Goldbergin muunnelmat ne erottuvat yleisen pianoohjelmiston joukosta majesteettisena musiikkiteoksena, jota ei ole koskaan ollut ja joka on myös kirjoitettu. Johann Sebastian Bach oli länsimaisen musiikin historiassa tunnettu ja kuuluisa säveltäjä, joka edusti barokkitaiteen musiikkityyliä.
Mitä ovat Goldbergin muunnelmat?
Goldberg Variations, BWV 988, on nimi, joka on annettu saksalaisen barokkisovittajan Johann Sebastian Bachin vuonna 1741 säveltämälle kosketinsoittimelle.
Aluksi kirjoittaja kutsui sitä aariaksi erilaisilla muunnelmilla cembalolle kahdella koskettimella, nimittäin: Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, musiikkiteos sovitettiin aikoina, jolloin Bach toimi laulajana Santo Tomásin kirkossa de Leipzig.
Sen nimi tulee cembalisti ja Bach-opiskelija Johann Gottlieb Goldbergin mukaan, hänen arvellaan saaneen sen ensimmäisenä soittaa. Samoin sitä pidetään Bachin musiikin mestariteoksena.
Goldbergin muunnelmat näyttävät muotoiltuina kaksikoskettimistiselle cembalolle, joka muuttuu musiikki-instrumentiksi kahdella koskettimella, joista toinen sijaitsee toisen yläpuolella; ehkä, ja sitä pidetään normaalina cembalolle sovitetuissa teoksissa, kun toinen käsi soittaa kappaletta toisella kosketinsoittimesta, kun taas toinen käsi on toisella kosketinsoittimella, mikä on harjoitus cembaloille.
On tärkeää korostaa, että tämä kosketinsoitin - kuten puhallin urut - oli yleinen siihen aikaan.
Goldbergin muunnelmat Bachin teoksen juonen: Clavier Übung
Clavier Übung on alkuperäinen nimi, joka annettiin tuolloin saksan kielellä Johann Sebastian Bachin elämänsä aikana säveltämälle kosketinsävellysten kokoelmalle, jonka hän julkaisi neljänä katkelmana. Vuodet 1731-1742.
Tällä hetkellä Goldberg-muunnelmat tunnetaan yhdistelmäsanana Klavierübung, joka on käännetty espanjaksi, ja se tarkoittaa "kosketinsoittimia", ja jonka Bach hankki edeltäjältään Johann Kuhnaulta, saksalaiselta barokkisävellyksestä ja urkusoittimesta. Se on kategorinen yhteenveto hänen työstään kosketinsoittimen genren parissa, joka oli pirstoutunut neljään osaan.
On todennäköistä, että hänen käsityksensä, jota varten Bach itse nimitti Liebhaberiksi, joka kääntää hyveellisiä ja myös jäykkiä houkuttelevia rakastajia, Bach asetti alaotsikkoon tälle upealle teokselle, samoin kuin muille teoksilleen: Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget
On tärkeää korostaa, että tunnetun Clavier Übungin ensimmäinen osa muodostuu kuudesta partitasta (yhden instrumentin musiikkikappale), kuten BWV 825-830, vuonna 1731.
Vuonna 1735 ne tulivat tunnetuiksi italialaisessa konsertossa BWV 971 ja ranskalaisessa alkusoitossa BWV 831 vuonna 1739 julkaistuna toisena ja kolmantena osana, mukaan lukien BWV:n urkupartitat 669-689 saksalaisessa messussa, plus neljä duettoa BWV-avaimelle 802-805. Goldbergin variaatiot julkaistiin neljännenä ja viimeisenä eränä.
Tämä upea Goldberg-muunnelmien teos, aivan kuten siitä tulee ensimmäinen sarja merkittäviä musiikkiteoksia, kontrapointtia, improvisaatiotekniikkaa ja musiikillista sävellystä, joka arvostaa kahden tai useamman vapaan äänen välistä yhteyttä, ja jonka Johann Sebastian Bach taltioi. taiteellinen ura, kuten: Musical Offering, BWV 1079, Das musikalische Opfer vuodesta 1747.
Se näkyy myös mestarillisissa muunnelmissa viitaten joulukuoroon "Von Himmel hoch", BWV 769, Kanonischen Veränderungen über "Von Himmel hoch" da 1747-1748, sekä The Art of Fuuga, BWV 1080, Die Kunst. der Fuge.
Nimetty nimi Aria (pääteema) mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicembal mit 2 Manualen edustaa yksinomaan kaksikoskettimista cembaloa, joka tunnetaan nimellä cembalo, erityisesti ihanteellinen instrumentti sen soittamiseen.
Yksi kolmesta mahdollisuudesta, jossa Bach kommentoi, että se oli erityinen musiikki-instrumentti hänen majesteettisten teostensa tulkinnassa, hänen italialaisen konsertonsa BWV 971 ja ranskalaisen alkusoittonsa BWV 831 tahdissa. Voit myös nauttia Ovidian metamorfoosit
Kun Goldberg-muunnelmat julkaistiin vuonna 1741, jotka sisältyivät Clavier Übungin IV-kirjaan, sitä kutsuttiin yksinkertaisesti "ariaksi, jossa on erilaisia muunnelmia cembalolle kahdella manuaalilla". Koskettimien majesteettinen edustaja sekä säveltäjä Johann Gottlieb Goldberg, hänen nimensä sisällytettiin teokseen vuonna 1802, juuri silloin, kun saksalainen musiikkitieteilijä ja musiikkiteoreetikko Johann Nikolaus Forkel julkaisi uuden Bachin elämäkertansa.
Mitä tulee Bachin mestariteoksen Goldberg-muunnelmien teemaan, se ei kuitenkaan noudata täysin tunnettua kaavaa. Tällaisesta tapahtumasta on kerrottu, että Johann Sebastian Bach ei koskaan pitänyt teeman muunnelmista, ja koska ne ovat tällä hetkellä esillä, huomioi, että hänen kaikissa teoksissaan on vain yksi saman tyylinen teos, koska tämä on "italialaisen" lajikkeen tapauksessa.
Tämä loistava Johann Sebastian -niminen säveltäjä lyö vetoa Goldbergeistä, olennaisesta ja syvällisestä merkityksestä kuin pelkästä esittelystä. Omassa olemassaolossaan Goldberg-aarialta palatessaan hän edustaa suurta merkitystä, koska hän näkee ikään kuin Goldbergien paluu hänen elämänsä lopussa olisi tulkittava ennakkoaavistukseksi viimeisestä paluusta todellisuuteen, eli todellisuuteen. hänen aidosta kuolevaisuudestaan.
Bachin ja Goldbergin melodioista on rakennettu useita versioita, ja niiden sovitusten perusteella on syntynyt kiistaa samaa mieltä olevien ja niitä pidättävien välillä.
Aarian alkuperä ja kiistat sen tekijästä
Tässä artikkelin katkelmassa puhumme melodian kirjoittajuuteen viittaavasta synnystä ja kiistasta, jatkaen Bachin elämäkerran aiheesta, kuten edellisessä kappaleessa mainittiin, se johtuu Johann Nikolaus Forkelista, joka paljastaa siinä ja vuonna 1802 julkaistussa, muunnelmat olivat Bachin vastuulla, kreivi Hermann Carl von Keyserlingkin, Venäjän suurlähettilään Dresdenin hovissa.
Kuka oli pääkirjailija, jonka Bach nimitettiin "saksalaiseksi hovisäveltäjäksi", joka tuki hänen hoviinsa kuuluvaa cembalisti Johann Gottlieb Goldbergia, joka oli loistava Bachin opetuslapsi, hajaantumaan heidän kanssaan yöllä, kun kreivi kärsi unettomuus.
Tästä syystä kreivi hyödytti avokätisesti Bachia ja antoi hänelle kultakupin, jonka sisällä oli suuri summa louis d'orta, 500 taaleria vastaava summa, tuolloin se oli vuosikerros Dresdenin Thomaskirchen kantorina. kaupunki.
Samoin Johann Nikolaus Forkel muotoili 1802 vuoden jälkeen osan vuoden 60 elämäkertaa, jonka tarkkuus on antanut paljon ajateltavaa. Se johtuu todennäköisesti työn ensimmäisellä sivulla olevan omistautumisen puutteesta.
He sanovat, että Goldberg oli teoksen julkaisuhetkellä vasta 14-vuotias, ja Forkelin mukaan se on jättänyt hänet epävarmaksi huolimatta siitä, että Goldberg oli jo ennestään kuuluisa kokeneena cembalistina ja hyvänä asianajajana. musiikin termeillä.
Tässä yhteydessä on kuitenkin hyvä huomata, että yhdessä nykyisistä teksteistä kosketinsoittaja ja asiantunteva Bachin tutkija Peter Williams toteaa, että Forkelin kertoma tarina on täysin väärä.
Aiheena, joka kiinnittää aina huomion jonkin tietyn aiheen syntyperään, haluamme tässä tilassa rajata asiaa hieman enemmän, koska kuulostaa mielenkiintoiselta tietää sen alkuperä.
Tarina kertoo myös, että Goldberg työskenteli tuolloin kreivi Kayserlingin, Venäjän suurlähettilään ja suuren ihailijan ja jollain tapaa Bachin puolustajan palveluksessa. Kreivi oli siis mies, joka ei saanut unta, ja hän yleensä soitti cembalistinsa paikalle, jotta hän soittaisi läheisestä huoneestaan, joka oli hänen lähellään, ja hän nauttisi musiikistaan yön aikana.
