Goldbergovy variace vystupují mezi univerzálním klavírním repertoárem jako majestátní hudební dílo, které nikdy neexistovalo a bylo také napsáno. Johann Sebastian Bach byl věhlasný a slavný skladatel v dějinách západní hudby, který reprezentoval hudební styl barokního umění.
Co jsou to Goldbergovy variace?
Goldbergovy variace, BWV 988, je název pro hudební stylovou skladbu keyboardu, kterou zkomponoval barokní aranžér německého původu Johann Sebastian Bach v roce 1741.
Ve svých počátcích byla autorem nazývána árií s různými variacemi pro cembalo se dvěma klávesami, a to: Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, hudební dílo bylo aranžováno v dobách, kdy Bach působil jako zpěvák v kostele Santo Tomás de Leipzig.
Jeho název pochází od cembalisty a Bachova studenta Johanna Gottlieba Goldberga, odhaduje se, že mohl být prvním, kdo jej uvedl. Stejně tak je považován za vrcholné dílo Bachovy hudby.
Goldbergovy variace se zdají být tvarované pro cembalo se dvěma klávesami, které se převádí do hudebního nástroje se dvěma klaviaturami, z nichž jedna je umístěna nad druhou; možná, a považováno za normální v dílech uspořádaných pro cembalo, když jedna z rukou hraje skladbu na jedné ze dvou kláves, zatímco druhá ruka je na druhé klávesnici, což je praxe pro hru na cembalo.
Je důležité zdůraznit, že tento klávesový nástroj – stejně jako dechové varhany – byl v té době běžný.
Goldbergovy variace v zápletce Bachova díla: Clavier Übung
Clavier Übung, je původní název, který dostal v tehdejším německém jazyce sbírka klávesových skladeb, které během svého života složil Johann Sebastian Bach a kterou vydal ve čtyřech fragmentech v r. v letech 1731 až 1742.
V současné době jsou Goldbergovy variace známé jako složené slovo Klavierübung, kdysi přeložené do španělštiny, znamená „cvičení na klávesy“, které Bach získal od svého předchůdce Johanna Kuhnaua, německou barokní skladbu a varhany. Jde o kategorické shrnutí jeho tvorby pro žánr keyboard, která byla roztříštěna do čtyř částí.
Je pravděpodobné, že svou koncepci, pro kterou Bach sám označil Liebhaber, což v překladu znamená ctnostný a také rigidní, přitahoval milence, Bach umístil jako podtitul k tomuto nádhernému dílu, stejně jako k dalším svým dílům: Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget
Je důležité zdůraznit, že první část známého Clavier Übung, je tvořena v šesti partitách (hudební skladba jednoho nástroje), jako je BWV od 825 do 830, v roce 1731.
V roce 1735 se proslavili italským koncertem BWV 971 a francouzskou předehrou BWV 831 jako druhá a třetí část, které vyšly v roce 1739, včetně varhanních partit BWV od 669 do 689 v německé mši, plus čtyři duety pro klíč BWV od 802 do 805. Goldbergovy variace byly vydány jako čtvrtý a poslední díl.
Toto nádherné dílo Goldbergových variací, stejně jako se stává první sérií významných hudebních děl, kontrapunktu, improvizační techniky a hudební kompozice, které oceňuje spojení dvou nebo více volných hlasů, které Johann Sebastian Bach, zachytí vrcholící jeho umělecká kariéra hudební, jako například: : Hudební nabídka, BWV 1079, Das musikalische Opfer z roku 1747.
Lze jej také vidět v Mistrovských variacích v odkazu na vánoční sbor „Von Himmel hoch“, BWV 769, Kanonischen Veränderungen über „Von Himmel hoch“ z let 1747 až 1748, stejně jako Umění fugy, BWV 1080, Die Kunst der Fuge.
Označený název Aria (hlavní téma) mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicembal mit 2 Manualen představuje výhradně dvouklávesové cembalo, známé jako cembalo, zejména jako ideální nástroj pro jeho hru.
