisku novērojumu, un pauž, ka modulācijas un uzlabošanas shēma Baham nav oriģināla.
Kamēr vācu rakstnieks un jurists Francs Leopolds Noimans aizstāv Baha neautorības teoriju, savukārt uzņēmējs un politiķis Roberts Māršals aizstāv Baha autorību, viņi nonāca tik tālu, ka konfrontēja sabiedrību ar saviem viedokļiem.
Tomēr Jo Tomita secina, ka acīmredzot Māršala paustā koncepcija ir guvusi virsroku, jo Annas Magdalēnas transkripcijas, kas datētas ar aptuveni 1740. gadu, izteicieni ir precīzāki nekā viņa oponenta norādītie. Tas ir tik daudz, ka var pārliecināties, ka Magdalēna pārrakstījusi dažu Baha sacerējumu melodiju, tiek pieņemts, ka darbinieks to varēja izmantot ierakstīšanai.
Visi šie secinājumi, kā arī tie, ko muzikologs un Hārvardas universitātes profesors Kristofs Volfs izteica no avotu kopsavilkuma, šķiet, pārspēj tos, kas iepriekš balstīti uz stilistisku pētījumu.
Tāpat vēsturnieks un muzikologs Dāvids Šulenbergs uzsver, ka melodijai nav ne itāļu, ne franču stila, acīmredzot tajā ir tikai vācu galma stils, un dažas atsauces, kas liek viņam norādīt Baha autorības ietvaros, īpaši skaisto transformāciju ritms ar notīm, kas ļoti stingri plūst pēdējā notī.
Publicēšana
Goldberga variāciju izdošana notika 1741. gadā, tajā pašā gadā, kad tās tika sakārtotas, vai, iespējams, tas bija 1742. gadā, kamēr to radītājs bija dzīvs, kas nav ierasts. Par darbu atbildīgs bija redaktors Baltasars Šmids no Nirnbergas, ar kuru Bahs uzturēja lielu draudzību.
Izdevējs Šmids ieradās iespiest darbu, iegravējot uz īpašām plāksnēm vara materiālā, lai gan vislabākais bija tas, ka viņš izmantoja kustīgus tipus; pirmā izdevuma teikumus pārrakstījis pats Šmids. Izdevumā redzams, ka tā saturā ir daudz drukas kļūdu.
Par to var liecināt uz darba vāka vācu burti, kas saka: Clavier Ubung, bestehend, in einer ARIA, mit verschiedenen Veraenderungen, vors Clavicimbal, mit 2 Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüts, Ergetzung verfertiget von. Johans Sebastians Bahs. Konigls Pols. Curfl. Saechs. Hofs. Komponists Kapellmeisters. Direktors. Chori Musici Leipcigā. Nirnberga Verlegungā. Balthasar Schmids, kas spāņu valodā nozīmē: “Praktiski klaviatūras vingrinājumi, kas sastāv no ARIA ar dažādām variācijām taustiņam ar divām klaviatūrām.
Zinātājiem, gara baudīšanai komponējis Johans Sebastians Bahs, Polijas karaļa galma un Saksijas kūrfirsts galma komponists, kapellmeisters un Leipcigas kormūzikas vadītājs. Nirnberga, Balthasar Schmid, redaktors”.
No šī svarīgā teksta ir tikai neliels skaits deviņpadsmit eksemplāru, kas pieder šim pirmajam izdevumam, kas tiek glabāti kategorijas muzejos un tekstu krājumos, kas klasificēti kā dīvaini.
No visiem šiem eksemplāriem tas, kuram ir vislielākā vērtība, jo tajā ir daži paša komponista veiktie labojumi un papildinājumi, kur var redzēt papildinājumu, kurā ierakstīti četrpadsmit priekšraksti BWV 1087, kas glabājas Francijas Nacionālajā bibliotēkā. Parīze.
Iepriekš minētie eksemplāri ir vienīgais materiāls, kas pieejams dažādiem mūsdienu izdevējiem, kuri cenšas būt uzticīgi Baha mērķim. Tomēr tiek apgalvots, ka sākotnējā un pilnīga partitūra laika gaitā tika saglabāta, tāpēc tā nebija ilgstoša. Savukārt viens no pārrakstītajiem melodijas eksemplāriem tika atrasts 1725. gada eksemplārā Baha otrās sievas Annas Magdalēnas piezīmju grāmatiņā.
Muzikologs un profesors Kristofs Volfs uzskata, ka Anna Magdalēna uzņēmās nokopēt melodiju no aptuveni 1740. gada autogrāfa partitūras, kas redzama uz divām tukšām lapām, kas atradās piezīmju grāmatiņā.
forma un struktūra
Goldberga variācijas veido ekskluzīva tēma, ko sauc par āriju, kas satur trīsdesmit variācijas un ārijas vai aria da capo aizstājēju, kas nozīmē baroka mūzikas ārijas veidu, kam raksturīga trīskārša forma, trīs daļās.
Patiesībā tas, kas viņus vieno starp visām partijām, nav kopīgas melodijas dēļ, bet gan basa līnijas harmonijas variāciju fonā. Ir svarīgi atzīmēt, ka melodijas parasti mainās, tomēr tas ir pastāvīgās tēmas ietvaros.
Motīvs basa līnijā
Darba galvenā tēma Goldberga variācijas izvēršas trīsdesmit divu aranžējumu garumā ārijas basa ostinato līnijā, kas ir skaņdarbā daudzkārt atkārtota figūra, un tās pirmās astoņas aranžijas tās. ir tādas pašas kā Chaconne tēmai ar sešdesmit divām variācijām Sol mažorā, Hendeļa HWV 442, kā teica Kristofs Volfs.
Vācu komponists Georgs Frīdrihs Hendels savas populārās spāņu dziesmas aranžēja no 1703. līdz 1706. gadam, ko izdevējs Witvogel izdeva Amsterdamas pilsētā 1732. gadā un pēc tam 1733. gadā Londonā, veidojot daļu. no tā sauktajiem Suites de Pieces pour le klavesīns.
Tā kā Vitvogels ir slavens ar to, ka ir izmantojis Bahu kā pazīstamā komponista un ērģelnieka, vācu izcelsmes nīderlandieša Konrāda Frīdriha Hērlebuša darbu izplatītāju, liecina informācija, kas 1735.–1736. gadā iegūta no Compositioni musicali per il Cembalo. de Hurlebusch, ko varēja iegūt no "Leipcigas Svētā Toma skolas kapeļmeistara Baha".
Tātad Baham vajadzēja zināt, kas ir Hendeļa šakona, vai nu ar 1732. gada Amsterdamas izdevumu, vai ar 1733. gada Londonas izdevumu, jo Bahs pabeidza variāciju aranžējumus 1741. gadā.
Baham noteikti bija jābūt uzmanīgam attiecībā uz vienkāršo divdaļīgo priekšrakstu, kas atbalstīja Hendeļa kulminācijas čakonas variāciju. Papildus tam, ko viņš vizualizēja no ostinato raksta, kas sastāv no astoņām notīm, kuras Hendels izmantoja kā galveno Bahu motivējošu tēmu, sarežģītais saistītais spēks, kas norādīts viņa nekrologā, kas viņiem darīts zināms tālāk:
Viņam vajadzēja tikai dzirdēt tēmu, lai zinātu - noteikti tajā pašā brīdī - gandrīz jebkuru sarežģītību, ko māksla var radīt no tās apstrādes.
Baha izmeklēšanā viņš atklāja lielu potenciālu attiecībā uz astoņām notīm, kas savukārt radīja četrpadsmit kanonu sēriju BWV 1807, kas vēlāk tika ievietota viņa personīgajā Clavier Übung IV manuskriptā.
