Mitä on persialainen taide ja sen historia

Suurimman osan antiikista persialainen kulttuuri sekoittui jatkuvasti naapureidensa, ensisijaisesti Mesopotamian, kulttuuriin ja vaikutti sumerilaiseen ja kreikkalaiseen taiteeseen sekä kiinalaiseen taiteeseen "Silkkitien" kautta. Tässä tilaisuudessa tarjoamme sinulle kaiken tiedon, jonka haluat tietää persialaista taidetta ja enemmän

Persialainen taide

Persialainen taide muinaisina aikoina heijasti heidän taipumustaan ​​kuvata elämänsä ja historiansa todellisuutta selkeästi; yksinkertaisia ​​viesteissä, joita taideteosten oli tarkoitus välittää. Suur-Iranissa, joka vastaa nykyisiä tiloja:

• Iran
• Afganistan
• Tadžikistan
• azerbaijan
• Uzbekistan

Muiden lähialueiden lisäksi he synnyttivät yhden maailman arvokkaimmista taiteellisista perinnöistä, persialaisen taiteen; jossa kehitettiin useita tieteenaloja, kuten:

• Arkkitehtuuri
• Maali
• kankaat
• keramiikka
• Kaunokirjoitus
• Metallurgia
• muuraus
• Musiikki

Erittäin kehittyneillä tekniikoilla ja mielikuvituksellisilla taiteellisilla ilmaisuilla, jotka pikkuhiljaa opimme tuntemaan tätä artikkelia kehitettäessä. Persialainen taide heijasti heidän jokapäiväisiä ongelmiaan ja oli edustettuna kaikissa dramaattisissa ja runollisissa välineissä, joita he voivat käyttää. Ei vain arkkitehtuuri, keramiikka, maalaus, kultaseppä, veistos tai hopeaesineet laajentavat tätä ilmaisukeinoa runoihin, historiallisiin kertomuksiin ja fantastisiin tarinoihin.

Lisäksi voidaan korostaa, että muinaiset persialaiset pitivät suurta merkitystä taiteensa koristeellisella puolella, joten on tärkeää tuntea jokainen heidän historiansa puoli ja omat ominaispiirteensä, jotta tiedämme tarkalleen, miksi heidän taiteensa syntyi ja miten se on syntynyt. luotiin. että he tekivät sen.

Tärkeää on korostaa, että persialaiset esittelivät halujaan ja pyrkimyksiään sekä erityistä tapaansa nähdä elämä turvallisina, itsevarmoina ja suurella sisäisellä voimalla teostensa runsaan symbolismin ja koristeellisen tyylin kautta.

Persialaisen taiteen ilmentymisen historia 

Historia on luonnollisesti erittäin voimakas tekijä paitsi alueen kulttuuri-identiteetin muovaamisessa, myös sen värittämisessä ja paikallisessa tunnistuksessa. Lisäksi historia auttaa määrittelemään kunkin alueen kansojen hallitsevat kulttuuriset piirteet ja hetkeksi heidän taiteelliset taipumukset.

Tämä persialaisessa taiteessa toteamus on erittäin tärkeä ottaa huomioon, koska jokaisen tämän mielikuvituksellisen kulttuurin aikana ihmisten taiteellinen ilmaisu oli hyvin tietoinen sosiaalisesta, poliittisesta ja taloudellisesta ympäristöstään.

Esihistoria

Iranin pitkä esihistoriallinen aika tunnetaan pääasiassa joissakin tärkeissä paikoissa tehdyistä kaivauksista, jotka johtivat eri ajanjaksojen kronologiaan, joista jokaiselle on ominaista tietyntyyppisen keramiikan, esineiden ja arkkitehtuurin kehitys. Keramiikka on yksi vanhimmista persialaisista taidemuodoista, ja esimerkkejä on löydetty haudoista (Tappeh), jotka ovat peräisin XNUMX. vuosituhannelta eKr.

Tänä aikana "eläintyyli" koristeellisilla eläinaiheilla on erittäin vahva persialaisessa kulttuurissa. Se esiintyy ensin keramiikassa ja ilmestyy uudelleen paljon myöhemmin Luristanin pronssissa ja jälleen skyytin taiteessa. Tämä ajanjakso on kuvattu yksityiskohtaisesti alla:

neoliittinen

Iranin tasangon asukkaat asuivat sitä ympäröivillä vuorilla, keskuspainamuksena, nyt autiomaa oli tuolloin täynnä vettä. Kun vesi oli laskenut, ihminen laskeutui hedelmällisiin laaksoihin ja perusti siirtokuntia. Tappeh Sialk lähellä Kashania oli ensimmäinen paikka, joka paljasti neoliittisen taiteen.

Tänä aikana savenvalajan karkeat työkalut johtivat raakakeramiikkaan ja nämä suuret, epäsäännöllisen muotoiset kulhot piirrettiin vaaka- ja pystysuoralla viivalla, jotka matkivat korityötä. Vuosien varrella savenvalajan työkalut paranivat ja ilmaantui punaisia ​​kuppeja, joihin piirrettiin yksinkertaisin mustin viivoin sarja lintuja, villisian ja metsävuohia.

Esihistoriallisen iranilaisen maalatun keramiikan kehityksen kohokohta tapahtui noin neljännellä vuosituhannella eKr. Useita esimerkkejä on säilynyt, kuten Painted Beaker from Susa c. 5000-4000 eKr., joka on tänään esillä Pariisin Louvressa. Tämän dekantterilasin kuviot ovat erittäin tyyliteltyjä.

Vuorivuohen runko on pelkistynyt kahdeksi kolmioksi ja siitä on tullut pelkkä lisäke valtaviin sarviin, vuorivuohen kilpailevat koirat ovat vain vaakasuoria raitoja, kun taas maljakon suuta kiertävät kahlaajat ovat Ne muistuttavat nuotteja .

Elamiitti

Vaikka pronssikaudella kulttuurikeskuksia oli varmasti eri osissa Persiaa (esimerkiksi Astrabad ja Tappeh Hissar lähellä Damghania koillisessa), Elamin valtakunta lounaassa oli tärkein. Metallityöt ja persialainen tiilien lasitustaito kukoisti erityisesti Eelamissa, ja kaiverretuista tauluista voimme päätellä, että siellä oli laaja kudonta-, kuvakudos- ja kirjontateollisuus.

Erityisesti elamiitin metallityöstö onnistui. Tällaisia ​​ovat esimerkiksi luonnollisen kokoinen pronssinen patsas Napirishasta, 19-luvulla eKr. hallitsijan Untash-Napirishan vaimosta, ja paleo-elamiittihopeamaljakko Marv-Dashtista, lähellä Persepolista. Tämä kappale on XNUMX cm korkea ja on peräisin XNUMX. vuosituhannen puolivälistä eKr.

Koristettu seisovalla naisen hahmolla, pukeutunut pitkään lampaannahkaiseen kaapuun, joka kantaa paria kastanetteja muistuttavia soittimia, mahdollisesti kutsuen palvojia sylinterimäiseen kuppiinsa. Tämän naisen lampaanpuku muistuttaa mesopotamialaista tyyliä.

Muita saman hallitsijan rakentaman Inshushinakin temppelin alta löytyneitä persialaisia ​​taideesineitä ovat riipus, jossa on Elamite-kirjoitus. Teksti kertoo, että XNUMX-luvun kuningas a. Shilhak-Inshushinak kaiverti kiven tyttärelleen Bar-Ulille, ja oheinen kohtaus näyttää, kuinka se esitetään hänelle.

Mesopotamialla oli tärkeä rooli persialaisessa elamiittaisessa taiteessa; Elam säilytti kuitenkin edelleen itsenäisyytensä, erityisesti vuoristoalueilla, joilla persialainen taide voi erota huomattavasti Mesopotamian taiteesta.

Luristan

Persialainen Luristanin taide Länsi-Iranissa kattaa pääasiassa ajanjakson XNUMX-XNUMX-luvuilla eKr. C. ja on tullut tunnetuksi kaiverretuista pronssisista esineistään ja hevoskoristeiden, aseiden ja lippujen valukappaleistaan. Yleisimmät Luristan-pronssit ovat luultavasti hevoskoristeita ja valjaskoristeita.

Poskenpalat ovat yleensä hyvin taidokkaita, joskus tavallisten eläinten, kuten hevosten tai vuohien muodossa, mutta myös kuvitteellisten petojen muodossa, kuten siivekäs härkä, jolla on ihmiskasvot. Leijonan pää oli ilmeisesti halutuin koriste kirveet. Miekan saaminen ulos leijonan avoimista leuoista merkitsi aseelle mahtavimman pedon voimaa.

Monissa bannereissa näkyy niin sanottu "eläinten mestari", ihmisen kaltainen hahmo, jonka pää on Janus, keskellä taistelemassa kahta petoa vastaan. Näiden standardien roolia ei tunneta; niitä on kuitenkin saatettu käyttää kotimaisina pyhäköinä.

Luristanin persialaisessa taiteessa ei esiinny ihmisen sankaruuden ja julmuuden ylistystä, vaan se nauttii kuvitteellisista tyylitellyistä hirviöistä, joissa tämän muinaisen aasialaisen sivilisaation kutsu tuntuu.

Luristanin pronssien uskotaan valmistaneen meedialaiset, indoeurooppalainen kansa, joka läheisessä yhteydessä persialaisten kanssa alkoi soluttautua Persiaan tänä aikana. Tätä ei kuitenkaan ole koskaan todistettu, ja toiset uskovat olevansa yhteydessä kassilaisten sivilisaatioon, kimmeriläisiin tai hurrianeihin.

antiikin

Achaemenian ja Sassanian aikana saaliitaiteen ilmentyminen kultasepän avulla jatkoi koristeellista kehitystään. Eräitä parhaita esimerkkejä metalliesineistä ovat kullatut hopeiset kupit ja lautaset, jotka on koristeltu Sassanidi-dynastian kuninkaallisilla metsästyskohtauksilla. Alla on kunkin yhteiskunnan tärkeimmät piirteet tällä ajanjaksolla:

akemenidit

Voidaan sanoa, että Achaemenid-kausi alkoi vuonna 549 eaa. C. kun Kyyros Suuri syrjäytti Medo-monarkin Astyageksen. Kyyros (559-530 eKr.), alkuperäinen suuri persialainen hallitsija, loi imperiumin, joka ulottui Anatoliasta Persianlahdelle ja sisälsi muinaiset Assyrian ja Babylonin kuningaskunnat; ja Dareios Suuri (522-486 eKr.), joka seurasi häntä erilaisten häiriöiden jälkeen, laajensivat entisestään valtakunnan rajoja.

Fragmentaaliset jäänteet Cyrusin palatsista Pasargadaessa Farsissa osoittavat, että Cyrus suosi monumentaalista rakennustyyliä. Hän sisällytti koristeluun, joka perustui osittain urartilaiseen, osittain vanhempaan assyrialaiseen ja babylonialaiseen taiteeseen, koska hän halusi, että hänen valtakuntansa näyttäisi olevan Urartun, Assurin ja Babylonin laillinen perillinen.

Pasargadae kattoi lähes 1,5 mailia pitkän alueen ja sisälsi palatseja, temppelin ja kuningasten kuninkaan haudan. Valtavat siivekkäät sonnit, joita ei enää ole säilynyt, reunustivat porttirakennuksen sisäänkäyntiä, mutta toisessa portissa on edelleen kivireliefi.

Sitä koristaa bareljeefi, joka kuvaa nelisiipistä vartijahenkeä pitkässä Elamite-tyyppisessä asussa, jonka pään kruunaa egyptiläistä alkuperää oleva monimutkainen päähine. XNUMX-luvun alussa hahmossa voitiin vielä nähdä ja tulkita kirjoitus:

"Minä, Kyros, kuningas, Akemenidi (olen tehnyt tämän)".

Yhden palatsin keskussalissa oli bareljeefeja, joissa kuningas jatkoi pastoraalista. Tässä kuvauksessa ensimmäistä kertaa iranilaisessa kuvanveistossa nousevat esiin laskostetut vaatteet, toisin kuin muinaisen itämaisen taiteen perinteiden mukaisesti valmistettu nelisiipisen vartijahengen pelkkä viitta, joka ei sallinut pienintäkään liikettä tai elämää.

Achaemenid-persialainen taide on ensimmäinen askel kohti ilmaisukeinoja, jotka Persepolis-taiteilijoiden oli määrä kehittää.

