A XNUMX. század vége és a XNUMX. század eleje között Dél-Hollandiában alakult ki a tehetséges művészek csoportja, az ún. Primitív flamingók, amely végtelen kulturális hozzájárulást adott az emberiség történetéhez. Ezért fontos, hogy ismeretekkel rendelkezzen róla, ezért tartson velünk, és élvezze ezt az informatív cikket.
Mik azok a primitív flamingók?
A XNUMX. és XNUMX. század között a dél-hollandiai művészek nagy csoportja által készített festményeket flamand primitíveknek nevezik. A művészettörténet egyik legtranszcendentálisabb pontja ennek az időszaknak tulajdonítható.
Más szóval, amikor erre a felekezetre hivatkozunk, történetileg a flamand festőiskola első századainak mestereiről beszélünk, Jan van Eycktől a tizenötödik század első felében, idősebb Pieter Brueghelig a XNUMX. század közepén. a tizenötödik század, a XNUMX. század.
Ezen a csoporton belül, amelyet többek között Dieric Bouts, Hans Memling, Rogier van der Weyden, maga Jan van Eyck alkotott, képviselői többnyire a régiót alkotó virágzó városokban éltek és dolgoztak, mint például: Antwerpen, Brugge, Brüsszel. , Gent és Leuven.
A flamand festészetet különböző irányzatok alapították: az itáliai és reakciósok a XNUMX. és XNUMX. században, valamint az antwerpeni iskola koloristái vagy naturalistája, amely a XNUMX. századhoz tartozott. Az első kettő Hollandia művészetének része, amely az európai reneszánsz idején alakult ki.
Általánosságban elmondható, hogy a művészek egy csoportja volt, akik némileg elzárkóztak a reneszánsz forradalomtól, és egyesek – például a reakciós iskolához tartozók – számára a közelgő itáliai művészeti hatásoktól.
Az olajfestészet új médiuma nyomán megszületett elsajátításnak, részletgazdag látásmódjának köszönhetően a képművészet egy addig soha nem látott pontra lendült, ahol a művészettörténet menete örökre megváltozott.
Egyszerűen olyan időszak volt, amikor nemcsak a felsőbb társadalmi rétegekből és a korabeli vallási szervezetekből érkeztek megbízások, hanem az átlagpolgároktól és a fővárosoktól távol eső városokból is. Hosszú évek óta először kaptak fontos helyet a festők a társadalomban.
A művészek akkoriban még megőrizték a gótikus stílus néhány eredeti vonását, mind technikai jellegűek, mint a tábla használata vászon helyett, vagy tematikus, általában vallási és spirituális. Ugyanakkor, amint azt már említettük, a részletes ismeretek is növekedtek.
Ezek az érdeklődési körök különösen elősegítették a perspektíva empirikus vizsgálatát és felfedezését, valamint a táj, mint képi téma igazolását, a portrétechnika fejlesztését, amely lenyűgöző lélektani mélységet és a táj mint téma igazolását adta.
Ma is megcsodálhatja a flamand primitívek csodálatos művészi hagyatékát. A Flandria régióban található például a fontos antwerpeni és brüsszeli Királyi Szépművészeti Múzeum, valamint Bruges-ben a Groeninge Múzeum. Hasonlóképpen itt található a Genti Szépművészeti Múzeum, a Leuven M, a Mayer van den Bergh és a Sint-Janshospitaal.
Ugyanígy Spanyolországban is számtalan alkotást találunk, hiszen királyai nagy tisztelői voltak ennek a festészetnek. Messze kiemelkednek a Museo Nacional del Prado lelőhelyei, ahol a tehetséges Rogier van der Weyden "A keresztről leszállás" (1438) című festményét védik.
A primitív flamand történeti-földrajzi összefüggései
Ezt a festménytípust gyakran a flamand primitívek kifejezéssel illetik, azt a benyomást keltve, hogy ez egy meglehetősen nyers és egyszerű művészi irányzat, amely soha nem tudta kiaknázni a benne rejlő lehetőségeket. Ez a kifejezés akkor keletkezett, amikor általában a reneszánsz művészetet vették referenciapontnak, amellett, hogy a középkort sokáig a sötétség korszakának tekintették.