Baha variāciju cikla izstrādei viņš apņēmās nepieskaņoties ne astoņu nošu galējībai, ne piespiedu zināšanām par absolūti meistarīgu darbu. Tādā veidā viņš labi reprezentatīvi attīstīja ostinato basu, četras reizes pagarinot to, lai varētu nodrošināt melodijas harmonijas pastiprinājumu, kas bija aizraujošs un ģeniāli novērš basa uzmanību, kas tulko. autentiska struktūra, kas veido variāciju ciklu.
Muzikālo darbu daži autori raksturo kā passacaglia, kas nozīmē spāņu izcelsmes mūzikas formu, savukārt citi to uzskata par čakonu, tomēr to var atšķirt šādi: chaconne tēma kopumā izvēršas tikai četrās taktēs, savukārt ārija izplešas divās lielās daļās, kas sakārtotas stieņos, katra ar atkārtošanos.
Bahs, darbojoties kā pasakaliju komponists, ir iegrimis plašā un plašā praksē, kurā ietilpst Svīlinks, Šeidts, Frobergers un Pērsels, pirms Bahs un viņa pavadoņi Johans Kaspars Ferdinands Fišers, kā arī viņa tēvocis Johans Kristofs Bahs. dažās pat tika izmantotas basa variācijas, kas savā skaņdarbā ir ļoti līdzīgas paša Baha skaņdarbiem.
Jāpiemin, ka Bahs variācijas paaugstina līdz galējam līmenim, ka par salīdzināmiem tiek kvalificēti tikai nākamie darbi, piemēram, Bēthovena Diabelli variācijas.
Variācijas par Baha darbu
Goldberga variācijas, der atzīmēt, ka Bahs nav veltījis darbu daudzuma radīšanai ārijas formā ar variācijām, turklāt to var raksturot tikai kā vienu no tām, Aria variata alla maniera Italiana BWV. 989, ko viņš veica Veimārā 1709. gadā.
Patiesība ir tāda, ka Goldberga variācijas nevajadzētu ierāmēt ar šo darbu, kā to var redzēt melodiskajās variācijās, jo tie ir divi ļoti ievērības cienīgi darbi, piemēram, Passacaglia ērģelēm BWV 582, kā arī Čakona re minorā. solo vijoles spēle, kas apzīmēta ar numuru 2 BWV 1004.
Ļoti iespējams, ka Baham bija zināmas bažas pret variāciju muzikālo manieri, jo daudzi slaveni priekšteči un nosauktie laikabiedri vēstīja majestātiskus piemērus, kas viņiem ir atstājuši lielu piemiņu.
Bahs bija personāžs, kurš nekad nav interesējies par vieglu triumfu, kura mērķis tika izvirzīts kā mērķis izcelt žanru kopumā ar variāciju komunikatīvo raksturu augstā mākslinieciskā un vienlaikus garīgā līmenī, kas vēl nebija pazīstams. laiks..
Darba iekšējā struktūra
Roswitha Borsche apgalvo, ka darbs ir strukturēts pēc baroka mākslas formālajiem principiem. To var redzēt sešpadsmitajā variācijā, kas veidota franču simfonijas manierē, iespējams, tās nelielā ievada dēļ, kas pieder pie tās nākamās bēgšanas pirmās daļas, nevis strikti, pie nākamās tēmas puses. bass, kas apdomā divu darba elementu izstrādi.
Pēc ārijas izstādīšanas skaņdarba sākumā tiek izgatavotas trīsdesmit variācijas. Katrās trīs variācijās no trīsdesmit sērijas tiek parādīts priekšraksts pēc augsta parauga. Tātad, trešajā variantā ir priekšraksts akordam, sestais attiecas no viena priekšraksta uz otro, kas sākas ar otrā priekšraksta intervālu virs pirmā ieraksta; savukārt devītā variācija ir trešā priekšraksts, un tādā veidā mēs sasniedzam 27. variantu, kas attiecas uz devītās priekšrakstu.
Pēdējā variācijā priekšraksta vietā, kā varētu gaidīt, tas attiecas uz kvodlibetu, kas tulko mūzikas formu, kas apvieno dziesmas kontrapunktā, parasti populārās tēmās.
Variācijās 10, Fughetta un 22 var redzēt arī muzikālu procedūru Alla, īsu, kas simetriskā struktūrā izvietota lielās ekskluzīvās telpās, bet ar sešu variāciju attālumu attiecībā pret 16. variāciju centrā. , kas veido asi, Uvertīra, kas nozīmē atvērumu, ir dramatiska vai muzikāla darba instrumentāls ievads, kas norāda uz sekcijām apslēptu liela mēroga trīskāršu struktūru.
Tāpat jāatzīmē, ka klavesīnists Ralfs Kirkpatriks starp priekšrakstiem, kas vienlīdz orientēti uz modeli, izceļ Goldberga variācijas.
Gadījumā, ja no galvenajiem elementiem izvairās gan sākumā, gan beigās, tieši ārijā, kur pirmās divas variācijas ir: quodlibet un aria da capo, atlikušos elementus klasificē šādi: variācijas, kas ir seko pēc katra priekšraksta, ir dažāda veida žanra skaņdarbi, starp kuriem var izcelt trīs baroka dejas, (4,7 un 9); fugheta (10); franču uvertīra (16) un divas izgreznotas ārijas, kas ievietotas labajā rokā (13 un 25).
Pārējie, kas parādās otrajā vietā pēc katra priekšraksta (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 un 29), ir tie, kas attiecas uz Kirkpatriku, saukti par "arabeskām", tas ir: variācijas dzīves telpā ar Pietiek. roku krustošana. Šis trīskāršais modelis: kanons, gender dance un “arabesque” tiek izmantots kopā deviņas reizes pēc kārtas, līdz kvodlibets sadrumstalo apli.
Kad trīsdesmit variācijas ir pabeigtas, Bahs apgalvo, ka Aria da Capo è fine, kas nozīmē, ka tulkam jāsāk ar sākumu (da Capo) un jāsāk ar ārijas interpretāciju pirms beigām.
Volfs saglabā uzskatu, ka Bahs sistemātiski, bet atturīgāk krusto kanoniskās kustības, lai parādītos interpretētāja uztveres līmenis, savukārt kanoniskajā kontrapunktā klausītāja uztveres līmenis un ne- Kanonisko kontrapunktu, tā lieliskā dizaina reibinošo displeju un dabisko pievilcību nevajadzētu nošķirt.
Tātad no Kirkpatrika, Volfa un Dālera apvienotā skatījuma variācijas var iedomāties šādi:
- Žanra dejas: 1. variācija (baroka deja: courante). Arabeskas: 2. variants. Kanoni: 3. variācijas (unisona kanons)
- Žanra dejas: 4. variācija (baroka deja: passepied). Arabeskas: 5. variants (arabeska). Kanoni: 6. variants (kanons uz otro)
- Žanra dejas: 7. variācija (baroka deja: džigs vai sicīliešu). Arabeskas: 8. variants (arabeska). Kanoni: 9. variants (kanons līdz ceturtajam)
- Žanra dejas: 10. variācija (fugheta). Arabeskas: 11. variants (arabeska). Kanoni: 12. variants (kanons līdz ceturtajam)
- Žanra dejas: 13. variācija (ārija labai rokai). Arabeskas: 14. variants (arabeska). Kanoni: 15. variants (kanons līdz piektajam)
- Žanra dejas: 16. variācija (franču uvertīra). Arabeskas: 17. variants (arabeska). Kanoni: 18. variants (kanons līdz sestajam)
- Žanra dejas: Variation 19. Arabesques: Variation 20 (arabesque). Kanoni: 21. variants (kanons līdz septītajam)
- Žanra dejas: 22. variācija. Arabeskas: 23. variants (arabeska). Kanoni: 24. variants (kanons līdz astotajam)
- Žanra dejas: 25. variācija. (ārija labai rokai). Arabeskas: 26. variants (arabeska). Kanoni: 27. variants (no kanona līdz devītajai)
- Žanra dejas: Variation 28. Arabesques: Variation 29 (arabesque). Canons: Variation 30 (quodlibet)
Baha Goldberga variācijas
Šajā raksta daļā tiks aptuveni aprakstīta ārija un Goldberga variācijas atbilstoši dažādu izpildītāju un komponistu izteiktajiem viedokļiem. Jāņem vērā, ka tie iegūti no dažādiem avotiem un līdzās pastāv arī dažādās versijās par to, kā būtu jārisina to interpretācija, tomēr ir labi darīt zināmu, ka ne visi no tiem parādās turpmākajos punktos.