Být jednou ze tří příležitostí, kde Bach komentoval, že jde o speciální hudební nástroj pro interpretaci jeho majestátních děl, v rytmu jeho italského koncertu BWV 971 a francouzské předehry BWV 831. Ovidiovy metamorfózy
Když byly Goldbergovy variace v roce 1741 zveřejněny, obsažené v knize IV Clavier Übung, byly jednoduše označovány jako „árie s různými variacemi pro cembalo se dvěma manuály“. Majestátní představitel keyboardu a také skladatel Johann Gottlieb Goldberg, jeho jméno bylo do díla zahrnuto v roce 1802, právě když Johann Nikolaus Forkel, německý muzikolog a hudební teoretik, vydal svůj nový Bachův životopis.
Co se však tématu Goldbergových variací, Bachova mistrovského díla, nedrží přesně známého vzoru. Z takové akce se říká, že Johann Sebastian Bach nikdy nebyl člověkem, který by měl rád variace na téma, a protože jsou v současné době vystaveny, všimněte si, že v celé jeho tvorbě je pouze jedno dílo stejného stylu, jako je This is případ „italské“ odrůdy.
Tento geniální skladatel, vystupující pod jménem Johann Sebastian, sází na Goldbergovy, zásadní a hluboký smysl, než na prosté předvádění. Ve své vlastní existenci, navracející se z Goldbergovy árie, představuje velký význam, vidí, jako by návrat Goldbergových na sklonku života musel být interpretován jako předtucha posledního návratu do reality, tedy do reality. její autentické smrtelnosti.
Byly zkonstruovány různé verze Bachových melodií az Goldbergových melodií a na základě jejich aranžmá vznikl spor mezi těmi, kdo souhlasí, a těmi, kdo je nepreferují.
Původ a polemika o autorství árie
V tomto fragmentu článku budeme hovořit o zrodu a sporu, který odkazuje na autorství melodie, pokračujeme tématem Bachova biografie, jak jsme zmínili v předchozím odstavci, je to zásluha Johanna Nikolause Forkela, kdo v něm vystavuje a ten, který vyšel v roce 1802, variace byly pod odpovědností Bacha, hraběte Hermanna Carla von Keyserlingka, ruského velvyslance na dvoře v Drážďanech.
Kdo byl hlavním autorem toho, že byl Bach označen za „saského dvorního skladatele“, který podporoval hráče na cembalo patřící k jeho dvoru, Johann Gottlieb Goldberg, jako skvělý Bachův žák, byl jimi rozptylován v noci, kdy hrabě trpěl nespavost.
Z tohoto důvodu hrabě štědře prospěl Bachovi, daroval mu zlatý pohár, který měl uvnitř velkou sumu louis d'or, podobnou 500 tolarům, v té době to byla výroční podlaha jako kantor Thomaskirche v Drážďanech. město.
Podobně Johann Nikolaus Forkel po 1802 letech zformoval část životopisu z roku 60, o kterém jeho přesnost dala hodně přemýšlet. Je to pravděpodobně kvůli nedostatku věnování, které by bylo umístěno na první stránce práce.
Říkají, že v době zveřejnění díla bylo Goldbergovi pouhých 14 let, což ho Forkela nechalo na pochybách, přestože Goldberg byl již známý jako zkušený cembalista a také dobrý právník. termíny hudby.
V tomto ohledu je ale dobré poznamenat, že v jednom ze současných textů hráč na klávesové nástroje a znalý badatel o Bachovi Peter Williams uvádí, že příběh, který Forkel vypráví, je absolutně nepravdivý.
Protože jde o téma, které vždy upozorňuje na genezi jakéhokoli konkrétního tématu, v tomto prostoru se chceme o věci trochu více omezit, protože zní zajímavě znát její původ.
Příběh také vypráví, že v té době Goldberg pracoval ve službách hraběte Kayserlinga, ruského velvyslance a velkého obdivovatele a jistým způsobem obránce Bacha. Hrabě byl tedy muž, který nemohl spát a obvykle volal přítomnost svého cembalisty, aby z jeho blízkého pokoje, který měl blízko, hrál a v noci se radoval z jeho hudby.