Természetesen semmi sem állhat távolabb az igazságtól, mert amikor ez a csodálatos iskola kialakult, a hollandiai festészet már kiterjedt és robusztus múlttal rendelkezett, amely kivételes pillanatokat tartalmazott olyan stílusokkal, mint a román és a nemzetközi gótika.
Másrészt még mindig „flamandnak” hívják, annak ellenére, hogy Belgium flamand régiója, ismertebb nevén Flandria, Hollandia kis területe. Ennek oka az a tény, hogy a XNUMX. század során meglehetősen kedvező körülmények befolyásolták Európa ezen északnyugati részén egy transzcendens festőiskola létrejöttét.
Flandriában figyelemreméltó volt a gazdasági jólét, amely szorosan összefüggött a ruhaiparral és -kereskedelemmel, és ezért rendkívüli városfejlődést generált a burzsoázia növekvő felemelkedéséből.
Az egész társadalom virágkora és a polgári értékrend meghatározó tényező volt egy új mentalitás és művészi érzékenység lendületes fejlődésében. Szem, de aki soha nem mondott le mélyen gyökerező vallásos odaadásáról.
Abban az időben a területen belül a leghíresebb városok Gent, Brugge és Ypres voltak, mindegyik összekötő csomópontot képezett az Észak-Európa és az ismert Nyugat többi részével egyesítő kereskedelmi hálózatok között. Ez a régió a Burgundi Hercegség része volt, uralkodóival, akik a gótikus művészet patrónusát játszották.
Emellett magas népsűrűségű, Európa egyik legmagasabb népsűrűsége is volt, amelynek városi koncentrációja is meghaladta az európai átlagot. Számos kiemelkedő város volt benne, nagy gazdagsággal, jelentős kereskedőkkel és számos kézművessel.
Valójában akkora volt a társadalom belső kohéziója, hogy nagyon gyorsan kivetítették a békés és szervezett életbe. A társadalmat a civil osztályok uralták: kereskedők, gyárosok, bankárok stb.
Ehhez járul az is, hogy 1380 körül a százéves háború következtében Párizs már nem számított a világ művészeti fővárosának, mint addig. Ezért azok a társadalmi csoportok, amelyek korábban kivándoroltak, elkezdtek hazájukban maradni, és a kontinens burzsoáziájának és nagykereskedőinek dolgoztak.
Ez mindennél jobban látható volt a spanyol és olasz társadalomban, amely egyre jobban értékelte saját művészetét. Valamennyi alkotás a polgári közönség szolgálatába állt, nagyon érzékeny és kultúrában gazdag, amelyhez csatlakozott a katolikus egyház és művészek százai.
A vendégkör nagyon izgatott volt, hogy az általuk megrendelt festményeken arcuk és világuk tükröződését figyelhessék meg. Emellett a városfejlesztés lehetővé tette az első egyetemek létrejöttét, amelyek a nyomda feltalálásával együtt értékes terjesztési forrásokká és kultúrateremtővé váltak.
Ebben az időszakban a gyakorlatiasságot egyre inkább felértékelték, a vallás is pragmatikus jelentést kapott. Ez az oka annak, hogy ez egy teljesen reális időszak. 1420-tól az a felfogás, hogy az isteni szellem minden apróságban megtestesült, az ábrázolásokat magasabb transzcendenciára tette.
Az értelmes és a kézzelfogható valóság egyaránt nagyobb népszerűségnek örvendett. A tárgyak megszűntek másodlagos elemek lenni, hanem főszereplőként kerültek előtérbe. Amikor ez megtörtént, a flamand primitív festő, Robert Campin Tournai városában élt.
Ugyanakkor Kelet-Flandria tartomány fővárosában, Gentben Hubert van Eyck nőtt fel öccsével, és nagyobb elismeréssel Jan van Eyck. A történeti tanulmányok azt állítják, hogy ők hárman voltak a festészeti forradalom legnagyobb képviselői.
Mindegyik a maga módján tökéletesítette az olajhasználatot, kimagasló hatással a végeredményre, kiváló minőségű színeket használva, hihetetlen hatásokat érve el mázzal stb. A századfordulón, a XV-től a XVI-ig, minden művész elkezdte felfogni az olasz reneszánsz visszhangját.
Ebben a században, konkrétan 1477-ben a gazdasági relevanciáját nagyra értékelő hercegség a Habsburg osztrák korona lett. A Habsburg-háznak I. Károly spanyol, a Habsburg-dinasztia kora óta volt spanyol ága.
