Les variantes Goldberg ils se distinguent parmi le répertoire universel pour piano comme une œuvre musicale majestueuse qui n'a jamais existé et qui a également été écrite. Johann Sebastian Bach était un compositeur renommé et célèbre dans l'histoire de la musique occidentale qui représentait le style musical de l'art baroque.
Que sont les variantes Goldberg ?
Les Variations Goldberg, BWV 988, est le nom donné à une composition de style musical pour clavier, composée par l'arrangeur baroque d'origine allemande Johann Sebastian Bach en 1741.
À ses débuts, l'auteur l'appelait aria avec différentes variations pour clavecin à deux claviers, à savoir: Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, l'œuvre musicale a été arrangée à l'époque où Bach agissait comme chanteur dans l'église de Santo Tomás de Leipzig.
Son nom vient du claveciniste et élève de Bach Johann Gottlieb Goldberg, on estime qu'il a peut-être été le premier à l'interpréter. De même, il est considéré comme un chef-d'œuvre de la musique de Bach.
Les Variations Goldberg apparaissent incarnées pour un clavecin à deux claviers, ce qui se traduit par un instrument de musique à deux claviers, dont l'un est situé au-dessus de l'autre ; peut-être, et considéré comme normal dans les œuvres arrangées pour clavecin, lorsqu'une des mains joue le morceau sur l'un des deux claviers, tandis que l'autre main est sur l'autre clavier, étant une pratique pour jouer du clavecin.
Il est important de souligner que cet instrument à clavier, -tout comme l'orgue à vent- était courant à cette époque.
Les Variations Goldberg dans l'intrigue de l'œuvre de Bach : le Clavier Übung
Le Clavier Übung, est le nom original qui fut donné, en langue allemande à cette époque, au recueil de compositions pour clavier composées par Jean-Sébastien Bach, au cours de sa vie, qu'il publia en quatre fragments, au cours de la années 1731 à 1742.
Actuellement, les Variations Goldberg sont connues sous le nom de mot composé Klavierübung, une fois traduit en espagnol, cela signifie "exercices de clavier", et que Bach a acquis de son prédécesseur Johann Kuhnau, compositeur baroque allemand, et joueur d'orgue et de clé. Il s'agit d'un résumé catégorique de son travail pour le genre clavier, qui a été fragmenté en quatre parties.
Il est probable que sa conception pour laquelle Bach lui-même désignait Liebhaber, qui se traduit par vertueux et aussi rigide attirait les amants, Bach plaça en sous-titre à cette œuvre merveilleuse, ainsi qu'à d'autres de ses œuvres : Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget
Il est important de souligner que la première partie du célèbre Clavier Übung, est formée dans les six partitas (morceau musical d'un seul instrument) comme BWV de 825 à 830, en l'an 1731.
En 1735, ils se sont fait connaître dans le Concerto italien, BWV 971 et l'Ouverture française, BWV 831 en tant que deuxième et troisième parties publiées en 1739, y compris les partitas d'orgue BWV de 669 à 689 dans la messe allemande, plus les quatre duos pour la clé BWV de 802 à 805. Les Variations Goldberg ont été publiées en tant que quatrième et dernier opus.
Cette œuvre merveilleuse des Variations Goldberg, tout comme elle devient la première série d'œuvres musicales significatives, de contrepoint, de technique d'improvisation et de composition musicale qui valorise le lien entre deux ou plusieurs voix libres, que Johann Sebastian Bach, captera culminant son carrière artistique, tels que : Offrande musicale, BWV 1079, Das musikalische Opfer de l'année 1747.
On peut également la voir dans les Variations magistrales en référence au chœur de Noël « Von Himmel hoch », BWV 769, Kanonischen Veränderungen über « Von Himmel hoch » da 1747 à 1748, ainsi que The Art of Fugue, BWV 1080, Die Kunst der Fuge.
Le nom désigné Aria (thème principal) mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicembal mit 2 Manualen, représente exclusivement le clavecin à deux claviers, connu sous le nom de clavecin, en particulier comme l'instrument idéal pour en jouer.
Étant l'une des trois occasions, où Bach a commenté qu'il s'agissait d'un instrument de musique spécial pour l'interprétation de ses œuvres majestueuses, au rythme de son Concerto italien BWV 971 et de l'Ouverture française BWV 831. Vous pouvez également profiter Les métamorphoses d'Ovide
Lorsque les Variations Goldberg ont été publiées en 1741, contenues dans le livre IV du Clavier Übung, elles étaient simplement appelées "aria avec différentes variations pour clavecin à deux manuels". Représentant majestueux du clavier, ainsi que le compositeur Johann Gottlieb Goldberg, son nom fut inclus dans l'œuvre en 1802, juste au moment où Johann Nikolaus Forkel, musicologue et théoricien de la musique allemand, publia sa nouvelle biographie de Bach.
Cependant, quant au thème des Variations Goldberg, chef-d'œuvre de Bach, il ne suit pas exactement le schéma connu. D'un tel événement, il est dit que Johann Sebastian Bach n'a jamais été une personne qui aimait les variations sur le thème, et comme elles sont actuellement exposées, notez que dans toute son œuvre il n'y a qu'une seule œuvre du même style, comme c'est le cas de la variété « italienne ».
Ce brillant compositeur qui se fait appeler Johann Sebastian mise sur les Goldberg, un sens essentiel et profond, plus qu'un simple acte de parade. Dans sa propre existence, lorsqu'elle revient de l'air de Goldberg, elle représente une grande signification, voyant comme si le retour des Goldberg à la fin de sa vie devait être interprété comme une prémonition du dernier retour à la réalité, c'est-à-dire la réalité de sa mortalité authentique.
Diverses versions des mélodies de Bach, et de celles de Goldberg, ont été construites, et sur la base de leurs arrangements, une controverse a été générée entre ceux qui sont d'accord et ceux qui ne les préfèrent pas.
Origine et controverse sur la paternité de l'aria
Dans ce fragment de l'article, nous parlerons de la naissance et du différend qui fait référence à la paternité de la mélodie, en poursuivant avec le sujet de la biographie de Bach, comme nous l'avons mentionné dans le paragraphe précédent, il est dû à Johann Nikolaus Forkel, qui y expose et celle qui fut publiée en 1802, les variations étaient sous la responsabilité de Bach, par le comte Hermann Carl von Keyserlingk, ambassadeur de Russie à la cour de Dresde.
Qui fut l'auteur principal pour que Bach soit désigné comme le "compositeur de la cour saxonne", soutenant le claveciniste appartenant à sa cour, Johann Gottlieb Goldberg, étant un brillant disciple de Bach, pour être distrait avec eux la nuit, quand le comte souffrait de insomnie.
C'est pourquoi le comte a généreusement profité à Bach, en lui donnant une coupe en or, qui contenait une grosse somme de louis d'or à l'intérieur, semblable à 500 thalers, à l'époque c'était un étage annuel en tant que kantor de la Thomaskirche de la ville de Dresde .
De même, Johann Nikolaus Forkel, a façonné une partie de la biographie de l'année 1802, après 60 ans, dont la précision a donné matière à réflexion. C'est probablement dû à l'absence de dédicace qui serait placée sur la première page de l'ouvrage.
Ils disent qu'au moment de la publication de l'ouvrage, Goldberg n'avait que 14 ans, ce que Forkel soutient l'a laissé dans le doute, malgré le fait que Goldberg était déjà célèbre en tant que claveciniste expérimenté, ainsi qu'en bon avocat. matière de musique.
Cependant, il est bon de noter à cet égard que dans l'un des textes actuels, le claviériste et chercheur averti sur Bach, Peter Williams, déclare que l'histoire que raconte Forkel est absolument fausse.
Étant un sujet qui attire toujours l'attention sur la genèse d'un sujet particulier, dans cet espace, nous voulons limiter un peu plus la question, car il semble intéressant de connaître son origine.
L'histoire raconte aussi qu'à cette époque, Goldberg travaillait au service du comte Kayserling, ambassadeur de Russie, grand admirateur et en quelque sorte défenseur de Bach. Ainsi, le comte était un homme qui ne pouvait pas dormir, et il appelait généralement la présence de son claveciniste, afin que de sa chambre voisine qui était proche de la sienne, il joue et qu'il se délecte de sa musique pendant la nuit. .