Kallioon haudatut haudat Pasargadaessa, Naqsh-e Rustamissa ja muissa paikoissa ovat arvokas tietolähde Achaemenid-kauden arkkitehtonisista tavoista. Ionialaisten pääkaupunkien esiintyminen yhdessä näistä varhaisimmista haudoista viittaa vakavaan mahdollisuuteen, että tämä merkittävä arkkitehtoninen muoto tuotiin Joonian Kreikkaan Persiasta, toisin kuin yleisesti oletetaan.

Dareiuksen aikana Akhemenidi-imperiumi käsitti Egyptin ja Libyan lännessä ja ulottui Indus-jokeen idässä. Hallituksensa aikana Pasargadae siirrettiin toissijaiseen rooliin ja uusi hallitsija alkoi nopeasti rakentaa muita palatseja ensin Susaan ja sitten Persepolikseen.

Susa oli Dareioksen valtakunnan tärkein hallinnollinen keskus, sen maantieteellinen sijainti Babylonin ja Pasargadaen puolivälissä oli erittäin suotuisa. Susaan rakennetun palatsin rakenne perustui babylonialaiseen periaatteeseen, jossa oli kolme suurta sisäpihaa, joiden ympärillä olivat vastaanotto- ja olohuone. Palatsin pihalla seiniä koristavat moniväriset lasitetut tiilipaneelit.

Näihin kuului siivekäs leijonapari, jolla oli ihmisen pää siivellisen kiekon alla, ja niin sanotut "kuolemattomat". Käsityöläiset, jotka tekivät ja asensivat näitä tiiliä, tulivat Babylonista, jossa oli tämäntyyppisen arkkitehtonisen koristelun perinne.

Vaikka Darius rakensi useita rakennuksia Susaan, hänet tunnetaan parhaiten työstään Persepoliksessa (Dariuksen rakentama Persepoliksen palatsi, jonka rakensi Xerxes), 30 km lounaaseen Pasargadaesta. Koristeluun kuuluu veistettyjen seinälaattojen käyttö, jotka kuvaavat hovimiesten, vartijoiden ja sivukansojen loputtomia kulkueita kaikista Persian valtakunnan osista.

Ryhmässä työskentelevät kuvanveistäjät veistivät nämä reliefit, ja jokainen ryhmä allekirjoitti työnsä erottuvalla muurarin merkillä. Nämä reliefit on toteutettu kuivalla ja lähes kylmän muodollisella, mutta silti puhtaalla ja elegantilla tyylillä, joka on tästä lähtien ollut ominaista Achaemenid-persialaiselle taiteelle ja joka on ristiriidassa assyrialaisen ja uusbabylonialaisen taiteen liikkeen ja innostuksen kanssa.

Tämän persialaisen taiteen piti vangita katsoja symboliikkallaan ja välittää suuruuden tunnetta; Siksi taiteelliset arvot jäivät taka-alalle.

Kuningas on Persepolis-veistoksen hallitseva hahmo, ja näyttää siltä, ​​että koristeellisen suunnitelman koko tarkoitus oli ylistää kuningasta, hänen majesteettiaan ja hänen voimaaan. Joten voimme myös nähdä, että Persepolis-veistokset eroavat assyrialaisista reliefeistä, jotka ovat pohjimmiltaan kertovia ja pyrkivät havainnollistamaan kuninkaan saavutuksia.

Yhtäläisyydet ovat kuitenkin sellaisia, että on selvää, että suuren osan inspiraationsa tämäntyyppiseen avun on täytynyt tulla Assyriasta. Kreikan, egyptiläisen, urartin, babylonialaisen, elamilaisen ja skyytin vaikutteita voi nähdä myös Akhemenidin taiteessa. Tämä ei ehkä ole yllättävää, kun otetaan huomioon Persepoliksen rakentamisessa työskentelevien suuri joukko ihmisiä.

Achaemenid-persialainen taide kykeni kuitenkin vaikuttamaan myös muiden taiteeseen, ja sen jälki on merkittävin Intian varhaisessa taiteessa, jonka kanssa se todennäköisesti joutui kosketuksiin Baktrian kautta. Persialaisen Akhemenid-taiteen realismi ilmentää voimansa eläinten esittämisessä, kuten voidaan nähdä Persepoliksen monista reliefeistä.

Kiveen kaiverretut tai pronssiin valetut eläimet toimivat sisäänkäyntien vartijoina tai useammin tukina maljakoille, joissa ne ryhmiteltiin kolmeen osaan, ja niiden liitto elvytti muinaisten jalustojen perinteitä, joiden jalat päättyvät kavioon tai tassuun. leijonasta. Akemenialaiset taiteilijat olivat Luristanin eläinveistäjien arvoisia jälkeläisiä.

Hopeatyöt, lasitus, kultasepäntyöt, pronssivalu ja upotustyöt ovat hyvin edustettuina persialaisessa Akemeniditaiteessa. Oxus Treasure, 170 Oxus-joen varrelta löydetyn kulta- ja hopeakappaleen kokoelma XNUMX.–XNUMX. vuosisadalla eKr. Tunnetuimpia esineitä on kultarannekoru, jonka päätteet ovat sarvimaisen griffinin muotoisia, alun perin upotettua lasia ja värillisiä kiviä.

Achaemenidien persialainen taide on looginen jatko sitä edeltäneelle, ja se huipentuu Persepoliksessa niin ilmeiseen loistavaan tekniseen taitoon ja ennennäkemättömään loistoon. Achaemenialaisten persialainen taide on juurtunut syvälle aikaan, jolloin ensimmäiset iranilaiset saapuivat tasangolle, ja sen rikkaus on kertynyt vuosisatojen aikana ja muodostaa vihdoin tämän päivän iranilaisen taiteen upean saavutuksen.

hellenistinen aika

Kun Aleksanteri valloitti Persian valtakunnan (331 eKr.), persialainen taide koki vallankumouksen. Kreikkalaiset ja iranilaiset asuivat yhdessä samassa kaupungissa, jossa sekaavioliitot yleistyivät. Siten kaksi täysin erilaista käsitystä elämästä ja kauneudesta asettuivat vastakkain.

Toisaalta kaikki kiinnostus kohdistui kehon ja sen eleiden plastisuuden mallintamiseen; kun taas toisaalta ei ollut muuta kuin kuivuutta ja ankaruutta, lineaarista näkemystä, jäykkyyttä ja frontaalisuutta. Kreikkalais-iranilainen taide oli tämän kohtaamisen looginen tuote.

Voittajat, joita edusti makedonialaista alkuperää oleva Seleukidi-dynastia, korvasivat muinaisen itämaisen taiteen hellenistisilla muodoilla, joissa käytettiin tilaa ja perspektiiviä, eleitä, verhoja ja muita välineitä ilmaisemaan liikettä tai erilaisia ​​tunteita, mutta silti Joitakin itämaisia ​​piirteitä jäi jäljelle.

Parthialaiset

Vuonna 250 eaa C., uusi Iranin kansa Parthialaiset, julisti itsenäisyytensä seleukideista ja perusti uudelleen itäisen imperiumin, joka ulottui Eufratille. Parthialaisten maan takaisinvalloitus toi hitaan paluun iranilaiseen tradicionalismiin. Hänen tekniikkansa merkitsi plastisen muodon katoamista.

Jäykät, usein vahvasti jalokivikoristeiset hahmot, jotka olivat pukeutuneet iranilaisiin pukuihin mekaanisesti ja yksitoikkoisesti korostetuilla verhoilla, esitettiin nyt systemaattisesti kasvot eteenpäin eli suoraan katsojaan.

Tätä laitetta käytettiin muinaisessa Mesopotamian taiteessa vain poikkeuksellisen tärkeitä hahmoja varten. Parthialaiset tekivät siitä kuitenkin säännön useimmille hahmoille, ja heiltä se siirtyi Bysantin taiteeseen. Kaunis pronssinen patsas (Shamista) ja jotkut reliefit (Tang-i-Sarwakissa ja Bisutunissa) korostavat näitä ominaisuuksia.

Parthian aikana iwanista tuli laajalle levinnyt arkkitehtoninen muoto. Tämä oli suuri sali, avoin toiselta puolelta korkea holvikatot. Erityisen hyviä esimerkkejä on löydetty Ashurista ja Hatrasta. Näiden mahtavien huoneiden rakentamisessa käytettiin nopeasti kovettuvaa kipsilaastia.

Ehkä kipsilaastin lisääntyvän käytön yhteyteen liittyi kipsistukkokoristelun kehittäminen. Iran ei tuntenut stukkokoristeluun ennen parthialaisia, joiden joukossa se oli muotia sisustuksessa seinämaalauksen ohella. Eufratilla sijaitseva Dura-Europos-seinämaalaus kuvaa Mithrasta metsästämässä erilaisia ​​eläimiä.

Länsi-Iranin Zagrosin alueelta löytyy monia esimerkkejä parthialaisesta "klikkivasta" keramiikasta, kovasta punaisesta keramiikasta, joka pitää kolinaa lyödessään. On myös tavallista löytää lasitettua keramiikkaa, jossa on miellyttävä sinertävä tai vihertävä lyijylasite, maalattu hellenistisiin muotoihin.

Tänä aikana ilmestyi koristeellisia koruja, joissa oli suuria kiviä tai lasihelmiä. Valitettavasti käytännöllisesti katsoen mitään parthialaisten mahdollisesti kirjoittamasta ei ole säilynyt, lukuun ottamatta muutamia kreikkalaisten ja latinalaisten kirjailijoiden kolikoiden ja tilien kirjoituksia; nämä tilit olivat kuitenkin kaukana objektiivisista.

Parthialaiset kolikot ovat hyödyllisiä kuninkaiden peräkkäisyyden määrittämisessä, he kutsuivat itseään näissä kolikoissa "helenofiileiksi", mutta tämä oli totta vain, koska he olivat Rooman vastaisia. Parthian aika oli Iranin kansallisen hengen uudistumisen alku. Tämä persialainen taide on tärkeä siirtymävaiheen ponnahduslauta; joka johti toisaalta Bysantin taiteeseen ja toisaalta sassanidien ja Intian taiteeseen.

sassanidit

Sassanian aika (224-633 jKr.) oli monella tapaa persialaisen sivilisaation suurimman saavutuksen todistaja, ja se oli viimeinen suuri Iranin valtakunta ennen muslimien valloitusta. Sassanididynastia, kuten Akhemenidit, syntyi Farsin maakunnasta. He näkivät itsensä akemenilaisten seuraajina hellenistisen ja partialaisen välikappaleen jälkeen ja pitivät sitä roolinaan Iranin suuruuden palauttamisessa.

Huipussaan Sasanian valtakunta ulottui Syyriasta Luoteis-Intiaan; mutta hänen vaikutusvaltansa tuntui kauas näiden poliittisten rajojen ulkopuolella. Keski-Aasian ja Kiinan, Bysantin valtakunnan ja jopa Merovingien Ranskan taiteeseen pakotettiin sassanilaisia ​​aiheita.

Elvyttäessään Akhemenidien menneisyyden loistoa sassanidit eivät olleet pelkkiä jäljittelijöitä. Tämän ajanjakson persialainen taide paljastaa hämmästyttävän miehisyyden. Tietyissä suhteissa se ennakoi piirteitä, jotka kehittyivät myöhemmin islamilaisen kauden aikana. Aleksanteri Suuren Persian valloitus oli käynnistänyt hellenistisen taiteen leviämisen Länsi-Aasiassa; mutta jos itä hyväksyi tämän taiteen ulkoisen muodon, se ei koskaan todella omaksunut sen henkeä.

Parthian aikoina hellenististä taidetta selittivät jo kevyesti Lähi-idän kansat, ja Sassanian aikoina sitä vastaan ​​käytiin jatkuva vastustusprosessi. Sassanilainen persialainen taide herätti henkiin Persiasta kotoisin olevat tavat ja käytännöt; ja islamilaisessa vaiheessa he pääsivät Välimeren rannoille.

Sassanidien hallitsijoiden elämisen loistoa edustavat täydellisesti pystyssä jääneet palatsit, samoin kuin Firuzabadin ja Bishapurin palatsit Farsissa sekä Ktesifonin metropoli Mesopotamiassa. Paikallisten tapojen lisäksi partiolaisen arkkitehtuurin on täytynyt olla useiden sassanidien arkkitehtonisten erityispiirteiden takaaja.