Emiatt a spanyol reneszánsz és barokk művészet szoros kapcsolatban állt a flamand formákkal. A progresszív reneszánsz elfogadás ellenére azonban a festők hűségesek maradtak a tradicionális gazdagsághoz, hiszen az még élő és az alkotás lehetőségével bíró dolog volt.
Nagyon kevesen voltak, akik ne mondtak volna le a jó mesterségről, akik a részletek iránti ízlést, a portrék realizmusát és a tájat alkották főszerepben munkáiban. A portrék, a csoportos festmények és a costumbrista hangulat gond nélkül megférnek a vallásos témákkal.
Primitív flamingók műszaki jellemzői
Általánosságban elmondható, hogy a flamand festészet nem rendelkezik precedensekkel a nagy formátumokban, kivéve az ólomüveget. A miniatúrákban azonban igen, amelyeken igen nagy hagyománya van a rendkívüli minőségnek.
Ennek eredményeként a flamand művészet néhány jellegzetessége meghatározásra került, mint például az igen markáns színek használata, amelyek a miniatűrök megvilágításában használt pigmentekre emlékeztetnek. A kis remekművek részletezése is hozzáadódik, amit átadnak a különböző nagy formátumú festményeknek.
Ez a tulajdonság nagymértékben előnyben részesíti a műszaki fejlődést az olajjal szemben, amelynek felfedezése már megtörtént, de még mindig rendkívül lassú száradási folyamata volt, ami nem sok praktikum volt.
Emiatt elengedhetetlen hangsúlyozni, hogy a tizenötödik század primitív flamand festői nem találták fel az olajtechnikát, csupán ők voltak felelősek annak szisztematikus alkalmazásáért, ami hozzájárult ennek megszilárdulásához és elterjedéséhez ebben és a következő évszázadban.
Ehhez folyékony és átlátszó tintákat használtak, amelyeket mázak segítségével vittek fel a fények, a finom árnyékolás és a hátterek színárnyalatának elérése érdekében. A környék festői a tempera és az olaj vegyes technikáját alkalmazták.
Az első réteg korábban a tempera volt, hogy meghatározza a rajzot és a modellezést annak fényeivel, valamint enyhe színjelzéssel. A következő rétegnek, az olajnak az volt a fő funkciója, hogy a művész kizárólag a kromatikus hatás megjelenítésének szentelte magát.
Annak ellenére, hogy más területeken, például Velencében a vászon használata fokozatosan elterjedt, a tábla mindig is megmaradt elsődleges támaszként, ami a késő középkorban a legfontosabb volt. Egyértelmű jele annak a bensőséges kapcsolatnak, amellyel a művész és a kézműves fogalma akkoriban még megvolt.
A flamand iskola és a reneszánsz kapcsolata
A flamand reneszánsz festészeti iskolát a tudósok és a művészeti kritikusok gyakran „Ars Nova”-ként emlegetik, spanyolul Arte Nuevaként fordítják. Ezt a nevet azonban nem szabad összetéveszteni a zenei névrokonával.
Nevét egy technikai és mesterségbeli előrelépésről kapta, amelynek semmi köze a reneszánsz első megközelítéseinek szellemi és reflektív jellegéhez, amelyek párhuzamosan zajlottak a toszkán régióban.
A flamand iskola művészei nem a klasszikus ókort vették a gyógyulás mintájának, a mesterség kézműves koncepciója soha nem került terítékre. Ezeknek amellett, hogy udvari munkát végeztek, olyan ügyfeleik is voltak, akik a befolyásos városok burzsoáziájához és rezidens kereskedőihez tartoztak.
Fő elődjei nem voltak hajlamosak különféle leleteikről vagy személyiségükről elméletet alkotni, mint egykor az olasz kortársak. Hasonlóképpen, a munka bizonyos késő-középkori paraméterek között folytatódott, néhány festő kivételével, mint például Jan van Eyck.
Van Eyck más kollégáival együtt sokkal tisztábban kezdte felismerni sajátos művészetét, és létrehozta a hajlamot a művek aláírására. Abban az időben nem voltak flamand festészeti értekezések, sem főbb képviselőinek életrajzai.