Muzikālais darbs tika aranžēts klavesīnam ar divām taustiņinstrumentiem jeb rokasgrāmatām. Partitūrā var redzēt šādas variācijas: 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 un 28, kas jāinterpretē ar divām rokasgrāmatām, ja vien variācijas: 5, 7 un 29, var izpildīt ar vienu vai divām klaviatūrām.
Taču ar lielu sarežģītību muzikālo darbu var veikt arī ar vienmanuāla klavesīnu vai, ja tāda nav, ar klavierēm. Jāpiebilst, ka absolūti visas variācijas ir atspoguļotas gi mažora toņos, izņemot variācijas: 15, 21 un 25, kas ierakstītas gi-moll tonī.
Goldberga variācijas ir sakārtotas divos elementos, kas nozīmē kopu A, kam seko kopa B, kas parasti ir pēc tulka ieskatiem, ja viņš to reproducē vai nē, vai nu no abiem, vai arī tas var nedarīt to ne ar vienu no komplektiem.
Ungārijā dzimušais pianists Andrāšs Šifs skaidro, ka Bahs parāda izpildītājam, ka viņam ir jāatveido katrs ansamblis vai sadaļa, kā rezultātā, neievērojot to, tiks sagrauta muzikālā darba graciozā simetrija un tā proporcijas: “lieliska mūzika nekad nav par garu, kas ir par īsu, ir atsevišķu klausītāju pacietība"
Lielāko daļu Goldberga variāciju veido trīsdesmit divi takti, kas savukārt ir sadalīti divās sešpadsmit taktiņu daļās, kuras jāatskaņo vienu reizi. Taču nav iekļautas šādas variācijas: 3, 9, 21 un 30, jo tajās ir divas astoņu taktu daļas, no kurām katra jāatskaņo vienu reizi; kā arī 16. variants, ko veido sešpadsmit stieņu pirmā daļa un otra otrā daļa ar 32 stieņiem, kas katrai ir jāatveido abās daļās.
Katrai no izstrādes stadijā esošajām variācijām piešķirtais nosaukums ir identisks Baha-Gesellschaft izdevumos lietotajam, kas attiecas uz 1850. gadā izveidoto biedrību, kas no tā laika uzkrāj, rediģē un izdod visus slavenie Baha darbi.
Lai īstenotu savu mērķi, Baha-Gesellschaft biedrība vairāk nekā piecdesmit gadus atradās grūtā uzdevumā vākt un pabeigt, lai būtu iespējams izveidot pirmo kolekciju, kas bija pabeigta. Tostarp tie ir atstāti tādi, kādi tie ir, ievērojot pieturzīmes, lielo un mazo burtu saturu, kā arī Baha-Gesellschaft saīsinājumus, izņemot dažus, kas atrodami nozīmīgā rokrakstā, kas ir bijuši paņemts no paša Baha drukātā izdevuma, kas izceltas kvadrātiekavās.
Ārija
Runājot par terminu Ārija, ar to saprot skaņdarbu, kas nodrošina Goldberga variāciju tematisko elementu. Kā tas ir ar reprezentatīvu baroka “āriju ar variācijām”. Variāciju pamatā ir sākuma ārijas melodija, tomēr šajā gadījumā kā galvenā variāciju bāze darbosies basa līnija, tikai tās izstarotās harmonijas.
Goldberga variāciju ārija ir sarabande ¾ laikā, kas sastāv no divām grupām vai sekcijām pa sešpadsmit mēriem katrā, un parasti atrodas darba laikā, izņemot variācijas: 3, 9, 21 un 30, kur masīvu skaits tiek samazināts uz pusi. Ir svarīgi atzīmēt, ka ārija, kā arī variācijas katrā komplektā vai sadaļā ir jāatskaņo vienu reizi.
Goldberga variācijas: 2, 4, 6, 16 un 25, katras sadaļas pirmajai un otrajai lugai ievietojiet dažādas beigas. Ārija ir melodija, kas ir ļoti labi dekorēta. Franču stila ārija ir normāli izskatīties labi izrotāta, lai izceltu melodiju. Ir daži interpreti, kas nolemj nerādīt ornamentus ne daļēji, ne pilnībā, tāpēc, iespējams, visspilgtākā ir Vilhelma Kempfa versija, kas atbilst klavierēm.
Taču atzītais muzikologs Pīters Viljamss apliecina, ka patiesība ir tāda, ka variāciju tēma nerodas no ārijas, gluži otrādi, tā nāk no pirmās variācijas tēmas. Šis atzinums apstiprina, saglabājot, ka darbs attiecas uz čakonu, nevis darbu, kas turpina patieso ārijas formu ar variācijām.
Pēc tam ārija tiek parādīta kā sarabande, kas tiek reproducēta precīzā veidā ar to, kas ierakstīts Annas Magdalēnas otrajā piezīmju grāmatiņā, kas ir Baha otrā dzīvesbiedre, kas lika savākt argumentus 1725. gadā. Līdzības dēļ Annas Magdalēnas dziesmu teksti tolaik, domājams, ka viņa sarakstījusi āriju par 1740. gadu.
Jūs varat redzēt Gi mažora pamattonis parastās tēmas pirmās kopas vai sadaļas beigās ritmā, kas modulē dominējošo D, un pēc tam, izmantojot e-moll toni, attiecīgo minora toni, darbs. tēmas noslēgumā atgriežas pie tonika.
Tālāk mēs runāsim par dažādām variācijām, kas iezīmē āriju, proti:
Variatio 1 līdz 1 Clav. 1. variants: minūte 9:25
Šī 1:1 Clav variatio ir jauka, ērta variācija, kas tiek atskaņota ¾ laikā, kas izceļ ārijas maigo, sapņaino toni. Ritms izceļas ar kustībām starp 1. un 7. takti, novietojot labo roku uz akcentu otrajā sitienā.
Roku novietojums savijas 13. mērā, augstā uz zemo reģistrēšanas brīdī, atgriežot sinkopāciju vēl divos pasākumos. Pēc Dālera paustā viedokļa, variāciju var konceptualizēt kā kurantei līdzīgu deju, kas nozīmē baroka dejas kustību trīskāršā laikā.
Otrās daļas pirmo divu pasākumu laikā ritms ģenerē pirmās daļas ritmu, taču uzreiz pēc tam tiek iestrādāta cita ideja. Eksperti muzikologi Viljamss un Dālers apgalvo, ka šī ideja dod polonēzes oreola variāciju, muzikālu formu ar mērenu maršēšanas kustību un trīskāršu ritmu.
Savs ritms radās, izmantojot kreiso roku, kā Bahs savā Partita izmantoja, lai atskaņotu solo vijoli ar savu skaņdarbu 3. numuru un viņa muzikālās formulas, kas tika izmantotas solo vijolei BWV 1001-1006, kā arī pirmā teksta galvenās nots ierakstā. no Labi moderētais klavesīns.
Daudzos mūzikas mākslas pētījumos tiek apgalvots, ka tēma, kas attiecas uz šīs variācijas basa līniju, balstās uz pārējām variācijām, nevis tieši uz ārijas.
Variatio 2 līdz 1 Clav. Variācija 2. Minūte 10:35
Vienkāršā kontrapunkta skaņdarbā, kas pārnests divās daļās 2/4 laikā. Divas līnijas savijas pastāvīgā impulsu darbībā basā klātesošas nepārtrauktas melodijas saturā. Tas ir kanonam līdzīgs gabals. Katrā no sadaļām tas parāda dažādas beigas pirmajai un otrajai reprodukcijai.