De même, il est dit dans son histoire que lors d'un de ses voyages à Leipzig, le comte Kayserling a fait une proposition à Bach, qui se consacrerait à l'écriture de pièces musicales qui, dans leur contenu, montreraient des aspects à la fois doux et joyeux, qui seraient spécial pour le plaisir et divertir.
C'est alors que Bach préféra comme mélodie une sarabande écrite il y a de nombreuses années et protégée dans un cahier d'Ana Magdalena, et à laquelle il ajouta trente variations, laissant le comte fasciné par "ses variations". A ce titre, il offrit au compositeur un exemplaire recouvert d'or de cent louis d'or.
La paternité de l'aria
Concernant cet aspect, se référant à la paternité de la mélodie, il y a toujours eu le fait de s'interroger, où certains avancent qu'elle est réellement basée sur les variations originales de Bach lui-même qui, à défaut, ne correspondent pas, qui s'opposent à plusieurs thèses du style ou de l'expression linguistique, avec des intrigues basées sur la recherche et l'analyse des sources, ainsi que la date de l'écriture.
Le chercheur en la matière et musicologue japonais, Yo Tomita, soutient que si la mélodie a également été copiée dans le texte II du Petit Livre d'Anna Magdalena Bach, qu'elle a été transcrite de sa propre écriture, sans laisser le nom du compositeur ni le titre de la pièce, pourrait impliquer que l'auteur de l'œuvre était peut-être anonyme.
Sur ce thème, beaucoup est dit, comme l'a souligné Yo Tomita, du fait que l'air à la basse, ou peut-être la première partie de celui-ci, est un thème commun, dont je peux distinguer plusieurs exemples contenus dans le répertoire appartenant au XNUMXème siècle.
Alors que d'autres experts et chercheurs sur le sujet affirment que Bach s'est borné à emprunter certaines de ses idées de sa jeunesse pour sa mélodie. Dans le même temps, d'autres chercheurs, comme le musicologue allemand Arnold Schering , soutiennent qu'ils sont basés sur l'observation stylistique et expriment que le schéma de modulation et d'amélioration n'est pas original à Bach.
Mientras que el escritor alemán y abogado Franz Leopold Neumann, defiende la teoría de la no autoría por parte de Bach, mientras que Robert Marshall, hombre de negocios y político, defiende la autoría de Bach, éstos llegaron al extremo de afrontar ante la sociedad sus points de vue.
Cependant, Yo Tomita conclut qu'apparemment, le concept exprimé par Marshall a prévalu en raison des expressions de la transcription d'Anna Magdalena, datée d'environ 1740, étant plus précises que celles indiquées par son adversaire. A tel point qu'il peut être vérifié que Magdalena a transcrit la mélodie de certains écrits de Bach, on présume que l'employé aurait pu l'utiliser pour enregistrer.
Toutes ces conclusions, ainsi que celles énoncées par le musicologue et professeur de l'Université de Harvard, Christoph Wolff, à partir du résumé des sources, semblent dépasser les propositions fondées auparavant sur l'étude stylistique.
De même, l'historien et musicologue David Schulenberg souligne que la mélodie n'a ni un style italien ni un style français, apparemment ce qui a exclusivement un style courtois allemand, et quelques références qui l'amènent à souligner au sein de la paternité de Bach, notamment la belle transformation de le rythme avec des notes qui coulent très fermement sur la dernière note.
Publication
La publication des Variations Goldberg a été faite en 1741, la même année où elles ont été arrangées, ou il est probable que ce fut en 1742, du vivant de leur créateur, ce qui n'est pas habituel. L'éditeur responsable de l'ouvrage était l'éditeur nommé Balthasar Schmid, de Nuremberg, avec qui Bach entretenait une grande amitié.
L'éditeur Schmid est venu imprimer l'ouvrage, par le biais du processus de gravure sur des plaques spéciales en cuivre, bien que le mieux fût qu'il utiliserait des caractères mobiles ; les phrases de la première édition ont été transcrites par Schmid lui-même. On peut voir dans l'édition que son contenu comporte de nombreuses fautes d'impression.
On peut en témoigner sur la couverture de l'ouvrage, les lettres allemandes qui disent : Clavier Ubung, bestehend, in einer ARIA, mit verschiedenen Veraenderungen, vors Clavicimbal, mit 2 Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüths, Ergetzung verfertiget von. Jean-Sébastien Bach. Königl Pohl. Curfl. Saechs. Hoff. Compositeur, Capellmeister. Réalisateur. Chori Musici à Leipzig. Nuremberg dans Verlegung. Balthasar Schmids, qui signifie en espagnol ce qui suit : « Exercices pratiques de clavier, consistant en un ARIA avec diverses variations pour tonalité à deux claviers.
Composé pour les connaisseurs, pour le plaisir de leurs esprits, par Johann Sebastian Bach, compositeur de la cour royale de Pologne et de la cour de l'électeur de Saxe, Kapellmeister et directeur de la musique chorale à Leipzig. Nuremberg, Balthasar Schmid, éditeur ».
De cet important texte, il ne reste qu'un petit nombre de dix-neuf exemplaires appartenant à cette première édition, qui sont conservés dans des musées de catégorie et au sein de collections de textes classés comme étranges.
De tous ces exemplaires, celui qui a le plus de valeur, car il comporte quelques corrections et ajouts effectués par le compositeur lui-même, où l'on peut voir un complément où sont consignés quatorze préceptes BWV 1087, qui sont conservés à la Bibliothèque nationale de France, Paris.
Les copies susmentionnées sont le seul matériel disponible pour être utilisé par différents éditeurs contemporains, qui essaient d'être fidèles à l'objectif de Bach. Cependant, il est soutenu que la partition originale et complète a été conservée dans le temps, elle n'a donc pas duré. Alors que l'un des exemplaires transcrits de la mélodie a été retrouvé dans l'exemplaire de 1725 dans le cahier de la seconde épouse de Bach, nommée Anna Magdalena.
Le musicologue et professeur Christoph Wolff considère qu'Anna Magdalena s'est chargée de copier la mélodie de la partition dédicacée environ à partir de l'année 1740, qui apparaît sur deux pages vierges qui se trouvaient à l'intérieur du cahier.
forme et structure
Les Variations Goldberg sont composées d'un thème exclusif, appelé aria, qui contient trente variations et un remplacement de l'aria ou aria da capo, qui désigne un type d'air de la musique baroque caractérisé par sa forme ternaire, en trois parties.
Vraiment, ce qui les unit entre toutes leurs parties n'est pas à cause d'une mélodie commune, c'est plutôt à cause d'un fond de variations en harmonie dans la ligne de basse. Il est important de noter que les mélodies changent généralement, cependant, c'est dans le thème permanent.
Le thème dans la ligne de basse
Le thème principal de l'œuvre, les Variations Goldberg, se déploie sur la longueur de trente-deux arrangements dans la ligne de l'ostinato de basse de l'air, qui est une figure qui se répète plusieurs fois dans un morceau de musique, et ses huit premiers arrangements qu'ils sont les mêmes que celles du thème Chaconne avec soixante-deux variations en sol majeur, HWV 442 de Haendel, comme l'a dit Christoph Wolff.
Georg Friedrich Haendel, compositeur allemand, a arrangé sa chaconne de chansons populaires espagnoles, entre les années 1703 et 1706, qui a été publiée par l'éditeur Witvogel, dans la ville d'Amsterdam en 1732, puis en 1733 à Londres, faisant partie des soi-disant Suites de Pièces pour le clavecin.
Étant donné que Witvogel, est célèbre pour avoir profité de Bach en tant que distributeur des œuvres du célèbre compositeur et organiste germano-néerlandais Conrad Friedrich Hurlebusch, selon des informations obtenues dans les années 1735-1736 auprès des Compositioni musicali per il Cembalo de Hurlebusch, qui pouvait être obtenu auprès du "Kapellmeister Bach de l'école Saint-Thomas de Leipzig".
Bach aurait donc dû savoir ce qu'était la chaconne de Haendel, soit par l'édition d'Amsterdam de 1732, soit par l'édition de Londres de 1733, car Bach finit par faire ses arrangements des variations en 1741.
Bach devait être attentif au simple précepte en deux parties qui soutenait la variation culminante de la chaconne de Haendel. En plus de ce qu'il a visualisé à partir du motif ostinato composé de huit notes, qui ont été utilisées par Haendel comme thème principal qui motiverait Bach, la force liée compliquée qui est énoncée dans sa nécrologie qui leur est communiquée ci-dessous :
Il lui suffisait d'avoir entendu un thème pour connaître - sûrement à ce moment précis - la quasi-totalité de la complexité que l'art pouvait produire de son traitement.
Dans l'enquête de Bach, il a trouvé un grand ajustement potentiel en ce qui concerne les huit notes, qui à leur tour ont généré une série de Quatorze Canons BWV 1807, qui a ensuite été insérée dans son manuscrit personnel Clavier Übung IV.
Pour l'élaboration du cycle des variations de Bach, il a résolu de ne pas s'ajuster à l'extrême des huit notes, ni à la connaissance coercitive d'une œuvre absolument magistrale. De cette façon, il a développé la basse ostinato, d'une manière bien représentative, faisant quatre fois son extension, afin qu'il puisse fournir le renforcement en harmonie d'une mélodie, ce qui était passionnant et distrayait ingénieusement l'attention de la basse, ce qui traduit une structure authentique qui compose le cycle des variations.
L'œuvre musicale est décrite par certains auteurs comme une passacaille, c'est-à-dire une forme musicale d'origine espagnole, tandis que d'autres la considèrent comme une chaconne, cependant, elle peut être différenciée de la manière suivante : un thème de chaconne se développe généralement en seulement quatre mesures, tandis que le aria se développe en deux grandes sections disposées en mesures, chacune avec répétition.
Bach, agissant en tant que compositeur de passacailles, est plongé dans une vaste et vaste pratique qui contient Sweelinck, Scheidt, Froberger et Purcell, pré-Bach et ses compagnons Johann Caspar Ferdinand Fischer, ainsi que son propre oncle Johann Christoph Bach. ; dont certains utilisaient même des variations à la basse, très similaires à celles de Bach dans sa composition.
Il est à noter que Bach élève les variations à un niveau extrême, que seules les œuvres postérieures sont qualifiées de comparables, comme les Variations Diabelli de Beethoven.
Variations sur l'oeuvre de Bach
Les variations Goldberg, il est bon de le souligner, que Bach ne s'est pas consacré à créer des quantités d'œuvres sous forme d'air avec variations, d'ailleurs, on ne peut le décrire exactement que comme l'un d'entre eux, l'Aria variata alla maniera Italiana BWV 989, qu'il a fait son arrangement à Weimar en l'an 1709.
La vérité est que les Variations Goldberg ne doivent pas être encadrées avec cette œuvre, comme on peut le voir dans les variations mélodiques, étant deux œuvres de grande notoriété, comme la Passacaille pour orgue BWV 582, ainsi que la Chaconne en ré mineur de la jeu de violon solo marqué du numéro 2 BWV 1004.
Il est très probable que Bach ait eu quelque souci à l'encontre de la manière musicale des variations, puisque de nombreux prédécesseurs célèbres et contemporains nommés ont annoncé des exemples majestueux qui leur avaient donné un grand souvenir.
Bach était un personnage qui n'a jamais été intéressé par le triomphe facile, qui s'était fixé comme objectif d'essayer d'exalter le genre en général avec un caractère communicatif des variations à un haut niveau artistique et en même temps spirituel qui n'était pas connu à l'époque. le temps. .
Structure interne du travail
Roswitha Borsche soutient que l'œuvre est structurée selon les principes formels de l'art baroque. On peut le voir dans la seizième variation, qui est façonnée à la manière d'une symphonie française, peut-être à cause de sa légère introduction, qui appartient à sa première partie du vol à venir, pas strictement, à la moitié suivante du thème dans le basse, qui s'interroge sur l'élaboration des deux éléments de l'œuvre.
Après avoir présenté l'air, au début de la pièce musicale, les trente variations sont produites. Dans toutes les trois variantes, de la série de trente, un précepte est montré suivant un modèle élevé. Ainsi, dans la troisième variation il y a un précepte à l'accord, la sixième renvoie d'un précepte au second, qui commence à l'intervalle du second sur la première entrée ; tandis que la neuvième variation est un précepte de la troisième, et nous arrivons ainsi à la variation 27, qui se réfère à un précepte de la neuvième.
Dans la variation finale, au lieu d'un précepte comme on pourrait s'y attendre, il renvoie à un quodlibet, qui traduit une forme musicale qui combine des chants en contrepoint, généralement des thèmes populaires.
De même, on peut voir, dans les variations 10, Fughetta et 22, un procédé musical, Alla, un court qui se positionne dans de grands espaces exclusifs dans la structure symétrique, mais, avec une distance de six variations, par rapport à la variation 16 centrale, qui forme l'axe, l'Ouverture, qui signifie une ouverture, est l'introduction instrumentale d'une œuvre dramatique, musicale ou non, qui pointe vers une structure ternaire cachée à grande échelle pour les sections.
De même, on note que le claveciniste Ralph Kirkpatrick met l'accent sur les Variations Goldberg, parmi les préceptes qui sont également orientés vers le modèle.
Dans le cas où les éléments principaux sont évités à la fois au début et à la fin, précisément dans l'aria, les deux premières variations étant : le quodlibet et l'aria da capo, les éléments restants sont classés comme suit : les variations qui sont placés à la suite de chaque précepte, il y a des pièces de genre de différents types, parmi lesquelles trois danses baroques peuvent être mises en évidence, (4,7 et 9); une fugheta (10); une ouverture française (16), et deux airs embellis qui sont placés dans la main droite (13 et 25).
Les autres qui apparaissent en second lieu, après chaque précepte (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 et 29) sont celles se référant à Kirkpatrick, appelées "arabesques" c'est-à-dire : variations dans un espace de vie avec Assez croisement de mains. Ce modèle ternaire : canon, danse de genre et « arabesque », est utilisé au total neuf fois de suite, jusqu'à ce que le quodlibet fragmente le cercle.
Une fois les trente variations terminées, Bach soutient que Aria da Capo è fine, ce qui signifie que l'interprète doit commencer par le début (da Capo) et commencer par l'interprétation de l'air avant de terminer.
Wolff soutient l'opinion que Bach croise les mouvements canoniques de manière systématique, mais de la manière la plus réservée, afin de faire apparaître le niveau de perception de celui qui interprète, tandis que celui qui écoute le contrepoint canonique, et le non- contrepoint canonique, un affichage vertigineux de son design magnifique et son naturel séduisant ne doivent pas être séparés.
Ainsi, du point de vue combiné de Kirkpatrick, Wolff et Dahler, les variations peuvent être conçues comme suit :
- Danses de genre : Variation 1 (danse baroque : courante). Arabesques : Variation 2. Canons : Variations 3 (canon à l'unisson)
- Danses de genre : Variation 4 (danse baroque : passepied). Arabesques : Variation 5 (arabesques). Canons : Variation 6 (canon à la seconde)
- Danses de genre : Variation 7 (danse baroque : gigue ou sicilienne). Arabesques : Variation 8 (arabesques). Canons : Variation 9 (canon à la quatrième)
- Danses de genre : Variation 10 (fugueta). Arabesques : Variation 11 (arabesques). Canons : Variation 12 (canon à la quatrième)
- Danses de genre : Variation 13 (aria pour main droite). Arabesques : Variation 14 (arabesques). Canons : Variation 15, (canon à la quinte)
- Danses de genre : Variation 16 (Ouverture française). Arabesques : Variation 17 (arabesques). Canons : Variation 18 (canon à la sixième)
- Danses de genre : Variation 19. Arabesques : Variation 20 (arabesque). Canons : Variation 21 (canon à la septième)
- Danses de genre : Variation 22. Arabesques : Variation 23 (arabesques). Canons : Variation 24 (canon à la huitième)
- Danses de genre : Variation 25. (aria pour la main droite). Arabesques : Variation 26 (arabesques). Canons : Variation 27 (canon à la neuvième)
- Danses de genre : Variation 28. Arabesques : Variation 29 (arabesque). Canons : Variation 30 (quodlibet)
Variations Goldberg de Bach
Cette partie de l'article décrira grosso modo l'air et les Variations Goldberg, selon les opinions exprimées par divers interprètes et compositeurs. Il convient de considérer qu'ils ont été obtenus à partir de différentes sources et qu'ils coexistent également dans diverses versions de la manière dont leur interprétation doit être abordée, cependant, il est bon de faire savoir que tous n'apparaissent pas dans les paragraphes suivants.
L'œuvre musicale était arrangée pour un clavecin à deux claviers ou manuels. On peut voir dans la partition les variations suivantes : 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 et 28, qui doivent être interprétées avec deux manuels, tant que les variations : 5, 7 et 29, peut être exécuté avec un ou deux claviers.
Cependant, avec une grande complexité, le travail musical peut être réalisé, également au moyen d'un clavecin à un seul clavier ou, à défaut, avec un piano. A noter qu'absolument toutes les variations se traduisent dans les tons de Sol majeur, à l'exception des variations : 15, 21 et 25, qui sont enregistrées dans le ton de Sol mineur.
Les Variations Goldberg sont disposées en deux éléments, c'est-à-dire un ensemble A, qui est suivi d'un ensemble B, étant généralement à la modération de l'interprète, dans le cas où il le reproduit ou non, l'un des deux, ou encore il peut ne pas le faire avec l'un des ensembles.
Le pianiste d'origine hongroise András Schiff raisonne que Bach montre à l'interprète qu'il doit reproduire chaque ensemble ou section, ce qui a pour conséquence que le non-respect de cela détruira la gracieuse symétrie de l'œuvre musicale et ses proportions : «la grande musique n'est jamais trop longue, ce qui est trop court c'est la patience de certains auditeurs »
La plupart des Variations Goldberg sont composées de trente-deux mesures, elles-mêmes divisées en deux parties de seize mesures qui doivent être jouées une fois chacune. Cependant, les variantes suivantes ne sont pas incluses : 3, 9, 21 et 30, car elles contiennent deux parties de huit mesures, chacune devant être jouée une fois ; ainsi que la variation 16 composée d'une première partie de seize mesures, et d'une autre deuxième partie de 32 mesures, qui doivent chacune être reproduites dans les deux parties.
Le nom attribué à chacune des variations, qui est présenté en cours, est identique à celui utilisé dans les éditions de la Bach-Gesellschaft, qui fait référence à la société créée en 1850, qui dès lors, accumule, édite et publie toutes les oeuvres célèbres de Bach.
La société Bach-Gesellschaft, pour remplir son objectif, était dans une tâche ardue de collectionner et de compléter, pendant plus de cinquante ans, pour rendre possible une première collection complète. Parmi eux, ils ont été laissés tels quels, en respectant les signes de ponctuation, le contenu des lettres majuscules et minuscules, ainsi que les abréviations de la Bach-Gesellschaft, à l'exception de certaines qui se trouvent dans un manuscrit significatif, qui ont été extraits de l'édition imprimée, par Bach lui-même, qui sont mis en évidence entre crochets.
Aria
Quand on parle du terme Aria, cela signifie le morceau de musique, qui fournit l'élément thématique des variations Goldberg. Comme c'est le cas d'une « aria avec variations » baroque représentative. Les variations sont basées sur la mélodie de l'air d'ouverture, cependant, dans ce cas, c'est la ligne à la basse, exclusivement les harmonies qui en émanent, qui fonctionnera comme base principale des variations.
L'aria des Variations Goldberg est une sarabande à ¾ de temps, qui se compose de deux groupes ou sections de seize mesures chacune, et est normalement présente durant l'œuvre, sauf dans les variations : 3, 9, 21 et 30, où le nombre de tableaux est divisé par deux. Il est important de noter que l'aria, ainsi que les variations de chaque set ou section, doivent être jouées une fois.
Les Variations Goldberg : 2, 4, 6, 16 et 25, placent des fins différentes pour les première et deuxième pièces de chaque section. L'aria est une mélodie très bien agrémentée. L'air dans le style français est normal d'avoir l'air bien embelli pour mettre en valeur la mélodie. Il y a certains interprètes qui décident de ne pas montrer les ornements partiellement ou totalement, alors peut-être que la version la plus frappante est celle correspondant à celle de Wilhelm Kempff, au piano.
Cependant, Peter Williams, musicologue de renom, affirme que la vérité est que le thème des variations ne découle pas de l'air, au contraire, il provient du thème de la première variation. Cette opinion affirme en sauvegardant que l'œuvre se réfère à une chaconne, plutôt qu'à une œuvre qui continue la vraie forme d'air avec des variations.
Ensuite, l'air est montré comme une sarabande, qui est reproduite de manière exacte, à ce qui est enregistré dans le deuxième cahier d'Anna Magdalena, étant la deuxième épouse de Bach qui a conduit à recueillir les arguments en l'an 1725. En raison de la similitude de Les paroles d'Anna Magdalena à cette époque, on suppose qu'elle a écrit l'aria pour l'année 1740.
Vous pouvez voir le ton de base de sol majeur, à la fin du premier ensemble ou section du thème habituel en rythme qui module le ré dominant, puis, à travers le ton de mi mineur, le mineur respectif de sol majeur, le travail remonte à la fin du thème à la tonique.
Ensuite, nous parlerons des différentes variatios qui marquent l'aria, à savoir :
Variatio 1 à 1 Clav. Variante 1 : Minute 9:25
Cette variatio 1 à 1 Clav est une variation agréable et confortable jouée en ¾ de temps qui fait ressortir le ton doux et rêveur de l'aria. Le rythme s'impose avec des mouvements entre les mesures 1 et 7, en plaçant la main droite à l'accent sur le deuxième temps.
Les positions des mains sont entrelacées dans la mesure 13, au moment d'enregistrer le haut vers le bas, renvoyant la syncope dans deux autres mesures. Selon l'opinion exprimée par Dahler, la variation peut être conceptualisée comme une danse semblable à une courante, c'est-à-dire un mouvement de danse baroque à trois temps.
Pendant les deux premières mesures de la deuxième partie, le rythme génère celui de la première partie, cependant, immédiatement après, une idée différente est intégrée. Les musicologues experts Williams et Dahler soutiennent que cette idée donne une variation d'un halo polonaise, une forme musicale avec un mouvement de marche modéré et un rythme ternaire.
Le rythme propre a émergé de l'utilisation de la main gauche, comme Bach l'a utilisé dans sa Partita pour jouer le violon solo numéro 3 de ses pièces et ses formules musicales utilisées pour le violon seul BWV 1001-1006, et dans l'entrée dans la note majeure du premier texte du clavecin bien modéré.
De nombreuses études dans l'art musical, soutiennent que le thème faisant référence à la ligne de basse de cette variation dans son contenu est basé sur les autres variations, et non précisément sur celle de l'air.
Variatio 2 à 1 Clav. Variante 2. Minute 10:35
Au simple contrepoint morceau de musique, porté en deux parties en 2/4 temps. Deux lignes s'entremêlent dans une action permanente de leurs impulsions dans le contenu d'une mélodie continue présente à la basse. C'est une pièce semblable à un canon. Dans chacune des sections, il montre une fin différente pour la première et la deuxième reproduction.
Variatio 3. Canone all'Unisono. Un 1 Clav. Variation 3. Canon à l'unisson : Minute 11:25
Il fait référence à la première des Variations Goldberg, en forme de canon absolu, ou mouvement artistique, en l'occurrence un canon d'accords : la mélodie tenace commence précisément sur la même note que la précédente. Comme dans tous les autres canons des Variations Goldberg, sauf dans le cas de la variation 27, Canone alla nona, la ligne de basse qui se maintient tout au long de la variation.
La trace de 1/8 de temps et l'utilisation de tresillo, qui fait référence à un groupe d'évaluation spécial formé de trois chiffres égaux, indiquent un certain type de danse réduite. Un grand nombre d'interprètes le jouent généralement à temps modéré, cependant, d'autres choisissent de le jouer plus doucement, comme le claveciniste allemand Hans Pischner ou Charles Rosen au piano.
Variatio 4 à 1 Clav. Variante 4 : Minute 12:55
Comme le passepied, c'est un mouvement de style dansé baroque, c'est une variation captée en 3/8 où prédominent les rythmes en croches. Il est à noter, à cet égard, que Bach emploie une émulation similaire, mais elle n'est pas précise : le modèle musical d'une partie réapparaît plus tard dans une mesure d'une autre partie, parfois transformé.
On peut voir que chaque ensemble ou section culmine généralement de manière différente dans la seconde reproduction. C'est le cas de l'organiste Kate Van Tricht, elle interprète cette variation à une vitesse plus lente.
Variatio 5 à 1 sur 2 Clav. Variante 5. Minute 13:45
Il s'agit de la première des Variations Goldberg, en deux parties, exécutées les mains jointes. Il est affiché en ¾ de temps. Il s'agit d'une ligne mélodique rapide exprimée principalement en doubles croches, qui jouxte une autre mélodie, avec une durée de note plus longue, ce qui entraîne des sauts étendus.
Ce type de Variations Goldberg est utilisé, dans le "style italien" bien connu de traversée de la main : une main se déplace perpétuellement de droite à gauche, entre les sons aigus et graves, en passant l'un sur l'autre main, tout en s'attardant au milieu du clavier jouant les sons les plus vertigineux.
De nombreux interprètes jouent cette variation avec une vitesse extravagante, qui doit établir une grande précision. Certes, les versions de Glenn Gould, au piano, sont parmi les plus rapides, d'une durée de 35 secondes sans lecture. Mais, il faut mentionner que certains interprètes, étant de la catégorie comme Kenneth Gilbert au clavecin, l'interprètent de manière plus confortable et détendue.
Variatio 6. Canone alla Seconda a 1 Clav. Variation 6. Canon à la seconde Minute 14:20
C'est la sixième des variations de Goldberg, c'est un canon à la seconde : l'invariant commence par une seconde majeure, avec une hauteur plus élevée que celle proposée. La pièce est basée sur la gamme décadente en 3/8 temps.
Cette pièce est décrite par Kirkpatrick comme chargée "d'une tendresse presque mélancolique". On peut le voir dans chacune des sections, il a une fin différente pour chacune de ses deux reproductions.
Variatio 7 à 1 sur 2 Clav. A l'époque de Giga. Variante 7. Minute 15:00
Cette variation sur sa propre reproduction des Variations Goldberg, Bach, enregistre que cette danse est exécutée en temps 6/8, et a été recommandée pour être exécutée en temps di Giga, clarifiant que la gigue est une danse perspicace et à haute énergie.
Parce que la reproduction de Bach n'a été placée dans un recueil français privé qu'en 1974, des versions antérieures à cette variation ont été réalisées, de manière nonchalante, souvent en loure ou en sicilien.
Cependant, on peut souligner qu'il existe des interprétations après 1974, étant les enregistrements de Glenn Gould, Wilhelm Kempff et Angela Hewitt, parmi tant d'autres, qui continuent d'agir lentement, peut-être parce qu'il est difficile d'ignorer le mode d'interprétation habituel. , que pendant plus de deux siècles, ou comme l'a déclaré le claviériste et interprète, le célèbre David Schulenberg, à propos du dévoilement du registre de Bach, "ce qui a étonné les critiques appartenant au XXe siècle, qui ont indiqué que les gabarits agissaient aussi vite et éphémère.
Pour ce qu'ils expriment, que, "malgré la terminologie italienne" giga "fait référence à un" giga français ", qui est généralement plus tranquille, alors, Schulenberg souligne que la structure du rythme existant dans cette variation est similaire à celle de la gigue de la seconde des notes françaises, ou la gigue de l'Ouverture dans son propre style français, BWV 831, exhibant à la fois la ligne de basse et la mélodie bien embellie.
Pour conclure, Schulenberg soutient qu'"il n'est pas nécessaire d'aller vite" et ajoute que "les nombreux trilles courts et appoggiatures évitent d'aller trop dans le tempo". De même, la pianiste Angela Hewitt, affirme que Bach tentait de mettre en garde contre le fait de s'accorder sur une vitesse très lente, afin de transformer la danse en une forme forlane ou sicilienne, ce qui rejoint Schulenberg, qui se réfère à un « giga français », mais pas à un « giga italien », qu'il a interprété comme un résultat en vitesse légèrement accélérée.
Variatio 8 à 2 Clav. Minute 16:20
Dans ces Variations Goldberg, il apparaît à nouveau en deux parties aux mains liées, à 3/8 temps. Avec un style français, qui sert à cette occasion de croiser les mains : les deux parties jouent dans le même espace sur le clavier, l'une est au-dessus de l'autre. Il n'est généralement pas compliqué de jouer sur un clavecin à deux claviers, cependant, il est assez difficile de jouer sur l'instrument de piano.
La plupart des mesures montrent un motif bien distinct composé de onze doubles croches, et d'une double croche autour, ou de dix doubles croches et d'une croche. On voit bien qu'il y a d'énormes sauts dans la mélodie, comme c'est le cas dans les mesures 9 à 11 : un saut de deux octaves, apprécié d'un si grave, do médian, dans la mesure 9, ainsi que du do médian à un huitième, ce qui est haut dans la mesure 10.
On peut également le voir du sol au-dessus du do médian, jusqu'au sol une octave plus haut dans la mesure 11. Les deux sections se terminent par des passages descendants en XNUMXe notes, ce qui signifie une note de musique d'une durée égale à une demi-croche.
Variatio 9. Canone alla Terza à 1 Clav. Canon au tiers : Minute 17:15
Cette variante fait référence à un canon à la tierce en 4/4 temps. La ligne de basse est plus énergique que les canons précédents. C'est une variation très courte, seulement seize mesures de contenu, généralement jouée à une vitesse tranquille.
Variatio 10. Fughetta à 1 Clav. Minute 18:15
C'est la dixième variation, étant une petite fugue à quatre voix, indiquée alla breve, avec un thème qui est montré en quatre mesures, ornementé et évoquant en quelque sorte la mélodie de l'air du début. De nombreux interprètes abandonnent certains embellissements, comme avec Charles Rosen au piano; et Christiane Jaccottet au clavecin. Bien que d'autres, comme Keith Jarrett au clavecin, ajoutent des embellissements supplémentaires.
Affichez l'intégralité de la première section de cette variation ; le thème est montré d'abord à la basse, en commençant par G au-dessus du do médian. Certes, la réponse à la voix de ténor entre dans la mesure 5, mais, c'est une réponse à la hauteur, c'est pourquoi certains changements sonnent affectés.
Ensuite, la voix de soprano qui est entrée dans la mesure 9 intervient, bien qu'elle quitte parfaitement les deux premières mesures du thème soumis, mais l'autre partie subit une transformation. L'entrée finale est générée lorsque le haut de la barre 13 apparaît.
Pendant ce temps, la deuxième section se déroule en utilisant le même élément thématique avec une certaine transformation. Tout se passe comme s'il s'agissait d'une contre-exposition : les voix entrent les unes après les autres, elles commencent toutes par montrer le sujet, dans certains cas, on le constate altéré, comme dans la première section.
La section commence par le sujet, exposant la voix de soprano, avec une ligne active à la basse, ce qui signifie que la ligne à la basse est la seule qui n'entre pas avec le sujet avant d'atteindre la mesure 25.
Variatio 11 à 2 Clav. Minute 19:15
Il fait référence à l'une des Variations Goldberg, dans le style toccata, c'est-à-dire une pièce de musique de la Renaissance et de la musique baroque pour instruments à clavier, avec une forme virtuose à 12/16 temps. Il peut être fait spécialement pour deux claviers. Il est développé exclusivement avec des passages de gammes, d'arpèges et de trilles. Certaines transformations de registre compliquent considérablement leur transformation au piano.
Variatio 12. Canone alla Quarta. Minute 20:10
Il se réfère à un canon en transformation à la quarte en 3/4 temps : la réponse entre dans le second temps, quoique dans le sens inverse de la proposition. Pendant la première section, la position de la main gauche est à côté de la ligne de basse qui se traduit par des noires reproduites, dans les mesures : 1, 2, 3, 5, 6 et 7.
Ensuite, nous avons que ces notes reproduites sont montrées identiques dans la première mesure de la deuxième section, soit la mesure 17, deux ré et un do; et en quelque sorte il se transforme, dans les mesures 22 et 23. Tandis que dans la deuxième section, Bach, je change de tonalité en douceur en introduisant certains appuis, comme les mesures 19 et 20, et des triolets, les mesures 29 et 30.
Dans cette variation, une interprétation pondérée dans le temps peut se produire. À certaines occasions, certains interprètes, comme Glenn Gould au piano, ou Jean Guillou à l'orgue, ont réussi à en faire des versions vertigineuses.
Variatio 13 à 2 Clav. Minute 21:45
C'est une variation de sarabande lente, simple et exagérément ornée, qui se déroule en ¾ de temps. La grande partie de la mélodie est matérialisée par des notes de musique, elle est ornée de certaines appoggiatures, qui sont observées dans la deuxième section, tandis que certains embellissements.
Dans la plus grande partie de la longueur du morceau, la mélodie est enregistrée en une seule voix, on peut remarquer qu'aux mesures 16 et 24, il y a un effet fabuleux généré par l'utilisation d'une voix ajoutée.
Variatio 14 à 2 Clav. Minute 24:25
Cette variation présente une toccata fougueuse, composée en deux parties avec des mains imbriquées en XNUMX/XNUMX de temps, qui a beaucoup de trilles et d'autres embellissements. Il peut être joué exclusivement au clavecin avec deux manuels et contient de nombreux sauts très longs entre les scripts.
On peut remarquer que les embellissements et les sauts sont exhibés dès la première mesure : le morceau commence par une évolution de sol, deux octaves en dessous du do médian, avec un mordent descendant (embellissement musical), joint à un sol deux octaves en dessous du do médian. repose sur un trille qui revient au début.
Une fois comparé à la variation 15, Glenn Gould la détaille comme "certainement l'une des pièces les plus rapides du néo-scarlatisme imaginables".
Variatio 15. Canone a la Quinta sur vélo opposé Un 1 Clav. En marchant. Minute 25:30
Dans celle-ci étant l'une des Variations Goldberg, on la retrouve dans le canon de la quinte, en 2/4 temps indiqué. Dans la variante 12, c'est l'inverse, avec la surtension proposée modifiée dans la deuxième barre. Il s'agit de la première des trois variations trouvées en sol mineur, et sa nostalgie est nettement en désaccord avec la vigueur et la joie de la variation précédente.
Selon les observations de la pianiste Angela Hewitt, on note qu'il y a « un effet merveilleux à la fin de cette variation : les mains s'éloignent l'une de l'autre, la main droite levée en l'air, après une quinte ouverte. C'est un fondu harmonieux, que le public est surpris, dans l'attente de continuer à écouter, c'est une fin idéale pour le milieu de ce morceau de musique ».
Tandis que Glenn Gould disait de cette variation : « C'est la variation la plus rigide et avec un beau canon, le plus fort et le plus beau que je connaisse, le canon est en inversion à la quinine. C'est une pièce passionnée, et angoissée, et qui s'élève en même temps, qui ne se retrouve sous aucun aspect hors de l'espace de la Passion, selon Saint Matthieu, en effet, il a toujours pensé la variation 15 comme un miracle événement d'un Vendredi Saint, excellent”
Variatio 16. Ouverture à 1 Clav. Minute 30:30
Dans cette partie, il y a une série de variations qualificatives qui se divisent en deux morceaux, qui s'équilibrent dans les quinze premiers et dans les quinze suivants. La division est marquée par une grande ouverture, notée comme majestueuse, que l'on retrouve dans l'édition Peters, l'ouverture commençant par des accords particulièrement profonds au début et à la fin.
On peut dire que cette ouverture typique est une ouverture française, basée sur un accord lent avec un rythme pointé, qui affronte dramatiquement le contrepoint de la section suivante présentée comme un allegretto.
Ainsi, contrairement aux variations précédentes mentionnées dans la section B, elle est comparative à la section A, l'opposition est beaucoup plus visible dans cette variation, avec une variété remarquable entre la mélodie nonchalante et majestueuse, et l'ouverture plus énergique et astucieuse, qui montre clair, c'est-à-dire plus ou moins au milieu de la variation, après la mesure 16.
Variatio 17 à 2 Clav. Minute 32:10
Parmi les Variations Goldberg, c'est une autre de la toccata virtuose, qui est fragmentée en deux. Williams ressent des échos d'Antonio Vivaldi et de Domenico Scarlatti dans cette variation. Il est spécial pour être utilisé avec deux manuels, le morceau de musique nécessite un entrelacement des mains. Il est d'environ ¾ de temps et est généralement joué à une vitesse légèrement rapide. Rosalyn Tureck, pianiste et claveciniste américaine, fait partie des rares interprètes à avoir enregistré une version lente de cette variation.
Alors qu'il travaillait sur son nouvel enregistrement de 1981 des Variations Goldberg, Glenn Gould appréciait de jouer cette variation à une vitesse plus douce, gardant la vitesse de la variation précédente, c'est-à-dire 16, cependant, il a finalement décidé de ne pas le faire, car la "variation 17 , est l'une des compilations légères, dites vaines, de gammes et d'accords que Bach acceptait lorsqu'il ne se consacrait pas aux plasmas vertueux et adéquats comme les fugues et les canons, et à la rapidité systématique, délibérée, germanique ».
Variatio 18 Canone alla Sesta a 1 Clav. Minute 33:05
Celle-ci étant l'une des Variations Goldberg, elle fait référence à un canon à la sixte en 2/2 temps. Lors de l'action canonique des voix aiguës, des interruptions sont générées. Considérant que la structure des canons des Variations Goldberg, Glenn Gould évoque cette variation, comme un exemple fort de "dualité délibérée d'emphase répétitive, les lignes canoniques sont nécessaires pour soutenir un rôle de passacaille, qui est l'abandon capricieux par le ligne de basse ».
Gould, référé commentant avec beaucoup d'affection ce canon dans une conférence radio, avec le spécialiste de la musique et critique Tim Page, soulignant : « Le canon à la sixième, je l'adore, c'est un beau bijou. Bien que j'adore tous les canons, cependant, c'est l'une de mes variantes préférées ».
Variatio 19 à 1 Clav. Minute 34:05
En référence à ce cadre des Variations Goldberg, il s'apparente à une danse, on le retrouve à trois voix en 3/8 temps. C'est le même symbole de double croche, qui est utilisé en permanence, transformant et basculant entre les trois voix qui contiennent le morceau. Le cantus firmus, qui fait référence à une mélodie préexistante qui forme la base d'une composition polyphonique, revient.
Ce type de variation contient des séries et des contrepoints inversés, tant au début que dans la deuxième section.
Variatio 20 à 2 Cla. Minute 35:10 (Une autre interprétation folle)
C'est une toccata virtuose, composée en deux fragments en ¾ de temps. Il est indiqué pour la clé à deux claviers, et il faut beaucoup d'entrelacs de mains. La pièce se développe en variations avec une texture introduite dans les huit premières mesures, où il est évident qu'une main joue une suite de croches, tandis que l'autre est à côté d'autres doubles croches, après chaque croche.
Par conséquent, dans la plupart des interprétations, il y a un fort contraste entre la délicate et distinguée Variation Goldberg 19 et les passages forts et rapides contenus dans cette variation. Cependant, de nombreux interprètes, comme c'est le cas de Claudio Arrau au piano, préfèrent jouer les deux morceaux en même temps, sobrement virtuoses, ce qui produit moins de contraste dans les morceaux.
Variante 21. Canone alla Settima. Minute 36:00
De ces Variations Goldberg, il représente la seconde, avec la tonalité de sol mineur, à la variation 21 c'est un canon qui se retrouve dans la septième en 4/4 temps. Kenneth Gilbert la qualifie d'Allemande, c'est-à-dire de danse baroque allemande. La ligne du bas, qui commence par une note grave, sur laquelle beaucoup d'interprètes ont l'habitude de mettre l'accent, vient d'un déclin chromatique à partir d'une note plus haute, ne se dirigeant vers les voix canoniques qu'à partir de la troisième mesure : un modèle similaire, avec une différence légèrement plus audacieuse, il se déroule sur la ligne de basse au début de la deuxième section, qui commence par le motif d'ouverture opposé.
Comparée à la variation 15, étant la première variation en sol mineur, cette pièce représente le fait d'être plus vertigineuse, elle est représentée en train de marcher dans l'édition Peters.