Az elméleti kidolgozottság már említett hiánya pusztán spirituális elhivatottságból fakadhat. Míg az olasz szerzők emberi mérésekkel, a tudományok és az értelem segítségével próbálták megújítani a világ minden tudását, a primitív flamandoknak elég volt a láthatóval való figyelemreméltó vallási kísérletezéssel szemben élni.
A primitív flamingók perspektíváját veszi fel
Ugyanebben a sorrendben, pontos összehasonlításban között olaszok és flamandok, fontos megjegyezni, hogy egyszerre fedezték fel a lineáris és a légi perspektívát, csak az utóbbit empirikus módon, nem matematikai vagy optikai fejlődést követve. fajlagos.
Általánosságban elmondható, hogy az átmenet a planizmustól a Quattrocento lineáris perspektívájáig meglehetősen lassú volt, mivel a középkor utolsó évszázadai voltak olyan időszakok, amikor számos kísérletet, tapogatózást és pontatlan kísérletet hajtottak végre, azzal a céllal, hogy megtörjék a helyzetet. sík képi és visszatérés a harmadik dimenzióba.
E különféle próbálkozások közé tartozik a ferde párhuzamos vetítést alkalmazó ábrázolási rendszer, az úgynevezett "lovagperspektíva" vagy "madártávlat", amely alapvetően olyan jelenetek ábrázolásából áll, amelyekben úgy tűnik, hogy a festő egy meghatározott nézőpontban helyezkedik el. emelkedett, mint egy lovon ülő ember.
Ily módon a nézőhöz vélhetően legközelebb eső tárgyak a kompozíció alsó részébe kerülnek az előtérbe, onnan pedig minden más függőlegesen egymásra kerül, mivel azok távolabbiak, így a festmény a legmagasabb pontjára léptethető fel, ahol a gyakran húznak horizontvonalat.
Ebből nagyon félénken kezdődött a harmadik dimenzió szuggesztiója, a festészet természeti világ felé való visszatérésével. Ezek az „úri perspektíva” esszék a gótikus festészet korszakában általánossá váltak, amelyhez a nemzetközi vagy udvari gótika elnevezést tulajdonították.
Ezen technikák mindegyike a világ világos naturalista ábrázolását adja, spirituális szimbólumokkal telítve. A tizenötödik századra mind a flamand, mind a német festők kísérletileg mindenféle perspektíva-rendszert használtak, olyan empirikus módszerekkel párosítva, mint a domború tükör, amelyet van Eyck "Az Arnolfini-házasság" című művében használt.
Így sokkal nagyobb teret lefedő széles látószögként ábrázolták őket. Az északi perspektívarendszereket összeállító elméleti szövegek egyike Jean Pelegrin „De mesterségesi perspektívája”, amely Viator néven ismert, és Alberti Reneszánsz festészetről szóló traktátusának megfelelője.
Ezen kívül más rendszerek gyűjteménye is található, mint például a "cornuta perspektíva", közismert nevén szögletes vagy ferde perspektíva, amelynek funkciója az volt, hogy a primitív flamand festők által használt eljárás legyen a tizenötödik század nagy részében.
Ebben a dolgozatban azonban az az ábrázolás kelt a legnagyobb érdeklődést, amely a rendszert távolságponttal kezeli, nagyon hasonló az albert-i lineáris perspektívához, azzal a különbséggel, hogy egy egyszerűsített formulával, könnyű és világos végrehajtással, és a bevétel a skandináv festőműhelyek gyakorlatát feltételezi.
Ellentétben az olasz reneszánsz festményekkel, ahol a fény felelős azért, hogy láthatóvá tegye a tárgyakat és az építészetet, ezzel próbálva kiemelni a térfogati értékeket, a flamand festészetben a perspektíva közelebb áll a természetes látáshoz.
Benne érzékileg tapintható a levegő, mintha egyéni valóság lenne és még egy elem, ami jelen van a kompozícióban. Hasonlóképpen, a művészek a kissé kékesszürke színátmenetet választják távoli tárgyaknál, ahogy Leonardo da Vinci teszi a légi perspektíva tanulmányaiban.
Tematikus
A korábbi időszakokhoz hasonlóan ebben a szakaszban is a vallási témák vannak túlsúlyban, amelyek közül megemlíthetőek a bibliai részek végtelen újraalkotásai, vagy a szentek vagy anchoriták életéről szóló utalások.