Variatio 3. Canone all'Unisono. A 1 Clav. 3. variants. Kanons unisonā: Minūte 11:25
Tas attiecas uz pirmo no Goldberga variācijām absolūtā kanona formā jeb māksliniecisko kustību, konkrētajā gadījumā uz akordu kanonu: sīkstā melodija sākas tieši uz tās pašas nots kā iepriekšējā. Tāpat kā visos citos Goldberga variāciju kanonos, izņemot 27. variantu, Canone alla nona, basa līnija, kas saglabājas visas variācijas laikā.
1/8 laika pēda un tresillo izmantošana, kas attiecas uz īpašu vērtēšanas grupu, ko veido trīs vienādi cipari, norāda uz noteiktu reducētas dejas veidu. Liela daļa izpildītāju to parasti atskaņo mērenā laikā, tomēr citi izvēlas spēlēt maigāk, kā to dara vācu klavesīnists Hanss Pišners vai Šarls Rozens uz klavierēm.
Variatio 4 līdz 1 Clav. 4. variants: minūte 12:55
Tāpat kā passepied, tā ir baroka dejas stila kustība, tā ir variācija, kas tverta 3/8 laikā, kur dominē astotās notis ritmi. Šajā ziņā ir vērts atzīmēt, ka Bahs izmanto līdzīgu emulāciju, taču tā nav precīza: vienas partijas muzikālais modelis vēlāk parādās citā partijā, dažkārt pārveidots.
Redzams, ka katra kopa vai sadaļa otrajā reprodukcijā parasti kulminē savādāk. Tā kā viņa ir ērģelniece Keita Van Trihta, viņa šo variāciju interpretē lēnākā ātrumā.
Variatio 5 līdz 1 ovvero 2 Clav. Variācija 5. Minūte 13:45
Šī ir pirmā no Goldberga variācijām, kas sastāv no divām daļām, izpildīta ar saliktām rokām. Tas tiek parādīts ¾ laikā. Tā ir ātra melodiska līnija, kas izteikta pārsvarā sešpadsmitajās notīs, kas atrodas blakus citai melodijai, ar garāku nots ilgumu, kas noved pie plašiem lēcieniem.
Šāda veida Goldberga variācijas tiek izmantotas labi zināmajā "itāliešu stilā" šķērsojot roku: viena roka nepārtraukti kustas no labās puses uz kreiso, starp augstajām un zemajām skaņām, pārlaižot vienu pār otru roku, kamēr pakavējas vidū. tastatūras atskaņošana visreibinošākās skaņas.
Daudzi izpildītāji šo variāciju atskaņo ekstravagantā ātrumā, kam jārada liela precizitāte. Protams, Glena Gūlda versijas, atrodoties pie klavierēm, ir vienas no ātrākajām, un tās ilgst 35 sekundes bez atskaņošanas. Taču jāpiemin, ka atsevišķi interpreti, kas pieder pie klavesīna, piemēram, Kenets Gilberts, to izpilda ērtāk un nepiespiestāk.
Variatio 6. Canone alla Seconda a 1 Clav. Variācija 6. Kanons līdz otrajai Minūtei 14:20
Šī ir sestā no Goldberga variācijām, tas ir kanons pret otro: invariants sākas ar galveno otro pārtraukumu, ar augstumu augstāku par piedāvāto. Skaņdarbs ir balstīts uz dekadentu skalu 3/8 laikā.
Šo skaņdarbu Kirkpatriks raksturo kā "gandrīz melanholisku maigumu". To var redzēt katrā no sadaļām, katrai no divām reprodukcijām ir atšķirīgas beigas.
Variatio 7 līdz 1 ovvero 2 Clav. Giga laikā. Variācija 7. Minūte 15:00
Šajā variācijā viņa paša Goldberga variāciju reprodukcijā Bahs ierakstīts, ka šī deja tiek izpildīta 6/8 laikā, un tika ieteikts izpildīt di Giga laikā, precizējot, ka džiga ir asprātīga un augstas enerģijas deja.
Tā kā Baha reprodukcija tika ievietota privātā franču apkopojumā tikai 1974. gadā, versijas pirms šīs variācijas tika veiktas nesteidzīgā veidā, bieži vien kā lure vai sicīliešu valoda.
Tomēr var atzīmēt, ka ir interpretācijas pēc 1974. gada, piemēram, Glenna Gūlda, Vilhelma Kempfa un Andželas Hjūitas ieraksti, kā arī daudzi citi, kas turpina darboties lēni, iespējams, tāpēc, ka ir grūti ignorēt ierasto interpretācijas veidu. ka vairāk nekā divus gadsimtus jeb kā tastatūras eksperts un interprets pazīstamais Dāvids Šulenbergs teica par Baha reģistra atklāšanu, "kas pārsteidza XNUMX. gadsimta kritiķus, kuri norādīja, ka džigas darbojas tikpat ātri. un īslaicīgs.
Par to, ko viņi pauž, ka "par spīti itāļu terminoloģijai "giga" apzīmē "franču gigu", kas parasti ir nesteidzīgāka, tad Šulenbergs uzsver, ka esošā ritma struktūra šajā variācijā ir līdzīga džigam. otrās franču notis vai uvertīras džiga savā franču stilā, BWV 831, kas izpaužas gan basa līnijā, gan labi izrotātā melodijā.
Nobeigumā Šulenbergs apgalvo, ka "nav nepieciešams iet ātri", un piebilst, ka "daudzie īsie triļi un apodžitatūras neļauj iet pārāk lielā tempā". Tāpat pianiste Andžela Hjūita norāda, ka Bahs centies brīdināt nepiekrist ļoti lēnam ātrumam, lai deju pārveidotu forlāniskā vai sicīliešu formā, kas saskan ar Šulenbergu, kurš atsaucas uz "franču gigu", taču nevis uz “itāļu gigu”, ko viņš interpretēja kā rezultātā nedaudz paātrinātā ātrumā.
Variatio no 8 līdz 2 Clav. Minūte 16:20
Šajās Goldberga variācijās viņš atkal parādās divās daļās ar savienotām rokām 3/8 laika. Ar franču stilu, kas tiek izmantots šajā iespēju sakrustot rokas: abas daļas spēlē vienā un tajā pašā vietā uz tastatūras, viena atrodas virs otras. Uzstāt uz divu manuāļu klavesīna parasti nav sarežģīti, tomēr uz klavierinstrumentu spēlēt ir diezgan sarežģīti.
Lielākā daļa mēru parāda labi atšķirīgu modeli, ko veido vienpadsmit sešpadsmitās notis un sešpadsmitā pauze ap to vai desmit sešpadsmitās notis un astotā notis. Var labi redzēt, ka melodijā ir milzīgi lēcieni, kā tas ir 9. līdz 11. takti: divu oktāvu lēciens, skatoties no zemā B, vidējā C, 9. takts, kā arī vidējā C uz. viena astotā daļa, kas ir augsta 10. latā.
To var redzēt arī no G virs vidējā C līdz G par oktāvu augstāk 11. taktā. Abas sadaļas beidzas ar krītošām rindkopām XNUMX. notīs, kas nozīmē mūzikas noti, kuras ilgums ir vienāds ar pusi sešpadsmitās nots.
Variatio 9. Canone alla Terza a 1 Clav. Kanons uz trešo: Minūte 17:15
Šī variācija attiecas uz kanonu uz trešo 4/4 laikā. Basa līnija ir enerģiskāka nekā iepriekšējie kanoni. Tā ir ļoti īsa variācija, saturā tikai sešpadsmit takti, kas parasti tiek atskaņota nesteidzīgā ātrumā.