Kaikille on ominaista tynnyriholvituiset iwanit, jotka tuotiin käyttöön Parthian kaudella, mutta ne ovat nyt saavuttaneet massiiviset mittasuhteet, erityisesti Ctesiphonissa. Shapur I:n (241–272 jKr.) hallituskauden Ctesiphonissa sijaitsevan suuren holvihallin kaaren jänneväli on yli 80 jalkaa ja se saavuttaa 118 metrin korkeuden maasta.

Tämä ylellinen rakenne magnetisoi arkkitehteja myöhempinä aikoina ja sitä on ihailtu yhtenä persialaisen arkkitehtuurin merkittävimmistä kappaleista. Useissa palatseissa on yleisösali, joka sijaitsee, kuten Firuzabadissa, kammiossa, jota täydentää kupoli.

Persialaiset ratkaisivat pyöreän kupolin pystyttämisen neliömäiselle työlle squinchin avulla. Joka ei ole muuta kuin kaari, joka on kohotettu neliön kutakin kulmaa pitkin, mikä muuttaa sen kahdeksankulmioksi, jolle on helppo sijoittaa kupoli. Firuzabadin palatsin kupolikammio on varhaisin säilynyt esimerkki squinchin käytöstä, ja siksi on hyvä syy pitää Persiaa sen keksimispaikkana.

Sassanilaisen arkkitehtuurin erikoisuuksista voidaan mainita sen tunnuskuvallinen tilankäyttö. Sassanidi-arkkitehti kuvitteli rakentamisensa tilavuuksien ja pintojen käsityksissä; tästä syystä käytetään umpitiiliseiniä, jotka on koristeltu mallinnetulla tai työstetyllä stukkilla.

Bishapurissa esiintyy stukkiseinäkoristeita, mutta parempia esimerkkejä on säilynyt Chal Tarkhanista lähellä Rayya (myöhäinen sassanidilainen tai aikaisin islamilainen aikakausi) sekä Ctesiphonista ja Kishistä Mesopotamiassa. Paneeleissa näkyy ympyröissä olevia eläinhahmoja, ihmisrintakuvia sekä geometrisia ja kukkakuvioita.

Bishapurissa osa lattioista oli koristeltu mosaiikeilla, jotka esittivät hauskoja faktoja kuin juhlassa; Rooman valta-asema täällä on selvä, ja mosaiikit ovat saattaneet asentaa roomalaiset vangit. Rakennuksia koristavat myös seinämaalaukset; erityisen hyviä esimerkkejä on löydetty Sistanin Kuh-i Khwajasta.

Toisaalta Sassanidin veistos tarjoaa yhtä silmiinpistävän kontrastin Kreikan ja Rooman veistosten kanssa. Tällä hetkellä on säilynyt noin kolmekymmentä kallioveistosta, joista suurin osa sijaitsee Farsissa. Kuten Achaemenid-kauden, ne on kaiverrettu kohokuvioituina, usein syrjäisille ja saavuttamattomille kiville. Jotkut ovat niin syvästi heikentyneet, että he ovat käytännössä itsenäisiä; toiset ovat vähän enemmän kuin graffitit. Sen tarkoitus on ylistää hallitsijaa.

Ensimmäiset esiteltävät Sassanidi-kivikaiverrukset ovat Firuzabadin kaiverruksia, jotka liittyvät Ardashir I:n hallituskauden alkuun ja liittyvät edelleen Parthian persialaisen taiteen periaatteisiin. Itse kohokuvio on hyvin minimaalinen, yksityiskohdat on tehty herkillä leikkauksilla ja muodot ovat raskaita ja runsaita, mutta ei ilman tiettyä tarmoa.

Yksi kohokuvio, joka on kaiverrettu kallioon Tang-i-Abin rotkossa lähellä Firuzabadin tasankoa, koostuu kolmesta erillisestä kaksintaistelukohtauksesta, jotka ilmaisevat elävästi iranilaisen taistelukonseptin sarjana yksittäisiä taisteluita.

Monet edustavat jumalan "Ahura mazda" kuninkaan virkaan suvereniteetin tunnuksella; toiset kuninkaan voitto vihollisistaan. Ne saattoivat olla saaneet inspiraationsa roomalaisista voittoteoksista, mutta käsittely- ja esitystapa on hyvin erilainen. Roomalaiset reliefit ovat kuvallisia tallenteita, joissa on aina pyritty realismiin.

Sasanilaiset veistokset muistelevat tapahtumaa edustamalla symbolisesti huipentuvaa tapahtumaa: esimerkiksi Naksh-i-Rustam-veistoksessa (XNUMX. vuosisadalla) Rooman keisari Valerian ojentaa kätensä voittaja Shapur I:lle. Jumalalliset ja kuninkaalliset hahmot ovat edustettuina mittakaavassa suurempi kuin ala-arvoisten ihmisten. Koostumukset ovat pääsääntöisesti symmetrisiä.

Ihmishahmot ovat yleensä jäykkiä ja raskaita, ja tiettyjen anatomisten yksityiskohtien, kuten hartioiden ja vartalon, renderöinti on hankalaa. Reliefveistos saavutti huippunsa Bahram I:n (273-76), Shapur I:n pojan johdolla. Hän oli vastuussa kauniista seremonialaisesta kohtauksesta Bishapurissa, jossa muodot ovat menettäneet kaiken jäykkyyden ja työstö on taidokas ja voimakas.

Jos tarkastellaan koko sassanilaisen kalliokaiverruskokoelmaa, ilmenee tietty tyylillinen nousu ja lasku; Paratialaiseen perinteeseen perustuvien ensimmäisten reliefien litteistä muodoista lähtien persialaisesta taiteesta tuli kehittyneempää ja länsimaisen vaikutuksen ansiosta pyöreämpiä muotoja, jotka ilmestyivät Safiiri I:n aikana.

Huipentui Bahrain I:n dramaattiseen seremonialliseen kohtaukseen Bishapurissa, sitten taantumiseen narsahtamattomiin ja inspiroimattomiin muotoihin Narsahin aikana ja lopulta paluu ei-klassiseen tyyliin, joka näkyy Khosroe II:n reliefeissä. Sassanialaisessa persialaisessa taiteessa ei pyritä kuvaamaan, ei näissä veistoksissa eikä varsinaisissa metalliastioissa tai niiden kolikoissa kuvatuissa hahmoissa. Jokainen keisari erottuu yksinkertaisesti omasta kruununmuodostaan.

Pientaiteessa maalaustaidetta ei valitettavasti ole säilynyt, ja Sassanidi-aikaa edustavat parhaiten sen metallityöt. Suuri määrä metalliastioita on katsottu tälle ajanjaksolle; monet niistä on löydetty Etelä-Venäjältä.

Niitä on eri muotoisia, ja ne paljastavat korkean tason tekniset taidot ja koristelu, joka suoritetaan vasaralla, napauttamalla, kaiverruksella tai valamalla. Hopealevyillä useimmin kuvattuihin aiheisiin kuuluivat kuninkaalliset metsästykset, seremonialliset kohtaukset, valtaistuimelle noussut kuningas tai juhlat, tanssijat ja uskonnolliset kohtaukset.

Alukset koristeltiin eri tekniikoilla toteutetuilla malleilla; kullatut, pinnoitetut tai syövytetyt paketit ja cloisonné emali. Motiiveja ovat uskonnolliset hahmot, metsästyskohtaukset, joissa kuningas on keskeisessä asemassa, ja myyttisiä eläimiä, kuten siivekäs griffin. Samat mallit esiintyvät Sassanian-tekstiileissä. Sassanidien kuninkaat toivat silkkikudoksen Persiaan, ja persialaiselle silkkikudokselle löytyi markkinat jopa Euroopassa.

Sassaniditekstiilejä tunnetaan nykyään vain vähän, lukuun ottamatta pieniä sirpaleita eri eurooppalaisista luostareista ja katedraaleista. Upeista, voimakkaasti brodeeratuista kuninkaallisista kankaista, joissa on helmiä ja jalokiviä, ei ole säilynyt mitään.

Ne tunnetaan vain lukuisten kirjallisten viittausten ja Taq-i-Bustanin seremoniallisen kohtauksen kautta, jossa Khosroe II on pukeutunut legendassa kuvatun kaltaiseen keisarilliseen viitaan, joka on kudottu kultalangasta ja nastoitettu helmillä ja helmillä. rubiinit

Sama koskee kuuluisaa puutarhamattoa, "Khosroen kevättä". Khosroe I:n (531–579) aikana tehty matto oli 90 neliöjalkaa. Kenen kuvaus arabihistorioitsijoista on seuraava:

”Raja oli upea kukkapenkki sinisistä, punaisista, valkoisista, keltaisista ja vihreistä kivistä; taustalla maan väriä jäljiteltiin kullalla; kristallinkirkkaat kivet antoivat illuusion vedestä; kasvit tehtiin silkistä ja hedelmät värillisistä kivistä».

Arabit kuitenkin leikkasivat tämän upean maton useiksi kappaleiksi, jotka sitten myytiin erikseen. Ehkäpä Sassanidien taiteen erottuvin piirre on sen koriste, jolla oli tarkoitus olla syvällinen vaikutus islamilaiseen taiteeseen.

Mallit olivat yleensä symmetrisiä, ja kiinnitettyjä medaljonkeja käytettiin paljon. Eläimet ja linnut ja jopa kukka-aiheet esitettiin usein heraldisesti, eli pareittain, vastakkain tai selkä vastakkain.

Joillakin aiheilla, kuten elämänpuulla, on muinainen historia Lähi-idässä; toiset, kuten lohikäärme ja siivekäs hevonen, paljastavat aasialaisen taiteen jatkuvan rakkaussuhteen myyttiseen.

Sassanidilainen persialainen taide levisi valtavalle alueelle Kaukoidästä Atlantin rannoille ja sillä oli keskeinen rooli keskiaikaisen eurooppalaisen ja aasialaisen taiteen muodostumisessa. Islamilainen taide oli kuitenkin persialais-sassanidien taiteen todellinen perillinen, jonka käsitteitä sen oli tarkoitus omaksua ja samalla tuoda siihen uutta elämää ja uutta voimaa.

varhainen islamilainen aika

Arabien valloitus XNUMX-luvulla jKr. toi Persian islamilaiseen yhteisöön; Kuitenkin juuri Persiassa islamilaisen taiteen uusi liike kohtasi ankarimman koetuksensa. Yhteys korkean taiteen ja esi-isien kulttuurin omaaviin ihmisiin teki syvän vaikutuksen muslimivalloittajiin.

Kun Abbasidit tekivät Bagdadista pääkaupungiksi (lähellä Sassanian hallitsijoiden muinaista metropolia), läpi tuli valtava virtaus persialaisia ​​vaikutteita. Kalifit hyväksyivät muinaisen persialaisen kulttuurin; politiikkaa noudatettiin myös suhteellisen itsenäisten paikallisten ruhtinaskuntien (samanidit, buyidit jne.) tuomioistuimissa, mikä johti persialaisten perinteiden tietoiseen elvyttämiseen taiteessa ja kirjallisuudessa.

Persialaisen taiteen kulttuuriperintöön puhallettiin aina kun mahdollista, ja islamiin täysin liittymättömiä tapoja säilytettiin tai otettiin uudelleen käyttöön. Islamilainen taide (maalaukset, metallityöt jne.) sai vahvasti vaikutteita Sassanidien menetelmistä ja persialaiset holvitekniikat otettiin käyttöön islamilaisessa arkkitehtuurissa.

Varhaisajalta on säilynyt vain vähän maallisia rakennuksia, mutta jäännösten perusteella on todennäköistä, että niissä on säilynyt monia sassanilaisten palatsien piirteitä, kuten "holvattu yleisösali" ja "keskuspihan ympärille järjestetty suunnitelma". Suurin muutos, jonka tämä ajanjakso toi taiteen kehitykseen, oli realististen muotokuvien tai historiallisten tapahtumien tosielämän esittämisen rajoittaminen.

"Ylösnousemuspäivänä Jumala pitää kuvantekijöitä miehinä, jotka ansaitsevat eniten rangaistuksen"

Kokoelma profeetan sanoja

Koska islam ei sietänyt elävien olentojen kolmiulotteista esittämistä, persialaiset käsityöläiset kehittivät ja laajensivat olemassa olevaa koristemuotojen valikoimaansa, jotka he sitten valettiin kiveen tai stukkiin. Nämä tarjosivat yhteistä materiaalia, johon taiteilijat muissa medioissa ammensivat.