Egyes művészek, például Bosch vagy Brueghel, az idősebb, olyan festményeket készítettek, amelyek példát mutatnak a bűnökről és azok következményeiről. Hasonlóképpen, ezek is tekinthetők egyszerű filozófiai világfelfogásoknak, amelyek többféle hiedelmen vagy népszerű mondásokon alapulnak.
E pompás alkotások megvalósításában számos elem és kompozíció fantáziája segítette őket, amelyek egy rendkívül szimbolikus és kifinomult nyelvezeten keresztül tudnak üzenetet közvetíteni. Használata azonban egészen helyénvaló volt, ha figyelembe vesszük, hogy végső közönsége a régió burzsoáziája és a vallási intézmények voltak.
táj igazolás
A flamand festményeken abszolút minden iránt meglátszik az érdeklődés, hiszen ugyanolyan precizitással és gondossággal festenek meg egy emberi vonást, egy állatot, egy tárgyat, sőt egy növényt is. Nagyon figyelemre méltó, hogy a táj ekkoriban egyre nagyobb jelentőséget kap.
Ily módon a primitív flamand művészek hűen tükrözték azt a környezetet, amely környezetük részét képezte, csakhogy ez bizonyos szimbolikus jelleget kölcsönöz az ilyen realizmusnak. Következésképpen hozzájárul a felhasznált színek és a sok másodlagos ábrázolt tárgy allegorikus jelentőségéhez.
Ami a gótikus stílusban megszokott volt, az arany és semleges hátterek teljesen eltűnnek, és mindenféle naturalista tájkép veszi át a helyét. A fény megszűnik szeszélyes lenni, és minden tárgynak megvan a maga sajátos árnyéka, ahogyan minden helyiségnek megvan a világító kerete, minden tájnak biztonságos tónusa és minden elemnek pontos minősége.
Röviden: minden flamand festmény mindig valamilyen módon utal a tájra, akár ablakon keresztül, akár azért, mert minden bizonnyal a szabadban játszódik. Ezek a tájak természeti utalások nélkül készültek, így elemeik nagyon sablonosak voltak.
Ezen a ponton megemlíthetnénk többek között szaggatott és növényzet nélküli szikláinak alakját, a távolban elhelyezkedő, tornyos és színes városokat, a tollszerű, vékony és hosszú törzsű fákat. A karakterek kiegyensúlyozottan voltak elosztva, középen, ha csak egy volt, és szimmetrikusan, ha sok volt.
A cselekvéseket gyakran visszafogni akarták, és a mozgást ritkán engedték meg. A résztvevők ugyan osztozhattak egymással, de soha nem lophatták el a reflektorfényt a főszereplőtől, a tájtól.
Az alkotások általában kis formátumban készültek a tábla támasztékának felhasználásával, hiszen a nagypolgári és arisztokrata rezidenciákon belülre, olyan hazai enteriőrökre tervezték őket, amelyek könnyedén tükrözték a festményt a jámbor intim és polgári jelleggel.
Ráadásul a táblák gyakran három lapból állnak, innen a nevük is Triptichon, a két oldal csuklósan záródik a középső tetején. A külső felületet általában szürke tónusokkal és grisaille technikával festik, hogy a szobrászati dombormű érzését keltsék.
A portré
Megjegyzendő, hogy Flandriának tulajdonítják az egyik elődrégió címet a modell pszichológiai penetrációjával járó portrék készítésében. A hagyományos flamand portrék, amelyeket később Spanyolországban is átütő sikerrel alkalmaztak, azok, amelyek főszereplőiket közepes felvételen örökítik meg.
Azonban nem úgy, ahogy jelenleg frontálisan ismerik, hanem enyhe, önmagába forduló görbülettel, mindig semleges, sötét színű háttéren, az arcot és a kezeket valamilyen szimbolikus tárggyal beépítve.
Az a tény, hogy a karaktert enyhén elforgatva ábrázolják, a térben való teljes részvételt segíti elő, így az ábrázolások nem a bútorok vagy az építészeti háttér trükkjeivel készülnek. Csak egy ünnepélyes alak jelenléte, az elveszett háttér tetején sugallja a kötet és az elfoglalt tér létét.