Samoin se kertoo historiassaan, että kreivi Kayserling teki eräällä matkallaan Leipzigiin ehdotuksen Bachille, joka omistautuisi sävellysten kirjoittamiseen, jotka sisällöltään näyttäisivät yhtä aikaa makeita ja iloisia puolia. erityinen iloksi ja viihdyttämiseen.
Silloin kun Bach piti melodiana parempana vuosia sitten kirjoitettua sarabandea, joka oli suojattu Ana Magdalenan muistikirjassa ja johon hän lisäsi kolmekymmentä muunnelmaa jättäen kreivin kiehtomaan "sen muunnelmista". Tästä syystä hän lahjoitti säveltäjälle kullalla päällystetyn kopion sadalla louis d'orilla.
Aarian tekijä
Tästä näkökulmasta, melodian kirjoittajuuteen viitaten, on aina ollut kyse kyseenalaistamista, joissa jotkut väittävät, että se todellakin perustuu itse Bachin alkuperäisiin muunnelmiin, jotka eivät, jos näin ei ole, vastaa, jotka vastustavat useita tyylin tai kielellisen ilmaisun teesit, joiden juonit perustuvat lähteiden tutkimukseen ja analysointiin sekä kirjoituspäivämäärä.
Asian tutkija ja japanilainen musiikkitieteilijä Yo Tomita väittää, että vaikka melodia kopioitiin myös Anna Magdalena Bachin Pienen kirjan tekstiin II, se on litteroitu hänen omalla käsialallaan jättämättä säveltäjän nimeä tai teoksen nimeä. teos voisi antaa ymmärtää, että teoksen tekijä oli kenties nimetön.
Tästä teemasta puhutaan paljon, kuten Yo Tomita huomautti, koska basson aaria tai ehkä sen ensimmäinen osa on yleinen teema, josta voin erottaa useita ohjelmistoon sisältyviä esimerkkejä. kuuluvat XNUMX-luvulle.
Aiheen muut asiantuntijat ja tutkijat väittävät, että Bach rajoittui vain lainaamaan joitain ajatuksiaan nuorena melodiaansa varten. Samaan aikaan muut tutkijat, kuten saksalainen musiikkitieteilijä Arnold Schering, väittävät, että ne perustuvat tyylihavaintoon ja ilmaisevat, että modulaatio- ja tehostamisjärjestelmä ei ole Bachin omaperäinen.
Saksalainen kirjailija ja asianajaja Franz Leopold Neumann puolustaa Bachin ei-tekijän teoriaa, kun taas Robert Marshall, liikemies ja poliitikko, puolustaa Bachin kirjoittajaa, he menivät niin pitkälle, että kohtasivat yhteiskunnan näkemyksensä kanssa.
Yo Tomita kuitenkin päättelee, että ilmeisesti Marshallin esittämä käsite on vallinnut, koska Anna Magdalenan, suunnilleen vuodelta 1740, transkription ilmaisut ovat tarkempia kuin hänen vastustajansa osoittamat. On niin paljon, että voidaan varmistaa Magdalenan litteroineen joidenkin Bachin kirjoitusten melodian, oletetaan, että työntekijä olisi voinut käyttää sitä äänityksessä.
Kaikki nämä johtopäätökset, samoin kuin ne, jotka musiikkitieteilijä ja Harvardin yliopiston professori Christoph Wolff lausui lähteiden yhteenvedosta, näyttävät ylittävän aiemmin tyylitutkimukseen perustuneet ehdotukset.
Samoin historioitsija ja musiikkitieteilijä David Schulenberg korostaa, että melodiassa ei ole italialaista eikä ranskalaista tyyliä, joka ilmeisesti on yksinomaan saksalaista hovityyliä, ja joitain viittauksia, jotka saavat hänet osoittamaan Bachin tekijän sisällä, erityisesti sen kauniin muunnoksen. rytmi nuoteilla, jotka virtaavat erittäin lujasti viimeisessä nuotissa.
Julkaisu
Goldberg-muunnelmat julkaistiin vuonna 1741, samana vuonna, kun ne sovitettiin, tai se oli luultavasti vuonna 1742, kun niiden luoja oli elossa, mikä ei ole tavanomaista. Työstä vastannut toimittaja oli nürnbergilainen toimittaja Balthasar Schmid, jonka kanssa Bachilla oli suuri ystävyys.
Kustantaja Schmid tuli painamaan teoksen kaivertamalla erikoislevyille kuparimateriaalia, vaikka parasta oli, että hän käytti liikkuvia kirjaimia; ensimmäisen painoksen lauseet on kirjoittanut Schmid itse. Painosta voidaan nähdä, että sen sisällössä on monia painovirheitä.
Se voidaan todistaa teoksen kannessa, saksalaisissa kirjaimissa, joissa sanotaan: Clavier Ubung, bestehend, in einer ARIA, mit verschiedenen Veraenderungen, vors Clavicimbal, mit 2 Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüths, Ergetzung verfertiget von. Johann Sebastian Bach. Konigl Pohl. Curfl. Saechs. Hoff. Säveltäjä, Capellmeister. Johtaja. Chori Musici Leipzigissä. Nürnberg Verlegungissa. Balthasar Schmids, mikä tarkoittaa espanjaksi seuraavaa: "Käytännölliset näppäimistöharjoitukset, jotka koostuvat ARIAsta erilaisilla muunnelmilla näppäimelle kahdella koskettimella.
Johann Sebastian Bach, Puolan kuninkaallisen hovin ja Saksin vaaliruhtinaskunnan hovin säveltäjä, Kapellmeister ja Leipzigin kuoromusiikin johtaja, säveltänyt ystäville heidän hengeensä nauttimiseen. Nürnberg, Balthasar Schmid, toimittaja”.
Tästä tärkeästä tekstistä on vain pieni määrä tähän ensimmäiseen painokseen kuuluvia XNUMX kappaletta, joita säilytetään luokkamuseoissa ja oudoksi luokiteltujen tekstikokoelmien sisällä.
Kaikista näistä kopioista arvokkain, koska siihen on säveltäjän itsensä tekemiä korjauksia ja lisäyksiä, josta näet täydennyksen, jossa on tallennettu neljätoista ohjetta BWV 1087, joita säilytetään Ranskan kansalliskirjastossa, Pariisi.
Edellä mainitut kopiot ovat ainoa materiaali, joka on saatavilla eri nykyaikaisille kustantajille, jotka yrittävät olla uskollisia Bachin tarkoitukselle. Kuitenkin väitetään, että alkuperäinen ja täydellinen partituuri säilyi ajan myötä, joten se ei kestänyt. Kun taas yksi melodian kopioiduista kopioista löydettiin vuoden 1725 kopiosta Bachin toisen vaimon, Anna Magdalena, muistikirjasta.
Musiikkitieteilijä ja professori Christoph Wolff arvioi, että Anna Magdalena otti tehtäväkseen kopioida melodian nimikirjoituksesta noin vuodelta 1740, joka näkyy kahdella tyhjällä sivulla, jotka olivat vihkon sisällä.
muoto ja rakenne
Goldberg-muunnelmat koostuvat eksklusiivisesta teemasta, nimeltään aria, joka sisältää kolmekymmentä muunnelmaa ja korvauksen arialle tai aria da capolle, joka tarkoittaa barokkimusiikin aariaa, jolle on tunnusomaista kolmiosainen muoto.
Itse asiassa se, mikä yhdistää heitä kaikkien osien kesken, ei johdu yhteisestä melodiasta, vaan bassolinjan harmonian vaihteluista. On tärkeää huomata, että melodiat yleensä muuttuvat, mutta se on pysyvän teeman sisällä.
Teema bassolinjassa
Teoksen pääteema, Goldberg-variaatiot, avautuu kolmenkymmenenkahden sovituksen pituudessa aarian bassoostinaton linjassa, joka on musiikkiteoksessa monta kertaa toistuva hahmo, ja sen kahdeksan ensimmäistä sovitusta ovat samat kuin Chaconne-teemassa kuusikymmentäkaksi muunnelmalla G-duuri, Händelin HWV 442, kuten Christoph Wolff totesi.
Georg Friedrich Haendel, saksalainen säveltäjä, sovitti vuosina 1703-1706 Witvogelin kustantajan julkaisemat chaconne-suositut espanjalaiset laulunsa Amsterdamin kaupungissa vuonna 1732 ja sitten vuonna 1733 Lontoossa osana. ns. Suites de Pièces pour le cembalosta.
Koska Witvogel on tunnettu siitä, että hän on käyttänyt hyväkseen Bachia tunnetun saksalais-hollantilaisen säveltäjän ja urkurin Conrad Friedrich Hurlebuschin teosten levittäjänä, vuosina 1735-1736 saatujen tietojen mukaan Compositioni musicali per il Cembalo. de Hurlebusch, jonka voi saada "Leipzigin Pyhän Tuomaan koulun Kapellmeister Bachista".
Bachin olisi siis pitänyt tietää, mikä Haendelin chaconne oli, joko Amsterdamin painoksen 1732 tai Lontoon painoksen 1733 kautta, koska Bach viimeisteli muunnelmansa sovitukset vuonna 1741.
Bachin on täytynyt olla tarkkana yksinkertaisesta kaksiosaisesta ohjeesta, joka tuki Händelin huimaa chaconne-variaatiota. Sen lisäksi, mitä hän visualisoi kahdeksasta nuotista koostuvasta ostinato-kuviosta, joita Haendel käytti Bachia motivoivana pääteemana, monimutkainen linkitysvoima, joka ilmenee hänen muistokirjoituksessaan, joka tehdään heille tunnetuksi alla:
Hänen täytyi vain kuulla teema tietääkseen - varmasti juuri sillä hetkellä - melkein mistä tahansa monimutkaisuudesta, jonka taide saattoi tuottaa käsittelystään.
Bachin tutkimuksessa hän saavutti paljon asianmukaista potentiaalia kahdeksaan nuottiin, mikä puolestaan muodosti sarjan Fourteen Canons BWV 1807, joka myöhemmin liitettiin hänen henkilökohtaiseen Clavier Übung IV -käsikirjoitukseensa.
Bachin muunnelmien syklin kehittämistä varten hän päätti olla sopeutumatta kahdeksan sävelen äärimmäisyyksiin eikä ehdottoman mestarillisen teoksen pakottavaan tietoon. Tällä tavalla hän kehitti ostinato-basson hyvin edustavalla tavalla ja teki sen neljänkertaisen jatkeen, jotta hän pystyi vahvistamaan melodian harmoniaa, joka oli kiehtova ja nerokkaasti häiritsi basson huomion, mikä tarkoittaa autenttinen rakenne, joka muodostaa muunnelmien syklin.
Eräät kirjoittajat kuvailevat musiikkiteosta passacagliaksi, joka tarkoittaa espanjalaista alkuperää olevaa musiikkimuotoa, kun taas toiset pitävät sitä chaconneksi, mutta se voidaan erottaa seuraavasti: chaconne-teema laajenee yleensä vain neljään tahtiin, kun taas aria laajenee kahteen suureen osaan, jotka on järjestetty baareihin, joissa kummassakin on toistoa.
Passacaglias-säveltäjänä toimiva Bach on uppoutunut laajaan ja laajaan käytäntöön, joka sisältää Sweelinckin, Scheidtin, Frobergerin ja Purcellin, pre-Bachin ja hänen toverinsa Johann Caspar Ferdinand Fischerin sekä oman setänsä Johann Christoph Bachin. joissakin käytettiin jopa bassomuunnelmia, jotka olivat hyvin samanlaisia kuin Bachin oma sävellyksessään.
On syytä mainita, että Bach nostaa muunnelmat äärimmäiselle tasolle, että vain myöhemmät teokset ovat vertailukelpoisia, kuten Beethovenin Diabelli-variaatiot.
Muunnelmia Bachin teoksista
Goldbergin muunnelmat, on hyvä huomauttaa, että Bach ei omistautunut luomaan suuria määriä teoksia variaatioineen aariamuotoisina, vaan sitä voidaan kuvata vain yhdeksi niistä, Aria variata alla maniera Italiana BWV. 989, jonka hän teki Weimarissa vuonna 1709.
Totuus on, että Goldbergin muunnelmia ei pidä kehystää tämän teoksen kanssa, kuten melodisista muunnelmista voidaan nähdä, koska ne ovat kaksi erittäin merkittävää teosta, kuten Passacaglia urkuille BWV 582 sekä Chaconne d-molli sooloviulupeli, joka on merkitty numerolla 2 BWV 1004.
On hyvin todennäköistä, että Bach oli jonkin verran huolissaan muunnelmien musiikillista tapaa vastaan, sillä monet kuuluisat edeltäjät ja nimetyt aikalaiset julistivat majesteettisia esimerkkejä, jotka olivat jättäneet heille suuren muiston.
Bach oli hahmo, joka ei koskaan ollut kiinnostunut saavuttamasta helppoa voittoa, jonka tavoitteena oli pyrkiä korostamaan genreä yleisesti muunnelmien kommunikatiivisella luonteella korkealla taiteellisella ja samalla henkisellä tasolla, jota ei tunnettu aika..
Teoksen sisäinen rakenne
Roswitha Borsche väittää, että teos on rakennettu barokkitaiteen muotoperiaatteiden mukaan. Se on nähtävissä kuudennessa muunnelmassa, joka on muotoiltu ranskalaisen sinfonian tapaan, ehkä sen pienen johdannon vuoksi, joka kuuluu sen tulevan lennon ensimmäiseen osaan, ei tiukasti, teeman seuraavaan puoliskoon. basso, joka pohtii teoksen kahden elementin viimeistelyä.
Aarian näytteillepanon jälkeen musiikkiteoksen alussa tuotetaan kolmekymmentä muunnelmaa. Kolmenkymmenen sarjan jokaisessa kolmessa muunnelmassa esitetään ohje noudattaen korkeaa mallia. Joten kolmannessa muunnelmassa on käsky sointuun, kuudes viittaa yhdestä käskystä toiseen, joka alkaa toisen väliltä ensimmäisen merkinnän yli; kun taas yhdeksäs muunnelma on kolmannen käsky, ja tällä tavalla saavutamme muunnelman 27, joka viittaa yhdeksännen käskyyn.
Viimeisessä muunnelmassa se viittaa odotettavissa olevan käskyn sijaan quodlibettiin, joka kääntää musiikillisen muodon, joka yhdistää kappaleita kontrapunkteiksi, yleensä suosittuihin teemoihin.
Samoin voidaan nähdä muunnelmissa 10, Fughetta ja 22, musiikkiproseduuri, Alla, lyhyt, joka on sijoitettu suuriin eksklusiivisiin tiloihin symmetrisessä rakenteessa, mutta kuuden muunnelman etäisyydellä muunnelman 16 suhteen. akselin muodostava keskus, alkusoitto, joka tarkoittaa avausta, on dramaattisen teoksen instrumentaalinen esittely, olipa se musikaali tai ei, mikä osoittaa osioiden piilotettuun suuren mittakaavan kolmiosaiseen rakenteeseen.
Samoin huomautetaan, että cembalisti Ralph Kirkpatrick korostaa Goldbergin muunnelmia malliin yhtä lailla suuntautuneiden ohjeiden joukossa.
Siinä tapauksessa, että pääelementtejä vältetään sekä alussa että lopussa, juuri ariassa, joista kaksi ensimmäistä muunnelmaa ovat: quodlibet ja aria da capo, loput elementit luokitellaan seuraavasti: variaatiot, jotka ovat Jokaisen käskyn perään sijoitettuna on erityyppisiä genrekappaleita, joista voidaan korostaa kolme barokkitanssia (4,7 ja 9); fugheta (10); ranskalainen alkusoitto (16) ja kaksi koristeltua aariaa, jotka on sijoitettu oikeaan käteen (13 ja 25).
Muut, jotka näkyvät toisella sijalla jokaisen käskyn jälkeen (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 ja 29), ovat Kirkpatrickiin viittaavia, joita kutsutaan "arabeskeiksi", toisin sanoen: variaatioita elintilassa, jossa on tarpeeksi. käsien ristiin. Tätä kolminaista mallia: kaanon, gender dance ja "arabesque" käytetään yhteensä yhdeksän kertaa peräkkäin, kunnes quodlibet sirpalee ympyrän.
Kun kolmekymmentä muunnelmaa on saatu valmiiksi, Bach väittää, että Aria da Capo è fine, mikä tarkoittaa, että tulkin on aloitettava alusta (da Capo) ja aloitettava aaria tulkitsemalla ennen loppua.
Wolff pitää kiinni siitä näkemyksestä, että Bach leikkaa kanonisia liikkeitä systemaattisesti, mutta mitä pidättyneimmällä tavalla, jotta se näyttäisi tulkitsevan havainnointitasolta, kun taas sen, joka kuuntelee kanonista kontrapunktia, ja ei-epä- Kanonista kontrapunktia, sen upeaa muotoilua ja luonnollista vetovoimaa ei pidä erottaa toisistaan.
Joten Kirkpatrickin, Wolffin ja Dahlerin yhdistetystä näkemyksestä muunnelmat voidaan ajatella seuraavasti:
- Genretanssit: Variaatio 1 (barokkitanssi: courante). Arabeskit: Variaatio 2. Kanonit: Variaatiot 3 (yksiääninen kaanon)
- Genretanssit: Variaatio 4 (barokkitanssi: passepied). Arabeskit: Muunnelma 5 (arabeski). Canons: Variaatio 6 (kaanonista toiseen)
- Genretanssit: Variaatio 7 (barokkitanssi: jigi tai sisilialainen). Arabeskit: Muunnelma 8 (arabeski). Canons: Variaatio 9 (kaanonista neljänteen)
- Genretanssit: muunnelma 10 (fugheta). Arabeskit: Muunnelma 11 (arabeski). Canons: Variaatio 12 (kaanonista neljänteen)
- Genretanssit: Variaatio 13 (aria oikealle kädelle). Arabeskit: Muunnelma 14 (arabeski). Canons: Variaatio 15, (kaanonista viidenteen)
- Lajitanssit: Variaatio 16 (ranskalainen alkusoitto). Arabeskit: Muunnelma 17 (arabeski). Canons: Variaatio 18 (kaanonista kuudenteen)
- Genretanssit: Variaatio 19. Arabeskit: Muunnelma 20 (arabeski). Canons: Variation 21 (kaanonista seitsemänteen)
- Genretanssit: muunnelma 22. Arabeskit: Muunnelma 23 (arabeski). Canons: Variation 24 (kaanonista kahdeksaan)
- Genretanssit: muunnelma 25. (aria oikealle kädelle). Arabeskit: Muunnelma 26 (arabeski). Canons: Variation 27 (kaanonista yhdeksänteen)
- Genretanssit: Variaatio 28. Arabeskit: Muunnelma 29 (arabeski). Canons: Variation 30 (quodlibet)
Bach Goldbergin muunnelmia
Tämä artikkelin osa kuvaa karkeasti aariaa ja Goldberg-muunnelmia eri esittäjien ja säveltäjien esittämien mielipiteiden mukaisesti. On otettava huomioon, että ne on hankittu eri lähteistä ja että ne esiintyvät myös rinnakkain eri versioina siitä, miten niiden tulkintaa tulisi käsitellä, mutta on hyvä tiedostaa, että kaikki eivät esiinny seuraavissa kappaleissa.
Musiikkiteos sovitettiin cembalolle kahdella kosketinsoittimella tai manuaalilla. Partituurissa on nähtävissä seuraavat muunnelmat: 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 ja 28, jotka on tulkittava kahdella käsikirjalla, kun taas muunnelmat: 5, 7 ja 29, voidaan suorittaa yhdellä tai kahdella näppäimistöllä.
Suurella monimutkaisuudella musiikkiteos voidaan kuitenkin suorittaa myös yksimanuaalisen cembalon avulla tai jos se ei ole mahdollista, pianolla. On huomattava, että ehdottoman kaikki muunnelmat heijastuvat G-duurin sävyissä, lukuun ottamatta muunnelmia: 15, 21 ja 25, jotka on tallennettu g-mollin sävyyn.
Goldberg-muunnelmat on järjestetty kahteen elementtiin, mikä tarkoittaa joukkoa A, jota seuraa joukko B, joka on yleensä tulkin harkinnassa, siinä tapauksessa, että hän toistaa sen vai ei, jompaakumpaa näistä kahdesta tai myös se ei välttämättä tee sitä minkään joukon kanssa.
Unkarilaissyntyinen pianisti András Schiff perustelee Bachin osoittavan esittäjälle, että hänen on toistettava jokainen kokoonpano tai osa, minkä seurauksena tämän noudattamatta jättäminen tuhoaa musiikkiteoksen siron symmetrian ja sen mittasuhteet: "hyvä musiikki ei ole koskaan liian pitkä, liian lyhyt on tiettyjen kuuntelijoiden kärsivällisyyttä"
Suurin osa Goldberg-muunnelmista koostuu 3 tahdista, jotka puolestaan on jaettu kahteen kuudentoista taktiseen osaan, jotka on toistettava kerran. Seuraavat muunnelmat eivät kuitenkaan sisälly: 9, 21, 30 ja 16, koska ne sisältävät kaksi kahdeksantahdista osaa, joista jokainen on toistettava kerran; samoin kuin muunnelma 32, joka koostuu kuudentoista tangon ensimmäisestä osasta ja toisesta toisesta osasta, jossa on XNUMX tangoa, jotka on kumpikin toistettava kahdessa osassa.
Kullekin kesken esitettävälle muunnelmalle annettu nimi on sama kuin Bach-Gesellschaftin painoksissa käytetty nimi, joka viittaa vuonna 1850 perustettuun yhdistykseen, joka siitä lähtien kerää, muokkaa ja julkaisee Bachin kuuluisia teoksia.
Täyttääkseen tavoitteensa Bach-Gesellschaft-seura oli yli XNUMX vuoden ajan raskaassa tehtävässä kerätä ja täydentää ensimmäisen valmistuneen kokoelman mahdollistamista. Niistä ne on jätetty sellaisiksi, kun ne ovat välimerkkejä, isojen ja pienten kirjainten sisältöä sekä Bach-Gesellschaftin lyhenteitä kunnioittaen, lukuun ottamatta joitakin, jotka löytyvät merkittävästä käsikirjoituksesta, jotka on otettu painetusta painoksesta, Bach itse, jotka on korostettu hakasulkeissa.
Aaria
Aria-termistä puhuttaessa se tarkoittaa musiikkikappaletta, joka tarjoaa Goldberg-muunnelmille temaattisen elementin. Kuten edustavan barokin "variaatioineen aaria" tapauksessa. Variaatiot perustuvat aloitusaarian melodiaan, mutta tässä tapauksessa basson linja, yksinomaan sen säteilemät harmoniat, toimii muunnelmien pääpohjana.
Goldberg-muunnelmien aaria on sarabande ¾ ajassa, joka koostuu kahdesta kuudentoista taktisesta sarjasta tai jaksosta ja on normaalisti läsnä teoksen aikana, paitsi muunnelmissa 3, 9, 21 ja 30, joissa taulukoiden määrä puolitetaan. On tärkeää huomata, että aaria, samoin kuin variaatiot jokaisessa setissä tai osassa, on toistettava kerran.
Goldbergin muunnelmat: 2, 4, 6, 16 ja 25, sijoitavat eri päätteet kunkin osan ensimmäiselle ja toiselle näytelmälle. Aaria on melodia, joka on hyvin koristeltu. Ranskalaistyylinen aria on normaalia näyttääkseen kauniisti koristellulta melodian korostamiseksi. Jotkut tulkit päättävät olla esittämättä koristeita osittain tai kokonaan, joten ehkä silmiinpistävin versio on Wilhelm Kempffin pianolla vastaava versio.
Tunnettu musiikkitieteilijä Peter Williams kuitenkin vahvistaa, että totuus on, että muunnelmien teema ei nouse aariasta, päinvastoin, se tulee ensimmäisen muunnelman teemasta. Tämä lausunto vahvistaa varmistamalla, että teos viittaa chaconneen eikä teokseen, joka jatkaa todellista aariamuotoa variaatioineen.
Sitten aaria esitetään sarabandena, joka toistetaan täsmällisesti siihen, mikä on kirjoitettu Anna Magdalenan toiseen muistikirjaan, joka on Bachin toinen puoliso, joka johti väitteiden keräämiseen vuonna 1725. Koska Anna Magdalenan sanoitukset tuolloin, oletetaan, että hän kirjoitti aarian vuodelle 1740.
Näet G-duurin perussävelen ensimmäisen sarjan tai tavanomaisen teeman osan lopussa hallitsevaa D:tä moduloivassa rytmissä ja sitten e-mollin, G-duurin vastaavan mollin sävelen kautta teoksen. palaa teeman päätteeksi toniciin.
Seuraavaksi puhumme eri variaatioista, jotka merkitsevät aariaa, nimittäin:
Variaatio 1-1 Clav. Muunnelma 1: Minuutti 9:25
Tämä 1-1 Clav-variatio on mukava, mukava ¾ ajassa soitettu muunnelma, joka tuo esiin aarian pehmeän, unenomaisen sävyn. Rytmi erottuu liikkeellä 1 ja 7 välisillä liikkeillä asettamalla oikea käsi korostukseen toisella tahdilla.
Käsien asennot kietoutuvat mittaan 13, korkean ja matalan rekisteröimishetkellä palauttaen synkopaation kahdessa muussa tahdissa. Dahlerin näkemyksen mukaan variaatio voidaan käsittää couranten kaltaiseksi tanssiksi, joka tarkoittaa barokkitanssiliikettä kolminkertaisessa ajassa.
Toisen osan kahdella ensimmäisellä tahdilla rytmi synnyttää ensimmäisen osan rytmiä, mutta heti sen jälkeen uppoutuu erilainen idea. Asiantuntevat musiikkitieteilijät Williams ja Dahler väittävät, että tämä idea antaa muunnelman poloneis-sädekehästä, musiikillisesta muodosta, jossa on maltillinen marssiliike ja kolminkertainen rytmi.
Oma rytmi syntyi vasemman käden käytöstä, kuten Bach käytti Partitassaan soittamaan sooloviuluaan kappaleinsa numeroa 3 ja sooloviululle BWV 1001-1006 käytettäviä musiikillisia kaavoja sekä ensimmäisen tekstin duurin sävelessä. alkaen Hyvin moderoitu cembalo.
Monet musiikkitaiteen tutkimukset väittävät, että tämän muunnelman bassolinjaan viittaava teema sisällöltään perustuu muihin muunnelmiin, ei juuri aariaan.
Variaatio 2-1 Clav. Muunnelma 2. Minuutti 10:35
Yksinkertaisessa kontrapoint-musiikkiteoksessa, kahdessa osassa 2/4-ajassa. Kaksi linjaa kietoutuvat yhteen jatkuvassa impulsseissaan bassossa olevan jatkuvan melodian sisällössä. Se on kaanonin kaltainen kappale. Jokaisessa osiossa se näyttää erilaisen päätteen ensimmäiselle ja toiselle kopiolle.
Variatio 3. Canone all'Unisono. A 1 Clav. Muunnelma 3. Canon yhdessä: Minuutti 11:25
Se viittaa Goldberg-muunnelmien ensimmäiseen, absoluuttisessa kaanonisessa muodossa, tai taiteelliseen osaan, tässä nimenomaisessa tapauksessa sointukaanoniin: sitkeä melodia alkaa täsmälleen samasta sävelestä kuin edellinen. Kuten kaikissa muissakin Goldberg-muunnelmien kaanoneissa, paitsi muunnelman 27 tapauksessa, Canone alla nona, bassolinja, joka säilyttää koko muunnelman.
1/8-ajan jälki ja tresillon käyttö, joka viittaa kolmesta yhtä suuresta luvusta muodostuvaan erityiseen arvostusryhmään, viittaavat tietynlaiseen pelkistettyyn tanssiin. Suuri osa esiintyjistä soittaa sitä yleensä kohtuullisessa ajassa, mutta toiset valitsevat sen pehmeämmin, kuten saksalainen cembalisti Hans Pischner tai Charles Rosen soittavat pianolla.
Variaatio 4-1 Clav. Muunnelma 4: Minuutti 12:55
Passepiedin tapaan se on barokkitanssityylinen liike, se on 3/8-ajassa vangittu muunnelma, jossa kahdeksannen sävelen rytmit hallitsevat. Tältä osin on huomionarvoista, että Bach käyttää samanlaista emulointia, mutta se ei ole tarkka: yhden osan musiikillinen malli tulee myöhemmin uudelleen esiin toisen osan taktissa, toisinaan muunneltuna.
Voidaan nähdä, että jokainen sarja tai jakso kulminoituu yleensä eri tavalla toisessa toistossa. Urkuri Kate Van Trichtin tapauksena hän tulkitsee tämän muunnelman hitaammin.
Variatio 5-1 ovvero 2 Clav. Muunnelma 5. Minuutti 13:45
Tämä on ensimmäinen Goldbergin muunnelmista, kahdessa osassa, esitetty käsien ristissä. Se näytetään ¾ ajassa. Se on nopea melodinen linja, joka ilmaistaan pääosin kuudestoista nuotteina, joka on toisen melodian vieressä, ja jonka sävelkesto on pidempi, mikä johtaa laajoihin hyppyihin.
Tämän tyyppisiä Goldberg-variaatioita käytetään hyvin tunnetussa "italialaistyylisessä" käden poikittamisessa: toinen käsi liikkuu jatkuvasti oikealta vasemmalle korkean ja matalan äänen välissä, ohittaen toisen käden yli ja viipyy keskellä. näppäimistöltä, joka toistaa eniten huimaavia ääniä.
Monet esiintyjät soittavat tätä muunnelmaa ylettömällä nopeudella, jonka on saatava aikaan suuri tarkkuus. Varmasti Glenn Gouldin versiot pianon ääressä ovat nopeimpia, kestävät 35 sekuntia ilman toistoa. Mutta on syytä mainita, että tietyt tulkit, jotka kuuluvat kategoriaan, kuten Kenneth Gilbert cembalossa, esittävät sen mukavammin ja rennommin.
Variatio 6. Canone alla Seconda a 1 Clav. Muunnelma 6. Canon toiseen minuuttiin 14:20
Tämä on kuudes Goldbergin muunnelmista, se on kaanoni toiselle: invariantti alkaa suurella toisella tauolla, jonka äänenkorkeus on ehdotettua korkeampi. Teos perustuu dekadenttiasteikkoon 3/8 ajassa.
Kirkpatrick kuvailee tätä kappaletta "melkein melankolisesta hellyydestä". Se näkyy jokaisessa osiossa, sillä on erilainen loppu jokaiselle sen kahdelle jäljennökselle.
Variatio 7 - 1 ovvero 2 Clav. Gigan aikaan. Muunnelma 7. Minuutti 15:00
Tämä muunnelma hänen omasta Goldberg-muunnelmien Bach-versiosta kertoo, että tätä tanssia esitetään 6/8-ajassa, ja se suositeltiin esitettäväksi di Giga-ajassa, mikä selventää, että jigi on oivaltava ja energinen tanssi.
Koska Bachin jäljennös sijoitettiin yksityiseen ranskalaiseen kokoelmaan vasta vuonna 1974, tätä muunnelmaa edeltävät versiot tehtiin rauhassa, usein lourena tai sisilialaisena.
Voidaan kuitenkin huomauttaa, että vuoden 1974 jälkeenkin on tulkintoja, kuten Glenn Gouldin, Wilhelm Kempffin ja Angela Hewittin äänityksiä, monien muiden joukossa, jotka jatkavat toimintaansa hitaasti, ehkä siksi, että tavallista tulkintatapaa on vaikea sivuuttaa. että yli kahden vuosisadan ajan, tai kuten kosketinsoittimen asiantuntija ja tulkki tunnettu David Schulenberg totesi Bachin rekisterin paljastamisesta, "joka hämmästytti XNUMX-luvulle kuuluvia kriitikkoja, jotka osoittivat, että jigit toimivat yhtä nopeasti ja lyhytaikainen.
Sillä mitä he ilmaisevat, että "huolimatta italialaisesta terminologiasta "giga" tarkoittaa "ranskalaista gigaa", joka on yleensä rauhallisempi, Schulenberg korostaa, että nykyisen rytmin rakenne on tässä muunnelmassa samanlainen kuin jigin. toisen ranskalaisen nuotin tai Alkusoittoon omassa ranskalaisessa tyylissään jigissä BWV 831, joka näkyy sekä bassolinjassa että kauniisti koristellussa melodiassa.
Lopuksi Schulenberg väittää, että "ei ole välttämätöntä mennä nopeasti" ja lisää, että "lukuisat lyhyet trillit ja appoggiaturat estävät menemisen liialliseen tempoon". Samoin pianisti Angela Hewitt toteaa, että Bach yritti varoittaa sopimasta erittäin hitaasta nopeudesta muuttaakseen tanssin forlane- tai sisilialaismuotoon, mikä on samaa mieltä Schulenbergin kanssa, joka viittaa "ranskalliseen gigaan", mutta ei "italialaiseen gigaan", jonka hän tulkitsi tuloksena hieman kiihdytetyssä nopeudessa.
Variatio 8-2 Clav. Minuutti 16:20
Näissä Goldberg-muunnelmissa hän esiintyy jälleen kahdessa osassa linkitetyin käsin, 3/8-ajassa. Ranskalaisella tyylillä, jota käytetään tässä tilaisuudessa kädet ristissä: kaksi osaa soittavat samassa näppäimistössä, toinen on toistensa yläpuolella. Kaksimanuaaliisella cembalolla soittaminen ei yleensä ole monimutkaista, mutta piano-instrumentilla soittaminen on melko vaikeaa.
Useimmat tahot osoittavat hyvin erottuvan kuvion, joka koostuu yhdestoista kuudestoista nuotista ja sen ympärillä olevasta kuudestoista tauosta tai kymmenestä kuudestoista nuotista ja kahdeksastoista nuotista. Voidaan helposti nähdä, että melodiassa on valtavia hyppyjä, kuten tahdissa 9-11: kahden oktaavin hyppy, arvostettu matalasta B:stä, keskimmäisestä C:stä tahdissa 9 sekä keskimmäisestä C:stä yksi kahdeksasosa, joka on korkealla bar 10:ssä.
Se näkyy myös G:stä keskimmäisen C:n yläpuolella, oktaavin verran korkeammalle G:lle tahdissa 11. Kaksi jaksoa päättyvät XNUMX. nuotin laskeviin kohtiin, mikä tarkoittaa nuottia, jonka kesto on puoli kuudestoista nuottia.
Variatio 9. Canone alla Terza a 1 Clav. Canon kolmanteen: Minuutti 17:15
Tämä muunnelma viittaa kaanonista kolmanteen 4/4-ajassa. Bassolinja on energisempi kuin aikaisemmat kaanonit. Se on hyvin lyhyt muunnelma, sisällöltään vain kuusitoista tahtia, jota yleensä soitetaan rauhallisella nopeudella.
Variatio 10. Fughetta a 1 Clav. Minuutti 18:15
Se on kymmenes muunnelma, joka on pieni fuuga neljälle äänelle, ilmaistu alla breve, jonka teema on esitetty neljässä tahdissa, koristeltu ja jollain tapaa herättävä aaria melodiaa alussa. Monet esiintyjät hylkäävät tietyt koristeet, kuten Charles Rosen pianon ääressä; ja Christiane Jaccottet cembalossa. Vaikka muut, kuten Keith Jarrett cembalossa, lisäävät ylimääräisiä koristeita.
Esittele tämän muunnelman ensimmäistä osaa kokonaisuudessaan; teema näkyy ensin bassossa, alkaen G:stä keskimmäisen C:n yläpuolella. Vaikka tenoriäänen vastaus tulee mittaan 5, mutta se on vastaus sävelkorkeuteen, minkä vuoksi tietyt muutokset vaikuttavat.
Sitten väliin astuu 9. askeleen astunut sopraanon ääni, vaikka se jättää alistuvan teeman kaksi ensimmäistä tahtia täydellisesti, mutta toinen osa käy läpi muunnoksen. Lopullinen syöte luodaan, kun palkin 13 yläreuna tulee näkyviin.
Samaan aikaan toinen osa avautuu käyttämällä samaa temaattista elementtiä tietyllä muunnolla. Se näyttää ikään kuin se olisi vastaekspositiota: äänet tulevat peräkkäin, ne kaikki alkavat esittelemällä aihetta, joissain tapauksissa se havaitaan muuttuneena, kuten ensimmäisessä jaksossa.
Jakso alkaa aiheesta paljastaen sopraanon äänen sekä basson aktiivisen linjan, mikä tarkoittaa, että basson viiva on ainoa, joka ei tule kohteen mukana ennen kuin saavuttaa mitta 25.
Variatio 11-2 Clav. Minuutti 19:15
Se viittaa yhteen Goldbergin variaatioista, toccata-tyyliin, mikä tarkoittaa renessanssimusiikkia ja barokkimusiikkia kosketinsoittimille, virtuoosimuodossa 12/16-ajassa. Se voidaan valmistaa erityisesti kahdelle näppäimistölle. Se on kehitetty yksinomaan asteikkojen, arpeggio- ja trillien kohdilla. Jotkut rekisterimuunnokset vaikeuttavat merkittävästi niiden muuntamista pianolla.
Variatio 12. Canone alla Quarta. Minuutti 20:10
Se viittaa kaanoniin, joka muuttuu neljänneksi 3/4-ajassa: vastaus tulee toisella kerralla, vaikkakin päinvastaiseen suuntaan kuin ehdotus. Ensimmäisessä jaksossa vasemman käden asento on bassoviivan vieressä, joka heijastuu toistettuihin neljännessäveliin, mitoissa: 1, 2, 3, 5, 6 ja 7.
Sitten on, että nämä toistetut nuotit esitetään samoin toisen jakson ensimmäisessä tahdissa, jotka ovat mitta 17, kaksi D ja yksi C; ja se on jotenkin muunnettu, tahdissa 22 ja 23. Kun taas toisessa jaksossa, Bach, vaihdan näppäimiä sujuvasti ottamalla käyttöön tiettyjä tukia, kuten tahdot 19 ja 20 sekä tripletit, tahdot 29 ja 30.
Tässä muunnelmassa voi tapahtua aikapainotettu tulkinta. Joskus tietyt esiintyjät, kuten Glenn Gould pianossa tai Jean Guillou urkuissa, ovat onnistuneet tekemään huimaisia versioita.
Variatio 13-2 Clav. Minuutti 21:45
Se on hidas, yksinkertainen ja liioitellusti koristeltu sarabandemuunnelma, joka tapahtuu ¾ ajassa. Suurin osa melodiasta on ruumiillistuneena nuotteina, se on koristeltu tietyillä appoggiaturoilla, joita havaitaan toisessa osassa, kun taas tietyt koristeet.
Suurimman osan kappaleen pituudesta melodia on rekisteröity yhdelle äänelle, voidaan havaita, että tahdissa 16 ja 24 syntyy upea tehoste lisätyn äänen käytöllä.
Variatio 14-2 Clav. Minuutti 24:25
Tässä muunnelmassa on ¾ ajassa kahdesta osasta koostuva henkinen toccata, jossa kädet lukittuvat toisiinsa ja jossa on runsaasti trillejä ja muita koristeita. Sitä voidaan soittaa yksinomaan cembalolla kahdella manuaalilla, ja se sisältää monia erittäin pitkiä hyppyjä käsikirjoitusten välillä.
Voidaan huomata, että koristelut ja hyppyt ovat esillä ensimmäisestä tahdista alkaen: teos alkaa evoluution G:stä, kaksi oktaavia keskimmäisen C:n alapuolella, laskevalla mordentilla (musiikkikoristelu), joka liittyy G:hen kaksi oktaavia keskimmäisen C:n alapuolella. on trillillä, joka palaa alkuun.
Kun verrattiin muunnelmaan 15, Glenn Gould kuvailee sitä "varmasti yhdeksi nopeimmista kuviteltavissa olevista uusscarlatismin kappaleista".
Variatio 15. Canone a la Quinta vastakkaisella pyörällä A 1 Clav. Kävely. Minuutti 25:30
Koska tämä on yksi Goldberg-muunnelmista, se löytyy viidennen kaanonista 2/4-ajassa. Muunnelmassa 12 se on päinvastainen, ja ehdotettua ylijännitettä muutettiin toisessa palkissa. Tämä on ensimmäinen kolmesta g-mollin muunnelmasta, ja sen nostalgia ei ole jyrkästi sopusoinnussa edellisen muunnelman voimakkuuden ja ilon kanssa.
Pianisti Angela Hewittin havaintojen mukaan on todettu, että tämän muunnelman lopussa on "ihana vaikutus: kädet siirtyvät pois toisistaan, oikea käsi ilmaan, avoimen kvintin jälkeen. Se on harmoninen häipyminen, että yleisö yllättyy, odottaessa kuuntelun jatkamista, se on ihanteellinen lopetus tämän musiikin keskelle.
Vaikka Glenn Gould sanoi tästä muunnelmasta: "Se on jäykin muunnelma ja kauniin kaanonin, vahvin ja kaunein, jonka tiedän, kaanoni on käänteinen kiniiniin nähden. Se on intohimoinen, ahdistunut ja samanaikaisesti kohottava teos, jota ei löydy mistään tilan ulkopuolelta Passionissa, pyhän Matteuksen mukaan hän onkin aina pitänyt muunnelmaa 15 ihmeenä. pitkäperjantain tapahtuma, erinomainen”
Variatio 16. Alkusoitto 1 Clav. Minuutti 30:30
Tässä osassa on sarja päteviä muunnelmia, jotka on jaettu kahteen osaan, jotka ovat tasapainossa ensimmäisellä viidellätoista ja seuraavalla viidellätoista. Jakoa leimaa mahtava, majesteettiseksi todettu alkusoitto, joka löytyy Peters-painoksesta, ja aloitus alkaa erityisen syvillä sointuilla alussa ja lopussa.
Voidaan sanoa, että tämä tyypillinen alkusoitto on ranskalainen alkusoitto, joka perustuu hitaan sointuun pisterytmin kanssa, joka kohtaa dramaattisesti allegrettona näytettävän seuraavan jakson kontrapunktin.
Joten toisin kuin aiemmat B-osiossa mainitut muunnelmat, se on verrattavissa osaan A, vastustus on paljon näkyvämpi tässä muunnelmassa, jossa on huomattava vaihtelu rauhallisen ja majesteettisen melodian sekä energisemmän ja taitavamman alkusoiton välillä, mikä näyttää selkeästi, eli enemmän tai vähemmän vaihtelun puolivälissä, toimenpiteen 16 jälkeen.
Variatio 17-2 Clav. Minuutti 32:10
Goldberg-muunnelmien joukossa se on toinen virtuosa toccata, joka on pirstoutunut kahteen osaan. Williams tuntee Antonio Vivaldin ja Domenico Scarlattin kaiut tässä muunnelmassa. Se on erityinen käytettäväksi kahden manuaalin kanssa, musiikkikappale vaatii käsien punotusta. Se on noin ¾ aikaa, ja sitä soitetaan yleensä kevyesti reippaalla nopeudella. Rosalyn Tureck, yhdysvaltalainen pianisti ja cembalisti, on yksi harvoista esiintyjistä, jotka ovat äänittäneet hitaan version tästä variaatiosta.
Kun Glenn Gould työskenteli uutta Goldberg Variationsin vuoden 1981 tallenteensa parissa, hän arvosti tämän muunnelman soittamista pehmeämmällä nopeudella pitäen samalla edellisen muunnelman nopeuden, eli 16, mutta lopulta päätti olla tekemättä sitä. , koska "muunnelma 17 , on yksi kevyistä, turhaksi kutsutuista skaalojen ja sointujen kokoelmista, jotka Bach hyväksyi, kun hän ei ollut omistettu plasman hyveellisille ja riittäville asioille, kuten fuugalle ja kaanonille, sekä systemaattiselle nopeudelle, tarkoituksenmukaiselle, germaaniselle.
Variatio 18 Canone alla Sesta a 1 Clav. Minuutti 33:05
Tämä on yksi Goldbergin muunnelmista, ja se viittaa kuudenteen kaanoniin 2/2-ajassa. Korkeiden äänien kanonisen toiminnan aikana syntyy keskeytyksiä. Ottaen huomioon, että Goldberg-muunnelmien kaanonien rakenne, Glenn Gould tuo tämän muunnelman esiin vahvana esimerkkinä "toistuvan painotuksen tarkoituksellisesta kaksinaisuudesta, kanonisia linjoja tarvitaan tukemaan passacaglian roolia, joka on oikeita hylkäämistä bassolinja”.
Gould viittasi kommentoivansa suurella kiintymyksellä tätä kaanonia radiopuheessa, jossa musiikkiasiantuntija ja kriitikko Tim Page huomautti: "Kuudennen kaanoni, ihailen sitä, se on kaunis jalokivi. Vaikka rakastan kaikkia kaanoneja, tämä on kuitenkin yksi suosikkimuunnelmistani.
Variatio 19-1 Clav. Minuutti 34:05
Viitaten tähän Goldberg-muunnelmiin kehystettynä se on samanlainen kuin tanssi, se löytyy kolmella äänellä 3/8 ajassa. Se on sama kuudestoista nuottisymboli, jota käytetään jatkuvasti, muuntaen ja vaihtaen kappaleen sisältävien kolmen äänen välillä. Cantus firmus, joka viittaa jo olemassa olevaan melodiaan, joka muodostaa pohjan moniääniselle sävellykselle, nousee jälleen esille.
Tämän tyyppinen muunnelma sisältää sarjan ja käänteisen kontrapisteen sekä alussa että toisessa osassa.
Variatio 20 - 2 Cla. Minuutti 35:10 (Toinen hullu tulkinta)
Se on virtuoosi toccata, joka on sävelletty kahteen fragmenttiin ¾ ajassa. Se on tarkoitettu avaimelle, jossa on kaksi manuaalia, ja tarvitaan paljon käsien lomitus. Teos kehittyy muunnelmissa kahdeksassa ensimmäisessä tahdissa esitellyllä tekstuurilla, jossa on ilmeistä, että toisella kädellä on jatke kahdeksannen nuotin, kun taas toinen on muiden kuudestoista nuotin vieressä, jokaisen kahdeksannen nuotin jälkeen.
Tästä johtuen useimmissa tulkinnoissa herkän ja erottuvan Goldberg-muunnelman 19 ja tämän muunnelman sisältämien vahvojen ja nopeiden kohtien välillä on voimakas kontrasti. Kuitenkin monet esiintyjät, kuten Claudio Arrau pianon kanssa, soittavat mieluummin molempia kappaleita yhtä aikaa, hillittömän virtuoosisti, mikä tuottaa vähemmän kontrastia kappaleissa.
Variatio 21. Canone alla Settima. Minuutti 36:00
Näistä Goldberg-muunnelmista se edustaa toista, g-mollin sävelen, muunnelmassa 21 se on kaanoni, joka löytyy seitsemännestä 4/4-ajassa. Kenneth Gilbert luokittelee sen Allemandeksi, joka tarkoittaa saksalaista barokkitanssia. Alarivi, joka alkaa matalalla nuotilla, jota monet esiintyjät yleensä korostavat, tulee kromaattisesta heikkenemisestä korkeammasta sävelestä, vain suuntaamalla kohti kanonisia ääniä kolmannesta taktista: samanlainen malli, jossa ero on hieman rohkeampi, se avautuu bassolinjalla toisen osan alussa, joka alkaa vastakkaisella aloitusaiheella.
Verrattuna muunnelmaan 15, joka on ensimmäinen muunnelma g-mollissa, tämä teos edustaa huimaavampaa, se on esitetty kävelemässä Peters-painoksessa.
Variatio 22 Alla breve a 1 Clav. Minuutti 38:15
Alla breve -merkittyjen Goldberg-muunnelmien joukossa se näyttää neljä osaa, jotka on vangittu vaihtelevilla matkivilla maisemilla, jotka sisältyvät kaikkiin ääniin, paitsi bassoon, joka kuuluu enemmän fuugaan. Tässä ainoa mukana oleva koriste on kokonaisuutena hyvin suoritettu trilli, joka on laajennettu kahteen mittaan: 11 ja 12; niin, että tietyt pelaajat, jotka esittävät Goldberg-muunnelmia jäljennösten kanssa, lisäävät tiettyjä pieniä koristeluja kunkin osan toisiin toistoihin.
Bassosta löytyvä teema, jossa variaatiosarja on kehitetty, kuuluu ehkä selvemmin tässä muunnelmassa, aivan kuten quodlibetissä, kaikki johtuen bassolinjan yksinkertaisuudesta, joka on tässä tapauksessa huomattava.
Variatio 23-2 Clav. Minuutti 39:20
Goldbergin muunnelmista tämä on toinen oivaltava kappale, joka on sävelletty kahteen fragmenttiin cembalolle kahdella manuaalilla, ¾ ajassa. Se alkaa kädet jahtaavat toisiaan, näyttäen olevan melodisella linjalla, joka alkaa vasemmalla kädellä voimakkaalla hyökkäyksellä G:tä sekä keskimmäistä C:tä vastaan, joka valuu D:stä A:n yläpuolelle, katso, joka hämmästyttää oikeaa kättä simuloimalla vasen käsi ikään kuin se olisi samalla korkeudella, mutta sitten kahdeksannen sävelen myötä se huipentuu kolmessa ensimmäisessä tahdissa minimaaliseen koristeluun neljännen taktin lopussa:
Tämän tyyppinen kaava toistetaan palkeilla 4 - 8, ainoa asia on, että vasemmalla kädellä se simuloidaan oikealle ja asteikoilla, jotka nousevat, sen sijaan, että laskettaisiin. Kädet vaihtuvat pieniin räjähdyksiin, jotka ilmenevät nuotteina, ja kesto on lyhyt, kunnes saavutetaan viimeinen kolmesta ensimmäistä osaa vastaavasta tahdista.
Toisessa osassa se alkaa jälleen samanlaisella muutoksella pienissä purskeissa ja siirtyy sitten dramaattiseen kolmanteen kosketukseen, peräkkäin molemmin käsin.
Monet asian asiantuntijat ovat ilmaisseet huomautuksensa asiasta, esimerkiksi pianisti Angela Hewitt ilmaisee: «Tuplateradan ja kuudennen purskahdus todella työntää hänen aikanaan olemassa olevan kosketintekniikan äärirajoille ja avaa tien tulevaisuuteen. kosketinsoittimet. säveltäjät; kun taas tunnettu Peter Williams, teoksen tehostamisesta ilahtunut, kysyy itseltään kysymyksen "Voiko tämä todella olla muunnelma samasta teemasta, joka on adagion numeron 25 takana?"
Variatio 24. Canone all'Ottava a 1 Clav. Minuutti 40:15
Tämä on yksi kaanonin Goldbergin muunnelmista oktaaville 9/8-ajassa. Tarjoukseen vastataan oktaavi alempana, samoin kuin oktaavi ylhäältä: ehdotuksen ainoana muunnelmana se vaihtaa osan keskellä olevien rivien välillä. Tässä muunnelmassa koristeet eivät ole läsnä ensimmäisessä osassa, lukuun ottamatta tiettyä tukea, mutta toisessa osassa esitetään useita trillejä ja tiettyjä musiikillisia koristeita, jotka tekijä on muodollisesti osoittanut.
Variatio 25. - 2 Clav. Sanonta. Minuutti 41:55
Tämä muunnelma 25 on kolmas ja viimeinen g-mollimuunnelmista, siinä on kolme osaa ja se esitetään adagiona, joka tarkoittaa toistuvaa lausetta, Bachin kopiossa ja on ¾ ajassa. Melodia on vangittu loistavasti kuudestoista ja kuudestoista nuottiin, suurella kromatisuudella. Se on muunnelma, joka esitetään tavallisesti viidessä minuutissa ja on muita pidempi, mutta siinä on vain kolmekymmentäkaksi tahtia.
Tätä muunnelmaa kutsutaan "mustaksi helmeksi", kaikista cembalistin ja pianistin Wanda Landowskan esittämistä Goldberg-muunnelmista, tätä Goldbergin variaatiota 25, jota monet asiantuntijat arvioivat kauneimmaksi ja vaikuttavimmaksi teoksessa kaikessa intensiivisyydessään.
Samoin Williams uskalsi kirjoittaa hänestä, että "tämän muunnelman kauneus ja synkkä intohimo ilmeisesti tekevät siitä koko teoksen korkeimman emotionaalisen tason", kun taas Gould väittää, että "tämän muunnelman ulkoasu on nostalginen ja väsynyt paska, se on psykologian mestariteos ».
On syytä muistaa, että Tim Pagen radiokeskustelu, joka kuvailee sitä muunnelmaksi, jolla on "poikkeuksellinen kromaattinen rakenne", johon Gould hyväksyi suostumuksensa ajalle, jonka hän ilmaisee: "En usko, että on olemassa rikkaampaa suonet enharmonisista suhteista missä tahansa Gesualdon ja Wagnerin välillä.
Variatio 26. - 2 Clav. Minuutti 47:55
Älykäs kontrasti edellisen Goldberg-muunnelman introspektiivisen ja innostuneen luonteen kanssa on toinen toccata-tyylinen virtuoottinen kappale, joka on pirstoutunut kahteen osaan, luonteeltaan iloinen ja myös huimaa.
Tämä nopeiden arabeskien alta löytyvä variaatio on tyypillinen sarabandelle Gilbertin mukaan. Kaksi compas-premissiota on esitetty kohdissa 18 ja 16 ikuiselle melodialle, joka ilmaistaan kuudestoista nuotilla ja ¾ harmonialle kvartaalisävelissä ja kahdeksannessa; viimeisen viiden tahdin ajan sekä vasen että oikea käsi soittavat 18/16-aikamerkillä.
Teoksen nopeuden ja Bachin yksityisessä kappaleessa havaittujen lisätukien vuoksi tämä muunnelma on yksi monimutkaisimmista soittamista. Harva on tulkkeja, jotka erinomaisella tavalla, kuten Rosalyn Tureck pianossa, käyttävät kohtalaista nopeutta. Suurin osa esityksistä jatkuu sopivan nopealla vauhdilla.
Monet asiantuntijamusiikkitieteilijöiden tutkimukset ja tutkimukset, kuten Cory Hall -nimisen musiikinopettajan tapaus, suosittelevat, että tämä muunnelma ehdotettiin suoritettavaksi hitaammin kuin edellisen muunnelman.
Variatio 27. Canone alla Nona. 1 Clav. Minuutti 48:50
Tämä muunnelma on kaanoni yhdeksännelle 6/8-ajassa. Se on ainoa kaanoneista, jossa kahden manuaalin käyttö on selkeää, ja lisäksi se on teoksen ainoa ylevä kaanoni, koska siinä ei ole bassolinjaa. Samoin se on viimeinen kaanoni, joka on lisätty Goldberg-muunnelmiin.
Variatio 28. - 2 Clav. Minuutti 50:15
Se on yksi Goldberg-muunnelmista, jossa toccata on läsnä kahdessa fragmentissa ¾ ajassa. Se vaatii hienoa käsien lomittelua, se on myös todellinen trillien teema: trillat on kirjoitettu fusasilla, ja ne näkyvät suurimmaksi osaksi baareissa.
Teos alkaa oikean käden esittämällä kuviolla, joka soittaa kolmella nuotilla per takti ja luo musiikillisen linjan vasemman käden soittamiin trilleihin. Seuraa musiikillinen käyrä, joka on merkitty kuudestoista nuoteihin, mitoilla 9-12.
Ensimmäinen osio päättyy, jossa näkyy jälleen molemmin käsin tehtyjä trillejä, jotka peilaavat toisiaan päällekkäin: toinen osa alkaa ja päättyy samaan ajatukseen, liikkeellä, joka on vastakkainen tahdissa 9-12 olevaan näkymään. mitoista trillejä näytetään molemmissa käsissä toimenpiteiden 21 ja 23 välillä.
Variatio 29. a 1 ovvero 2 clav. Minuutti 50:15
Se on yksi Goldbergin variaatioista, koska se on virtuoosiksi pidetty kappale, joka eroaa suuresti muusta teoksesta: kontrapunktin sijaan se perustuu enimmäkseen vahvoihin sointuihin, jotka vuorottelevat upeiden sointuosien kanssa. Se on mitattuna ¾. Tämä on valtava muunnelma, joka lisää rohkeutta sitä edeltäneiden muunnelmien loiston jälkeen. Glenn Gould sanoo tästä "28:n ja 29:n muunnelmina, jotka ovat ainoa ja yksinomainen yhteistyötapaus molempien jatkuvien muunnelmien motiivien välillä".
Variatio 30. Quodlibet. A 1 Clav. Minuutti 52:15
Tämä löytyy Goldberg-muunnelmista, se perustuu quodlibettiin, joka sisältyy erilaisiin saksalaisalkuperäisiin melodioihin, joista kaksi rukoilee: "Olen ollut kaukana sinusta niin kauan, tule lähemmäksi, tule lähemmäksi", Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck häntä, ruck häntä; ja muut "Kaali ja nauriit ovat saaneet minut lähtemään, jos äitini olisi keittänyt lihaa, olisin jäänyt", Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben.
Erityisesti teemaa nimeltä Kraut und Rüben, jonka nimi on La Capricciosa, käytti aiemmin Dietrich Buxtehude suorittaakseen partitansa numero 32 G-duurissa, Bux WV 250.23. Muut on unohdettu. Samalla kun Forkel selittää quodlibetistä, muistuttaen Bach-suvun perheperinteestä nauttia musiikillisista peleistä heidän perhejuhlissaan, on huomattava, että suuri osa Bachin sukulinjasta oli muusikoita. Samalla tavalla kuin he sävelsivät, he valmistivat kuoron.
Kiihkeässä alussa he saapuivat juhliin, jotka olivat yleensä vastakkaisia. He omistautuvat laulamaan suosittuja melodioita, joissa on koomista ja sopimatonta sisältöä, jotka sulautuvat toisinaan odottamattomasti yhteen. Joten, tällainen modulaatio keksittiin kappaleiden väliin, he kutsuivat sitä quodlibetiksi, niitä, joista he nauttivat laulamisesta, ja se sai myös hallitsematonta naurua kaikissa sen kuuntelijoissa.
Se kertoo tarinan anekdootista, joka on luultavasti totta Forkelin puolelta, koska hänellä oli tilaisuus puhua Bachin poikien kanssa, vilpittömällä ja läpinäkyvällä tavalla, että Bach yritti tehdä tämän quadlibetin, se oli puhkaisua, niin että monet, jotka kuuntelivat sitä, pitivät sen tänään tästä näkökulmasta.
Vaikka Borschelille taas edustaa juuri tätä johtopäätöstä quodlibetin kanssa, että alaotsikko ei esitä epämääräistä barokkikaavaa, päinvastoin siitä tulee recreatio cordis, joka kääntää sydämen riemua, hyvässä luterilaisessa mielessä. .. lauseesta, jonka tila on laudatio Dei, joka tarkoittaa ylistystä Jumalalle, seurassa, jonka Bach käsitteli eri yhteyksissä musiikilleen merkityksen antaneena.
Aria da Capo on hyvä
Tämä ilmaisu tarkoittaa aarian toistoa nuotti kerrallaan, mutta se tehdään yleensä hyvin eri tavalla, usein melankoliseksi kuvatulla esityksellä.
Aarian paluu lisää teokseen symmetriaa, ehkä inspiroivia elementtejä teoksen sisältämästä syklisestä luonteesta.
BWV 1087: neljätoista kaanonia Goldberg-variaatioiden aarian bassosta
Tässä toisessa, jossa Bachin myöhäinen kontrapunkti on läsnä, nimeltään Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den Goldberg-Variationen, se sisältää neljätoista sovitettua kaanonia Goldberg-muunnelmien aariabasson kahdeksasta perussävelestä.
Tämä teos löydettiin Strasbourgista, Alsacesta, Ranskasta vuonna 1974, ja sen katsottiin olevan osa Bachin omistamaa Goldberg-muunnelmien henkilökohtaisen painetun painoksen täydennystä.
Samoin kaanonissa numerot 11 ja 13 mainitaan, että ne näyttävät samanlaisilta kuin ensimmäinen versio kaanoneista BWC 1076 canon kuudelle äänelle ja BWC 1977 canon neljälle äänelle, jonka aiheena on basso, jotka on personoitu kuuluisaan Bachin muotokuva, Elias Gottlob Haussmannin vuodelta 1746 maalaamasta taiteesta.
Goldberg-muunnelmien transkriptiot ja versiot
Tässä osassa puhumme siitä, kuinka Goldberg-muunnelmat ovat olleet läsnä eri ilmaisissa versioissa monien esiintyjien ja säveltäjien käsissä joko siksi, että ne ovat muuntaneet instrumentteja, säveliä tai molempia elementtejä, joista voidaan mainita:
Ferruccio Busonin erityinen pianolla soitettava jäljennös, joka on muunnettu.
1883 vuosi
Josef Rheinberger Transkriptio kahdelle pianolle.
1912 vuosi
Józef Koffler. Toisto nelikätiselle pianolle
1938 vuosi
Józef Koffler. Jäljennös orkesterille, jousiorkesterille.
1975 vuosi
Charles Ramirez ja Helen Kalamuniak. Transkriptio kahdelle kitaralle.
1984 vuosi
Dmitri Sitkovetsky. Jäljennös jousitriolle. Sama on kirjoitettu jousiorkesterille.
1987 vuosi
Jean Guillou. Transkriptio uruille.
1991 vuosi
Joel Spiegelmann. Erityinen toisto syntetisaattorille
1997 vuosi
József Eötvös. Transkriptio kitaralle
2000 vuosi
Jacques Loussier. Sävellys jazz-triolle.
2003 vuosi
Karlheinz Essl. Sovitus jousitriolle ja liveelektroniikkaan.
2009 vuosi
Catherine Finch. Täysi transkriptio käytettäväksi harpulla.
2010 vuosi
Frederick Sarudiansky. Sovitus jousitriolle.
2011 vuosi
James Strauss. Koko soitto huilulle ja cembalolle tai huilulle ja pianolle.
olennainen diskografia
Tässä genressä on käytetty myös Goldbergin muunnelmia, jotka julkistetaan alla:
Vuosi 1933: marraskuuta Pariisissa. Wanda Landowska. EMI 5 67200, ADD, avain
Vuosi 1942: Claudio Arrau. Ensimmäinen pianoäänitys
Vuosi 1945: Wanda Landowska. New York. rca, avain
Vuosi 1954: 21. kesäkuuta. Glenn Gould. CBC, apina, piano
Vuosi 1955: 10. kesäkuuta. Glenn Gould. New York. Sony Classical 52 594. ADD, piano
Vuosi 1957: Rosalyn Turek. Phillips, piano
Vuosi 1959: Glenn Gould. Live-tallennus Salzburgin festivaaleilla. Sony Classical 52685, ADD, piano. Ralph Kirkpatrick. Deutsche Grammophone 439 673-2. LISÄÄ, avain
Vuosi 1960-1961: Kesäkuun kuukausi. Helmut Walcha. Hampuri. EMI 4 89166. ADD, avain
Vuosi 1969: Kesäkuun kuukausi. Charles Rosen. New York. SonySBK 4817. ADD, piano. Heinäkuu. Wilhelm Kempff. Deutsche Grammophone 439 978-2. ADD, piano
Vuosi 1978: Gustav Leonhardt. Deutsche Harmonia Mundi GD77149. LISÄÄ, avain
Vuosi 1980: Trevor Pinnock. Arkistotuotanto 415 130-2. LISÄÄ, avain. João Carlos Martins. Concord Records 1343-12023-2, piano
Vuosi 1981: Huhti- ja toukokuussa. Glenn Gould. New York. Sony Classical 52619. DDD, piano. Kesäkuun kuukausi. Alexis Weissenberg. Wagram-huone, Pariisi. EMI – DDD, piano
Vuosi 1982: Helmikuun kuukausi. Grigori Sokolov. Leningrad. Live, Melodija, piano. Joulukuun kuukausi. Andras Schiff. Lontoo. Decca 417 116-2. DDD, piano
Vuosi 1985: Lokakuun kuukausi. Chen Pi-hsien. Frankfurt am Main. Naxos 8.550078. DDD, piano.
Vuosi 1986: Huhtikuun kuukausi. Kenneth Gilbert. HMA 1951240 – DDD, avain. Kesäkuun kuukausi. Mary tyyppi. Pariisi. EMI HMV 5 86666 – DDD, piano
1987 vuosi: Marraskuu. Jean Guillou. Notre-Dame des Neigesin kirkko, Alpe d'Huez, Ranska. Dorian 90110, urut. Musiikki
Vuosi 1988: Ton Koopman. ERATO 45326-2 DDD, avain
Vuosi 1989: Tammikuu: Keith Jarrett. ECM Records 839 622-2.DDD, avain
1990 vuosi: Bob van Asperen. EMI CDC 7 54209 2, DDD, avain
1991 vuosi: Maggie Cole. Virgin 5 61555 (2 CD), DDD, avain. Christiane Jacottet. TMI 446927-2 – DDD – BWV 802-805:llä. Avain, ilman toistoja
1992 vuosi: Tatjana Nikolaeva. Hyperion CDA 66589, DDD, piano
Vuosi 1993: Rosalyn Turek. Video Artist International VAIA 1029, ADD, piano. Andrei Gavrilov. Deutsche Grammophon 435 436-2, DDD, piano. Lokakuun kuukausi. Eleonore Buhler-Kestler. Bayreut, Saksa. CHARADE; CHA 3012, DDD, avain. Lokakuun kuukausi. NES kamariorkesteri. Hampuri, Dmitri Sitkovetskyn transkriptio, Nonesuch, viulu ja orkesteri.
1994 vuosi: Kesäkuu. Peter Serkin. Manhattan BMG Classics 09026 68188 2, DDD, piano. Kesäkuun kuukausi. Konstantin Lifschitz. Denon Records #78961.DDD, piano. Lifschitz oli tuolloin vain 17-vuotias.
Vuosi 1999: Kuukaudet: Huhti- ja heinäkuu. Pieter-Jan Belder. Brilliant Classics 92284. DDD, avain. Elokuu ja syyskuu. Angela Hewitt. Henry Wood Hall, Lontoo. Hyperion Records CDA 67305, piano.