Variatio 10. Fughetta a 1 Clav. Minūte 18:15
Tā ir desmitā variācija, kas ir maza fūga četrām balsīm, kas norādīta alla breve, ar tēmu, kas parādīta četros takts, ornamentēta un kaut kā izsauc ārijas melodiju sākumā. Daudzi izpildītāji atsakās no noteiktiem izrotājumiem, piemēram, ar Čārlzu Rozenu pie klavierēm; un Christiane Jaccottet pie klavesīna. Lai gan citi, piemēram, Kīts Džerets ar klavesīnu, pievieno papildu izgreznojumus.
Izceliet šīs variācijas pirmo sadaļu kopumā; tēma tiek parādīta vispirms basā, sākot no G virs vidējā C. Kamēr atbilde tenora balsī tiek ievadīta 5. pasākumā, bet tā ir reakcija uz augstumu, tāpēc tiek ietekmētas noteiktas izmaiņas.
Pēc tam iejaucas 9. taktī ienākusī soprāna balss, kas gan lieliski atstāj padevīgās tēmas pirmās divas taktis, bet otra daļa piedzīvo transformāciju. Pēdējā ievade tiek ģenerēta, kad parādās 13. joslas augšdaļa.
Tikmēr otrā sadaļa izvēršas, izmantojot vienu un to pašu tematisko elementu ar noteiktu transformāciju. Izskatās, ka tā būtu pretekspozīcija: balsis ienāk viena pēc otras, tās visas sākas ar objekta eksponēšanu, atsevišķos gadījumos tas tiek novērots mainīts, kā pirmajā sadaļā.
Sadaļa sākas ar subjektu, atsedzot soprāna balsi, kā arī ar aktīvu līniju basā, kas nozīmē, ka basa līnija ir vienīgā, kas neieplūst kopā ar subjektu, kamēr nav sasniegts 25. pasākums.
Variatio no 11 līdz 2 Clav. Minūte 19:15
Tas attiecas uz vienu no Goldberga variācijām tokātas stilā, kas nozīmē renesanses mūzikas un baroka mūzikas skaņdarbu taustiņinstrumentiem ar virtuozu formu 12/16 laikā. To var izgatavot īpaši divām tastatūrām. Tas ir izstrādāts tikai ar zvīņu, arpedžo un trilu fragmentiem. Dažas reģistru transformācijas būtiski sarežģī to transformāciju klavierēs.
Variatio 12. Canone alla Quarta. Minūte 20:10
Tas attiecas uz kanonu, kas tiek pārveidots par ceturto 3/4 laikā: atbilde tiek ievadīta otrajā reizē, lai gan pretējā virzienā priekšlikumam. Pirmajā sadaļā kreisās rokas pozīcija atrodas blakus basa līnijai, kas tiek atspoguļota reproducētajās ceturtdaļas notīs, mēros: 1, 2, 3, 5, 6 un 7.
Tad mums ir, ka šīs reproducētās notis ir parādītas vienādi otrās sadaļas pirmajā mērā, kas ir 17. pasākums, divi D un viens C; un tas ir nedaudz pārveidots, 22. un 23. takts. Savukārt otrajā sadaļā, Bahs, es gludi mainu taustiņu, ieviešot noteiktus balstus, piemēram, 19. un 20. takts, un tripletus, 29. un 30. takts.
Šajā variantā var rasties laika svērta interpretācija. Dažkārt atsevišķiem izpildītājiem, piemēram, Glenam Gūldam pie klavierēm vai Žanam Giljo pie ērģelēm, ir izdevies radīt vertiginālas versijas.
Variatio no 13 līdz 2 Clav. Minūte 21:45
Tā ir lēna, vienkārša un pārspīlēti ornamentēta sarabandes variācija, kas notiek ¾ laikā. Liela daļa melodijas iemiesota mūzikas notīs, tā ir ornamentēta ar atsevišķām appoggiaturām, kas vērojamas otrajā daļā, savukārt atsevišķi izrotājumi.
Lielākajā daļā skaņdarba garuma melodija reģistrēta vienā balsī, var pamanīt, ka 16. un 24. taktis ir pasakains efekts, ko rada pievienotas balss izmantošana.
Variatio no 14 līdz 2 Clav. Minūte 24:25
Šajā variantā ir dinamiska tokāta, kas sastāv no divām daļām ar savstarpēji savienotām rokām ¾ laikā un kurā ir daudz trilu un citu izgreznojumu. To var spēlēt tikai ar klavesīnu ar divām rokasgrāmatām, un tajā ir daudz ļoti garu lēcienu starp skriptiem.
Var pamanīt, ka izgreznojumi un lēcieni ir izstādīti no pirmās takts: skaņdarbs sākas ar evolūciju no G, divas oktāvas zem C vidus, ar lejupejošu mordentu (mūzikas izgreznojums), kas savienots ar G divas oktāvas zem C vidus. atrodas uz trila, kas atgriežas sākumā.
Salīdzinot ar 15. variantu, Glens Gūlds to raksturo kā "noteikti vienu no ātrākajiem neoskarlatisma veidiem, kādu vien var iedomāties".
Variatio 15. Canone a la Quinta uz pretējā velosipēda A 1 Clav. Pastaiga. Minūte 25:30
Tā kā šī ir viena no Goldberga variācijām, tā ir atrodama piektā kanonā, norādītā 2/4 laikā. 12. variantā tas ir pretējs, otrajā pasākumā ir mainīts ierosinātais pieaugums. Šī ir pirmā no trim sim-moll variācijām, un tās nostalģija krasi nesaskan ar iepriekšējās variācijas sparu un prieku.
Pēc pianistes Andželas Hjūitas novērojumiem, ir atzīmēts, ka šīs variācijas beigās ir "brīnišķīgs efekts: rokas attālinās viena no otras, labā roka pacelta gaisā pēc atvērtas kvints. Tas ir harmonisks izbalējums, ka klausītāji ir pārsteigti, cerībā turpināt klausīties, tas ir ideāls nobeigums šī skaņdarba vidum”.
Kamēr Glens Goulds par šo variāciju teica: “Tā ir visstingrākā variācija, un ar skaistu kanonu, spēcīgāko un skaistāko, ko es zinu, kanons ir inversēts hinīnam. Tas ir skaņdarbs, kas ir kaislīgs, nomocīts un vienlaikus pacilājošs, kas nav atrodams nevienā aspektā ārpus ciešanu telpas, saskaņā ar svēto Mateju, viņš patiešām vienmēr ir domājis par 15. variantu kā par brīnumainu. Lielās piektdienas pasākums, lieliski”
Variatio 16. Uvertīra 1 klavam. Minūte 30:30
Šajā daļā ir vairākas kvalificējamas variācijas, kas ir sadalītas divās daļās, kuras ir līdzsvarotas pirmajās piecpadsmit un nākamajās piecpadsmit. Sadalījumu iezīmē grandioza uvertīra, kas atzīmēta kā majestātiska, atrodama Pētera izdevumā, ar ievadu, kas sākas ar īpaši dziļiem akordiem sākumā un beigās.
Var teikt, ka šī tipiskā uvertīra ir franču uvertīra, kuras pamatā ir lēns akords ar punktētu ritmu, kas dramatiski konfrontē nākamās kā allegreto parādītās sadaļas kontrapunktu.
Tātad, atšķirībā no iepriekšējām B sadaļā minētajām variācijām, tas ir salīdzināms ar sadaļu A, šajā variācijā pretestība ir daudz redzamāka, ar ievērojamu dažādību starp nesteidzīgo un majestātiskāko melodiju un enerģiskāku un asprātīgāko uvertīru, kas parāda skaidru, tas ir, vairāk vai mazāk variācijas vidū, pēc 16. pasākuma.