Monet aiheista juontavat juurensa muinaisista Lähi-idän sivilisaatioista: niihin kuuluu upeita petoja, kuten siivekäs ihmispäinen sfinksi, griffinejä, feeniksejä, saaliinsa koukussa olevia petoja tai lintuja sekä puhtaasti koristeellisia esineitä, kuten medaljongeja, viiniköynnöksiä, kukka-aiheisia ja ruusukkeen.

Suvaitsevaisemmat muslimi-uskovaiset eivät olleet yhtä tiukkoja figuratiivisen taiteen kuvaamisessa, ja kylpylöissä metsästys- tai rakkauskohtausmaalaukset suojelijoiden viihdettä herättivät harvoin vastalauseita.

Uskonnollisissa laitoksissa kuitenkin sallittiin vain epäselviä vihjeitä ihmisen tai eläimen muodoista. Persialaiset arvostivat nopeasti arabian kirjoitusten koristeellista arvoa ja kehittivät kaikenlaisia ​​kukka- ja abstrakteja koristeita. Persialainen koristelu erotetaan yleensä muiden islamilaisten maiden koristeista.

Arabeskin kohtelu oli Persiassa yleensä vapaampaa kuin muualla, ja yleensä, vaikkakaan ei aina, säilytettiin luonnolliset ja tunnistettavat kasvimuodot. Myös palmetteja, nauhoja, aaltoja, lomitettuja ja yksityiskohtaisia ​​geometrisia kuvioita, kuten monikulmion tähti, valmistetaan.

Kalligrafia on islamilaisen sivilisaation korkein taidemuoto, ja kuten kaikkia Iranin kanssa kosketuksiin joutuneita taidemuotoja, persialaiset paransivat ja kehittivät sitä. Ta'liq, "riippuva kirjoitus" (ja sen johdannainen Nasta'liq) virallistettiin XNUMX-luvulla; vaikka se oli ollut olemassa vuosisatoja ennen tätä, ja sen väitetään olevan peräisin muinaisesta esi-islamilaisesta sassanidien kirjoituskirjoista.

Kirjoitettua sivua rikastutti myös "Illuminaattorin" taide ja joissakin käsikirjoituksissa taidemaalari, joka lisäsi pienimuotoisia kuvituksia. Persian kulttuuriperinteen sitkeys on sellainen, että huolimatta arabien, mongolien, turkkilaisten, afgaanien jne. vuosisatoja kestäneistä hyökkäyksistä ja vieraan vallasta. Hänen persialainen taiteensa paljastaa jatkuvan kehityksen säilyttäen samalla oman identiteettinsä.

Arabivallan aikana paikallisen väestön sitoutumisella islamin shiialaiseen lahkoon (joka vastusti jäykkää ortodoksista noudattamista) oli tärkeä rooli heidän vastustuksessaan arabiajatuksia kohtaan. Kun ortodoksisuus valloitti seldžukkien valloituksen XNUMX-luvulla, persialainen elementti oli juurtunut niin syvälle, ettei sitä voitu enää kitkeä juuriltaan.

abadasin kausi

Kun arabien hyökkäyksen aiheuttama alkuperäinen shokki laantui, iranilaiset ryhtyivät työhön sulauttaakseen voittajansa. Taiteilijat ja käsityöläiset asettuivat uusien hallitsijoiden ja uuden uskonnon tarpeiden käyttöön, ja muslimirakennukset omaksuivat Sassanian aikakauden menetelmät ja materiaalit.

Rakennusten koko ja rakennustekniikat Abbasid-kaudella osoittavat Mesopotamian arkkitehtuurin elpymistä. Tiiliä käytettiin seiniin ja pilareihin. Nämä pilarit toimivat sitten vapaasti seisovana tukina holveille, joita käytettiin toistuvasti kaikkialla muslimimaailmassa kattopuun niukkuuden vuoksi.

Abbasid-arkkitehtuurin laaja kaarien kirjo saa uskomaan, että niiden eri muodot palvelivat koristeellisia tarkoituksia pikemminkin kuin rakenteellisia vaatimuksia.

Kaikista koristetaiteista keramiikka edistyi eniten Abbasid-kaudella. XNUMX-luvulla kehitettiin uusia tekniikoita, joissa rohkeita kuvioita maalattiin vahvalla koboltinsinisellä pigmentillä valkoisella pohjalla. Valkoiselle taustalle yhdistettiin joskus erilaisia ​​glittersävyjä, mukaan lukien punainen, vihreä, kulta tai ruskea.

XNUMX-luvun loppua kohden eläinten ja ihmisten siluettikuvioinnit yleistyivät tasaiselle tai tiheästi peitetylle taustalle. Keramiikka myöhäiseltä Abbasid-kaudelta (XNUMX-XNUMX-luvun alkuun) sisältää:

• Veistetyt tai muotoillut lamput, suitsutuspolttimet, lattiapöydät ja laatat turkoosinvihreällä emalilla.

• Tölkit ja kulhot, jotka on maalattu kukka-aiheilla, gallonoilla, eläimillä tai ihmishahmoilla jne. vihreän tai läpinäkyvän lasitteen alla.
• Tölkit, kulhot ja laatat maalattu tummanruskealla kiilteellä vaalean vihertävän lasitteen päällä; glitteriä yhdistetään joskus sinisillä ja vihreillä viivoilla.

Varhaiset Abbasid-ajan maalaukset tunnetaan Samarrasta, Länsi-Iranin ulkopuolella (noin 100 kilometriä pohjoiseen Bagdadista, Irakista), kaivetuista fragmenteista.

Nämä seinämaalaukset löytyivät porvarillisten talojen vastaanottohuoneista ja palatsien ei-julkisista osista, erityisesti haaremikortteleista, joissa ei pidetty uskonnollisia tilaisuuksia.

Tällaisten koristeiden suosikkipaikka olivat neliön käytävien yläpuolella olevat kupolit. Suuri osa kuvista sisältää hellenistisiä elementtejä, kuten juojat, tanssijat ja muusikot osoittavat, mutta tyyli on pohjimmiltaan sassanilaista hengeltään ja sisällöltään. Monet niistä on rekonstruoitu käyttämällä sassanilaisia ​​monumentteja, kuten kallioreliefiä, sinettejä jne.

Itä-Iranissa Nishapurista löydetty maalaus naisen päästä (XNUMX. vuosisadan lopulla tai XNUMX. vuosisadan alussa) muistuttaa suuresti Samarran taidetta; hellenistiset vaikutteet eivät kuitenkaan vaikuta siihen.

Persialainen kuvataide (miniatyyrit) viimeisellä ajanjaksolla ennen kalifaatin tuhoa löytyy pääasiassa tieteellisiä tai kirjallisia teoksia kuvaavista käsikirjoituksista ja rajoittui enimmäkseen Irakiin.

samanidit

Kalifien vallan heikkeneessä XNUMX- ja XNUMX-luvuilla feodaaliherrat palasivat vähitellen valtaan ja perustivat itsenäisiä ruhtinaskuntia Itä-Iranissa; yhtä tärkeimmistä hallitsi samanidit. Samanidien hallitsijat olivat suuria persialaisen taiteen suojelijoita ja tekivät Bukharasta ja Samarkandista Transoxianassa kuuluisia kulttuurikeskuksia.

Täydellisin dokumentaatio Samanidien persialaisesta taiteesta löytyy sen keramiikasta, ja XNUMX-luvulla Transoxiana-tuotteet olivat erittäin suosittuja Persian itäisissä maakunnissa. Tunnetuin ja hienostunein tämäntyyppinen Samarkandin keramiikka on se, jossa on suuret kirjoitukset kufic-kielellä (koraanissa käytetyn arabialaisen kirjaimen aikaisin versio, joka on nimetty Irakin Kufan ​​kaupungin mukaan) maalattuina mustalla valkoisella pohjalla.

Figuurikoristeita ei koskaan esiintynyt näissä Transoxiana-tuotteissa, ja aiheet kopioitiin usein tekstiileistä, kuten ruusukeista, pyöreistä ja riikinkukon hännän "silmistä". Toisaalta samanidikauden khorasan-keramiikka, joka tunnettiin pääasiassa Nishapurista kaivetusta materiaalista, ei poistanut ihmismuotoa, ja esimerkkejä ihmishahmoista taustalla, jossa on runsaasti eläimiä, kukkia ja kirjoituksia.

Valitettavasti Samanid-maalauksista tai miniatyyreistä ei ole jäljellä käytännössä mitään, lukuun ottamatta muutamia Nishapurista löydettyjä seinämaalausten fragmentteja. Yksi tällainen fragmentti kuvaa luonnollisen kokoista kuvaa haukkametsästä hevosen selässä, joka ratsastaa "lentävällä laukkalla" sassanidien perinteestä johdetuilla tavoilla. Haukkametsä pukeutuu iranilaiseen tyyliin, jossa on vaikutteita aroista, kuten korkeat saappaat.

Tekstiilien osalta on säilynyt useita esimerkkejä tirazista (hihan koristeluun käytetty kangasnauha) Mervistä ja Nishapurista. Transoxianan ja Khorasanin tekstiilipajojen valtavasta tuotannosta ei ole jäljellä mitään, paitsi "Pyhän Jossen käärinliinaksi kutsuttu" kuuluisa silkki- ja puuvillafragmentti.

Tämä kappale on koristeltu toisiaan vastakkain olevilla norsuilla, joita korostavat kufic-hahmojen reunukset ja Bactrian-kamelirivit. Se on kaiverrettu Abu Mansur Bukhteginiin, korkeaan samanidien tuomioistuimen virkailijaan, jonka Abd-al-Malik ibn-Nuh tuomitsi kuolemaan vuonna 960. Kangas on lähes varmasti peräisin Khorasanin työpajasta. Vaikka hahmot ovat melko jäykkiä, Sassanidi-malleja on seurattu tiiviisti sekä kokonaiskoostumukselta että yksittäisiltä motiiveilta.

seljukit

Seldžukkien aika taiteen ja arkkitehtuurin historiassa kestää noin kaksi vuosisataa seldžukkien valloituksesta XNUMX-luvun toisella neljänneksellä Ilkan-dynastian perustamiseen XNUMX-luvun toisella neljänneksellä. Tänä aikana islamilaisen maailman vallan keskus siirtyi arabialueilta Anatoliaan ja Iraniin, ja perinteiset keskukset sijaitsevat seldžukkien pääkaupungeissa: Merv, Nishapur, Rayy ja Isfahan.

Huolimatta turkkilaisista hyökkääjistä tämä persialaisen renessanssin aikakausi, joka alkaa Firdawsin "Shah-namahin" julkaisemisesta, muodostaa Persialle intensiivisen luovan taiteellisen kehityksen ajanjakson. Näiden vuosisatojen pelkkä visuaalisen taiteen tuottavuus verrattuna aikaisempien vuosisatojen taiteeseen on suuri harppaus eteenpäin.

Seldžukkipersialaisen taiteen merkitys on siinä, että se loi hallitsevan aseman Iranissa ja määräsi taiteen tulevan kehityksen Iranin maailmassa vuosisatojen ajan. Tämän ajanjakson iranilaisten arkkitehtien esittämillä tyyliinnovaatioilla oli itse asiassa suuria jälkivaikutuksia Intiasta Vähä-Aasiaan. Seldžukkien taiteen ja Buyidien, Ghaznavidien jne. tyyliryhmien välillä on kuitenkin vahva päällekkäisyys.

Monissa tapauksissa seldžukkien ajan taiteilijat lujittivat ja joskus hioivatkin pitkään tuntemiaan muotoja ja ideoita. On muistettava, että kuva ei ole niin selkeä kuin sen pitäisi olla, sillä Iranissa on tehty valtavia laittomia kaivauksia viimeisen sadan vuoden aikana.

Tämän ajanjakson rakennusten ominaisuus on rapauttamattomien tiilien koristeellinen käyttö. Aiempi stukkopinnoitteiden käyttö ulkoseinissä ja sisätiloissa (rakennusmateriaalin huonouden peittämiseksi) lopetettiin, vaikka se ilmaantui uudelleen myöhemmin.

Seldžukkien (1055-1256) perustamisen myötä otettiin käyttöön erottuva moskeijamuoto. Sen silmiinpistävin piirre on holvattu niche tai iwan, joka oli ollut näkyvästi esillä Sassanidien palatseissa ja joka tunnettiin jo Parthian aikana. Tässä niin kutsutussa "ristinmuotoisessa" moskeijasuunnitelmassa iwan on lisätty jokaiseen neljään ympäröivään tuomioistuimen seinään.

Tämä suunnitelma hyväksyttiin Isfahanin suuren moskeijan jälleenrakentamiseen vuonna 1121, ja sitä käytettiin laajasti Persiassa viime aikoihin asti. Merkittävä esimerkki on Masjid-i-shah eli kuninkaallinen moskeija, jonka Shah Abbas perusti Isfahanissa vuonna 1612 ja valmistui vuonna 1630. Seldžukkien keramiikkaan ilmestyi kuviokoristeita XNUMX-luvun puolivälistä lähtien.

Aluksi koristelu kaiverrettiin tai muovattiin, kun taas emali oli yksivärinen, vaikka lakabissa (maalauksessa) käytettiin erivärisiä veistettyjä esineitä. Joskus koristeet levitettiin ruukkuun, maalattiin mustalla lippaalla kirkkaan tai värillisen lasitteen alle siluettivaikutelman luomiseksi.

Suuret linnut, eläimet ja upeat olennot muodostavat suurimman osan kuvista, vaikka ihmishahmot näkyvätkin siluetissa. Siluetin hahmot ovat yleensä itsenäisiä, vaikka on tavallista, että ihmisen ja eläimen muodot ovat aina esitelty tai päällekkäin lehtien taustalla.

XNUMX-luvun viimeisellä neljänneksellä luotiin upeita ja taidokkaita minai-keramiikkaa, joka valmistettiin kaksoispolttotekniikalla lasitteen asettamiseen lasitteen päälle. Tämäntyyppinen keramiikka, joka on peräisin Rayysta, Kashanista ja ehkä Savehista, näyttää koristeellisia yksityiskohtia, jotka ovat samanlaisia ​​kuin Kashanin kirkkaasti maalattu keramiikka. Jotkut sävellykset edustavat taistelukohtauksia tai jaksoja, jotka on otettu Shah-namasta.

Seldžukkien miniatyyrit, joista on jäänyt vain vähän jälkiä mongolien hyökkäysten laajalle levinneen tuhon vuoksi, on myös täytynyt olla äärimmäisen koristeellisia, kuten muutkin aikakauden persialaisen taiteen muodot, ja niillä on varmasti ollut samanlaisia ​​piirteitä kuin keramiikkamaalauksessa.

Kirjamaalauksen pääkeskus XNUMX- ja XNUMX-luvuilla oli Irak, mutta tällä maalauksella oli huomattava iranilainen vaikutus. Seldžukkien Koraaneista on säilynyt useita hyviä esimerkkejä, ja ne tunnetaan upeasta otsikkosivumaalauksestaan, joka on usein luonteeltaan vahvasti geometrinen, ja kufic-käsikirjoitus ottaa johdon.

Seldžukkien aikana metallityöstö oli erityisen laajalle levinnyttä erittäin suurella työvoimalla. Pronssi oli ylivoimaisesti yleisimmin käytetty metalli XNUMX- ja XNUMX-luvuilla (pronssi on myöhempi lisäys).

Esineitä valettiin, kaiverrettiin, joskus upotettiin hopealla tai kuparilla tai toteutettiin nauhakuvioilla, ja joissain tapauksissa jopa koristeltiin emalikoristeilla. XNUMX-luvulla repoussé- ja kaiverrustekniikat lisättiin pronssin tai messingin kullan, hopean, kuparin ja niellon upotukseen.

Merkittävä esimerkki on pronssinen kuutio hopealla ja kuparilla, jota säilytetään nyt Leningradin Eremitaaši-museossa. Kirjoituksensa mukaan se valmistettiin Heratissa vuonna 1163.

Tuolloin valmistettiin monenlaisia ​​esineitä, kuten hajuvesipolttimia yleensä eläinten muodossa, peilejä, kynttilänjalkoja jne. ja näyttää todennäköiseltä, että jotkut parhaista käsityöläisistä matkustavat laajasti toteuttaakseen toimeksiantoja, joissa hienoja kappaleita lähetetään pitkiä matkoja.

Seldžukkien aika oli epäilemättä yksi intensiivisimmistä luovista ajanjaksoista islamilaisen maailman historiassa. Se osoitti loistavia saavutuksia kaikilla taiteen aloilla, ja alueittain oli hienoisia eroja.

Mongolit ja Ilkhanate

Mongolien hyökkäykset 1220-luvulla muuttivat elämän Iranissa radikaalisti ja pysyvästi. Tšingis-kaanin hyökkäys 1258-luvulla tuhosi ihmishenkiä ja omaisuutta Koillis-Iranissa massiivisesti. Vuonna XNUMX Hulagu Khan, Tšingis-kaanin pojanpoika, sai päätökseen Iranin valloituksen ja vahvisti hallintaansa Irakissa, Iranissa ja suuressa osassa Anatoliaa.

Pääkaupungissaan Maraghassa Luoteis-Iranissa hän perusti Ilkhanid-valtakunnan, joka oli nimellisesti Kiinan ja Mongolian hallitsijan Suuren Khanin Qubilai alainen.

Ilkan-dynastia, joka kesti vuosina 1251-1335, edustaa persialaisessa taiteessa (maalaukset, keramiikka ja kultasepän teos) Kaukoidän suurimman vaikutuksen aikaa. Myöhemmin Ilkhanates yritti korjata osan tuhosta, jonka heidän tuhoisan hyökkäyksensä aiheutti XNUMX-luvun alussa, rakentamalla uusia kaupunkeja ja palkkaamalla paikallisia virkamiehiä maan hallintaan.

Ilkania-arkkitehtuuri ei ollut aikansa uusi tyyli, vaan jatkoi seldžukkien suunnitelmia ja tekniikoita. Seldžukkien kaksoiskupolarkkitehtuuri oli erittäin suosittua Ilkhanaattien keskuudessa, ja koristetiilien esittelyt, vaikka niitä ei täysin hylätty, väistyivät lasitettujen keramiikojen lisääntyvälle käytölle.

Iranissa suuret sisä- ja ulkopinnat peitettiin ensimmäisen kerran XNUMX-luvulla suurilla fajanssimosaiikeilla (laattosaiikki), joissa oli geometrisia, kukka- ja kalligrafisia aiheita. Tekniikka luultavasti tuotiin takaisin tähän aikaan Vähä-Aasiasta, jonne persialaiset taiteilijat olivat paenneet ennen mongolien hyökkäystä. Yksi varhaisimmista iranilaisista monumenteista, jossa on suuria fajanssimosaiikkeja, on Oljeitu-mausoleumi Sultaniyassa.

Mitä tulee keramiikkaan, kaikki toiminta Rayylla loppui mongolien tuhon jälkeen vuonna 1220, mutta Kashanin keramiikka toipui heti vaikeuksistaan ​​vuonna 1224.

Laattoja käytettiin laajasti sekä arkkitehtonisessa sisustuksessa että mihrabissa sekä Varaminin Imamzada Yahyassa, jossa on n. j. 1265, kuuluisan Kashanin savenvalajan Ali ibn-Muhammad ibn Ali Tahirin allekirjoituksella. Näitä kutsuttiin kashiksi Kashanissa sijaitsevan tuotantokeskuksensa mukaan.

On olemassa kaksi keramiikkaa, jotka liittyvät eniten Ilkhanaattiin, yksi on "Sultanabad" (jonka nimi on otettu siitä, mistä ensimmäiset kappaleet löydettiin Sultanabadin alueelta) ja toinen "Lajvardina" (yksinkertainen Minai-tekniikan seuraaja). . Kultainen päällemaalaus syvän sinisellä lasiteella tekee Lajvardina-astioista yhden Persiassa koskaan valmistetuista upeimmista.

Päinvastoin kuin tämä, Sultanabad-esineet ovat voimakkaasti ruukutettuja ja niissä käytetään usein harmaata liukuväriä paksuilla ääriviivoilla, kun taas toisessa tyypissä on musta maali turkoosin lasitteen alla. Kuvio on laadultaan välinpitämätön, mutta keramiikka kokonaisuudessaan on erityisen kiinnostava klassinen esimerkki tavasta, jolla kiinalaiset aiheet tunkeutuivat persialaiseen keramiikkaperinteeseen.

Metallurgia, joka oli kukoistanut Koillis-Persiassa, Khurassanissa ja Transoxianassa, kärsi myös kauheasti mongolien hyökkäyksestä; se ei kuitenkaan kuollut kokonaan. Arkkitehtuurissa ja maalauksessa läheisesti rinnastettavan lähes vuosisadan tuotantovajeen jälkeen ala heräsi henkiin. Tärkeimmät keskukset olivat Keski-Aasiassa, Azerbaidžanissa (mongolien kulttuurin pääkeskus) ja Etelä-Iranissa.

Persialaisen, mesopotamialaisen ja mamelukin tyylien yhdistelmä on ominaista kaikelle Ilkhanate-kultasepille. Mesopotamialainen metallikuvio näyttää saaneen inspiraationsa persialaisen taiteen tekniikoista, joita hän kehitti ja viimeisteli. Pronssia korvattiin yhä useammin messingillä, jolloin punainen kupari korvasi kultaisen upotteen.

Mesopotamialaisessa työssä oli myös taipumus peittää koko pinta pienillä koristekuvioilla, ja ihmis- ja eläinhahmot olivat aina hyvin määriteltyjä. Persialaiset työt osoittivat kuitenkin suosivan upotusta ja kaiverrustekniikkaa, joka välttää jäykkiä ja tarkkoja ääriviivoja. Myös koko pintaa ei haluttu peittää koristeilla.

XNUMX-luvun loppua kohti Kaukoidän vaikutus tulee ilmeiseksi sekä persialaisessa että mesopotamialaisessa tyylissä kasvikoristeiden (mukaan lukien lootuksenkukka…) naturalistisemmassa käsittelyssä ja tyypillisesti pitkänomaisessa ihmismuodossa.

timuridit

Sataviisikymmentä vuotta sen jälkeen, kun mongolit hyökkäsivät ensimmäisen kerran Iraniin, Timur Lamen (Tamerlane, valloittaja, joka oli vain hieman vähemmän pelottava kuin hänen esi-isänsä Tšingis-kaani) armeijat hyökkäsivät Iraniin koillisesta. Käsityöläiset säästyivät verilöylyiltä ja kuljetettiin pääkaupunkiinsa Samarkandiin, jonka he koristelivat upeilla rakennuksilla, mukaan lukien nyt tuhotut palatsit Timurin voittoja kuvaavilla seinämaalauksilla.

Shah Rukhin ja Oleg Beghin aikana persialainen miniatyyritaide saavutti niin täydellisyyden, että se toimi mallina kaikille myöhemmille Persian maalauskouluille. Uuden Timurid-tyylin merkittävin piirre (vaikka se on peräisin aikaisemmasta Ilkan-kaudesta) on uusi tilakäsitys.

Pienoismaalauksessa horisontti sijoitetaan korkealle siten, että muodostuu erilaisia ​​tasoja, joissa esineet, hahmot, puut, kukat ja arkkitehtoniset aiheet asettuvat lähes perspektiiviin. Näin taiteilija pystyi maalaamaan suurempia ryhmiä suuremmalla vaihtelulla ja välimatkoilla ja ilman ruuhkautumista. Kaikki on laskettu, nämä ovat kuvia, jotka asettavat katsojalle korkeat vaatimukset eivätkä paljasta salaisuuksiaan kevyesti.

Kaksi vaikutusvaltaisimmista kouluista olivat Shirazissa ja Heratissa. Joten sulttaani Ibrahimin (1414-35) suojeluksessa Shiraz-koulu, joka rakensi aikaisempaan Timurid-tyyliin, loi erittäin tyylitellyn maalaustavan, jossa kirkkaat ja voimakkaat värit hallitsivat. Sävellykset olivat yksinkertaisia ​​ja sisälsivät vähän hahmoja.

Sama kaupunki oli myöhemmin Länsi- ja Etelä-Iranin hallitsevan dynastian mukaan nimetyn turkmeenityylin tärkeä keskus. Tämän tyylin ominaispiirteitä ovat rikkaat dramaattiset värit ja hienostunut muotoilu, joiden ansiosta maalauksen jokaisesta elementistä tulee osa melkein koristeellista kokonaisuutta. Tämä tyyli oli laajalle levinnyt Safavid-kauden alkuun saakka, mutta näyttää haalistuneen XNUMX-luvun puoliväliin mennessä.

Koulun tärkeimmät teokset ovat 155 miniatyyriä Ibn-Husamin Khavar-namasta, vuodelta 1480. Heratin varhaisimmat miniatyyrit olivat muodoltaan täydellisempi versio varhaisesta Timurid-tyylistä, joka kukoisti aiemmin vuosisadalla. Viimeisen Timuridin prinssin, sulttaani Hussain ibn Mansur ibn Baiqara (1468–1506) suojeluksessa, Herat kukoisti enemmän kuin koskaan ennen, ja monet uskovat, että juuri täällä persialainen maalaus saavutti huippunsa.

Hänen tyylinsä erottuu ylellisistä väreistä ja lähes uskomattomasta yksityiskohtien tarkkuudesta, täydellisestä sommittelun yhtenäisyydestä, silmiinpistävästä yksilöllisestä ihmishahmosta ja maksimaalisesta herkkyydestä kertovan maalauksen ilmapiirin välittämisessä juhlallisesta leikkisään.

Herat-koulun suuria säilyneitä mestariteoksia ovat kaksi kopiota Kalila wa Dimnasta (kokoelma eläintaruja, joilla on moraalisia ja poliittisia sovelluksia), Sa'din Golestan ("Ruusutarha") (1426) ja ainakin Shah-nama ( 1429).

Kuten muinakin "kirjataiteen" aikoina, maalaus oli vain yksi osa islamilaista koristelua. Kalligrafiaa pidettiin aina yhtenä islamin korkeimmista taiteen muodoista, ja sitä harjoittivat ammattikalligrafien lisäksi myös Timuridiruhtinaat ja aateliset itse.

https://www.youtube.com/watch?v=VkP1iHzExtg

Sama taiteilija harjoitti usein kalligrafiaa, valaistusta ja maalaustaidetta. Esimerkiksi Mirak Naqqash aloitti kalligrafina, valaisi sitten käsikirjoituksia, ja lopulta hänestä tuli yksi Heratin hovikoulun suurimmista maalareista.

Persialaiset kalligrafit menestyivät kaikissa kursiivikirjoitustyyleissä; elegantti iso muhaqqaq, hienompi rihani (molemmat teräväpäiset), hämärämäinen ghubar ja raskas, notkea thuluth-kirjoitus. XNUMX-luvun lopulla 'Umar Aqta' (käden amputoituneena) kirjoitti Timurille pienoiskoraanin, joka oli niin pieni, että se voitiin laittaa sinettisormuksen kannan alle.

Kun Timur ei hyväksynyt sitä, koska profeetallisen perinteen mukaan Jumalan Sana oli kirjoitettava suurilla kirjaimilla, kalligrafi teki toisen kopion, jonka jokainen kirjain oli kyynärän pituinen.

Tämä oli myös koristetaiteen suuren kehityksen aikaa: tekstiilit (erityisesti matot), metallityöt, keramiikka jne. Vaikka mattoja ei ole säilynyt, miniatyyrit tarjoavat laajan dokumentaation kauniista XNUMX-luvulla valmistetuista matoista. Näissä geometriset aiheet turkkilais-aasialaiseen tyyliin näyttivät olevan suositeltavia.

Timurid-dynastian ajalta on säilynyt suhteellisen vähän laadukasta kultasepäntyötä, vaikka taas aikakaudelta peräisin olevat miniatyyrit (jonka pakkomielteinen yksityiskohta tekee niistä erinomaisen oppaan nykyaikaisiin esineisiin) osoittavat, että kannuja, joissa on pitkät kaarevat nokkaputket, kehitettiin tähän aikaan.

Muutamat upeat, mutta eristyneet esineet viittaavat tähän suurelta osin lakkautettuun toimialaan, mukaan lukien kynttilänjalka, joka koostuu solmituista lohikäärmeen päistä ja parista valtavasta pronssista patasta.

Kulta- ja hopeatyöstä muutamaa kappaletta lukuun ottamatta ei ole säilynyt mitään siitä, mikä on täytynyt olla upea jalometalliesineiden ja -koristeiden tuotanto. Miniatyyreissä näkyy kultakoruja, joissa on toisinaan kiviä.

Jalo- ja puolijalokivien käyttö kodin esineissä yleistyi kiinalaisten mallien suoran vaikutuksen alaisena. Jadea käytettiin erityisesti pienissä kulhoissa, lohikäärmekahvaisissa purkeissa ja sinettisormuksissa. Viimeaikaiset tutkimukset ovat osoittaneet, että eloonjääneiden Timurid-keramiikan määrä ei ole niin pieni kuin aiemmin luultiin. Timurid-ajan alkupuolella ei tunneta keramiikkaa tuotantokeskusta.

On kuitenkin totta, että timuridien pääkaupungeissa (Khurassanissa Mashad ja Herat, Keski-Aasiassa Bukhara ja Samarkand) oli suuria tehtaita, joissa tuotettiin aikansa rakennuksia koristaneiden upeiden laattojen lisäksi myös keramiikkaa.

Kiinalainen sinivalkoinen posliini (pääasiassa suuret leveäreunaiset kulhot ja lautaset), joka tuotiin Persiaan XNUMX-luvun jälkipuoliskolla, aloitti uuden muodin, joka hallitsi keramiikkaa koko XNUMX-luvun.

Valkoiselle taustalle piirrettiin lootuksenkukkia, nauhamaisia ​​pilviä, lohikäärmeitä, ankkoja tyyliteltyinä aaltoina jne. koboltinsinisen eri sävyillä. Tämä tyyli jatkui XNUMX-luvulle saakka, jolloin kehitettiin rohkeampia maisemia ja suuria eläinhahmoja sisältäviä aiheita.

Arkkitehtonisesta näkökulmasta Timurid-kaudella tehtiin vain vähän innovaatioita moskeijoilla, jotka perustettiin vanhan seldžukkien suunnitelman mukaan. Timurid-arkkitehtuurin merkittävin panos; se on kuitenkin koristelussaan.

Fajansimosaiikin (laattamosaiikki) käyttöönotto muutti Timurid-arkkitehtuurin koko ilmettä ja yhdessä kuviollisten tiilien käytön kanssa siitä tuli arkkitehtonisen sisustuksen tyypillisin piirre. Valtavat pinnat koristeltiin veistetyillä arabeskipäällysteillä ja lasitetuilla laatoilla. Emali oli turkoosia tai syvänsinistä, ja kirjoitukset olivat valkoisia.

Persialainen miniatyyri

Persialainen miniatyyrimaalaus alkoi mongolikaudella XNUMX-luvun alussa, jolloin persialaiset maalarit altistuivat kiinalaiselle taiteelle ja kiinalaiset maalarit työskentelivät Iranin Ilkanin hovissa. Ei tiedetä, menivätkö persialaiset taiteilijat Kiinaan ennen XNUMX-lukua; mutta on totta, että kiinalaiset taiteilijat, joita mongolien hallitsijat olivat tuoneet maahan, menivät Iraniin, kuten ne, joita Arghun käytti maalaamaan buddhalaisten temppeleiden seiniä.

Valitettavasti näiden taiteilijoiden teokset sekä koko maallisten seinämaalausten kokoelma katosivat. Erittäin taiteellinen miniatyyrimaalaus oli ainoa maalausmuoto, joka selvisi tästä ajanjaksosta.

Ilkanid-miniatyyreissä aiemmin jämäkästi ja stereotyyppisesti kuvattu ihmishahmo on nyt esitetty suloisemmin ja realistisemmissa mittasuhteissa. Samoin verhojen taitokset antoivat vaikutelman syvyydestä.

Eläimiä tarkkailtiin aiempaa tarkemmin ja ne menettivät koristeellisen jäykkyytensä, vuoret menettivät pehmeän ulkonäön, ja taivaalle tuli tyypillisesti kiharaisia ​​valkoisia pilviä, jotka olivat muotoiltuja kiertyneiksi seppeleiksi. Nämä vaikutteet sulautuivat vähitellen iranilaisten maalausten kanssa ja lopulta sulautuivat uusiin muotoihin. Ilkanin maalauksen pääkeskus oli Tabriz.

Jotkut Kiinan vaikutuksen vaikutuksista näkyvät Bahram Gurin maalauksessa "Taistelu lohikäärmeen kanssa" kuuluisasta Demottesta "Shah-namah" (Kuninkaiden kirja), joka on kuvattu Tabrizissa XNUMX-luvun toisella neljänneksellä. Vuorten ja maiseman yksityiskohdat ovat peräisin Kaukoidästä, samoin kuin tietysti lohikäärme, jonka kanssa sankari on lukittu taisteluun.

Käyttämällä kehystä ikkunana ja asettamalla sankarin selkä lukijaan päin taiteilija luo vaikutelman, että tapahtuma todella tapahtuu silmiemme edessä.

Vähemmän ilmeinen, mutta tärkeämpi on välittömän etualan ja etäisen taustan epämääräinen ja epämääräinen suhde sekä sävellyksen äkillinen katkaisu kaikilta puolilta. Suurin osa Demotte Shah-namahin miniatyyreistä on katsottava kaikkien aikojen mestariteoksiksi, ja tämä käsikirjoitus on yksi Ferdowsin kuolemattoman eeppisen runon vanhimmista kopioista.

Shah-nama kuvattiin usein Ilkhanid-kaudella, luultavasti siksi, että mongolit kehittivät huomattavan maun eeposelle XNUMX- ja XNUMX-luvuilla. Ilkhanaatin kirjanoppineet ja valaisimet nostivat kirjan taiteen esille.

Mosulin ja Bagdadin koulut kilpailivat Mamluken parhaan työn kanssa, ja ne ovatkin saattaneet luoda pohjan sille. Tälle koulukunnalle on ominaista erittäin suurten arkkien (jopa 75 x 50 cm, 28" x 20") Bagdad-paperin käyttö ja vastaava laajamittainen kirjoitus, erityisesti muhaqqaq.

safavidit

Turkkilaista alkuperää olevan Safavid-dynastian katsotaan yleensä kestäneen vuodesta 1502 vuoteen 1737, ja Shah Isma'ilin vallan alla shiialainen oppi vallitsi valtionuskontona. Safavidit jatkoivat Ilkanin pyrkimyksiä edistää läheisempiä diplomaattisia suhteita eurooppalaisten valtojen kanssa lujittaakseen liittoutumia ottomaaneja vastaan. Tämän läheisemmän suhteen seurauksena safavidit avasivat oven eurooppalaiselle vaikutukselle.

Länsimatkailijoiden kuvauksista tiedetään, että seinämaalauksia oli aikoinaan olemassa; taistelukohtaukset Shirazissa, joissa näkyy Hormuzin vangitseminen portugalilaisilta, sekä eroottisia kohtauksia Julfassa ja pastoraalikohtauksia Hazar Jaribin palatsissa Isfahanissa.

Safavid-palatsien sisustuksessa käytettiin kuvakoristeita perinteisten kashi- tai keramiikkakoristeiden rinnalla. Varhainen Safavid-maalaus yhdisti Timuridin, Heratin ja Turkomaanin Tabrizin perinteet saavuttaakseen teknisen huippuosaamisen ja emotionaalisen ilmeisyyden huipun, jota monet pitävät persialaisen maalauksen suurimpana aikakautena.

kirjataide

Aikakauden mestariteos on Shahnama-yi Shahi (Kuninkaan Kuninkaiden Kirja, joka tunnetaan muodollisesti nimellä Houghton Shah-nama) 258 maalauksellaan, joka oli runsain kuvitettu Shah-nama koko Persian historiassa.

Herat oli Timurid-ajan iranilaisen miniatyyrimaalauksen suuri keskus, mutta vuonna 1507 sen jälkeen, kun safavidit valloittivat sen, johtavat taiteilijat muuttivat, jotkut Intiaan ja toiset Safavidien pääkaupunkiin Tabriziin tai Shaybanidien pääkaupunkiin Bukharaan.