Stejně tak se ve své historii píše, že na jedné ze svých cest do Lipska podal hrabě Kayserling Bachovi návrh, aby se věnoval psaní hudebních skladeb, které by svým obsahem vykazovaly sladké i radostné stránky zároveň, tj. speciální pro potěšení a zábavu.
Tehdy Bach upřednostnil jako melodii sarabandu, která byla napsána před mnoha lety a byla chráněna v sešitu Any Magdaleny, ke které přidal třicet variací, takže hraběte fascinovaly „její variace“. Z tohoto důvodu daroval skladateli kopii pokrytou zlatem se sto louis d'or.
Autorství árie
Ohledně tohoto aspektu, s odkazem na autorství melodie, vždy docházelo ke zpochybňování, kdy někteří tvrdili, že se skutečně zakládá na původních variacích samotného Bacha, které, pokud tomu tak není, neodpovídají, což stojí proti několika teze stylu nebo jazykového projevu, se zápletkami, které jsou založeny na průzkumu a analýze pramenů, jakož i na datu sepsání.
Badatel v této věci a japonský muzikolog Yo Tomita tvrdí, že ačkoli byla melodie zkopírována také v textu II Malé knihy Anny Magdaleny Bachové, byla přepsána jeho vlastním rukopisem, aniž by zanechal jméno skladatele nebo titul kus by mohl naznačovat, že autor díla byl možná anonymní.
O tomto tématu se toho hodně říká, jak poukázal Yo Tomita, protože árie v base, nebo možná její první část, je společné téma, od kterého mohu rozlišit několik příkladů obsažených v repertoáru patřící do XNUMX. století.
Zatímco jiní odborníci a výzkumníci na toto téma tvrdí, že Bach se omezil pouze na vypůjčení některých svých nápadů z doby, kdy byl mladý, pro svou melodii. Současně jiní učenci, jako je německý muzikolog Arnold Schering, tvrdí, že jsou založeni na stylistickém pozorování, a vyjadřují, že schéma modulace a vylepšení není pro Bacha původní.
Zatímco německý spisovatel a právník Franz Leopold Neumann hájí teorii Bachova neautorství, zatímco obchodník a politik Robert Marshall obhajuje Bachovo autorství, zašli tak daleko, že se svými názory konfrontovali společnost.
Yo Tomita však dochází k závěru, že zjevně převládl koncept vyjádřený Marshallem, protože výrazy přepisu Anny Magdaleny, přibližně datované rokem 1740, byly přesnější než ty, které uvedl jeho oponent. Je to natolik, že lze ověřit, že Magdalena přepsala melodii některých Bachových spisů, předpokládá se, že ji zaměstnanec mohl použít k záznamu.
Všechny tyto závěry, stejně jako ty, které ze shrnutí pramenů vyslovil muzikolog a profesor Harvardské univerzity Christoph Wolff, zdá se převyšují návrhy, které byly dříve založeny na stylistickém studiu.
Stejně tak historik a muzikolog David Schulenberg zdůrazňuje, že melodie nemá ani italský, ani francouzský styl, zřejmě to, co má výhradně německý dvorský styl, a některé odkazy, které ho vedou k tomu, aby v rámci autorství Bacha poukázal na nádhernou proměnu rytmus s tóny, které plynou velmi pevně na poslední tón.
Publikace
Goldbergské variace byly vydány v roce 1741, tedy ve stejném roce, kdy byly uspořádány, nebo je pravděpodobné, že to bylo v roce 1742, kdy byl jejich tvůrce naživu, což nebývá zvykem. Editorem odpovědným za práci byl redaktor Balthasar Schmid z Norimberku, s nímž Bach udržoval velké přátelství.
Nakladatel Schmid přišel dílo vytisknout procesem rytí na speciální desky do měděného materiálu, i když nejlepší bylo, že použil pohyblivé typy; věty prvního vydání opsal sám Schmid. Na edici je vidět, že její obsah má mnoho tiskových chyb.
Na obálce díla lze doložit německé dopisy, které říkají: Clavier Ubung, bestehend, in einer ARIA, mit verschiedenen Veraenderungen, vors Clavicimbal, mit 2 Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüths, Ergetzung verfertiget von. Johann Sebastian Bach. Konigl Pohl. Curfl. Saechs. Hoff. Skladatel, Capellmeister. Ředitel. Chori Musici v Lipsku. Norimberk ve státě Verlegung. Balthasar Schmids, což ve španělštině znamená následující: „Praktická cvičení na klávesnici, skládající se z ARIA s různými variacemi pro klávesu se dvěma klávesnicemi.
Pro fajnšmekry, pro požitek z jejich duše, složil Johann Sebastian Bach, skladatel polského královského dvora a dvora saského kurfiřta, Kapellmeister a ředitel sborové hudby v Lipsku. Norimberk, Balthasar Schmid, redaktor“.
Z tohoto důležitého textu existuje pouze malý počet devatenácti exemplářů patřících k tomuto prvnímu vydání, které jsou uchovávány v kategorii muzeí a ve sbírkách textů klasifikovaných jako podivné.
Ze všech těchto kopií je ta, která má největší hodnotu, protože má některé opravy a doplňky provedené samotným skladatelem, kde můžete vidět doplněk, kde je zaznamenáno čtrnáct předpisů BWV 1087, které jsou uloženy ve Francouzské národní knihovně, Paříž.
Výše uvedené kopie jsou jediným materiálem dostupným pro použití různými současnými vydavateli, kteří se snaží být loajální k Bachovu záměru. Tvrdí se však, že původní a kompletní partitura byla časem zachována, takže nevydržela. Zatímco jedna z přepsaných kopií melodie byla nalezena v opisu z roku 1725 v sešitu druhé Bachovy manželky, jménem Anna Magdalena.
Muzikolog a profesor Christoph Wolff se domnívá, že Anna Magdalena si vzala za úkol opsat melodii z podepsané partitury přibližně z roku 1740, která se objevuje na dvou prázdných stránkách, které byly uvnitř sešitu.
tvar a struktura
Goldbergovy variace tvoří exkluzivní téma zvané árie, které obsahuje třicet variací a náhražku árie či árie da capo, což je typ árie barokní hudby charakterizovaný svou ternární formou, ve třech částech.
To, co je spojuje mezi všemi částmi, není ve skutečnosti společná melodie, ale spíše pozadí kolísání harmonie v basové lince. Je důležité poznamenat, že melodie se obvykle mění, nicméně je to v rámci trvalého tématu.
Téma v basové lince
Hlavní téma díla, Goldbergovy variace, se odvíjí v délce dvaatřiceti aranžmá v linii basového ostináta árie, což je figura, která se v hudební skladbě mnohokrát opakuje, a jejích prvních osm aranží jsou stejné jako u tématu Chaconne s šedesáti dvěma variacemi G dur, HWV 442 Händela, jak uvedl Christoph Wolff.
Georg Friedrich Haendel, německý skladatel, upravil své chaconne španělské populární písně v letech 1703 až 1706, které vydal nakladatel Witvogel, v Amsterdamu v roce 1732 a poté v roce 1733 v Londýně, tvořící součást tzv. Suites de Pièces pour le cembalo.
Witvogel se totiž proslavil tím, že využil Bacha jako distributora děl známého skladatele a varhaníka, německo-nizozemského Conrada Friedricha Hurlebusche, podle informací získaných v letech 1735-1736 z Compositioni musicali per il Cembalo de Hurlebusch, které bylo možné získat od „Kapellmeister Bach ze St. Thomas School v Lipsku“.
Bach tedy měl vědět, co je Haendelova chaconne, buď prostřednictvím amsterodamského vydání z roku 1732, nebo prostřednictvím londýnského vydání z roku 1733, protože Bach své úpravy variací nakonec provedl v roce 1741.
Bach si musel dávat pozor na jednoduchý dvoudílný předpis, který podporoval Händelovu vrcholnou variaci chaconne. Kromě toho, co vizualizoval z ostinátního vzoru složeného z osmi tónů, které Haendel použil jako hlavní téma, které by motivovalo Bacha, komplikovaná spojená síla, která je uvedena v jeho nekrologu, který je jim znám níže:
Potřeboval jen slyšet téma, aby věděl – jistě právě v tu chvíli – o téměř jakékoli složitosti, kterou může umění vyprodukovat svým zpracováním.
V Bachově dotazu našel velký potenciál s ohledem na osm poznámek, které zase vytvořily sérii čtrnácti kánonů BWV 1807, která byla později vložena do jeho osobního rukopisu Clavier Übung IV.
Pro rozvoj cyklu Bachových variací se rozhodl nepřizpůsobit se extrému osmi not, ani vynucené znalosti naprosto mistrovského díla. Takto dobře reprezentativním způsobem rozvinul ostinátní bas, čtyřnásobně prodloužil, aby mohl poskytnout zesílení v harmonii melodie, která byla strhující a důmyslně odváděla pozornost basy, což v překladu znamená autentická struktura, která tvoří cyklus variací.
Hudební dílo je některými autory popisováno jako passacaglia, což znamená hudební forma španělského původu, jiní jej považují za chaconne, lze jej však odlišit následovně: téma chaconne se obecně rozšiřuje v pouhých čtyřech taktech, zatímco árie se rozšiřuje do dvou velkých sekcí uspořádaných do taktů, z nichž každá se opakuje.
Bach, působící jako skladatel passacaglias, je ponořen do velké a rozsáhlé praxe, která zahrnuje Sweelincka, Scheidta, Frobergera a Purcella, pre-Bacha a jeho společníky Johanna Caspara Ferdinanda Fischera a také jeho vlastního strýce Johanna Christopha Bacha. někteří dokonce používali variace na bas, velmi podobné Bachově vlastním v jeho skladbě.
Za zmínku stojí, že Bach povyšuje variace na extrémní úroveň, že jako srovnatelná jsou kvalifikována až následující díla, jako například Beethovenovy Diabelliho variace.
Variace na Bachovo dílo
Goldbergovy variace, je dobré podotknout, že Bach se nevěnoval tvorbě kvanta děl ve formě árií s variacemi, navíc ji lze označit přesně za jednu z nich, Aria variata alla maniera Italiana BWV 989, kterou provedl ve Výmaru v roce 1709.
Pravda je taková, že Goldbergovy variace by neměly být zarámovány do tohoto díla, jak lze vidět na melodických variacích, protože jde o dvě velmi pozoruhodná díla, jako je Passacaglia pro varhany BWV 582, stejně jako Chaconne d moll sólová houslová hra označená číslem 2 BWV 1004.
Je velmi pravděpodobné, že Bach měl určité obavy v opozici k hudebnímu způsobu variací, protože mnoho slavných předchůdců a jmenovaných současníků ohlašovalo majestátní příklady, které jim daly velkou vzpomínku.
Bach byl postavou, která nikdy neměla zájem o dosažení snadného triumfu, což bylo vytyčeno za cíl pokusit se povýšit žánr obecně s komunikativním charakterem variací na vysoké umělecké a zároveň duchovní úrovni, která nebyla známa. čas..
Vnitřní struktura práce
Roswitha Borsche tvrdí, že dílo je strukturováno podle formálních zásad barokního umění. Je vidět v šestnácté variaci, která je utvářena na způsob francouzské symfonie, snad pro její mírný úvod, který patří do její první části nadcházejícího letu, nikoli striktně do další poloviny tématu v bas, který se zamýšlí nad propracováním dvou prvků díla.
Po vystavení árie, na začátku hudební skladby, vzniká třicet variací. V každých třech variantách ze série třiceti je ukázáno pravidlo podle vysokého vzoru. Takže ve třetí variaci je předpis k akordu, šestý odkazuje z jednoho předpisu na druhý, který začíná v intervalu druhého nad prvním vstupem; zatímco devátá varianta je předpisem třetí, a tímto způsobem se dostáváme k variantě 27, která odkazuje na předpis devátého.
V konečné variaci se místo předpisu, jak by se dalo očekávat, odkazuje na quodlibet, který překládá hudební formu, která kombinuje písně v kontrapunktu, obvykle populární témata.