Az idő múlásával, már a XNUMX. században, az antwerpeni iskolában, amikor a város a flamand barokk művészeti erődjévé vált, ez a fajta portré sokkal naturalisztikusabb és színesebb stílusban sikerült a legnagyobb dicsőségre fejlődnie.
Fő kitevők
A flamand primitívek megalakulása előtt voltak bizonyos elődök, mint például a tehetséges tanár, Melchior Broederlam, valamint a Limbourg Brothers, Brothers, Paul és Johan. Azonban az első művészek, akik ezeket az újításokat festményen örökítették meg, Robert Campin, valamint Jan és Hubert van Eyck voltak.
Őket tekintik a XNUMX. század eleji primitív flamand iskola formális megalapítóinak. Legfontosabb művei között említhetnénk az „Angyali üdvözlet triptichonját”, „Szent Gergely miséjét”, „Seilern-triptichont”, „Van der Paele kanonok szűze és Rolin kancellár szűze”, „Arnolfini-házasság portréja”. , többek között.
Mint már említette, náluk lemondtak az aranyháttérről, és a technikát és az olajfestményt kezdték használni fő képi anyagként. Ugyanígy a festőállvány festési modalitása is a maga modern koncepciójában jön létre, úgy, hogy közelről is látható volt.
Számlája rendkívül aprólékos és részletes volt, olyan karakterrel, amely jelentősen hozzájárult ahhoz az intenzív fejlődéshez, amelyet a kódexek miniatúrája a burgundi hercegek udvarában szerzett, hogy példát mondjak, kihez tartoznak ezen államok ebben a században.
Lényeges hangsúlyozni, hogy egy ilyen aprólékos technika szolgálatában kirajzolódott a finom megfigyelőérzék, ezáltal egy eredendő naturalista hajlam, ami miatt az értelmezés szempontjából igen nehezen leküzdhető tökéletesség jött létre. a szövetek, ötvösdarabok (fémek, üveg, bőr stb.) és olyan műfajokban, mint a portré és a tájkép.
Ezen túlmenően a XNUMX. század második harmadában dolgozó, a flamand iskola számos vonásának konkretizálásában közreműködő festők között találjuk a kiemelkedő Rogier van der Weydent, más néven Rogier de la Pasture-t.
Ez a belga nagyon fontos és fenséges festményeket készített, mint például "A keresztről való leszállás", "Felipe de Croÿ diptichonja a Szűzanyával és a Gyermekkel", "Krisztus siralma és temetése", "Madonna Medici", "A végső ítélet poliptichonja". ”, „San Lucas rajzolja a Szűzanyát” és még sok más.
Már a század végén és a XNUMX. század elején kiemelkedtek más primitív flamand művészek is, akiknek sikerült értékelniük és kiemelni alkotásaik jellegzetes vonásait, például a tájat. Ennek eredményeként bizonyos módon megismétlődnek azok a formák, kompozíciók, amelyek már korábban létrejöttek.
Ez a pont Hans Memling és Gerard David művészetében figyelhető meg, bár voltak olyanok is, akik elkerülték ezt az irányzatot azzal a szándékkal, hogy eredetiségüket képviseljék, ahogy Bosch tette. Ebben a században, a reneszánsz csúcsán, idősebb Pieter Bruegel és Joachim Patinir munkássága tűnt ki.
A flamand festészethez nagyban hozzájárult Hugo van der Goes, Petrus Christus, Dieric Bouts, Ambrosius Benson és Pieter Coecke is. Franciaországból Jean Fouquet, Enguerrand Quarton, Nicolas Froment és a Moulins mestere. Németországból Konrad Witz, Martin Schongauer, idősebb Hans Holbein és Michael Wolgemut. Portugáliának csak Nuno Gonçalves hozzájárulása volt.
Spanyolország esetében a művészeket a korona szerint osztották fel. Az aragóniai Luis Dalmau, Jaume Huguet, Jaume Vergós, Rafael Vergós, Pau Vergós, Jacomart, Joan Reixach, Bertomeu Baró, Pere Nisart és Bartolomé Bermejo társaságában. Kasztília pedig többek között Jorge Inglésszel, Sopetrán mesterével, Juan Rodríguez de Segoviával, Sancho de Zamorával, a Katolikus uralkodók mesterével.
Ha ez a cikk elnyerte tetszését, ne hagyja el első olvasás nélkül: