Die Goldberg-Variationen Sie ragen aus dem universellen Klavierrepertoire heraus als ein majestätisches Musikwerk, das es nie gegeben hat und das auch geschrieben wurde. Johann Sebastian Bach war ein renommierter und berühmter Komponist in der Geschichte der westlichen Musik, der den musikalischen Stil der Barockkunst repräsentierte.
Was sind Goldberg-Variationen?
Die Goldberg-Variationen, BWV 988, ist der Name einer musikalischen Stilkomposition für Tasteninstrumente, die der barocke Arrangeur deutscher Herkunft Johann Sebastian Bach im Jahr 1741 komponierte.
In ihren Anfängen hieß sie vom Autor Arie mit verschiedenen Variationen für Cembalo mit zwei Klaviaturen, nämlich: Aria mit verschiedenen Variationen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, das musikalische Werk wurde in der Zeit arrangiert, als Bach als Sänger in der Kirche von Santo Tomás wirkte von Leipzig.
Sein Name stammt von dem Cembalisten und Bach-Schüler Johann Gottlieb Goldberg, vermutlich war er der Erste, der es aufführte. Ebenso gilt es als Meisterwerk der Bachschen Musik.
Die Goldberg-Variationen erscheinen verkörpert für ein Cembalo mit zwei Tasten, was sich in ein Musikinstrument mit zwei Tasten übersetzt, von denen eine über der anderen angeordnet ist; vielleicht und wird in Werken, die für Cembalo arrangiert sind, als normal angesehen, wenn eine der Hände das Stück auf einer der beiden Klaviaturen spielt, während die andere Hand auf der anderen Klaviatur liegt, was eine Übung für das Spielen des Cembalo ist.
Es ist wichtig hervorzuheben, dass dieses Tasteninstrument - wie die Blasorgel - zu dieser Zeit weit verbreitet war.
Die Goldberg-Variationen in der Handlung von Bachs Werk: die Clavier-Übung
Als Clavier-Übung bezeichnete man damals im deutschen Sprachraum ursprünglich die Sammlung von Klavierwerken, die Johann Sebastian Bach im Laufe seines Lebens komponierte und die er in vier Fragmenten veröffentlichte Jahre 1731 bis 1742.
Gegenwärtig sind die Goldberg-Variationen als das zusammengesetzte Wort Klavierübung bekannt, das einst ins Spanische übersetzt „Klaviaturübungen“ bedeutet und das Bach von seinem Vorgänger Johann Kuhnau, deutscher Barockkomponist und Orgelspieler, erwarb. Es ist eine kategorische Zusammenfassung seines Schaffens für das Keyboard-Genre, das in vier Teile zersplittert wurde.
Vermutlich hat Bach seine Konzeption, die Bach selbst als Liebhaber bezeichnete, was virtuos und auch starr Liebhaber anzieht, diesem wunderbaren Werk, wie auch anderen seiner Werke, als Untertitel gesetzt: Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget
Es ist wichtig hervorzuheben, dass der erste Teil der bekannten Clavier-Übung in den sechs Partiten (Musikstück eines einzelnen Instruments) wie BWV von 825 bis 830 im Jahr 1731 gebildet wird.
Im Jahr 1735 wurden sie im Italienischen Konzert BWV 971 und in der Französischen Ouvertüre BWV 831 als zweiter und dritter Teil bekannt, die im Jahr 1739 veröffentlicht wurden, darunter die BWV-Orgelpartiten von 669 bis 689 in der deutschen Messe. plus die vier Duette für den BWV-Schlüssel von 802 bis 805. Die Goldberg-Variationen wurden als vierter und letzter Teil veröffentlicht.
Dieses wunderbare Werk der Goldberg-Variationen, ebenso wie es die erste Reihe bedeutender musikalischer Werke des Kontrapunkts, der Improvisationstechnik und der musikalischen Komposition wird, die die Verbindung zwischen zwei oder mehr freien Stimmen schätzt, die Johann Sebastian Bach, wird seinen Höhepunkt erreichen künstlerischer Werdegang musikalisch, wie zum Beispiel: Musikalisches Opfer, BWV 1079, Das musikalische Opfer aus dem Jahre 1747.
Es ist auch in den Meisterhaften Variationen in Anlehnung an den Weihnachtschor „Von Himmel hoch“, BWV 769, Kanonischen Veränderungen über „Von Himmel hoch“ da 1747 bis 1748, sowie in The Art of Fugue, BWV 1080, Die Kunst zu sehen der Fuge.
Der bezeichnete Name Aria (Hauptthema) mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicembal mit 2 Manualen, steht ausschließlich für das zweimanualige Cembalo, auch Cembalo genannt, insbesondere als ideales Instrument für dessen Spiel.
Eine der drei Gelegenheiten, bei denen Bach kommentierte, dass es ein besonderes Musikinstrument für die Interpretation seiner majestätischen Werke sei, zum Takt seines italienischen Konzerts BWV 971 und der französischen Ouvertüre BWV 831. Sie können auch genießen Ovids Metamorphosen
Als die Goldberg-Variationen 1741 veröffentlicht wurden und in Buch IV der Clavier-Übung enthalten waren, wurde sie einfach als „Arie mit verschiedenen Variationen für Cembalo mit zwei Manualen“ bezeichnet. Der majestätische Repräsentant des Klaviers, wie auch der Komponist Johann Gottlieb Goldberg, sein Name wurde 1802 in das Werk aufgenommen, gerade als Johann Nikolaus Forkel, deutscher Musikwissenschaftler und Musiktheoretiker, seine neue Bach-Biographie veröffentlichte.
Das Thema der Goldberg-Variationen, Bachs Meisterwerk, folgt jedoch nicht genau dem bekannten Muster. Von einem solchen Ereignis heißt es, dass Johann Sebastian Bach nie eine Person war, die die Variationen des Themas mochte, und da sie derzeit ausgestellt werden, beachten Sie, dass es in all seinen Werken nur ein Werk im gleichen Stil gibt, nämlich This is bei der Sorte „Italienisch“.
Dieser brillante Komponist, der den Namen Johann Sebastian trägt, setzt auf die Goldbergs, ein wesentliches und tiefes Gefühl, als eine einfache Angeberei. In ihrer eigenen Existenz, aus der Goldberg-Arie zurückkehrend, stellt sie eine große Bedeutung dar, da die Rückkehr der Goldbergs am Ende ihres Lebens als eine Vorahnung der letzten Rückkehr zur Realität, also der Realität, interpretiert werden müsste ihrer authentischen Sterblichkeit.
Es wurden verschiedene Versionen von Bachs Melodien und von Goldbergs Melodien konstruiert, und aufgrund ihrer Arrangements kam es zu Kontroversen zwischen denen, die zustimmten, und denen, die sie nicht bevorzugten.
Entstehung und Kontroverse um die Urheberschaft der Arie
In diesem Fragment des Artikels werden wir über die Geburt und den Streit sprechen, der sich auf die Urheberschaft der Melodie bezieht, und mit dem Thema Bachs Biographie fortfahren, wie wir im vorherigen Absatz erwähnt haben, es ist Johann Nikolaus Forkel zu verdanken, der darin ausstellt und der im Jahr 1802 erschienenen Variationen unter der Verantwortung von Bach, von Graf Hermann Carl von Keyserlingk, russischer Gesandter am Dresdner Hof.
Wer war der Hauptautor dafür, dass Bach als „sächsischer Hofkomponist“ bezeichnet wurde und unterstützte den Cembalisten seines Hofes, Johann Gottlieb Goldberg, als brillanten Schüler Bachs, sich nachts mit ihnen ablenken zu lassen, wenn der Graf litt Schlaflosigkeit.
Aus diesem Grund kam der Graf Bach großzügig zugute, indem er ihm einen goldenen Becher schenkte, der eine große Summe Louis d'or enthielt, ähnlich 500 Talern, damals eine jährliche Etage als Kantor der Dresdner Thomaskirche Stadt.
Ähnlich gestaltete Johann Nikolaus Forkel einen Teil der Biographie des Jahres 1802 nach 60 Jahren, die durch ihre Genauigkeit viel zu denken gegeben hat. Es liegt wahrscheinlich an der fehlenden Widmung, die auf der ersten Seite der Arbeit platziert würde.
Sie sagen, dass Goldberg zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Werks erst 14 Jahre alt war, was Forkel behauptet, hat ihn im Zweifel gelassen, obwohl Goldberg bereits als erfahrener Cembalist sowie als guter Anwalt berühmt war Angelegenheiten der Musik.
Allerdings ist es in diesem Zusammenhang gut anzumerken, dass der Keyboarder und sachkundige Bach-Forscher Peter Williams in einem der aktuellen Texte feststellt, dass die Geschichte, die Forkel erzählt, absolut falsch ist.
Da es sich um ein Thema handelt, das immer die Aufmerksamkeit auf die Entstehung eines bestimmten Themas lenkt, möchten wir uns an dieser Stelle etwas mehr auf das Thema beschränken, da es interessant klingt, seinen Ursprung zu kennen.
Die Geschichte erzählt auch, dass Goldberg zu dieser Zeit im Dienst von Graf Kayserling, dem russischen Botschafter und großen Bewunderer und in gewisser Weise Verteidiger von Bach, arbeitete. Der Graf war also ein Mann, der nicht schlafen konnte, und er rief normalerweise die Anwesenheit seines Cembalisten an, damit er von seinem nahe gelegenen Zimmer aus spielen und sich während der Nacht an seiner Musik erfreuen konnte. .
Ebenso heißt es in seiner Historie, dass Graf Kayserling Bach auf einer seiner Reisen nach Leipzig einen Vorschlag machte, der sich dem Schreiben von Musikstücken widmen würde, die in ihrem Inhalt gleichzeitig süße und heitere Aspekte aufweisen würden, das wäre speziell für Freude und Unterhaltung.
Damals bevorzugte Bach als Melodie eine Sarabande, die vor vielen Jahren geschrieben und in einem Notizbuch von Ana Magdalena aufbewahrt wurde, und der er dreißig Variationen hinzufügte, was den Grafen fasziniert von "ihren Variationen" zurückließ. Aus diesem Grund überreichte er dem Komponisten ein mit hundert Louis d'or vergoldetes Exemplar.
Die Urheberschaft der Arie
In Bezug auf diesen Aspekt, der sich auf die Urheberschaft der Melodie bezieht, gab es immer wieder die Tatsache, dass einige argumentieren, dass sie wirklich auf den ursprünglichen Variationen von Bach selbst basiert, die andernfalls nicht übereinstimmen, die mehreren gegenüberstehen Thesen des Stils oder des sprachlichen Ausdrucks, mit Handlungen, die auf Recherchen und Analysen der Quellen beruhen, sowie des Datums der Niederschrift.
Der Forscher zu diesem Thema und japanische Musikwissenschaftler Yo Tomita behauptet, dass die Melodie zwar auch in Text II des Kleinen Buches von Anna Magdalena Bach kopiert wurde, aber in seiner eigenen Handschrift transkribiert wurde, ohne den Namen des Komponisten oder des Komponisten zu hinterlassen Titel des Stücks könnte darauf hindeuten, dass der Autor des Werks möglicherweise anonym war.
In Bezug auf dieses Thema ist viel gesagt, wie Yo Tomita betonte, aufgrund der Tatsache, dass die Arie im Bass oder vielleicht der erste Teil davon ein gemeinsames Thema ist, von dem ich mehrere im Repertoire enthaltene Beispiele unterscheiden kann aus dem XNUMX. Jahrhundert.
Während andere Experten und Forscher zu diesem Thema bestätigen, dass Bach sich nur darauf beschränkte, einige seiner Ideen aus seiner Jugend für seine Melodie zu übernehmen. Gleichzeitig behaupten andere Gelehrte wie der deutsche Musikwissenschaftler Arnold Schering, dass sie auf stilistischen Beobachtungen beruhen, und bringen zum Ausdruck, dass das Schema der Modulation und Verbesserung nicht von Bach stammt.
Während der deutsche Schriftsteller und Jurist Franz Leopold Neumann die Theorie von Bachs Nicht-Autorenschaft verteidigt, während Robert Marshall, ein Geschäftsmann und Politiker, Bachs Autorenschaft verteidigt, gingen sie so weit, die Gesellschaft mit ihren Standpunkten zu konfrontieren.
Yo Tomita kommt jedoch zu dem Schluss, dass sich anscheinend das von Marshall ausgedrückte Konzept durchgesetzt hat, da die Ausdrücke der Transkription von Anna Magdalena, die ungefähr auf 1740 datiert sind, genauer sind als die von seinem Gegner angegebenen. Es ist so sehr, dass nachgewiesen werden kann, dass Magdalena die Melodie einiger von Bachs Schriften transkribiert hat, es wird vermutet, dass der Mitarbeiter sie zur Aufnahme verwendet haben könnte.
Alle diese Schlussfolgerungen sowie die, die der Musikwissenschaftler und Professor der Harvard University, Christoph Wolff, aus der Zusammenfassung der Quellen vorgetragen hat, scheinen die bisher auf stilistischen Studien beruhenden Aussagen zu übertreffen.
Ebenso betont der Historiker und Musikwissenschaftler David Schulenberg, dass die Melodie weder einen italienischen noch einen französischen Stil hat, was offenbar ausschließlich einen deutschen höfischen Stil hat, und einige Referenzen, die ihn dazu veranlassen, innerhalb der Urheberschaft Bachs vor allem auf die schöne Transformation hinzuweisen der Rhythmus mit Noten, die auf der letzten Note sehr fest fließen.
Veröffentlichung
Die Veröffentlichung der Goldberg-Variationen erfolgte im Jahr 1741, im selben Jahr, in dem sie arrangiert wurden, oder es war wahrscheinlich im Jahr 1742, als ihr Schöpfer noch lebte, was nicht üblich ist. Verantwortlicher Herausgeber des Werkes war der Nürnberger Herausgeber Balthasar Schmid, mit dem Bach eine große Freundschaft pflegte.
Zum Druck des Werkes kam der Verleger Schmid durch das Gravieren auf Spezialplatten aus Kupfermaterial, am besten aber mit beweglichen Lettern; die Sätze der Erstausgabe wurden von Schmid selbst transkribiert. Der Ausgabe ist zu entnehmen, dass ihr Inhalt viele Druckfehler aufweist.
Auf dem Cover des Werkes sind die deutschen Buchstaben zu erkennen, die lauten: Clavier Ubung, bestehend, in einer ARIA, mit Veraenderungen, vors Clavicimbal, mit 2 Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüths, Erlösung verfertiget von. Johann Sebastian Bach. Königl Pohl. Curfl. Saechs. Hoff. Komponist, Kapellmeister. Direktor. Chori Musici in Leipzig. Nürnberg in Verlegung. Balthasar Schmids, was auf Spanisch folgendes bedeutet: „Praktische Klavierübungen, bestehend aus einer ARIA mit verschiedenen Variationen für Tonart mit zwei Klaviaturen.
Komponiert für Genießer, für den Genuss ihrer Spirituosen, von Johann Sebastian Bach, Komponist des polnischen Königshofes und des sächsischen Hofes, Kapellmeister und Chormusikdirektor in Leipzig. Nürnberg, Balthasar Schmid, Herausgeber“.
Von diesem wichtigen Text gibt es nur eine kleine Anzahl von neunzehn Exemplaren dieser Erstausgabe, die in der Kategorie Museen und in als fremd eingestuften Textsammlungen aufbewahrt werden.
Von all diesen Kopien hat diejenige den größten Wert, da sie einige Korrekturen und Ergänzungen aufweist, die vom Komponisten selbst vorgenommen wurden, wo Sie eine Ergänzung sehen können, in der vierzehn Gebote BWV 1087 aufgezeichnet sind, die in der Nationalbibliothek von Frankreich aufbewahrt werden. Paris.
Die oben genannten Kopien sind das einzige Material, das verschiedenen zeitgenössischen Verlegern zur Verfügung steht, die versuchen, Bachs Absicht treu zu bleiben. Es wird jedoch behauptet, dass die ursprüngliche und vollständige Partitur im Laufe der Zeit erhalten blieb, also nicht von Dauer war. Während eine der transkribierten Kopien der Melodie in der Kopie von 1725 im Notizbuch von Bachs zweiter Frau namens Anna Magdalena gefunden wurde.
Der Musikwissenschaftler und Professor Christoph Wolff geht davon aus, dass Anna Magdalena etwa aus dem Jahr 1740 die Aufgabe übernommen hat, die Melodie aus der handsignierten Partitur abzuschreiben, die auf zwei leeren Seiten erscheint, die sich im Notizbuch befanden.
Form und Struktur
Die Goldberg-Variationen bestehen aus einem exklusiven Thema, Arie genannt, das dreißig Variationen enthält, und einem Ersatz für die Arie oder Arie da capo, was eine Art Arie der Barockmusik bedeutet, die sich durch ihre dreiteilige Form auszeichnet, in drei Teilen.
Was sie in all ihren Stimmen eint, ist eigentlich nicht eine gemeinsame Melodie, sondern ein Hintergrund von Harmonievariationen in der Basslinie. Es ist wichtig zu beachten, dass sich die Melodien normalerweise ändern, dies jedoch innerhalb des permanenten Themas liegt.
Das Thema in der Basslinie
Das Hauptthema des Werks, die Goldberg-Variationen, entfaltet sich in der Länge von zweiunddreißig Arrangements in der Linie des Bass-Ostinatos der Arie, einer in einem Musikstück vielfach wiederholten Figur, und ihrer ersten acht Arrangements sind die gleichen wie die des Chaconne-Themas mit zweiundsechzig Variationen in G-Dur, Händels HWV 442, wie von Christoph Wolff angegeben.
Georg Friedrich Haendel, deutscher Komponist, arrangierte zwischen den Jahren 1703 und 1706 seine Chaconne spanischer Volkslieder, die vom Verleger Witvogel im Jahr 1732 in der Stadt Amsterdam und dann im Jahr 1733 in London veröffentlicht wurde der sogenannten Suites de Pièces pour le cembalo.
Witvogel ist berühmt dafür, Bach als Verteiler der Werke des bekannten Komponisten und Organisten Deutsch-Holländer Conrad Friedrich Hurlebusch genutzt zu haben, wie aus Informationen hervorgeht, die in den Jahren 1735-1736 aus den Compositioni musicali per il Cembalo stammen de Hurlebusch, die beim „Kapellmeister Bach der Thomasschule in Leipzig“ erhältlich war.
Also hätte Bach wissen müssen, was Händels Chaconne war, entweder durch die Amsterdamer Ausgabe von 1732 oder durch die Londoner Ausgabe von 1733, weil Bach schließlich seine Bearbeitungen der Variationen im Jahr 1741 anfertigte.
Bach muss auf das einfache zweistimmige Prinzip aufmerksam gewesen sein, das Händels kulminierende Chaconne-Variation stützte. Zusätzlich zu dem, was er aus dem aus acht Tönen bestehenden Ostinato-Muster visualisierte, das von Händel als Hauptthema verwendet wurde, das Bach motivieren sollte, wird ihnen die komplizierte verbundene Kraft, die in seinem Nachruf angegeben ist, nachstehend bekannt gemacht:
Er brauchte nur ein Thema gehört zu haben, um – sicherlich in diesem Moment – von fast jeder Komplexität zu wissen, die Kunst aus ihrer Behandlung hervorbringen konnte.
In Bachs Anfrage erreichte er viel angemessenes Potenzial in Bezug auf acht Noten, was wiederum eine Reihe von Vierzehn Kanonen BWV 1807 hervorbrachte, die später in sein persönliches Manuskript der Clavier-Übung IV eingefügt wurden.
Für die Entwicklung des Bach-Variationszyklus nahm er sich vor, sich weder auf das Extrem der Achttöne noch auf die zwingende Erkenntnis eines absolut meisterhaften Werkes einzustellen. Auf diese Weise entwickelte er den Ostinato-Bass auf repräsentative Weise in vierfacher Ausdehnung, um eine Melodie harmonisch zu verstärken, die fesselte und die Aufmerksamkeit des Basses, der übersetzt, genial ablenkte eine authentische Struktur, die den Variationszyklus ausmachen.
Das Musikwerk wird von manchen Autoren als Passacaglia bezeichnet, was eine Musikform spanischen Ursprungs bedeutet, während andere es als Chaconne betrachten, es lässt sich jedoch wie folgt differenzieren: Ein Chaconne-Thema dehnt sich im Allgemeinen in nur vier Takten aus, während die Arie dehnt sich in zwei große Abschnitte aus, die in Takten angeordnet sind, jeweils mit Wiederholung.
Bach, der als Passacaglia-Komponist fungiert, ist in eine große und umfangreiche Praxis eingetaucht, die Sweelinck, Scheidt, Froberger und Purcell, Prä-Bach und seine Weggefährten Johann Caspar Ferdinand Fischer sowie seinen eigenen Onkel Johann Christoph Bach umfasst. ; Einige von ihnen verwendeten sogar Variationen des Basses, die Bachs eigenen in seiner Komposition sehr ähnlich waren.
Erwähnenswert ist, dass Bach die Variationen auf ein extremes Niveau hebt, dass nur nachfolgende Werke als vergleichbar qualifiziert werden, wie etwa Beethovens Diabelli-Variationen.
Variationen über Bachs Werk
Bei den Goldberg-Variationen sei darauf hingewiesen, dass Bach sich nicht der Schaffung von Massenwerken in Form von Arien mit Variationen verschrieben hat, im Übrigen kann sie nur genau als eine davon bezeichnet werden, die Aria variata alla maniera Italiana BWV 989, die er im Jahre 1709 in Weimar arrangierte.
Die Wahrheit ist, dass die Goldberg-Variationen nicht mit diesem Werk eingerahmt werden sollten, wie man an den melodischen Variationen sehen kann, da es sich um zwei Werke von großer Bedeutung handelt, wie die Passacaglia für Orgel BWV 582 sowie die Chaconne in d-Moll der Solo-Geigenspiel mit der Nummer 2 BWV 1004 gekennzeichnet.
Es ist sehr wahrscheinlich, dass Bach Bedenken gegen die musikalische Art der Variationen hatte, da viele berühmte Vorgänger und namentlich genannte Zeitgenossen majestätische Beispiele ankündigten, die ihnen große Erinnerung geschenkt hatten.
Bach war eine Figur, die nie an einem leichten Triumph interessiert war, der sich zum Ziel gesetzt hatte, die Gattung im Allgemeinen mit einem kommunikativen Charakter der Variationen auf einem nicht gekannten hohen künstlerischen und zugleich spirituellen Niveau zu erheben die Zeit. .
Interne Struktur der Arbeit
Roswitha Borsche betont, dass das Werk nach den formalen Prinzipien der Barockkunst aufgebaut ist. Es zeigt sich in der sechzehnten Variation, die nach Art einer französischen Symphonie gestaltet ist, vielleicht wegen ihrer leichten Einleitung, die zu ihrem ersten Teil des bevorstehenden Fluges gehört, streng genommen nicht zur nächsten Hälfte des Themas in der Bass, der über die Ausarbeitung der beiden Elemente des Werks nachdenkt.
Nach dem Ausstellen der Arie werden zu Beginn des Musikstücks die dreißig Variationen produziert. In allen drei Variationen der Reihe von dreißig wird ein Gebot einem hohen Muster folgend gezeigt. So gibt es in der dritten Variation eine Vorschrift zum Akkord, die Sexte bezieht sich von einer Vorschrift auf die zweite, die im Intervall der Sekunde über dem ersten Einsatz beginnt; während die neunte Variation eine Vorschrift der dritten ist, und auf diese Weise gelangen wir zu Variation 27, die sich auf eine Vorschrift der neunten bezieht.
In der letzten Variation bezieht es sich nicht wie erwartet auf eine Vorschrift, sondern auf ein Quodlibet, das eine musikalische Form übersetzt, die Lieder kontrapunktisch kombiniert, normalerweise populäre Themen.
Ebenso ist in den Variationen 10, Fughetta und 22, ein musikalischer Vorgang zu sehen, Alla, ein kurzer, der in großen exklusiven Räumen in der symmetrischen Struktur positioniert ist, aber mit einem Abstand von sechs Variationen in Bezug auf Variation 16 steht zentral, das die Achse bildet, die Ouvertüre, was eine Eröffnung bedeutet, ist die instrumentale Einleitung eines dramatischen Werks, musikalisch oder nicht, das auf eine verborgene groß angelegte ternäre Struktur für die Abschnitte hinweist.
Ebenso ist anzumerken, dass der Cembalist Ralph Kirkpatrick die Goldberg-Variationen unter den ebenfalls am Vorbild orientierten Vorschriften hervorhebt.
Für den Fall, dass die Hauptelemente sowohl am Anfang als auch am Ende vermieden werden, genau in der Arie, den ersten beiden Variationen, nämlich dem Quodlibet und der Arie da capo, werden die verbleibenden Elemente wie folgt klassifiziert: die Variationen, die sind hinter jedem Gebot stehen Genrestücke verschiedener Art, unter denen drei Barocktänze hervorzuheben sind (4,7 und 9); eine Fugheta (10); eine französische Ouvertüre (16) und zwei verzierte Arien, die in die rechte Hand gelegt werden (13 und 25).
Die anderen, die nach jedem Gebot (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 und 29) an zweiter Stelle erscheinen, beziehen sich auf Kirkpatrick, genannt "Arabesken", das heißt: Variationen eines Lebensraums mit Genug Kreuzen der Hände. Dieses ternäre Modell aus Kanon, Geschlechtertanz und „Arabeske“ wird insgesamt neun Mal hintereinander verwendet, bis das Quodlibet den Kreis zersplittert.
Nachdem die dreißig Variationen abgeschlossen sind, behauptet Bach, dass Aria da Capo è fine ist, was übersetzt bedeutet, dass der Interpret mit dem Anfang (da Capo) beginnen und mit der Interpretation der Arie beginnen muss, bevor er endet.
Wolff vertritt die Auffassung, dass Bach die kanonischen Sätze systematisch, aber sehr zurückhaltend durchschneidet, um die Wahrnehmungsebene des Interpretierenden, des kanonischen Kontrapunkts und des Nicht-Hörenden sichtbar zu machen. kanonischer Kontrapunkt, eine schwindelerregende Darstellung seines großartigen Designs und seiner verführerischen Natürlichkeit sollten nicht getrennt werden.
Aus der kombinierten Sicht von Kirkpatrick, Wolff und Dahler können die Variationen also wie folgt konzipiert werden:
- Genretänze: Variation 1 (Barocktanz: courante). Arabesques: Variation 2. Canons: Variations 3 (Unisono-Kanon)
- Genretänze: Variation 4 (Barocktanz: passepied). Arabesken: Variation 5 (Arabeske). Kanons: Variation 6 (Kanon bis zur Sekunde)
- Genretänze: Variation 7 (Barocktanz: Jig oder Sizilianisch). Arabesken: Variation 8 (Arabeske). Kanons: Variation 9 (Kanon zur Quarte)
- Genretänze: Variation 10 (fugheta). Arabesken: Variation 11 (Arabeske). Kanons: Variation 12 (Kanon zur Quarte)
- Genretänze: Variation 13 (Arie für die rechte Hand). Arabesken: Variation 14 (Arabeske). Kanons: Variation 15, (Kanon zur Quinte)
- Genretänze: Variation 16 (Französische Ouvertüre). Arabesken: Variation 17 (Arabeske). Kanons: Variation 18 (Kanon bis zur Sexte)
- Genretänze: Variation 19. Arabesken: Variation 20 (Arabeske). Kanons: Variation 21 (Kanon zur siebten)
- Genretänze: Variation 22. Arabesken: Variation 23 (Arabeske). Kanons: Variation 24 (Kanon bis Achtel)
- Genretänze: Variation 25. (Arie für die rechte Hand). Arabesken: Variation 26 (Arabeske). Kanons: Variation 27 (Kanon zur Neunter)
- Genretänze: Variation 28. Arabesken: Variation 29 (Arabeske). Kanons: Variation 30 (Quodlibet)
Bach-Goldberg-Variationen
Dieser Teil des Artikels wird die Arie und die Goldberg-Variationen entsprechend den Meinungen verschiedener Interpreten und Komponisten grob beschreiben. Es sollte berücksichtigt werden, dass sie aus verschiedenen Quellen stammen und dass sie auch in verschiedenen Versionen koexistieren, wie ihre Interpretation behandelt werden sollte, aber es ist gut, darauf hinzuweisen, dass nicht alle von ihnen in den folgenden Abschnitten erscheinen.
Das musikalische Werk wurde für ein Cembalo mit zwei Klaviaturen oder Manualen arrangiert. In der Partitur sind folgende Variationen zu sehen: 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 und 28, die mit zwei Manualen interpretiert werden müssen, während die Variationen: 5, 7 und 29, kann mit einem oder zwei Keyboards ausgeführt werden.
Bei großer Komplexität kann die musikalische Arbeit jedoch auch mit einem einmanualigen Cembalo oder ersatzweise mit einem Klavier durchgeführt werden. Es sei darauf hingewiesen, dass absolut alle Variationen in den Schattierungen von G-Dur wiedergegeben werden, mit Ausnahme der Variationen: 15, 21 und 25, die im Ton g-Moll aufgezeichnet sind.
Die Goldberg-Variationen sind in zwei Elemente gegliedert, das heißt, ein Satz A, dem ein Satz B folgt, liegt im Allgemeinen in der Moderation des Interpreten, ob er es reproduziert oder nicht, eines der beiden oder auch es kann es mit keinem der Sets tun.
Der in Ungarn geborene Pianist András Schiff argumentiert, dass Bach dem Interpreten zeige, dass er jedes Ensemble oder jede Sektion reproduzieren müsse, was zur Folge habe, dass die Nichtbeachtung die anmutige Symmetrie des Musikwerks und seiner Proportionen zerstören würde: „Gute Musik ist nie zu lang, was zu kurz ist, ist die Geduld bestimmter Zuhörer"
Die meisten Goldberg-Variationen bestehen aus zweiunddreißig Takten, die wiederum in zwei sechzehntaktige Teile aufgeteilt sind, die jeweils einmal gespielt werden müssen. Die folgenden Variationen sind jedoch nicht enthalten: 3, 9, 21 und 30, weil sie zwei achttaktige Stimmen enthalten, die jeweils einmal gespielt werden müssen; sowie die Variation 16, bestehend aus einem ersten Teil von sechzehn Takten und einem weiteren zweiten Teil von 32 Takten, die jeweils in den beiden Teilen wiedergegeben werden müssen.
Der jeder der in Bearbeitung befindlichen Variationen zugeordnete Name ist identisch mit demjenigen, der in den Ausgaben der Bach-Gesellschaft verwendet wird, die sich auf die 1850 gegründete Gesellschaft bezieht, die von da an alle sammelt, bearbeitet und veröffentlicht die berühmten Werke von Bach.
Die Bach-Gesellschaft war, um ihren Zweck zu erfüllen, mehr als fünfzig Jahre lang in einer mühsamen Aufgabe des Sammelns und Vervollständigens, um eine erste vollständige Sammlung zu ermöglichen. Darunter sind sie belassen worden, was die Satzzeichen, den Inhalt von Groß- und Kleinbuchstaben sowie die Abkürzungen der Bach-Gesellschaft anbelangt, mit Ausnahme einiger, die in einem bedeutenden Manuskript zu finden sind der gedruckten Ausgabe entnommen, von Bach selbst, die in eckigen Klammern hervorgehoben sind.
Aria
Unter dem Begriff Arie versteht man das Musikstück, das das thematische Element für die Goldberg-Variationen liefert. Wie bei einer repräsentativen barocken „Arie mit Variationen“. Die Variationen basieren auf der Melodie der Eröffnungsarie, aber in diesem Fall ist es die Linie im Bass, ausschließlich die Harmonien, die sie ausstrahlt, die als Hauptbasis der Variationen fungieren.
Die Arie der Goldberg-Variationen ist eine Sarabande im ¾-Takt, die aus zwei Sätzen oder Abschnitten von jeweils sechzehn Takten besteht und normalerweise während des Werkes vorhanden ist, außer in den Variationen: 3, 9, 21 und 30, wo die Anzahl der Arrays wird halbiert. Es ist wichtig zu beachten, dass die Arie sowie die Variationen in jedem Satz oder Abschnitt einmal gespielt werden müssen.
Die Goldberg-Variationen: 2, 4, 6, 16 und 25 setzen unterschiedliche Enden für das erste und zweite Stück jedes Abschnitts. Die Arie ist eine Melodie, die sehr gut ausgeschmückt ist. Die Arie im französischen Stil sieht normalerweise gut ausgeschmückt aus, um die Melodie hervorzuheben. Es gibt einige Interpreten, die sich entscheiden, die Verzierungen weder teilweise noch vollständig zu zeigen, daher ist die vielleicht auffälligste Version diejenige, die Wilhelm Kempff auf dem Klavier entspricht.
Peter Williams, ein renommierter Musikwissenschaftler, bestätigt jedoch, dass das Thema der Variationen in Wahrheit nicht aus der Arie stammt, sondern aus dem Thema der ersten Variation. Dieses Gutachten bestätigt, indem es sicherstellt, dass sich das Werk auf eine Chaconne bezieht und nicht auf ein Werk, das die wahre Arienform mit Variationen fortsetzt.
Dann wird die Arie als Sarabande gezeigt, die in exakter Weise wiedergegeben wird, was im zweiten Notizbuch von Anna Magdalena aufgezeichnet ist, die Bachs zweite Ehefrau war, die im Jahr 1725 dazu führte, die Argumente zu sammeln. Wegen der Ähnlichkeit von Anna Magdalenas damaliger Lyrik wird vermutet, dass sie die Arie für das Jahr 1740 schrieb.
Sie sehen den Grundton G-Dur, am Ende des ersten Satzes oder Abschnitts des üblichen Themas im Rhythmus, der die Dominante D moduliert, und dann, durch den Ton e-Moll, das entsprechende Moll von G-Dur, das Werk geht am Schluss des Themas auf die Tonika zurück.
Als nächstes werden wir über die verschiedenen Variationen sprechen, die die Arie kennzeichnen, nämlich:
Variation 1 zu 1 Clav. Variante 1: Minute 9:25
Diese 1 zu 1 Clav-Variation ist eine schöne, bequeme Variation, die im ¾-Takt gespielt wird und den weichen, verträumten Ton der Arie hervorhebt. Der Rhythmus zeichnet sich durch Bewegungen zwischen Takt 1 und 7 aus, indem die rechte Hand auf den zweiten Schlag gesetzt wird.
Die Positionen der Hände sind in Takt 13 miteinander verflochten, in dem Moment, in dem das Hoch zum Tief registriert wird, und die Synkopierung in weiteren zwei Takten zurückkehrt. Die Variation lässt sich nach Meinung von Dahler als ein Tanz ähnlich einer Courante, also einer barocken Tanzbewegung im Dreiertakt, auffassen.
Während der ersten beiden Takte des zweiten Teils erzeugt der Rhythmus den des ersten Teils, jedoch wird unmittelbar danach eine andere Idee eingebettet. Die erfahrenen Musikwissenschaftler Williams und Dahler behaupten, dass diese Idee eine Variation eines Polonaise-Heiligenscheins ergibt, einer musikalischen Form mit moderater Marschbewegung und ternärem Rhythmus.
Der eigene Rhythmus entstand aus der Verwendung der linken Hand, wie sie Bach in seiner Partita zum Spielen der Solovioline Nr. 3 seiner Stücke und seiner für Solovioline verwendeten musikalischen Formeln BWV 1001-1006 und im Einsatz in der Dur-Note des ersten Textes verwendete aus Das gut moderierte Cembalo.
Viele musikwissenschaftliche Studien behaupten, dass das Thema, das sich auf die Basslinie dieser Variation bezieht, inhaltlich auf den anderen Variationen basiert und nicht gerade auf dem der Arie.
Variation 2 zu 1 Clav. Variante 2. Minute 10:35
In dem einfachen kontrapunktischen Musikstück, zweiteilig im 2/4-Takt getragen. Zwei Linien verflechten sich in einer permanenten Aktion ihrer Impulse im Inhalt einer durchgehenden Melodie, die im Bass vorhanden ist. Es ist ein kanonähnliches Stück. In jedem der Abschnitte zeigt es ein anderes Ende für die erste und die zweite Wiedergabe.
Variation 3. Canone all'Unisono. A 1 Clav. Variation 3. Kanon im Unisono: Minute 11:25
Es bezieht sich auf die erste der Goldberg-Variationen in absoluter Kanonform oder künstlerischer Bewegung, in diesem speziellen Fall einem Akkordkanon: Die hartnäckige Melodie beginnt genau auf der gleichen Note wie die vorherige. Wie in allen anderen Kanons der Goldberg-Variationen, mit Ausnahme von Variation 27, Canone alla nona, der Basslinie, die während der gesamten Variation ausgehalten wird.
Die Spur des 1/8-Taktes und die Verwendung des Tresillo, das sich auf eine besondere Wertungsgruppe aus drei gleichen Figuren bezieht, weisen auf eine gewisse Art des reduzierten Tanzes hin. Eine große Anzahl von Interpreten spielt es normalerweise in gemäßigtem Tempo, andere entscheiden sich jedoch dafür, es weicher zu spielen, wie es der deutsche Cembalist Hans Pischner oder Charles Rosen auf dem Klavier tun.
Variation 4 zu 1 Clav. Variante 4: Minute 12:55
Wie beim Passepied handelt es sich um einen Satz mit barockem Tanzstil, es handelt sich um eine im 3/8-Takt erfasste Variation, bei der Rhythmen in Achtelnoten vorherrschen. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass Bach eine ähnliche Nachahmung anwendet, die jedoch nicht präzise ist: Das musikalische Modell einer Stimme taucht später in einem Takt in einer anderen Stimme wieder auf, manchmal transformiert.
Es ist ersichtlich, dass jeder Satz oder Abschnitt normalerweise auf andere Weise in der zweiten Wiedergabe gipfelt. Wie die Organistin Kate Van Tricht interpretiert sie diese Variation in einem langsameren Tempo.
Variatio 5 bis 1 ovvero 2 Clav. Variante 5. Minute 13:45
Dies ist die erste der zweiteiligen Goldberg-Variationen, die mit gefalteten Händen aufgeführt wird. Es wird im ¾-Takt gezeigt. Es handelt sich um eine überwiegend in Sechzehntelnoten ausgedrückte schnelle Melodielinie, die neben einer anderen Melodie mit längerer Notendauer steht, die zu ausgedehnten Sprüngen führt.
Diese Art von Goldberg-Variationen wird im bekannten "italienischen Stil" des Überquerens der Hand verwendet: Eine Hand bewegt sich ständig von rechts nach links, zwischen den hohen und tiefen Tönen, streicht über die andere Hand, während sie in der Mitte verweilt der Tastatur, die die schwindelerregendsten Geräusche spielt.
Viele Interpreten spielen diese Variation bizarr schnell, was große Genauigkeit nachweisen muss. Sicherlich gehören die Versionen von Glenn Gould am Klavier zu den schnellsten, da sie 35 Sekunden ohne Wiedergabe dauern. Es sollte jedoch erwähnt werden, dass bestimmte Interpreten, die zu der Kategorie wie Kenneth Gilbert am Cembalo gehören, es bequemer und entspannter aufführen.
Variatio 6. Canone alla Seconda a 1 Clav. Variation 6. Kanon zur zweiten Minute 14:20
Dies ist die sechste der Goldberg-Variationen, sie ist ein Kanon zur zweiten: Die Invariante beginnt mit einer großen Sekunde Pause, mit einer höheren Tonhöhe als der vorgeschlagenen. Das Stück basiert auf der dekadenten Tonleiter im 3/8-Takt.
Dieses Stück wird von Kirkpatrick als aufgeladen mit "einer fast melancholischen Zärtlichkeit" beschrieben. Es ist in jedem der Abschnitte zu sehen, es hat für jede seiner beiden Reproduktionen ein anderes Ende.
Variatio 7 bis 1 ovvero 2 Clav. Zur Zeit von Giga. Variante 7. Minute 15:00
Diese Variation über seine eigene Reproduktion der Goldberg-Variationen, Bach, dokumentiert, dass dieser Tanz im 6/8-Takt aufgeführt wird, und es wurde empfohlen, ihn im Di-Giga-Takt aufzuführen, was verdeutlicht, dass der Jig ein aufschlussreicher und energiegeladener Tanz ist.
Da die Reproduktion von Bach erst 1974 in ein privates französisches Kompendium aufgenommen wurde, wurden Versionen vor dieser Variation gemächlich oft als loure oder sicilianisch ausgeführt.
Es kann jedoch darauf hingewiesen werden, dass es Interpretationen nach 1974 gibt, darunter die Aufnahmen von Glenn Gould, Wilhelm Kempff und Angela Hewitt, die weiterhin langsam wirken, vielleicht weil es schwierig ist, die übliche Art der Interpretation zu ignorieren. das seit mehr als zwei Jahrhunderten, oder wie der bekannte Tastenexperte und Interpret, der bekannte David Schulenberg, über die Enthüllung von Bachs Registern sagte, "was die Kritiker des XNUMX flüchtig.
Für das, was sie ausdrücken, dass „trotz der italienischen Terminologie „giga“ sich auf ein meist gemächlicheres „französisches Giga“ bezieht, betont Schulenberg, dass die Struktur des vorhandenen Rhythmus in dieser Variation der des jig ähnlich ist der zweiten der französischen Noten oder die Schablone der Ouvertüre in ihrem eigenen französischen Stil, BWV 831, die sowohl in der Basslinie als auch in der gut ausgeschmückten Melodie auffällt.
Abschließend behauptet Schulenberg, dass „es nicht nötig ist, schnell zu gehen“ und fügt hinzu, dass die „zahlreichen kurzen Triller und Appoggiaturen verhindern, dass das Tempo zu hoch wird“. In ähnlicher Weise stellt die Pianistin Angela Hewitt fest, dass Bach davor warnen wollte, sich auf ein sehr langsames Tempo zu einigen, um den Tanz in eine forlane oder sizilianische Form zu verwandeln, was aber mit Schulenberg übereinstimmt, der von einer „französischen Giga“ spricht nicht zu einem „italienischen Giga“, den er als Ergebnis in leicht beschleunigter Geschwindigkeit interpretierte.
Variation 8 bis 2 Clav. Minute 16:20
In diesen Goldberg-Variationen tritt er erneut zweistimmig mit gefalteten Händen im 3/8-Takt auf. Mit einem französischen Stil, der bei dieser Gelegenheit verwendet wird, um die Hände zu kreuzen: Die beiden Stimmen spielen im selben Raum auf der Tastatur, einer liegt über dem anderen. Es ist normalerweise nicht kompliziert, auf einem Cembalo mit zwei Manualen zu spielen, aber es ist ziemlich schwierig, auf dem Klavierinstrument zu spielen.
Die meisten Takte zeigen ein gut ausgeprägtes Muster, das aus elf Sechzehntelnoten und einer Sechzehntelpause darum besteht, oder aus zehn Sechzehntelnoten und einer Achtelnote. Es ist leicht zu erkennen, dass es große Sprünge in der Melodie gibt, wie es in den Takten 9 bis 11 der Fall ist: ein Sprung von zwei Oktaven, geschätzt von einem tiefen H, mittleren C, in Takt 9, sowie dem mittleren C bis ein Achtel, das in Takt 10 hoch ist.
Es ist auch von G über dem mittleren C bis G eine Oktave höher in Takt 11 zu sehen. Die beiden Abschnitte enden mit absteigenden Passagen in Terznoten, was eine Musiknote mit einer Dauer gleich einer halben Sechzehntelnote bedeutet.
Variatio 9. Canone alla Terza a 1 Clav. Canon zum Dritten: Minute 17:15
Diese Variation bezieht sich auf einen Terzkanon im 4/4-Takt. Die Basslinie ist energischer als frühere Kanons. Es ist eine sehr kurze Variation mit nur sechzehn Takten Inhalt, die normalerweise in gemächlichem Tempo gespielt wird.
Variatio 10. Fughetta a 1 Clav. Minute 18:15
Es ist die zehnte Variation, eine kleine Fuge für vier Stimmen, angedeutet alla breve, mit einem Thema, das in vier Takten gezeigt wird, verziert und irgendwie an die Melodie der Arie am Anfang erinnernd. Viele Interpreten verwerfen bestimmte Verzierungen, wie z. B. bei Charles Rosen am Klavier; und Christiane Jaccottet am Cembalo. Obwohl andere, wie Keith Jarrett am Cembalo, zusätzliche Verzierungen hinzufügen.
Stellen Sie den gesamten ersten Abschnitt dieser Variation zur Schau; das Thema wird zuerst im Bass gezeigt, beginnend bei G über dem mittleren C. Die Antwort in der Tenorstimme setzt zwar in Takt 5 ein, aber sie ist eine Reaktion auf die Tonhöhe, weshalb bestimmte Änderungen beeinflusst klingen.
Dann greift die Sopranstimme ein, die in Takt 9 eingetreten ist, obwohl sie die ersten beiden Takte des unterwürfigen Themas perfekt verlässt, aber der andere Teil einer Transformation unterzogen wird. Die endgültige Eingabe wird generiert, wenn das obere Ende von Balken 13 erscheint.
Währenddessen entfaltet sich der zweite Abschnitt unter Verwendung des gleichen thematischen Elements mit einer gewissen Transformation. Es sieht aus wie eine Gegenausstellung: Die Stimmen treten nacheinander ein, alle beginnen mit der Ausstellung des Themas, in bestimmten Fällen wird es verändert beobachtet, wie im ersten Abschnitt.
Der Abschnitt beginnt mit dem Thema, wobei die Sopranstimme zusammen mit einer aktiven Linie im Bass freigelegt wird, was bedeutet, dass die Linie im Bass die einzige ist, die nicht mit dem Thema eintritt, bis Takt 25 erreicht ist.
Variation 11 bis 2 Clav. Minute 19:15
Es bezieht sich auf eine der Goldberg-Variationen im Toccata-Stil, was ein Stück Renaissancemusik und Barockmusik für Tasteninstrumente bedeutet, mit einer virtuosen Form im 12/16-Takt. Es kann speziell für zwei Tastaturen hergestellt werden. Es wird ausschließlich mit Passagen von Tonleitern, Arpeggios und Trillern entwickelt. Einige Registertransformationen erschweren ihre Transformation auf dem Klavier erheblich.
Variation 12. Canone alla Quarta. Minute 20:10
Es bezieht sich auf einen Kanon in Quarttransformation im 3/4-Takt: Die Antwort tritt im zweiten Takt ein, allerdings in entgegengesetzter Richtung zum Vorschlag. Während des ersten Abschnitts befindet sich die Position der linken Hand neben der Basslinie, die sich in reproduzierten Viertelnoten widerspiegelt, in den Takten: 1, 2, 3, 5, 6 und 7.
Dann haben wir, dass diese wiedergegebenen Noten im ersten Takt des zweiten Abschnitts gleich dargestellt werden, nämlich Takt 17, zwei D und ein C; und in den Takten 22 und 23 etwas verändert. Während ich im zweiten Abschnitt, Bach, die Tonart sanft ändere, indem ich bestimmte Stützen einführe, wie Takt 19 und 20, und Triolen, Takt 29 und 30.
Bei dieser Variante kann eine zeitgewichtete Interpretation erfolgen. Bei einigen Gelegenheiten ist es bestimmten Interpreten, wie Glenn Gould am Klavier oder Jean Guillou an der Orgel, gelungen, schwindelerregende Versionen zu erstellen.
Variation 13 bis 2 Clav. Minute 21:45
Es ist eine langsame, einfache und übertrieben verzierte Sarabandenvariation, die im ¾-Takt stattfindet. Der große Teil der Melodie ist in Noten verkörpert, sie ist mit gewissen Appoggiaturen verziert, die im zweiten Abschnitt beobachtet werden, während gewisse Verzierungen.
Über weite Strecken des Stücks ist die Melodie einstimmig registriert, es ist zu bemerken, dass in den Takten 16 und 24 ein fabelhafter Effekt durch die Verwendung einer zusätzlichen Stimme erzeugt wird.
Variation 14 bis 2 Clav. Minute 24:25
Diese Variation enthält eine energische Toccata, die aus zwei Teilen mit ineinandergreifenden Händen im ¾-Takt komponiert ist und viele Triller und andere Verzierungen aufweist. Es kann ausschließlich auf Cembalo mit zwei Manualen gespielt werden und enthält viele sehr lange Sprünge zwischen den Skripten.
Es ist zu bemerken, dass die Verzierungen und Sprünge ab dem ersten Takt gezeigt werden: Das Stück beginnt mit einer Entwicklung von G, zwei Oktaven unter dem mittleren C, mit einem absteigenden Mordent (musikalische Verzierung), verbunden mit einem G, das zwei Oktaven ansteigt ein Triller, der zum Anfang zurückkehrt.
Einmal mit Variation 15 verglichen, beschreibt Glenn Gould sie als "sicherlich eines der schnellsten Stücke des Neo-Skarlatismus, die man sich vorstellen kann".
Variatio 15. Canone a la Quinta im umgekehrten Moto A 1 Clav. Gehen. Minute 25:30
Da es sich hierbei um eine der Goldberg-Variationen handelt, findet sie sich im Kanon der Quinte, im 2/4-Takt angegeben. In Variante 12 ist es umgekehrt, wobei der vorgeschlagene Anstieg im zweiten Balken geändert wird. Dies ist die erste von drei Variationen in g-Moll, und ihre Nostalgie steht in krassem Gegensatz zur Kraft und Freude der vorherigen Variation.
Nach den Beobachtungen der Pianistin Angela Hewitt ist festzustellen, dass „am Ende dieser Variation ein wunderbarer Effekt auftritt: Die Hände bewegen sich voneinander weg, wobei die rechte Hand nach einer offenen Quinte in die Luft erhoben wird. Es ist eine harmonische Überblendung, die das Publikum überrascht, in der Erwartung, weiterzuhören, es ist ein idealer Abschluss für die Mitte dieses Musikstücks.“
Während Glenn Gould über diese Variation sagte: „Es ist die strengste Variation und mit einem wunderschönen Kanon, dem stärksten und schönsten, den ich kenne, der Kanon ist in Umkehrung zum Chinin. Es ist ein leidenschaftliches und schmerzerfülltes Stück, das gleichzeitig erhebend ist und in keinem Aspekt außerhalb des Raums der Passion zu finden ist, so der heilige Matthäus, der die 15. Variation tatsächlich immer für ein Wunder gehalten hat Ereignis eines Karfreitags, ausgezeichnet“
Variatio 16. Ouvertüre zu 1 Clav. Minute 30:30
In diesem Teil gibt es eine Reihe von qualifizierbaren Variationen, die in zwei Stücke unterteilt sind, die in den ersten fünfzehn und in den nächsten fünfzehn ausgeglichen sind. Die Teilung wird durch eine als majestätisch bezeichnete große Ouvertüre gekennzeichnet, die in der Peters-Ausgabe zu finden ist, wobei die Eröffnung mit besonders tiefen Akkorden am Anfang und am Ende beginnt.
Man kann sagen, dass diese typische Ouvertüre eine französische Ouvertüre ist, die auf einem langsamen Akkord mit punktiertem Rhythmus basiert, der dem als Allegretto dargestellten Kontrapunkt des nächsten Abschnitts dramatisch gegenübersteht.
Im Gegensatz zu den vorherigen Variationen, die in Abschnitt B erwähnt wurden, ist sie also mit Abschnitt A vergleichbar, der Gegensatz ist in dieser Variation viel sichtbarer, mit einer bemerkenswerten Vielfalt zwischen der gemächlichen und majestätischen Melodie und der energischeren und schlauen Ouvertüre, die deutlich, also mehr oder weniger in der Mitte der Variation, nach Takt 16.
Variation 17 bis 2 Clav. Minute 32:10
Unter den Goldberg-Variationen ist sie eine weitere virtuose Toccata, die in zwei Teile zersplittert ist. Williams spürt in dieser Variation Anklänge an Antonio Vivaldi und Domenico Scarlatti. Es ist speziell für die Verwendung mit zwei Manualen, das Musikstück erfordert das Verschränken der Hände. Es ist ungefähr ein ¾-Takt und wird normalerweise in einem sanften, flotten Tempo gespielt. Rosalyn Tureck, amerikanische Pianistin und Cembalistin, gehört zu den wenigen Interpreten, die eine langsame Version dieser Variation aufgenommen haben.
Während der Arbeit an seiner neuen Aufnahme der Goldberg-Variationen von 1981 schätzte Glenn Gould es, diese Variation in einem weicheren Tempo zu spielen und das Tempo der vorherigen Variation beizubehalten, d.h. 16, entschied sich jedoch schließlich dagegen, weil die „Variation 17 , gehört zu den leichten, als eitel bekannten Zusammenstellungen von Tonleitern und Akkorden, die Bach akzeptierte, als er sich nicht virtuosen und adäquaten Plasmen wie Fugen und Kanons widmete, und systematischer Schnelligkeit, bewusstem, germanischem“.
Variatio 18 Canone alla Sesta a 1 Clav. Minute 33:05
Dies ist eine der Goldberg-Variationen und bezieht sich auf einen Kanon zur Sexte im 2/2-Takt. Während der kanonischen Aktion der hohen Stimmen werden Unterbrechungen erzeugt. In Anbetracht der Struktur der Kanons der Goldberg-Variationen bringt Glenn Gould diese Variation als ein starkes Beispiel für "absichtliche Dualität der sich wiederholenden Betonung, die kanonischen Linien werden benötigt, um eine Rolle der Passacaglia zu unterstützen, die das kapriziöse Aufgeben durch die ist Basslinie“.
Gould, kommentierte diesen Kanon in einem Radiogespräch mit großer Zuneigung mit dem Musikspezialisten und Kritiker Tim Page und wies darauf hin: „Der Kanon an der Sexte, ich verehre ihn, er ist ein wunderschönes Juwel. Obwohl ich alle Kanons verehre, ist dies eine meiner Lieblingsvariationen.“
Variation 19 bis 1 Clav. Minute 34:05
In Anlehnung an diesen Rahmen in den Goldberg-Variationen ähnelt es einem Tanz, es findet sich dreistimmig im 3/8-Takt. Es ist das gleiche Sechzehntelnotensymbol, das dauerhaft verwendet wird und die drei Stimmen, die das Stück enthalten, umwandelt und zwischen ihnen umschaltet. Der Cantus firmus, der sich auf eine bereits vorhandene Melodie bezieht, die die Grundlage einer polyphonen Komposition bildet, taucht wieder auf.
Diese Variationsart enthält Serien und umgekehrten Kontrapunkt, sowohl am Anfang als auch im zweiten Abschnitt.
Variation 20 bis 2 Cla. Minute 35:10 (Noch eine verrückte Interpretation)
Es ist eine virtuose Toccata, in zwei Fragmenten im ¾-Takt komponiert. Es ist für die Tonart mit zwei Manualen angegeben, und es ist viel Verflechtung der Hände erforderlich. Das Stück entwickelt sich in Variationen mit Textur, die in den ersten acht Takten eingeführt wird, wo es offensichtlich ist, dass eine Hand nach jeder Achtelnote eine Fortsetzung von Achtelnoten spielt, während die andere neben anderen Sechzehntelnoten ist.
Folglich gibt es in den meisten Interpretationen einen starken Kontrast zwischen der zarten und distinguierten Goldberg-Variation 19 und den starken und schnellen Passagen, die in dieser Variation enthalten sind. Viele Interpreten, wie Claudio Arrau am Klavier, ziehen es jedoch vor, beide Stücke gleichzeitig zu spielen, nüchtern virtuos, was weniger Kontrast in den Stücken erzeugt.
Variation 21. Canone alla Settima. Minute 36:00
Von diesen Goldberg-Variationen stellt sie die zweite dar, mit der Tonart g-Moll, bei Variation 21 handelt es sich um einen Kanon, der in der siebten im 4/4-Takt zu finden ist. Kenneth Gilbert bezeichnet ihn als Allemande, was barocken deutschen Tanz bedeutet. Das Endergebnis, das mit einer tiefen Note beginnt, die viele Interpreten normalerweise betonen, kommt von einer chromatischen Abnahme von einer höheren Note, die erst ab dem dritten Takt in Richtung der kanonischen Stimmen geht: ein ähnliches Modell, mit einem etwas kühneren Unterschied entfaltet sich auf der Basslinie zu Beginn des zweiten Abschnitts, der mit dem entgegengesetzten Eröffnungsmotiv beginnt.
Im Vergleich zu Variation 15, die die erste Variation in g-Moll ist, stellt dieses Stück einen schwindelerregenderen Zustand dar, der in der Peters-Ausgabe gezeigt wird.
Variatio 22 Alla breve a 1 Clav. Minute 38:15
Unter den Goldberg-Variationen, alla breve bezeichnet, zeigt sie vier Stimmen, die mit abwechslungsreichen mimischen Landschaften eingefangen sind, die in allen Stimmen enthalten sind, mit Ausnahme des Basses, der eher einer Fuge angehört. Darin ist das einzige Ornament, das es begleitet, ein Triller, der in einem Ganzen gut ausgeführt wird, das sich auf zwei Takte ausdehnt: 11 und 12; so dass bestimmte Spieler, die die Goldberg-Variationen mit Reproduktionen spielen, in den zweiten Wiederholungen jedes Abschnitts bestimmte kleinere Verzierungen hinzufügen.
Das im Bass gefundene Thema, in dem die Variationsreihe ausgearbeitet wird, ist in dieser Variation vielleicht deutlicher zu hören, ebenso wie im Quodlibet, alles aufgrund der Einfachheit der Basslinie, die in diesem Fall bemerkenswert ist.
Variation 23 bis 2 Clav. Minute 39:20
Von den Goldberg-Variationen ist dies eine weitere aufschlussreiche Variation, die in zwei Fragmenten für Cembalo mit zwei Manualen im ¾-Takt komponiert wurde. Es beginnt damit, dass die Hände einander jagen und scheinbar auf der melodischen Linie stehen, die mit der linken Hand mit einem kraftvollen Angriff auf G sowie auf das mittlere C beginnt, das von D über A tröpfelt, lo, das die rechte Hand in Erstaunen versetzt und das simuliert linken Hand wie auf gleicher Höhe, dann aber mit einer Achtelnote in den ersten drei Takten, kulminiert mit minimaler Verzierung am Schluss des vierten Taktes:
Diese Art von Schema wird in den Takten 4 bis 8 reproduziert, nur dass mit der linken Hand nach rechts simuliert wird, und mit den Tonleitern, die nach oben gehen, anstatt nach unten zu gehen. Die Hände werden durch kleine Explosionen ersetzt, die in Noten verkörpert sind, mit einer kurzen Dauer bis zum Erreichen des letzten der drei Takte, die dem ersten Abschnitt entsprechen.
Im zweiten Abschnitt beginnt es wieder mit einem ähnlichen Wechsel in kleinen Stößen und geht dann in ein dramatisches Stück dritter Berührungen über, nacheinander mit beiden Händen.
Viele Experten zu diesem Thema haben sich zu diesem Thema geäußert, zum Beispiel die Pianistin Angela Hewitt: „Der Ausbruch von Doppelterzen und Sexten bringt die zu seiner Zeit existierende Tastentechnik wirklich an ihre Grenzen und öffnet den Weg für die Zukunft Tastaturen, Komponisten'; während sich der bekannte Peter Williams, erfreut über die Erweiterung des Stücks, die Frage stellt: "Kann das wirklich eine Variation desselben Themas sein, das hinter der Adagio-Nummer 25 steht?"
Variatio 24. Canone all'Ottava a 1 Clav. Minute 40:15
Dies ist eine der Goldberg-Variationen des Kanons zur Oktave im 9/8-Takt. Das Angebot wird sowohl eine Oktave tiefer als auch eine Oktave darüber beantwortet: Als einzige im Satz vorhandene Variation wechselt es zwischen den Zeilen in der Mitte des Abschnitts. In dieser Variation sind die Verzierungen während des ersten Abschnitts nicht vorhanden, abgesehen von einigen Unterstützungen, jedoch werden im zweiten Abschnitt mehrere Triller und bestimmte musikalische Verzierungen gezeigt, die vom Autor förmlich angegeben wurden.
Variatio 25. bis 2. Clav. Sprichwort. Minute 41:55
Diese Variation 25, die dritte und letzte der g-Moll-Variationen, hat drei Abschnitte und wird in der Bach-Kopie als Adagio dargestellt, was eine wiederholte Phrase bedeutet, und steht im ¾-Takt. Die Melodie ist brillant in Sechzehntelnoten und Sechzehntelnoten eingefangen, mit großer Chromatik. Es ist eine Variation, die normalerweise in einer Zeit von fünf Minuten aufgeführt wird und länger als die anderen ist, jedoch nur zweiunddreißig Takte hat.
Diese Variation trägt den Beinamen „schwarze Perle“, von allen Goldberg-Variationen, gegeben von der Cembalistin und Pianistin Wanda Landowska, wird diese Goldberg-Variation 25 von vielen Kennern als die schönste und beeindruckendste des Werkes in seiner ganzen Intensität geschätzt. .
Ebenso wagte Williams es, über sie zu schreiben, dass „die Schönheit und dunkle Leidenschaft dieser Variation es offensichtlich zum höchsten emotionalen Inhaltsniveau des gesamten Werks machen“, während Gould behauptet, dass „das Aussehen dieser Variation nostalgisch und müde ist eine Meisterleistung der Psychologie ».
Es sollte daran erinnert werden, dass das Radiogespräch von Tim Page, der es als eine Variation mit einer „außergewöhnlichen chromatischen Textur“ beschreibt, zu der Gould seine Zustimmung zu der Zeit gab, die er ausdrückt: „Ich glaube nicht, dass es eine reichere Ader gibt der enharmonischen Beziehungen an jedem Punkt zwischen Gesualdo und Wagner.»
Variatio 26. bis 2. Clav. Minute 47:55
Der kluge Kontrast zur introspektiven und enthusiastischen Natur der vorangehenden Goldberg-Variation ist ein weiteres virtuoses Stück im Toccata-Stil, in zwei Teile zerlegt, fröhlich im Charakter und auch schwindelerregend.
Diese Variation, die unter schnellen Arabesken zu finden ist, ist laut Gilbert typisch für eine Sarabande. Zwei Compás-Prämissen sind auf 18 und 16 für eine ewige Melodie in Sechzehntelnoten und ¾ für die Harmonie in Viertelnoten und Achtelnoten gezeigt; Während der letzten fünf Takte spielen sowohl die linke als auch die rechte Hand im 18/16-Takt.
Aufgrund der Geschwindigkeit des Stücks und der zusätzlichen Stützen, die in Bachs Privatkopie vorhanden waren, gilt diese Variation als eine der am kompliziertesten zu spielenden. Es gibt nur wenige Interpreten, die in hervorragender Weise, wie Rosalyn Tureck am Klavier, ein gemäßigtes Tempo einsetzen. Die meisten Aufführungen werden in einem angemessen schnellen Tempo fortgesetzt.
Viele Studien und Untersuchungen von erfahrenen Musikwissenschaftlern, wie der Fall des Musiklehrers namens Cory Hall, empfehlen, diese Variation mit einem langsameren Tempo als die vorherige Variation durchzuführen.
Variation 27. Canone alla Nona. bis 1 Clav. Minute 48:50
Diese Variation ist ein Kanon zur Neunter im 6/8-Takt. Es ist der einzige Kanon, bei dem die Verwendung von zwei Manualen explizit ist, und der einzige erhabene Kanon des Werks, da er keine Basslinie hat. Ebenso ist es der letzte Kanon, der in die Goldberg-Variationen eingefügt wird.
Variatio 28. bis 2. Clav. Minute 50:15
Es ist eine der Goldberg-Variationen, bei der die Toccata in zwei Fragmenten im ¾-Takt vorhanden ist. Es erfordert eine große Verschränkung der Hände, es ist auch ein authentisches Trillerlied: Die Triller sind in Fusa geschrieben und werden zum größten Teil in den Takten angezeigt.
Das Stück beginnt mit einem Muster, das von der rechten Hand gespielt wird, die mit drei Noten pro Takt spielt und eine musikalische Linie auf den von der linken Hand gespielten Triller erzeugt. Es folgt eine musikalische Kurve, die in Sechzehntelnoten markiert ist, Takt 9-12.
Der erste Abschnitt endet mit Trillern, die wiederum von beiden Händen übereinander gespiegelt werden: der zweite Abschnitt beginnt und endet mit demselben Gedanken, mit einer Bewegung, die der Ansicht in Takt 9 bis 12 entgegengesetzt ist. Der große Teil von die Takte, Triller werden in beiden Händen zwischen Takt 21 und 23 gezeigt.
Variatio 29. a 1 ovvero 2 clav. Minute 50:15
Es ist eine der Goldberg-Variationen, ein als virtuos geltendes Stück, das sich stark vom Rest des Werks unterscheidet: Anstatt ein Kontrapunkt zu sein, basiert es meist auf starken Akkorden, die sich mit wunderbaren Akkordabschnitten abwechseln. Es ist im ¾-Maß. Dies ist eine riesige Variation, die nach der schieren Brillanz der vorangegangenen Variationen einen Hauch von Tapferkeit hinzufügt. Glenn Gould erklärt dies als "die Variationen von 28 und 29, die der einzige und ausschließliche Fall einer Zusammenarbeit zwischen den Motiven beider kontinuierlicher Variationen sind".