Variatio no 17 līdz 2 Clav. Minūte 32:10
Starp Goldberga variācijām tā ir vēl viena no virtuosa toccata, kas ir sadrumstalota divās daļās. Viljamss šajā variācijā sajūt Antonio Vivaldi un Domeniko Skārlati atbalsis. Tas ir īpašs lietošanai ar divām rokasgrāmatām, mūzikas skaņdarbam ir nepieciešama roku savīšana. Tas ir apmēram ¾ laika, un parasti tiek atskaņots maigi ātrā ātrumā. Rozalīna Tureka, amerikāņu pianiste un klavesīniste, ir viena no nedaudzajām izpildītājām, kas ierakstījusi šīs variācijas lēno versiju.
Strādājot pie sava jaunā 1981. gada Goldberga variāciju ieraksta, Glens Gūlds novērtēja šīs variācijas atskaņošanu maigākā ātrumā, saglabājot iepriekšējās variācijas ātrumu, t.i., 16, tomēr beidzot nolēma to nedarīt. , jo "variācija 17 , ir viens no vieglajiem, dēvētajiem par veltīgiem, skalu un akordu kompilācijām, ko Bahs pieņēma, kad viņš nebija veltīts plazmai tikumīgām un adekvātām lietām, piemēram, fūgām un kanoniem, un sistemātiskam ātrumam, apzināti, ģermāņu valodā.
Variatio 18 Canone alla Sesta un 1 Clav. Minūte 33:05
Tā kā šī ir viena no Goldberga variācijām, tā attiecas uz kanonu līdz sestajam 2/2 laikā. Augsto balsu kanoniskās darbības laikā tiek ģenerēti pārtraukumi. Ņemot vērā, ka Goldberga variāciju kanonu struktūra, Glens Gūlds izceļ šo variāciju kā spēcīgu piemēru "atkārtota uzsvara apzinātai dualitātei, kanoniskās līnijas ir vajadzīgas, lai atbalstītu passacaglia lomu, kas ir kaprīza atteikšanās no basa līnija”.
Goulds ar lielu mīlestību komentēja šo kanonu radio sarunā ar mūzikas speciālistu un kritiķi Timu Peidžu, norādot: “Kanons sestajā vietā, es to dievinu, tas ir skaists dārgakmens. Lai gan es dievinu visus kanonus, tomēr šī ir viena no manām mīļākajām variācijām”.
Variatio no 19 līdz 1 Clav. Minūte 34:05
Atsaucoties uz to Goldberga variāciju ietvaros, tā ir līdzīga dejai, tā ir atrodama trīs balsīs 3/8 laikā. Tas ir tas pats sešpadsmitās nots simbols, kas tiek pastāvīgi izmantots, pārveidojot un pārslēdzoties starp trim balsīm, kas satur skaņdarbu. Atkal parādās cantus firmus, kas attiecas uz jau esošu melodiju, kas veido polifoniskas kompozīcijas pamatu.
Šāda veida variācijas satur sērijas un apgrieztu kontrapunktu gan sākumā, gan otrajā sadaļā.
Variatio 20 līdz 2 Cla. Minūte 35:10 (Vēl viena traka interpretācija)
Tā ir virtuoza tokāta, kas komponēta divos fragmentos ¾ laikā. Tas ir norādīts atslēgai ar divām rokasgrāmatām, un ir nepieciešams daudz roku savīšanas. Skaņdarbs attīstās variācijās ar faktūru, kas ieviesta pirmajās astoņās taktēs, kur redzams, ka viena roka spēlē astotās notis turpinājumu, bet otra blakus citām sešpadsmitajām notīm, pēc katras astotās notis.
Līdz ar to lielākajā daļā interpretāciju ir izteikts kontrasts starp smalko un izcilo Goldberga 19. variantu un spēcīgajiem un ātrajiem fragmentiem, kas ietverti šajā variācijā. Tomēr daudzi izpildītāji, tāpat kā Klaudio Arrau pie klavierēm, dod priekšroku abu skaņdarbu atskaņošanai vienlaikus, prātīgi virtuozi, kas rada mazāku kontrastu skaņdarbos.
Variatio 21. Canone alla Settima. Minūte 36:00
No šīm Goldberga variācijām tas apzīmē otro, ar g-moll taustiņu, 21. variantā tas ir kanons, kas atrodams septītajā 4/4 laikā. Kenets Gilberts to kvalificē kā Allemande, kas nozīmē baroka vācu deju. Apakšējā līnija, kas sākas ar zemu noti, ko parasti uzsver daudzi izpildītāji, nāk no hromatiskā krituma no augstākas nots, tikai virzoties uz kanoniskajām balsīm no trešā takta: līdzīgs modelis ar atšķirību nedaudz drosmīgāku. izvēršas uz basa līnijas otrās sadaļas sākumā, kas sākas ar pretēju sākuma motīvu.
Salīdzinot ar 15. variantu, kas ir pirmā variācija g-mollā, šis skaņdarbs ir reibinošāks, tas ir attēlots staigājot Pētera izdevumā.
Variatio 22 Alla breve a 1 Clav. Minūte 38:15
No Goldberga variācijām, kas norādīta alla breve, tajā redzamas četras daļas, kas tvertas ar daudzveidīgām mīmikas ainavām, kas ietvertas visās balsīs, izņemot basu, kas vairāk pieder pie fūgas. Šajā vienīgais ornaments, kas to pavada, ir trills, kas ir labi izpildīts kopumā, kas ir paplašināts divos mēros: 11 un 12; lai daži spēlētāji, kuri izpilda Goldberga variācijas ar reprodukcijām, pievienotu nelielus izrotājumus katras sadaļas otrajos atkārtojumos.
Basā atrastā tēma, kurā ir izstrādāta variāciju kopa, iespējams, šajā variācijā, tāpat kā kvodlibetā, ir skaidrāk saklausāma, un tas viss ir saistīts ar šajā gadījumā ievērojamo basa līnijas vienkāršību.
Variatio no 23 līdz 2 Clav. Minūte 39:20
No Goldberga variācijām šī ir vēl viena saturīga, komponēta divos fragmentos klavesīnam ar diviem manuāļiem ¾ laikā. Tas sākas ar rokām, kas dzenas viena otrai, šķiet, atrodas melodiskajā līnijā, kas sākas ar kreiso roku ar spēcīgu uzbrukumu G, kā arī vidus C, kas plūst no D virs A, lūk, kas pārsteidz labo roku, imitējot kreisā roka it kā būtu vienā augstumā, tomēr tad ar astoto noti pirmajos trīs mēros tas kulminē ar minimālu ornamentu ceturtā takta noslēgumā:
Šāda veida shēma ir reproducēta no 4. līdz 8. stieņiem, vienīgais ir tas, ka ar kreiso roku tā tiek simulēta pa labi, un ar svariem, kas iet uz augšu, nevis lejup. Rokas tiek nomainītas nelielos sprādzienos, kas iemiesoti notīs, ar īsu laiku, līdz tiek sasniegts pēdējais no trim stieņiem, kas atbilst pirmajai sadaļai.
Otrajā sadaļā tas atkal sākas ar līdzīgām izmaiņām mazos uzliesmojumos un pēc tam pāriet uz dramatisku trešo pieskārienu daļu, secīgi ar abām rokām.
Savus komentārus par šo lietu izteikuši daudzi šīs tēmas eksperti, piemēram, pianiste Andžela Hjūita (Angela Hewitt) pauž: «Dubultreštu un sesto daļu sprādziens patiešām nospiež viņa laikā pastāvošo taustiņinstrumentu tehniku līdz galam, paverot ceļu uz nākotni. tastatūras. komponisti”; savukārt labi zināmais Pīters Viljamss, sajūsmināts par skaņdarba uzlabošanu, uzdod sev jautājumu: "Vai šī tiešām var būt variācija tai pašai tēmai, kas slēpjas aiz adagio skaitļa 25?"
Variatio 24. Canone all'Ottava a 1 Clav. Minūte 40:15
Šī ir viena no kanona Goldberga variācijām oktāvai 9/8 laikā. Uz piedāvājumu tiek atbildēts oktāvu zemāk, kā arī oktāvu augstāk: kā vienīgā piedāvājuma variācija, tā pārslēdzas starp rindām sadaļas vidū. Šajā variantā pirmajā sadaļā rotājumi nav sastopami, izņemot nelielu atbalstu, tomēr otrajā sadaļā ir parādīti vairāki triļi un noteikti muzikāli rotājumi, kurus formāli norāda autors.
Variatio 25. līdz 2 Clav. Paruna. Minūte 41:55
Šī 25. variācija ir trešā un pēdējā no g-moll variācijām, tai ir trīs sadaļas, un tā Baha kopijā tiek parādīta kā adagio, kas nozīmē atkārtotu frāzi, un ir ¾ laikā. Melodija ir izcili notverta sešpadsmitajā un sešpadsmitajā notī, ar lielu hromatiskumu. Tā ir variācija, kas parasti tiek izpildīta piecu minūšu laikā un ir garāka par citām, tomēr tajā ir tikai trīsdesmit divi takti.
Šī variācija ir saukta par "melno pērli", no visām Goldberga variācijām, ko dāvājusi klavesīniste un pianiste Vanda Lendovska, šī Goldberga 25. variācija, ko daudzi zinātāji novērtē kā skaistāko un iespaidīgāko darbu visā tā intensitātē.
Tāpat Viljamss uzdrošinājās rakstīt par viņu kā "šīs variācijas skaistums un tumšā aizraušanās acīmredzami padara to par augstāko emocionālo satura līmeni visā darbā", savukārt Gūlds apgalvo, ka "šīs variācijas izskats ir nostalģisks un noguris, tas ir psiholoģijas meistardarbs ».
Jāatceras, ka Tima Peidža radio saruna, kurš to raksturo kā variāciju ar "ārkārtēju hromatisku tekstūru", kurai Gūlds apstiprināja savu piekrišanu laikam, ko viņš pauž: "Es nedomāju, ka ir bagātāka dzīsla. enharmoniskas attiecības jebkurā vietā starp Gesualdo un Vāgneru.
Variatio 26. līdz 2 Clav. Minūte 47:55
Asprātīgais kontrasts ar iepriekšējās Goldberga variācijas introspekciju un entuziasma dabu ir vēl viens virtuozs tokātas stila skaņdarbs, kas sadalīts divās daļās, kas ir priecīgs pēc rakstura un arī galvu reibinošs.
Saskaņā ar Gilberta teikto, šī variācija ir atrodama zem ātrām arabeskām, un tā ir raksturīga sarabandei. 18. un 16. ir parādītas divas kompas premisas daudzgadīgai melodijai, kas izteikta sešpadsmitajās notīs, un ¾ harmonijai ceturtdaļnotīs un astotajās notīs; pēdējo piecu taktu laikā gan kreisā, gan labā roka spēlē līdz 18/16 taktszīmei.
Skaņdarba ātruma un pievienoto balstu dēļ, kas tika atklāti Baha privātajā eksemplārā, šī variācija tiek uzskatīta par vienu no vissarežģītākajiem atskaņojamajiem. Ir maz tulku, kuri izcilā veidā, piemēram, Rozalīna Tureka pie klavierēm, izmanto mērenu ātrumu. Lielākā daļa priekšnesumu turpinās ar piemērotu ātrumu.
Daudzi ekspertu muzikologu pētījumi un pētījumi, piemēram, mūzikas skolotāja Korija Hola gadījums, iesaka šo variāciju veikt lēnāk nekā iepriekšējās variācijas.
Variatio 27. Canone alla Nona. uz 1 Clav. Minūte 48:50
Šī variācija ir kanons līdz devītajai daļai 6/8 laikā. Tas ir vienīgais no kanoniem, kurā ir skaidri izteikta divu rokasgrāmatu izmantošana, turklāt tas ir vienīgais cildenais darba kanons, jo tam nav basa līnijas. Tāpat tas ir pēdējais kanons, kas ievietots Goldberga variācijās.
Variatio 28. līdz 2 Clav. Minūte 50:15
Tā ir viena no Goldberga variācijām, kur tokāta ir sastopama divos fragmentos ¾ laika. Tas prasa lielisku roku savišanu, tā ir arī autentiska triļļu dziesma: triļi ir rakstīti fusās un lielākoties tiek rādīti stieņos.
Skaņdarbs sākas ar labās rokas izpildīto rakstu, kas spēlē ar trim notīm katrā taktā, radot muzikālu līniju uz kreisās rokas spēlētajām trillēm. Tālāk seko muzikāla līkne, kas iezīmēta sešpadsmitajās notīs, 9.-12.
Pirmā sadaļa beidzas, parādot triļļus, kas atkal tiek veidoti ar abām rokām un atspoguļojas viena virs otras: otrā sadaļa sākas un beidzas ar to pašu domu, ar kustību, kas ir pretēja skatam no 9. līdz 12. stieņiem. Lielā daļa no pasākumiem starp 21. un 23. pasākumu tiek parādīti triļi abās rokās.
Variatio 29. a 1 ovvero 2 clav. Minūte 50:15
Tā ir viena no Goldberga variācijām, būdams par virtuozu uzskatīts skaņdarbs, kas krasi atšķiras no pārējā darba: tā vietā, lai būtu kontrapunkts, pamatā galvenokārt ir spēcīgi akordi, kas mijas ar brīnišķīgiem akordu posmiem. Tas ir ¾ mērā. Šī ir milzīga variācija, kas pievieno drosmes oreolu pēc iepriekšējās variācijas milzīgā mirdzuma. Glens Goulds par to norāda kā "28. un 29. variācijas, kas ir vienīgais un ekskluzīvs sadarbības gadījums starp abu nepārtraukto variāciju motīviem".
Variatio 30. Quodlibet. A 1 Clav. Minūte 52:15
Tas ir atrodams Goldberga variācijās, tas ir balstīts uz kvodlibetu, kas ietverts dažādās vācu izcelsmes melodijās, no kurām divas lūdz: "Es tik ilgi esmu prom no jums, nāc tuvāk, nāc tuvāk", Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck her, ruck her; un otrs "Kāposti un rāceņi ir likuši man iet prom, ja mana māte būtu gatavojusi gaļu, es būtu palikusi", Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben.
Īpaši tēmu ar nosaukumu Kraut und Rüben ar nosaukumu La Capricciosa iepriekš izmantoja Dītrihs Bukstehude, lai izpildītu savu partiju ar numuru 32 Sol mažorā Bux WV 250.23. Pārējie ir aizmirsti. Kamēr Forkels stāsta par kvodlibetu, atgādinot Bahu dzimtas ģimenes tradīciju, baudīt muzikālas spēles viņu ģimenes saietos, jāatzīmē, ka liela daļa Baha ciltsrakstu bija mūziķi. Tādā pašā veidā, kā viņi komponēja, viņi sagatavoja kori.
Savā dedzīgajā sākumā viņi ieradās ar ballītēm, kas kopumā bija kontrastējošas. Tie ir veltīti populāru melodiju dziedāšanai ar komisku un nepiedienīgu saturu, kas brīžiem negaidīti saplūst. Tātad, šāda veida modulācija tika izgudrota starp dziesmām, viņi to sauca par quodlibet, tās, kuras viņiem patika dziedāt, turklāt tas izraisīja nevaldāmus smieklus visos, kas to klausījās.
Tas stāsta par anekdoti, kas, iespējams, ir patiesa no Forkela puses, jo viņam bija iespēja runāt ar Baha dēliem, sirsnīgā un pārskatāmā veidā, ko Bahs mēģināja izveidot šo kvodlibetu, tā bija muļķība, ka daudzi, kas to klausījās, saglabāja to šodien no šī viedokļa.
Kamēr Boršelam atkal ir tieši šāds secinājums ar kvodlibetu, ka apakšvirsraksts nesniedz neskaidru baroka formulu, gluži pretēji, tas kļūst par recreatio cordis, kas tulkojumā nozīmē sirds prieku, labā luteriskā izpratnē. .. frāzei, kas atrodas kopā ar laudatio Dei, kas nozīmē “Slava Dievam”, ko Bahs dažādos gadījumos konceptualizēja kā tādu, kas piešķir viņa mūzikai nozīmi.
Ārija da Kapo un labi
Šis izteiciens nozīmē ārijas atkārtošanos noti pēc notis, tomēr parasti tas tiek darīts pavisam savādāk, nereti ar prezentāciju, ko varētu raksturot kā melanholisku.
Ārijas atgriešanās piešķir darbam simetriju, iespējams, iedvesmojot darbā ietvertās cikliskās dabas elementus.
BWV 1087: četrpadsmit kanoni no Goldberga variāciju ārijas basa
Šajā citā, kur atrodas Baha vēlīnā kontrapunkts, ko sauc par Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den Goldberg-Variationen, tajā ir ietverti četrpadsmit sakārtoti kanoni no Goldberga variāciju ārijas basa astoņām pamatnotīm.
Šis darbs tika atrasts Strasbūrā, Elzasā, Francijā, 1974. gadā un tika uzskatīts par daļu no Baham piederošā Goldberga variāciju personīgā drukātā izdevuma papildinājuma.
Tāpat kanonā ar numuru 11 un 13 ir minēts, ka tie izskatās līdzīgi pirmajai kanonu versijai BWC 1076 canon sešām balsīm un BWC 1977 canon četrām balsīm ar tēmu kā bass, kas ir personificēti slavenajā Baha portrets no Eliasa Gotloba Hausmana 1746. gada gleznotās mākslas.
Goldberga variāciju transkripcijas un versijas
Šajā daļā mēs runāsim par to, kā Goldberga variācijas ir bijušas dažādās brīvās versijās daudzu izpildītāju un komponistu rokās, vai nu tāpēc, ka tās ir pārveidojušas instrumentus, notis vai abus elementus, starp kuriem var minēt:
Īpašā reprodukcija, kas spēlējama uz klavierēm, tā, kas ir pārveidota, autors Ferruccio Busoni.
Año 1883
Jozefs Reinbergers.Transkripcija divām klavierēm.
Año 1912
Jozefs Koflers. Atskaņošana četru roku klavierēm
Año 1938
Jozefs Koflers. Reprodukcija orķestrim, stīgu orķestrim.
Año 1975
Čārlzs Ramiress un Helēna Kalamuniaka. Transkripcija divām ģitārām.
Año 1984
Dmitrijs Sitkovetskis. Reprodukcija stīgu trio. Tas pats ir rakstīts stīgu orķestrim.
Año 1987
Žans Gilju. Transkripcija ērģelēm.
Año 1991
Džoels Spīgelmans. Īpaša atskaņošana sintezatoram
Año 1997
Jozefs Eötvess. Transkripcija ģitārai
Año 2000
Žaks Lozjē. Kompozīcija Džeza trio.
Año 2003
Karlheincs Essl. Aranžējums stīgu trio un dzīvajai elektronikai.
Año 2009
Katrīna Finča. Pilna transkripcija izmantošanai arfā.
Año 2010
Federiko Sarudjanskis. Muzikāls aranžējums stīgu trio.
Año 2011
Džeimss Štrauss. Pilna spēle flautai un klavesīnam vai flautai un klavierēm.
būtiska diskogrāfija
Šajā žanrā ir izmantotas arī Goldberga variācijas, kas ir atklātas zemāk:
1933. gads: novembrī Parīzē. Vanda Lendovska. EMI 5 67200, ADD, atslēga
1942. gads: Klaudio Arrau. Pirmais klavieru ieraksts
1945. gads: Vanda Lendovska. Ņujorka. rca, atslēga
1954. gads: 21. jūnijs. Glens Gūlds. CBC, mērkaķis, klavieres
1955. gads: 10. jūnijs. Glens Gūlds. Ņujorka. Sony Classical 52 594. ADD, klavieres
1957. gads: Rozalīna Tureka. Filipss, klavieres
1959. gads: Glens Gūlds. Tiešraides ieraksts Zalcburgas festivālā. Sony Classical 52685, ADD, klavieres. Ralfs Kirkpatriks. Deutsche Grammophone 439 673-2. PIEVIENOT, atslēga
1960.-1961. gads: Jūnija mēnesis. Helmuts Valča. Hamburga. EMI 4 89166. ADD, atslēga
1969. gads: Jūnija mēnesis. Čārlzs Rozens. Ņujorka. SonySBK 4817. ADD, klavieres. jūlijā. Vilhelms Kempfs. Deutsche Grammophone 439 978-2. ADD, klavieres
1978. gads: Gustavs Leonhards. Deutsche Harmonia Mundi GD77149. PIEVIENOT, atslēga
1980. gads: Trevors Pinoks. Arhīva ražošana 415 130-2. PIEVIENOT, atslēga. Žoau Karloss Martins. Concord Records 1343-12023-2, klavieres
1981. gads: Aprīļa un maija mēneši. Glens Gūlds. Ņujorka. Sony Classical 52619. DDD, klavieres. Jūnija mēnesis. Aleksis Veisenbergs. Wagram istaba, Parīze. EMI – DDD, klavieres
1982. gads: februāra mēnesis. Grigorijs Sokolovs. Ļeņingrada. Tiešraide, Melodija, klavieres. Decembra mēnesis. Andris Šifs. Londona. Decca 417 116-2. DDD, klavieres
1985. gads: Oktobra mēnesis. Čens Pi-hsiens. Frankfurte pie Mainas. Naxos 8.550078. DDD, klavieres.
1986. gads: Aprīļa mēnesis. Kenets Gilberts. HMA 1951240 – DDD, atslēga. Jūnija mēnesis. Mērijas tips. Parīze. EMI HMV 5 86666 – DDD, klavieres
Año 1987: novembra mēnesis. Žans Gilju. Neiges katedrāles baznīca, Alpe d'Huez, Francija. Dorian 90110, ērģeles. Mūzika
1988. gads: Tons Kūpmans. ERATO 45326-2 DDD, atslēga
1989. gads: Janvāra mēnesis: Kīts Džerets. ECM Records 839 622-2.DDD, parole
Año 1990: Bobs van Asperens. EMI CDC 7 54209 2, DDD, atslēga
Año 1991: Megija Kola. Virgin 5 61555 (2 kompaktdiski), DDD, atslēga. Kristiāna Džekote. TMI 446927-2 – DDD – ar BWV 802-805. Atslēga, bez atkārtojumiem
Año 1992: Tatjana Nikolajeva. Hyperion CDA 66589, DDD, klavieres
1993. gads: Rozalīna Tureka. Video Mākslinieks International VAIA 1029, ADD, klavieres. Andrejs Gavrilovs. Deutsche Grammophon 435 436-2, DDD, klavieres. Oktobra mēnesis. Eleonora Būlere-Kestlere. Baireita, Vācija. ČARĀDE; CHA 3012, DDD, atslēga. Oktobra mēnesis. NES kamerorķestris. Hamburga, Dmitrija Sitkovetska transkripcija, Nonesuch, vijole un orķestris.
Año 1994: jūnija mēnesis. Pīters Serkins. Manhattan BMG Classics 09026 68188 2, DDD, klavieres. Jūnija mēnesis. Konstantīns Lifšics. Denon Records #78961.DDD, klavieres. Lifšics tolaik bija tikai 17 gadus vecs.
1999. gads: Mēneši: aprīlis un jūlijs. Pīters-Jans Belders. Brilliant Classics 92284. DDD, atslēga. Augusta un septembra mēnesis. Andžela Hjūita. Henrijs Vudhols, Londona. Hyperion Records CDA 67305, klavieres.