Yksi Bukharan miniaturistien tärkeimmistä innovaatioista oli kasvi- ja eläinaiheiden lisääminen pienoismallien reunoihin. Tabrizissa, aikakauden toisessa miniatyyrikeskuksessa, Shah Ismail nimitti vuonna 1522 Behzadin kirjastonsa kuuluisan johtajan.

Tabrizin koulukunnan tunnusomaisia ​​piirteitä voidaan nähdä kuvissa Nezamin Khamsan käsikirjoituksesta; teloittivat vuosina 1539-43 Isfahanin Aqa Mirak, hänen oppilaansa Sultan Muhammad, Tabrizin taiteilijat Mir Sayyid 'Ali, Mirza 'Ali ja Muzaffar 'Ali. Tabrizin miniatyyrit hyödyntävät koko värivalikoimaa, ja niiden sommittelut ovat monimutkaisia ​​ja täynnä tilaa täyttäviä hahmoja.

Shah Ismailin seuraaja palkkasi Shah Tahmaspin itsensä maalariksi laajentamalla kuninkaallista työpajaa. Kuitenkin XNUMX-luvun loppupuolella Shah Tahmaspista tuli uskonnollinen ääri, hän menetti kiinnostuksensa maalaamiseen ja lakkasi olemasta suojelija. Tämä oli luksuskirjan lopun alku.

Monet parhaista taiteilijoista lähtivät hovilta, jotkut Bukharaan, toiset Intiaan, missä he vaikuttivat uuden maalaustailin, Mughal Schoolin, muodostumisessa. Jäljelle jääneet taiteilijat siirtyivät tuottamasta runsaasti kuvitettuja käsikirjoituksia erillisiin piirustuksiin ja miniatyyreihin vähemmän varakkaille suojelijoita varten.

1597-luvun lopulla, kun pääkaupunki siirrettiin Shiraziin (XNUMX), perinteisen kirjamaalauksen säännöstö purettiin virallisesti. Jotkut maalarit siirtyivät muihin medioihin kokeilemalla kirjankansia lakalla tai täyspitkillä öljyillä.

Jos aikaisemmat maalaukset ovat olleet ihmisestä hänen luonnollisessa ympäristössään, XNUMX-luvun lopun ja XNUMX-luvun alun maalaukset ovat ihmisestä itsestään. Tämän ajanjakson teoksia hallitsevat laajamittaiset kuvat rikkinäisistä dervisheistä, sufisheikistä, kerjäläisistä, kauppiaista… ja satiiri on useimpien kuvien liikkeellepaneva voima.

Jotkut samoista taiteilijoista lainasivat kykyjään täysin erilaiseen maalausgenreen, aistilliseen ja eroottiseen maalaukseen, jossa on kohtauksia rakastajista, herkullisista naisista jne. Ne olivat erittäin suosittuja ja ne valmistettiin mekaanisesti vähällä vaivalla.

Kaksi päätekijää vaikutti taiteilijoihin vuosina 1630–1722; Rizan teoksia ja eurooppalaista taidetta. Rizan piirustuksissa perusmuotojen muotoiluun liittyy pakkomielle poimuihin, jotka normaalisti korostavat vartalon muodon aistillista kaarevuutta, mutta menevät usein täydelliseen abstraktioon asti.

Maassa, jossa on vahva kalligrafinen perinne, kirjoittaminen ja piirtäminen ovat aina yhteydessä toisiinsa, mutta tällä hetkellä yhteys näyttää olleen erityisen vahva, joten piirtäminen saa Shikastahin tai Nasta'liqin kalligrafian fyysisen ilmeen.

XNUMX-luvun jälkipuoliskolla, kun Shah Abbas II lähetti taidemaalari Muhammad Zamanin opiskelemaan Roomaan, taiteilijoissa heräsi tarve löytää uusia ilmaisumuotoja. Muhammad Zaman itse palasi Persiaan täysin italialaisten maalaustekniikoiden vaikutuksen alaisena. Tämä ei kuitenkaan ollut suuri edistysaskel hänen maalaustyylissään. Itse asiassa hänen miniatyyrinsä Shah-namalle ovat yleensä banaaleja ja niistä puuttuu tasapainon tunne.

Arkkitehtuurin osalta kunniapaikkana on Shah Abbas I:n vuonna 1598 suunnittelema Isfahanin laajennus, joka on yksi islamilaisen historian kunnianhimoisimmista ja innovatiivisimmista kaupunkisuunnittelusuunnitelmista.

Arkkitehtonisessa sisustamisessa kalligrafialle annettiin suuri merkitys, ja se muuttui monumentaalisten kirjoitusten taiteeksi, joka on erityisen taiteellisen ansion kehittäminen kashin taiteessa. Sen pääedustaja oli Muhammad Riza-i-Imami, joka työskenteli Qumissa, Qazvinissa ja ennen kaikkea vuosina 1673-1677 Mashadissa.

keramiikka

Shah Abbas I:n kuolema vuonna 1629 merkitsi persialaisen arkkitehtuurin kulta-ajan lopun alkua. Lasitettu tiiliyksityiskohta Sheikh Lutfullahin moskeijassa Isfahanissa, jossa näkyy Koraanin tekstiä tyylitellyillä kufic-kirjaimilla.

XNUMX-luvun viimeisellä vuosikymmenellä keramiikkateollisuus elpyi voimakkaasti Iranissa. Safavid-keraamiset kehittivät uudentyyppisiä kiinalaisvaikutteisia Kubachi-monivärisiä sinivalkokeramiikkatyyppejä, ehkä Shah Abbas I:n Iraniin (Kermaniin) asettaneiden kolmensadan kiinalaisen savenvalajan ja heidän perheidensä vaikutuksesta.

Keraamiset laatat valmistettiin erityisesti Tabrizissa ja Samarkandissa. Muita keramiikkatyyppejä ovat pullot ja purkit Isfahanista.

persialainen matto

Tekstiilejä kehitettiin suuresti Safavid-kaudella. Isfahan, Kashan ja Jezd tuottivat silkkiä ja Isfahan ja Jezd satiinia, kun taas Kashan oli kuuluisa brokadeistaan. XNUMX-luvun persialaisissa vaatteissa oli usein kukkakoristeita vaalealla taustalla, ja muinaiset geometriset aiheet väistyivät pseudorealististen ihmishahmojen täyttämien kohtausten kuvauksessa.

Matoilla on johtava asema tekstiilialalla, ja tärkeimmät kudontakeskukset sijaitsevat Kermanissa, Kashanissa, Shirazissa, Yezdissä ja Isfahanissa. Siellä oli laaja valikoima erilaisia ​​tyyppejä, kuten metsästysmatto, eläinmatto, puutarhamatto ja maljakkomatto. Monien Safavid-mattojen vahva kuvallinen luonne on paljolti Safavid-kirjamaalauksen velkaa.

Metallurgia

Metallityössä Khurassanissa XNUMX-luvulla kehitetty kaiverrustekniikka pysyi suosittuna Safavid-aikakaudella. Safavid metallityöt tuottivat tärkeitä innovaatioita muotoon, muotoiluun ja tekniikkaan.

Niihin kuuluu eräänlainen korkea kahdeksankulmainen soihdunkantaja pyöreällä jalustalla, uudentyyppinen kiinalaisvaikutteinen purkki ja arabiankielisten kirjoitusten lähes täydellinen katoaminen niiden hyväksi, jotka sisältävät persialaista runoutta, usein Hafezin ja Sa'din kirjoittamia.

Kulta- ja hopeatöissä Safavid Iran erikoistui miekkojen ja tikarien sekä kulta-astioiden, kuten kulhojen ja kannujen, valmistukseen, jotka on usein koristettu jalokivillä. Safavid-metallityöt, kuten monet muut kuvataiteet, pysyivät standardina myöhemmille taiteilijoille Zand- ja Qajar-kausilla.

Zand- ja Qajar-kaudet

Qajar-dynastia, joka hallitsi Persiaa vuosina 1794–1925, ei ollut suoraa Safavid-kauden jatkoa. Afganistanin ghilzai-heimojen hyökkäys Safavidien pääkaupungin Isfahanin miehityksen myötä vuonna 1722 ja Safavid-imperiumin lopullinen romahtaminen seuraavan vuosikymmenen aikana syöksi Iranin poliittisen kaaoksen aikaan.

Zandin ajanjaksoa (1750-79) lukuun ottamatta 1796-luvun Iranin historia oli heimojen väkivallan leimaama. Tämä päättyi Aqa Muhammad Khan Kayarin kruunaamiseen vuonna XNUMX, mikä merkitsi poliittisen vakauden kauden alkua, jolle on ominaista kulttuuri- ja taideelämän elpyminen.

Kayar maalaus

Zand- ja Qajar-kaudella jatkui XNUMX-luvulla käyttöön otettu öljymaalaus sekä lakkalaatikoiden ja siteiden koristelu. Kuvitettuja historiallisia käsikirjoituksia ja yksisivuisia muotokuvia tuotettiin myös useille suojelijoita varten Muhammad Alin (Muhammad Zamanin pojan) ja hänen aikalaistensa tyylin kanssa.

Vaikka liiallinen varjojen käyttö joskus antaa näille teoksille tumman laadun, ne osoittavat parempaa ymmärrystä (yhdestä lähteestä tulevan) valon leikistä kolmiulotteisissa muodoissa.

Persialaisen taiteen kehitys 1750- ja 79-luvuilla voidaan jakaa eri vaiheisiin alkaen Karim Khan Zandin (1797-1834), Fath Ali Shahin (1848-96) ja Nasir ad-Din Shahin (XNUMX-) hallituskaudesta. XNUMX).

Zandin aikana Shirazista tuli paitsi pääkaupunki myös Iranin taiteellisen huippuosaamisen keskus, ja Karim Khanin rakennusohjelma kaupungissa yritti jäljitellä Shah Abbasin Isfahania. Shirazilla oli linnoituksia, palatseja, moskeijoita ja muita siviilipalveluja.

Karim Khan oli myös tunnettu maalauksen suojelija, ja Safavid-eurooppalainen monumentaalisen hahmomaalauksen perinne elvytettiin Zand-dynastian aikana osana yleistä taiteen elpymistä. Zand-taiteilijat olivat yhtä monipuolisia kuin edeltäjänsä.

Sen lisäksi, että he kehittivät luonnollisen kokoisia maalauksia (seinämaalauksia ja öljy kankaalle), käsikirjoituksia, piirroksia, akvarelleja, lakkoja ja Safavid-dynastian emaleja, he lisäsivät uuden välineen, vesipiirustuksen.

Hänen maalauksissaan tulokset vaikuttivat kuitenkin usein jäykiltä, ​​sillä Zandin taiteilijat yrittivät korjata kolmiulotteisuuden ylikorostusta näkemäänsä keventäen sommittelua ottamalla käyttöön koriste-elementtejä. Helmiä ja erilaisia ​​jalokiviä maalattiin joskus koehenkilöiden päähineeseen ja vaatteisiin.

kuninkaallisia muotokuvia

Karim Khan, joka piti parempana valtionhoitajan (Vakil) arvonimeä Shahin arvoa, ei vaatinut maalareiltaan kaunistamaan ulkonäköään. Hän oli iloinen saadessaan esiintyä epävirallisessa ja vaatimattomassa kokoontumisessa vaatimattomassa arkkitehtonisessa ympäristössä. Näiden Zand-maalausten sävy eroaa jyrkästi myöhemmin kuvista Fath Ali Shahista (toinen Qajar-dynastian seitsemästä hallitsijasta) ja hänen hovistaan.

Kayarin varhaisessa persialaisessa taiteessa on kiistaton Zand-perintö. Qajar-dynastian perustajan Aqa Muhammad Khanin tiedetään sisustaneen Teheranin oikeussalia Zandin palatsista ryöstetyillä maalauksilla ja Mirza Babasta (yksi Karim Khanin hovitaiteilijoista) tuli ensimmäinen Fath 'Ali Shahin palkittu taidemaalari.

Fath Ali Shah oli erityisen vastaanottavainen muinaisille iranilaisille vaikutteille, ja lukuisia kallioreliefit veistettiin uussassanidityyliin, ja ne kuvaavat Qajarin hallitsijaa Khosroen hahmossa. Tunnetuimmat reliefit löytyvät Chashma-i-Alista, Taq-i-Bustanista ja Koraaniportin läheisyydestä Shirazissa.