Variation 30. Quodlibet. A 1 Clav. Minute 52:15
Diese findet sich in den Goldberg-Variationen wieder, sie basiert auf einem Quodlibet, enthalten in verschiedenen Melodien deutschen Ursprungs, von denen zwei beten: «Ich war so lange weg von dir, komm näher, komm näher», Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck sie, ruck sie; und das andere "Kohl und Rüben haben mich zum Weggehen gebracht, wenn meine Mutter Fleisch gekocht hätte, wäre ich geblieben", Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger geblieben.
Insbesondere das Thema Kraut und Rüben mit dem Namen La Capricciosa wurde zuvor von Dietrich Buxtehude verwendet, um seine Partita Nummer 32 in G-Dur, Bux WV 250.23, auszuführen. Die anderen wurden vergessen. Während Forkel das Quodlibet erläutert und an die Familientradition der Bach-Familie erinnert, Musikspiele bei ihren Familientreffen zu genießen, sollte beachtet werden, dass ein großer Teil von Bachs Abstammung Musiker waren. So wie sie komponierten, bereiteten sie einen Chor vor.
In ihren leidenschaftlichen Anfängen kamen sie mit Parteien an, die im Allgemeinen gegensätzlich waren. Sie widmen sich dem Singen populärer Melodien mit komischem und unziemlichem Inhalt, die manchmal unerwartet miteinander verschmelzen. Also, diese Art der Modulation, die zwischen den Liedern erfunden wurde, nannten sie es Quodlibet, diejenigen, die sie gerne sangen, zusätzlich dazu, dass sie bei allen, die es hörten, unkontrollierbares Gelächter hervorriefen.
Es erzählt die Geschichte einer Anekdote, die wahrscheinlich von Forkel stammt, dass er die Gelegenheit hatte, mit Bachs Söhnen zu sprechen, auf eine aufrichtige und transparente Weise, dass Bach versuchte, dieses Quodlibet zu machen, es war ein Possenreißer dass viele, die es hörten, es heute aus dieser Sicht hielten.
Während es für Borschel genau dieser Schluss mit dem Quodlibet wieder ist, dass der Untertitel keine vage Barockformel darstellt, wird er im Gegenteil zu einer recreatio cordis, was im guten lutherischen Sinne einen Jubel des Herzens übersetzt . der Phrase, die ihren Platz in der Begleitung von laudatio Dei hat, was Lobpreisung Gottes bedeutet, was Bach bei verschiedenen Gelegenheiten als das bezeichnete, was seiner Musik Bedeutung verlieh.
Aria da Capo und gut
Dieser Ausdruck meint die tonweise Wiederholung der Arie, wird aber meist ganz anders ausgeführt, oft mit einer Präsentation, die man als melancholisch bezeichnen könnte.
Die Rückkehr der Arie fügt dem Werk Symmetrie hinzu und inspiriert vielleicht Elemente der zyklischen Natur, die in dem Werk enthalten sind.
BWV 1087: Vierzehn Kanons aus dem Bass der Arie aus den Goldberg-Variationen
In dieser anderen, in der Bachs später Kontrapunkt präsent ist, Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den Goldberg-Variationen genannt, enthält sie vierzehn arrangierte Kanons aus den acht Grundnoten der Arie Bass der Goldberg-Variationen.
Dieses Werk wurde 1974 in Straßburg, Elsass, Frankreich, gefunden und gilt als Teil einer Ergänzung zur persönlichen gedruckten Ausgabe der Goldberg-Variationen, die Bach gehört.
Ebenso wird in Kanon Nr. 11 und 13 erwähnt, dass sie einer ersten Version der Kanonen BWC 1076 Kanon für sechs Stimmen und BWC 1977 Kanon für vier Stimmen mit dem Thema als Bass ähneln, die im berühmten verkörpert sind Porträt von Bach, nach der Malerei von Elias Gottlob Haussmann aus dem Jahr 1746.
Transkriptionen und Versionen der Goldberg-Variationen
In diesem Teil werden wir darüber sprechen, wie die Goldberg-Variationen in verschiedenen freien Versionen in den Händen vieler Interpreten und Komponisten präsent waren, entweder weil sie die Instrumente, die Noten oder beide Elemente verändert haben, unter denen wir erwähnen können:
Die spezielle, auf dem Klavier zu spielende Reproduktion, die transformierte, von Ferruccio Busoni.
Año 1883
Josef Rheinberger Transkription für zwei Klaviere.
Año 1912
Jozef Koffler. Playback für Klavier zu vier Händen
Año 1938
Jozef Koffler. Wiedergabe für Orchester, Streichorchester.
Año 1975
Charles Ramirez und Helen Kalamuniak. Transkription für zwei Gitarren.
Año 1984
Dmitri Sitkovetsky. Reproduktion für Streichtrio. Dasselbe wurde für Streichorchester geschrieben.
Año 1987
Jean Guillou. Transkription für Orgel.
Año 1991
Joel Spiegelmann. Spezielle Wiedergabe für Synthesizer
Año 1997
József Eötvös. Transkription für Gitarre
Año 2000
Jaques Lousier. Komposition für ein Jazztrio.
Año 2003
Karlheinz Essl. Arrangement für Streichtrio und Live-Elektronik.
Año 2009
Katharina Fink. Vollständige Transkription zur Verwendung auf der Harfe.
Año 2010
Friedrich Sarudiansky. Musikalisches Arrangement für Streichtrio.
Año 2011
James Strauss. Volles Spiel für Flöte und Cembalo oder Flöte und Klavier.
wesentliche Diskographie
In diesem Genre wurden auch die Goldberg-Variationen verwendet, die im Folgenden offengelegt werden:
Año 1933: November in Paris. Wanda Landowska. EMI 5 67200, HINZUFÜGEN, Schlüssel
Año 1942: Claudio Arrau. Erste Klavieraufnahme
Año 1945: Wanda Landowska. New York. Cinch, Schlüssel
Año 1954: 21. Juni. Glenn Gould. CBC, Affe, Klavier
Año 1955: 10. Juni. Glenn Gould. New York. Sony Classical 52 594. HINZUFÜGEN, Klavier
Año 1957: Rosalin Turek. Phillips, Klavier
Año 1959: Glenn Gould. Live-Mitschnitt bei den Salzburger Festspielen. Sony Classical 52685, HINZUFÜGEN, Klavier. Ralf Kirkpatrick. Deutsche Grammophon 439 673-2. HINZUFÜGEN, Taste
1960-1961 Jahr: Monat Juni. Helmut Walcha. Hamburg. EMI 4 89166. HINZUFÜGEN, Schlüssel
Año 1969: Monat Juni. Karl Rosen. New York. SonySBK 4817. HINZUFÜGEN, Klavier. Juli. Wilhelm Kempff. Deutsche Grammophon 439 978-2. HINZUFÜGEN, Klavier
Año 1978: Gustav Leonhardt. Deutsche Harmonia Mundi GD77149. HINZUFÜGEN, Taste
Año 1980: Trevor Pinock. Archivproduktion 415 130-2. HINZUFÜGEN, Taste. João Carlos Martins. Concord Records 1343-12023-2, Klavier
Año 1981: Monate April und Mai. Glenn Gould. New York. Sony Classical 52619. DDD, Klavier. Monat Juni. Alex Weißenberg. Wagram-Saal, Paris. EMI – DDD, Klavier
Año 1982: Monat Februar. Grigori Sokolow. Leningrad. Live, Melodie, Klavier. Monat Dezember. Andreas Schiff. London. Decca 417 116-2. DDD, Klavier
Año 1985: Monat Oktober. Chen Pi-hsien. Frankfurt am Main. Naxos 8.550078. DDD, Klavier.
Año 1986: Monat April. Kenneth Gilbert. HMA 1951240 – DDD, Schlüssel. Monat Juni. Mary-Typ. Paris. EMI HMV 5 86666 – DDD, Klavier
Año 1987: Monat November. Jean Guillou. Kirche Notre-Dame des Neiges, Alpe d'Huez, Frankreich. Dorian 90110, Orgel. Musik
Año 1988: Ton Koopmann. ERATO 45326-2 DDD, Schlüssel
Año 1989: Monat Januar: Keith Jarrett. ECM-Aufzeichnungen 839 622-2.DDD, Passwort
Año 1990: Bob van Asperen. EMI CDC 7 54209 2, DDD, Schlüssel
Año 1991: Maggie Cole. Virgin 5 61555 (2 CDs), DDD, Schlüssel. Christiane Jacottet. TMI 446927-2 – DDD – mit BWV 802-805. Schlüssel, ohne Wiederholungen
Año 1992: Tatjana Nikolaeva. Hyperion CDA 66589, DDD, Klavier
Año 1993: Rosalin Turek. Video Artist International VAIA 1029, ADD, Klavier. Andrej Gawrilow. Deutsche Grammophon 435 436-2, DDD, Klavier. Monat Oktober. Eleonore Bühler-Kestler. Bayreut, Deutschland. FARCE; CHA 3012, DDD, Schlüssel. Monat Oktober. NES Kammerorchester. Hamburg, Transkription von Dmitry Sitkovetsky, Nonesuch, Violine und Orchester.
Año 1994: Monat Juni. Peter Serkin. Manhattan BMG Classics 09026 68188 2, DDD, Klavier. Monat Juni. Konstantin Lifschitz. Denon Records #78961.DDD, Klavier. Lifschitz war damals erst 17 Jahre alt.
Año 1999: Monate: April und Juli. Pieter Jan Belder. Brilliant Classics 92284. DDD, Schlüssel. Monat August und September. Angela Hewitt. Henry Wood Hall, London. Hyperion Records CDA 67305, Klavier.