Variatio 22 Alla breve a 1 Clav. Minute 38:15
Parmi les Variations Goldberg, indiquées alla breve, elle montre quatre parties capturées avec des paysages mimiques variés contenus dans toutes les voix, à l'exception de la basse, qui appartient davantage à une fugue. En cela le seul ornement qui l'accompagne est un trille, qui est bien exécuté dans un tout, qui se prolonge en deux mesures : 11 et 12 ; de sorte que certains musiciens qui interprètent les Variations Goldberg avec des reproductions ajoutent certains embellissements mineurs dans les deuxièmes répétitions de chacune des sections.
Le thème que l'on retrouve à la basse, où s'élabore le jeu de variations, s'entend peut-être plus clairement dans cette variation, tout comme dans le quodlibet, tout cela en raison de la simplicité de la ligne de basse remarquable en l'occurrence.
Variatio 23 à 2 Clav. Minute 39:20
Parmi les Variations Goldberg, celle-ci en est une autre perspicace, composée en deux fragments pour clavecin à deux manuels, en ¾ de temps. Cela commence avec les mains qui se poursuivent, semblant être sur la ligne mélodique, qui commence par la main gauche avec une attaque puissante sur G ainsi que sur le do médian, ruisselant de D au-dessus de A, lo qui étonne la main droite, simulant le main gauche comme si elle était à la même hauteur, cependant, puis avec une croche, dans les trois premières mesures, elle culmine avec une ornementation minimale à la fin de la quatrième mesure :
Ce type de schéma est reproduit dans les mesures 4 à 8, la seule chose est qu'avec la main gauche il est simulé vers la droite, et avec les gammes qui montent, au lieu de descendre. Les aiguilles sont remplacées par de petites explosions matérialisées par des notes, d'une courte durée jusqu'à atteindre la dernière des trois mesures qui correspondent à la première section.
Alors que dans la deuxième section, il commence à nouveau par un changement similaire en petites rafales, puis passe à un morceau dramatique de troisièmes touches, successivement avec les deux mains.
De nombreux experts en la matière ont exprimé leurs commentaires à ce sujet, par exemple, la pianiste Angela Hewitt, exprime : « la rafale de doubles tierces et sixtes pousse vraiment la technique du clavier qui existait à son époque à ses limites, ouvrant la voie à de futurs claviers.compositeurs'; tandis que le célèbre Peter Williams, ravi de la mise en valeur de la pièce, se pose la question "Est-ce vraiment une variation du même thème qui est à l'origine de l'adagio numéro 25 ?"
Variatio 24. Canone all'Ottava a 1 Clav. Minute 40:15
C'est l'une des Variations Goldberg du canon à l'octave en 9/8. L'offre est répondue une octave en dessous, ainsi qu'une octave au-dessus : étant la seule variante présente dans la proposition, elle bascule entre les lignes au milieu de la section. Dans cette variation, les ornements ne sont pas présents pendant la première section, à l'exception de quelques supports, cependant, dans la deuxième section plusieurs trilles et certains ornements musicaux sont indiqués, formellement indiqués par l'auteur.
Variatio 25. à 2 Clav. Adage. Minute 41:55
Cette variation 25, est la troisième et dernière des variations en sol mineur, comporte trois sections et est présentée comme un adagio, qui signifie phrase répétée, dans la copie de Bach, et est en ¾ de temps. La mélodie est brillamment captée en doubles croches et doubles croches, avec un grand chromatisme. C'est une variation qui s'exécute généralement en un temps de cinq minutes, et qui est plus longue que les autres, cependant, elle n'a que trente-deux mesures.
Cette variation est surnommée la "perle noire", de toutes les Variations Goldberg, donnée par la claveciniste et pianiste Wanda Landowska, cette Variation Goldberg 25, est estimée par de nombreux connaisseurs comme la plus belle et impressionnante de l'oeuvre dans toute son intensité. .
De même, Williams a osé écrire à son sujet car "la beauté et la sombre passion de cette variation en font évidemment le plus haut niveau émotionnel de contenu de toute l'œuvre", tandis que Gould soutient que "l'apparition de cette variation nostalgique et fatiguée chansonnette, c'est un coup de maître de la psychologie ».
Rappelons que la conversation radiophonique de Tim Page, qui la décrit comme une variation qui a une « texture chromatique extraordinaire », à laquelle Gould approuve donnant son accord au temps qu'il exprime : « Je ne pense pas qu'il y ait une veine plus riche de relations enharmoniques en tout point entre Gesualdo et Wagner.»
Variatio 26. à 2 Clav. Minute 47:55
Le contraste astucieux avec la nature introspective et enthousiaste de la Variation Goldberg précédente est une autre pièce virtuose de style toccata, fragmentée en deux, de caractère joyeux et vertigineux également.
Présente sous des arabesques rapides, cette variation est typique d'une sarabande, selon ce qu'en dit Gilbert. Deux prémisses de compás sont indiquées en 18 et 16 pour une mélodie pérenne exprimée en doubles croches et en ¾ pour l'harmonie en noires et croches ; tout au long des cinq dernières mesures, la main gauche et la main droite jouent à la signature rythmique 18/16.
En raison de la rapidité de la pièce et des supports ajoutés présents dans la copie privée de Bach, cette variation est considérée comme l'une des plus compliquées à jouer. Rares sont les interprètes qui, de manière exceptionnelle, comme Rosalyn Tureck au piano, utilisent une vitesse modérée. La plupart des performances se poursuivent à une vitesse suffisamment rapide.
De nombreuses études et enquêtes menées par des musicologues experts, comme le cas du professeur de musique nommé Cory Hall, recommandent que cette variation ait été suggérée pour être exécutée à une vitesse plus lente que celle de la variation précédente.
Variatio 27. Canone alla Nona. à 1 Clav. Minute 48:50
Cette variation est un canon à la neuvième en 6/8 temps. Étant le seul des canons où l'utilisation de deux manuels est explicite, en plus d'être le seul canon sublime de l'œuvre, du fait qu'il n'a pas de ligne de basse. De même, c'est le dernier canon qui est inséré dans les Variations Goldberg.
Variatio 28. à 2 Clav. Minute 50:15
C'est l'une des Variations Goldberg où la toccata est présente en deux fragments en ¾ de temps. Il demande un grand entrelacs de mains, c'est aussi un vrai thème de trilles : les trilles sont écrits en fusas, et s'affichent pour la plupart dans les mesures.
La pièce commence par un motif fait par la main droite, qui joue avec trois notes par mesure, créant une ligne musicale sur les trilles jouées par la main gauche. Une courbe musicale suit, qui est marquée en doubles croches, mesures 9-12.
La première section se termine, montrant à nouveau des trilles exécutés par les deux mains, en miroir l'un sur l'autre : la deuxième section commence et se termine par la même pensée, avec un mouvement opposé à celui des mesures 9 à 12. La grande partie de les mesures, les trilles sont représentés à deux mains entre les mesures 21 et 23.
Variatio 29. a 1 ovvero 2 clav. Minute 50:15
C'est l'une des Variations Goldberg, étant une pièce considérée comme virtuose, ce qui est très différent du reste de l'œuvre : au lieu d'être un contrepoint, il est principalement basé sur des accords forts, qui alternent avec de magnifiques sections d'accords. Il est en ¾ de mesure. Il s'agit d'une énorme variation qui ajoute un halo de bravoure après l'éclat pur des variations qui l'ont précédée. Glenn Gould, déclare à ce sujet que "les variations de 28 et 29, étant le seul et unique cas de coopération entre les motifs des deux variations continues".
Variation 30. Quodlibet. Un 1 Clav. Minute 52:15
On le retrouve dans les Variations Goldberg, il est basé sur un quodlibet, contenu dans diverses mélodies d'origine allemande, dont deux prient : « J'ai été loin de toi depuis si longtemps, viens plus près, viens plus près », Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck her, ruck her; et l'autre "Les choux et les navets m'ont fait partir, si ma mère avait cuisiné de la viande, je serais resté", Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben.
En particulier, le thème appelé Kraut und Rüben, avec le nom de La Capricciosa, était auparavant utilisé par Dietrich Buxtehude, pour exécuter sa partita numéro 32 en sol majeur, Bux WV 250.23. Les autres ont été oubliés. Alors que Forkel s'étend sur le quodlibet, rappelant la tradition familiale de la famille Bach, pour profiter de jeux musicaux lors de leurs réunions de famille, il convient de noter qu'une grande partie de la lignée de Bach était des musiciens. De la même manière qu'ils composaient, ils préparaient un chœur.
À leurs fervents débuts, ils sont arrivés avec des fêtes généralement contrastées. Ils se consacrent à chanter des mélodies populaires au contenu comique et inconvenant, fusionnant parfois de manière inattendue. Alors, ce genre de modulation inventé entre les chansons, ils l'appelaient quodlibet, ceux qu'ils aimaient chanter, en plus ça générait des rires incontrôlables chez tous ceux qui l'écoutaient.
Il raconte l'histoire, d'une anecdote, probablement vraie de la part de Forkel, étant qu'il a eu l'occasion de parler avec les fils de Bach, de manière sincère et transparente que Bach a tenté de faire de ce quodlibet, c'était une bouffonnerie, de tant que beaucoup de ceux qui l'écoutaient le gardaient aujourd'hui de ce point de vue.
Alors que pour Borschel, exactement cette conclusion avec le quodlibet, c'est ce qu'il représente encore, que le sous-titre ne présente pas une vague formule baroque, au contraire il devient une recreatio cordis, qui traduit une réjouissance du cœur, au bon sens luthérien .. de la phrase, qui a son espace en compagnie de laudatio Dei, qui signifie Louange à Dieu, que Bach a conceptualisé à différentes occasions comme ce qui a donné un sens à sa musique.
Aria da Capo et fine
Cette expression signifie la répétition note par note de l'air, cependant, elle est généralement faite d'une manière très différente, souvent avec une présentation que l'on pourrait qualifier de mélancolique.
Le retour de l'air ajoute de la symétrie à l'œuvre, inspirant peut-être des éléments de la nature cyclique contenue dans l'œuvre.
BWV 1087 : quatorze canons de la basse de l'air des Variations Goldberg
Dans cet autre où le contrepoint tardif de Bach est présent, appelé Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den Goldberg-Variationen, il contient quatorze canons arrangés, à partir des huit notes de base de la basse aria des Variations Goldberg.
Cette œuvre a été trouvée à Strasbourg, Alsace, France, en 1974, considérée comme faisant partie d'un complément à l'édition imprimée personnelle des Variations Goldberg, propriété de Bach.
De même, il est mentionné, dans les canons 11 et 13, qu'ils apparaissent similaires à une première version des canons BWC 1076 canon à six voix, et BWC 1977 canon à quatre voix avec le sujet comme basse, qui sont personnifiés dans le célèbre portrait de Bach, d'après l'art peint par Elias Gottlob Haussmann de l'année 1746.
Transcriptions et versions des Variations Goldberg
Dans cette partie, nous parlerons de la façon dont les Variations Goldberg ont été présentes dans diverses versions libres, entre les mains de nombreux interprètes et compositeurs, soit parce qu'elles ont transformé les instruments, les notes ou les deux éléments, parmi lesquels on peut citer :
La reproduction spéciale à jouer au piano, celle qui a été transformée, par Ferruccio Busoni.
1883 Année
Josef Rheinberger Transcription pour deux pianos.
1912 Année
Jozef Koffler. Lecture pour piano à quatre mains
1938 Année
Jozef Koffler. Reproduction pour orchestre, orchestre à cordes.
1975 Année
Charles Ramirez et Helen Kalamuniak. Transcription pour deux guitares.
1984 Année
Dmitri Sitkovetski. Reproduction pour trio à cordes. La même chose a été écrite pour orchestre à cordes.
1987 Année
Jean Guillou. Transcription pour orgue.
1991 Année
Joël Spiegelmann. Lecture spéciale pour synthétiseur
1997 Année
József Eötvös. Transcription pour guitare
2000 Année
Jacques Loussier. Composition pour un trio de Jazz.
2003 Année
Karlheinz Essl. Arrangement pour trio à cordes et électronique live.
2009 Année
Catherine Finch. Transcription complète pour une utilisation sur harpe.
2010 Année
Frederick Sarudiansky. Arrangement musical pour trio à cordes.
2011 Année
James Strauss. Jeu complet pour flûte et clavecin, ou flûte et piano.
discographie essentielle
Les Variations Goldberg ont également été utilisées dans ce genre, qui sont décrites ci-dessous :
Année 1933: Novembre à Paris. Wanda Landowski. EMI 5 67200, AJOUTER, clé
Année 1942: Claudio Arrau. Premier enregistrement au piano
Année 1945: Wanda Landowski. New York. rca, clé
Année 1954: 21 juin. Glen Gould. Radio-Canada, singe, piano
Année 1955: 10 juin. Glen Gould. New York. Sony Classical 52 594. Ajouter, piano
Année 1957: Rosalyn Turek. Philips, piano
Année 1959: Glen Gould. Enregistrement live au Festival de Salzbourg. Sony Classical 52685, ADD, piano. Ralph Kirkpatrick. Deutsche Grammophone 439 673-2. AJOUTER, clé
1960-1961 année: Le mois de juin. Helmut Walcha. Hambourg. EMI 4 89166. AJOUTER, clé
Année 1969: Le mois de juin. Charles Rosen. New York. SonySBK 4817. ADD, piano. Mois de juillet. Wilhelm Kempf. Deutsche Grammophone 439 978-2. ADD, piano
Année 1978: Gustav Léonhardt. Deutsche Harmonia Mundi GD77149. AJOUTER, clé
Année 1980: Trevor Pinnock. Production d'archives 415 130-2. AJOUTER, clé. João Carlos Martins. Concord Records 1343-12023-2, piano
Année 1981: Mois d'avril et de mai. Glen Gould. New York. Sony Classique 52619. DDD, piano. Le mois de juin. Alexis Weissenberg. Salle Wagram, Paris. EMI – DDD, piano
Année 1982: Mois de février. Grigori Sokolov. Léningrad. Live, Mélodie, piano. Mois de décembre. Andras Schiff. Londres. Decca 417 116-2. DDD, piano
Année 1985: Mois d'octobre. Chen Pi-hsien. Francfort-sur-le-Main. Naxos 8.550078. DDD, piano.
Année 1986: Mois d'avril. Kenneth Gilbert. HMA 1951240 – DDD, clé. Le mois de juin. Type de Marie. Paris. EMI HMV 5 86666 – DDD, piano
1987 Année: Mois de novembre. Jean Guillou. Église Notre-Dame des Neiges, Alpe d'Huez, France. Dorian 90110, orgue. Musique
Année 1988: Ton Koopman. ERATO 45326-2 DDD, clé
Année 1989: Mois de janvier : Keith Jarrett. ECM Records 839 622-2.DDD, mot de passe
1990 Année: Bob van Asperen. EMI CDC 7 54209 2, DDD, clé
1991 Année: Maggie Cole. Virgin 5 61555 (2 CD), DDD, clé. Christiane Jacottet. TMI 446927-2 – DDD – avec BWV 802-805. Clé, sans aucune répétition
1992 Année: Tatyana Nikolaeva. Hyperion CDA 66589, DDD, piano
Année 1993: Rosalyn Turek. Artiste vidéo International VAIA 1029, ADD, piano. Andreï Gavrilov. Deutsche Grammophon 435 436-2, DDD, piano. Mois d'octobre. Éléonore Buhler-Kestler. Bayreut, Allemagne. CHARADE; CHA 3012, DDD, clé. Mois d'octobre. Orchestre de chambre NES. Hambourg, transcription de Dmitry Sitkovetsky, Nonesuch, violon et orchestre.
1994 Année: Le mois de juin. Pierre Serkin. Manhattan BMG Classics 09026 68188 2, DDD, piano. Le mois de juin. Constantin Lifschitz. Denon Records #78961.DDD, piano. Lifschitz n'avait alors que 17 ans.
Année 1999: Mois : avril et juillet. Pieter-Jan Belder. Brilliant Classics 92284. DDD, clé. Mois d'août et septembre. Angéla Hewitt. Henry Wood Hall, Londres. Hyperion Records CDA 67305, piano.