Fath Ali Shahin aikana tapahtui selvä paluu perinteisiin. Kuitenkin samaan aikaan XNUMX-luvun lopun eurooppalainen hovityyli ilmestyi Teheranin palatseihin. Eurooppalaisia ​​vaikutteita on myös sekoitettu Sassanian ja Neo-Achaemenid teemoihin tämän ajanjakson figuratiivisessa kaiverretussa stukkissa (kuten voidaan nähdä monissa Kashanin taloissa).

Hän käytti myös suuria freskoja ja kankaita luodakseen keisarillisen henkilökohtaisen kuvan. Prinssien muotokuvia ja historiallisia kohtauksia käytettiin koristamaan heidän uusia palatsejaan, ja ne muotoiltiin usein kaareksi, jotta ne sopisivat seinän kaarevaan tilaan. Fath Ali Shah jakoi myös useita maalauksia ulkomaille, kuten Venäjälle, Iso-Britanniaan, Ranskaan ja Itävalta-Unkarin valtakunnalle.

Kansantyylien ja eurooppalaisen vaikutteen vuorovaikutus näkyy vielä selvemmin maalauksessa, kun Flanderin ja Firenzen elementtejä esiintyy Madhi Shirazin (1819-20) maalauksessa "Mazda" Dancer. Laajamittaisen painatuksen ja maalauksen käyttöönoton myötä jotkut Kayarin parhaista miniatyyritaiteilijoista siirtyivät lakkatöihin, kuten kirjojen sidoksiin, arkkuihin ja kynäkoteloihin (qalamdan).

Tyyli on erityisen kosmopoliittinen ja tyypillinen hoville, joka yritti yhdistää Persepoliksen, Isfahanin ja Versaillesin tyylejä.

XNUMX-luvun jälkipuoliskolla Nasir al Din Shah sen lisäksi, että hän keräsi eurooppalaisia ​​taideteoksia, tuki paikallista muotokuvakoulua, joka hylkäsi Fath Ali Shahin tyylin eurooppalaiseen akateemiseen tyyliin. Näiden paikallisten taiteilijoiden teokset vaihtelivat öljyvärisistä valtion muotokuvista ennennäkemättömän naturalismin vesiväreihin.

Valokuvauksella alkoi nyt olla syvällinen vaikutus persialaisen maalauksen kehitykseen. Pian sen jälkeen, kun se tuotiin Iraniin 1840-luvulla, iranilaiset omaksuivat tekniikan nopeasti. Nasir-al Din Shahin julkaisuministeri I'timad al-Saltaneh totesi, että valokuvaus on palvellut suuresti muotokuva- ja maisemataitoa vahvistamalla valon ja varjon käyttöä, tarkkoja mittasuhteita ja perspektiiviä.

Vuonna 1896 Nasir al-Din Shah murhattiin, ja kymmenen vuoden sisällä Iranissa oli ensimmäinen perustuslaillinen parlamentti. Tämä poliittisten ja yhteiskunnallisten muutosten kausi sai taiteilijat tutkimaan uusia käsitteitä sekä keisarillisen muotokuvan rajojen sisällä että sen ulkopuolella.

Muzaffar al-Din Shahin kaksoismuotokuvassa ennenaikaisesti ikääntynyt hallitsija on lepäämässä toista kättä sauvassa ja toista pääministerinsä tukivarressa. Taiteilija välittää tässä sekä monarkin että monarkian hauraan terveyden. Myöhäisen Ajar-kauden tärkein taiteilija oli Muhammad Ghaffari, joka tunnettiin nimellä Kamal al-Mulk (1852-1940), joka puolusti uutta naturalistista tyyliä.

azulejos

Kayar-laatat ovat yleensä erehtymättömiä. Ns. kuivien köysilaattojen repertuaari osoittaa täysin uudenlaista poikkeamaa Safavid-aikakaudesta. Ensimmäistä kertaa ihmisten ja eläinten esitykset ovat pääteemana.

Siellä on myös metsästyskohtauksia, kuvia Rostamin (kansallisen eeposen sankarin, Shah-naman) taisteluista, sotilaita, virkamiehiä, nykyelämän kohtauksia ja jopa kopioita eurooppalaisista kuvista ja valokuvista.

Kayar-tekniikka par excellence, jota taas ohjasi eurooppalainen vaikutus, tässä tapauksessa venetsialainen lasi, oli peili. Peilejä päin olevat Mugarnesin solut tuottivat alkuperäisen ja näyttävän vaikutelman, kuten voidaan nähdä Teheranin Golestanin palatsissa tai Mashad-pyhäkön peilihallissa.

kankaat

Taideteollisuudessa vain kudonta säilyi tärkeänä, joka ulottui Iranin rajojen ulkopuolelle, ja Qajar-kaudella mattoteollisuus elpyi vähitellen laajemmassa mittakaavassa. Vaikka monet perinteiset mallit säilytettiin, ne ilmaistiin eri tavoin, usein pienemmässä mittakaavassa kuin niiden Safavid-prototyypit, käyttämällä kirkkaampaa värivalikoimaa.

Musiikki

Alkuperäinen persialainen musiikki sisältää Dastgahin (musiikin modaalijärjestelmän), melodian ja Avazin. Tämän tyyppinen contusica on ollut olemassa ennen kristinuskoa ja se on tullut pääasiassa suusta suuhun. Hienommat ja helpommat osat on säilytetty toistaiseksi.

Tämäntyyppinen musiikki vaikutti useimpiin Keski-Aasiaan, Afganistaniin, Pakistaniin, Azerbaidžaniin, Armeniaan, Turkkiin ja Kreikkaan. Lisäksi jokainen heistä osallistui myös sen muodostumiseen. Muinaisen Iranin kuuluisien persialaisten muusikoiden joukossa ovat:

• Barbod
• Nagisa (nakisa)
• Ramtin

Muinaisen luolan seinillä olevat kaiverrukset osoittavat iranilaisten kiinnostusta musiikkiin varhaisista ajoista lähtien. Kirjoissa mainittu perinteinen iranilainen musiikki on vaikuttanut maailmanmusiikkiin. Uuden eurooppalaisen nuotin perusta on suuren iranilaisen tiedemiehen ja muusikon Mohammad Farabin periaatteiden mukainen.

Iranin perinteinen persialainen musiikki on kokoelma lauluja ja melodioita, jotka on luotu vuosisatojen aikana tässä maassa ja heijastelee iranilaisten moraalia. Toisaalta persialaisen musiikin eleganssi ja erityinen muoto houkuttelevat kuuntelijat ajattelemaan ja kuroutumaan aineettomaan maailmaan. Toisaalta tämän musiikin intohimo ja rytmi juontavat juurensa iranilaisten ikivanhaan ja eeppiseen henkeen, joka saa kuuntelijan liikkumaan ja pyrkimään.

Kirjallisuus

Persialainen kirjallisuus on joukko kirjoituksia uudeksi persiaksi, persian kielen muotoon, joka on kirjoitettu XNUMX-luvulta lähtien hieman laajennetulla arabian aakkosella ja monilla arabialaisilla lainasanoilla. Uuden persian kirjallinen muoto tunnetaan Iranissa farsina, missä se on maan virallinen kieli ja Tadzikistanin ja Uzbekistanin tadžikit kirjoittavat sen kyrillisillä aakkosilla.

Uusi persia on vuosisatojen ajan ollut myös arvostettu kulttuurikieli Länsi-Keski-Aasiassa, Intian niemimaalla ja Turkissa. Iranilainen kulttuuri tunnetaan ehkä parhaiten kirjallisuudestaan, joka syntyi nykyisessä muodossaan XNUMX-luvulla. Suuret persian kielen opettajat:

• Ferdowsi
• Neami Ganjavi
• Ḥafeẓ Shirazi
• hillo
• Moulana (Rumi)

Kuka edelleen inspiroi iranilaisia ​​kirjailijoita nykyaikana. Määrittelemätön persialainen kirjallisuus sai syvää vaikutteita länsimaisista kirjallisista ja filosofisista perinteistä XNUMX- ja XNUMX-luvuilla, mutta se on edelleen elävä väline iranilaiselle kulttuurille. Olipa se proosaa tai runoutta, se tuli myös toimimaan kulttuurisen itsetutkiskelun, poliittisen erimielisyyden ja henkilökohtaisen protestin välineenä sellaisille vaikutusvaltaisille iranilaisille kirjailijoille kuin:

• Sadeq Hedayat
• Jalal Al-e Ahmad
• Sadeq-e Chubak
• sohrab sepehri
• Mehdi Akhavan Saales
• ahmed shamlu
• Forough Farrokhzad.

Kaunokirjoitus

Kuten kaikessa edellisessä sisällössä mainittiin, persialaisessa taiteessa kalligrafiaa käytettiin alun perin vain koristeellisessa luonteessa, joten oli hyvin yleistä, että taiteilijat jättivät tämän tyyppisen taiteen: metalliastioihin, keramiikkaan sekä erilaisia ​​muinaisia ​​arkkitehtonisia teoksia. Amerikkalainen kirjailija ja historioitsija Will Durant kuvasi sitä hyvin lyhyesti:

"Persian kalligrafiassa oli 36 merkin aakkoset, joiden vangitsemiseen muinaiset iranilaiset käyttivät yleensä kyniä, keraamista levyä ja nahkoja."

Ensimmäisistä tällä hetkellä arvokkaista teoksista, joissa myös tämän tyyppistä herkkää kuvitus- ja kalligrafiatekniikkaa käytettiin, voidaan mainita:

• Koraani Shahnameh.
• Divaani Hafez.
• Golestan.
• Bostan.

Suurin osa näistä teksteistä säilytetään ja säilytetään eri museoissa ja keräilijöiden toimesta eri puolilla maailmaa. Näitä vartioivia instituutioita ovat mm.

• Eremitaaši Pietarissa.
• Freer Gallery Washingtonissa.

Lisäksi on tärkeää korostaa, että persialaisessa taiteessa tässä kategoriassa käytettiin useita kalligrafian tyylejä, joista seuraavat erottuvat:

• Shekasteh
• Nasta'liq
• naskh
• muhaqqaq

Koristeelliset laatat

Moskeijarakentamisen kannalta laatat olivat persialaisessa arkkitehtuurissa peruskappale, minkä vuoksi tämän elementin valtaosa on nähtävissä esimerkiksi Isfahanissa, jossa suosikki oli sinisävyinen. Persialaisten laattojen tuotannosta ja käytöstä tunnetuimpia muinaisia ​​paikkoja ovat Kashan ja Tabiz.

syistä

Prey art on osoittanut pitkän ajan kuluessa ainutlaatuisen luomuksen kuvioista, joita on käytetty koristelemaan erilaisia ​​esineitä tai rakenteita, mahdollisesti motiivina:

• Paimentolaisheimot, joilla oli tekniikka geometristen kuvioiden luomiseen, joita käytettiin laajalti kilim- ja gabbeh-malleissa.
• Ajatus edistyneestä geometriasta islamin vaikutuksen alaisena.
• Itämaisten mallien huomioiminen, joka näkyy myös Intiassa ja Pakistanissa.

Muita persialaiseen taiteeseen liittyviä käsitöitä

Persialaisen taiteen voidaan nähdä heijastuvan myös muissa yhteiskunnissa, jotka Persian läheisyydestä johtuen ovat saaneet vaikutteita tästä kulttuurista, vaikka joissakin niistä ei tällä hetkellä ole käsin kosketeltavaa esinettä sen taiteellisesta ilmenemisestä, sen olemassaolo voidaan tunnistaa. hänen taiteensa. Näistä yrityksistä voimme mainita:

• Arjalaiset tai indoeurooppalaiset iranilaiset, jotka saapuivat tasangolle toisella vuosituhannella eKr., Tappeh Sialkiin.

• Marlikin pastoraalinen kulttuuri.
• Persian lähellä sijaitsevan Mannain muinaisen alueen asukkaat.
• Meedit, indoeurooppalainen heimo, joka persialaisten tavoin oli saapunut Länsi-Iraniin.
• Ghaznavidit, jotka ovat saaneet nimensä turkkilaisen sulttaani Sabuktaginin perustaman dynastian mukaan, jonka johtajat hallitsivat Ghaznista (nykyisen Afganistanin alueella).

Jos pidit tämän artikkelin persialaisesta taiteesta ja sen historiasta mielenkiintoisena, kutsumme sinut nauttimaan näistä muista:

• siirtomaa taidetta
• Kineettinen taide
• Goottilaisen arkkitehtuurin ominaisuudet