Stejně tak je ve variacích 10, Fughetta a 22 vidět hudební postup Alla, krátký, který je umístěn ve velkých exkluzivních prostorech v symetrické struktuře, ale s odstupem šesti variací ve vztahu k variaci 16. centrální, tvořící osu, Předehra, což znamená zahájení, je instrumentální uvedení dramatického díla, hudebního či nikoli, které poukazuje na skrytou rozsáhlou ternární strukturu sekcí.
Podobně je třeba poznamenat, že cembalista Ralph Kirkpatrick zdůrazňuje Goldbergovy variace mezi předpisy, které jsou stejně orientované na model.
V případě, že se hlavní prvky vyvarují jak na začátku, tak na konci, přesně v árii, přičemž první dvě varianty, kterými jsou: quodlibet a aria da capo, jsou zbývající prvky klasifikovány takto: variace, které jsou za každým předpisem jsou umístěny žánrové skladby různých typů, mezi nimiž lze vyzdvihnout tři barokní tance (4,7, 9 a 10); fugheta (16); francouzská předehra (13) a dvě zdobené árie, které jsou umístěny v pravé ruce (25 a XNUMX).
Ostatní, které se objevují na druhém místě, po každém předpisu (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 a 29), jsou ty, které odkazují na Kirkpatricka, nazývané „arabesky“, to znamená: variace v životním prostoru s Dostatkem zkřížení rukou. Tento ternární model: kánon, genderový tanec a „arabeska“ je použit celkem devětkrát za sebou, dokud quodlibet nerozdělí kruh.
Jakmile je dokončeno třicet variací, Bach tvrdí, že Aria da Capo è fine, což znamená, že interpret musí začít od začátku (da Capo) a začít interpretací árie před koncem.
Wolff zastává názor, že Bach systematicky, ale nejzdrženlivěji protíná kanonická hnutí, aby se projevila úroveň vnímání toho, kdo tlumočí, zatímco toho, kdo naslouchá kanonickému kontrapunktu, a non- kanonický kontrapunkt, závratná ukázka jeho velkolepého designu a svůdné přirozenosti by se neměly oddělovat.
Takže z kombinovaného pohledu Kirkpatricka, Wolffa a Dahlera lze variace pojmout následovně:
- Žánrové tance: Variace 1 (barokní tanec: courante). Arabesky: Variace 2. Kánony: Variace 3 (unison kánon)
- Žánrové tance: Variace 4 (barokní tanec: passepied). Arabesky: Variace 5 (arabeska). Canons: Variace 6 (kánon na druhý)
- Žánrové tance: Variace 7 (barokní tanec: jig nebo sicilský). Arabesky: Variace 8 (arabeska). Canons: Variace 9 (kánon až čtvrtý)
- Žánr tance: Variace 10 (fugheta). Arabesky: Variace 11 (arabeska). Canons: Variace 12 (kánon až čtvrtý)
- Žánrové tance: Variace 13 (árie pro pravou ruku). Arabesky: Variace 14 (arabeska). Kánony: Variace 15, (kánon k pátému)
- Žánr tance: Variace 16 (francouzská předehra). Arabesky: Variace 17 (arabeska). Kánony: Variace 18 (kánon k šestému)
- Žánrové tance: Variace 19. Arabesky: Variace 20 (arabeska). Kánony: Variace 21 (kánon až sedmý)
- Žánr tance: Variace 22. Arabesky: Variace 23 (arabeska). Kánony: Variace 24 (kánon až osmý)
- Žánr tance: Variace 25. (árie pro pravou ruku). Arabesky: Variace 26 (arabeska). Kánony: Variace 27 (kánon až devátý)
- Žánrové tance: Variace 28. Arabesky: Variace 29 (arabeska). Canony: Variace 30 (quodlibet)
Variace Bacha Goldberga
Tato část článku zhruba popíše árii a Goldbergovy variace podle názorů různých interpretů a skladatelů. Je třeba vzít v úvahu, že byly získány z různých zdrojů a koexistují také v různých verzích toho, jak by měl být jejich výklad řešen, nicméně je dobré upozornit, že ne všechny se v následujících odstavcích objevují.
Hudební dílo bylo upraveno pro cembalo se dvěma klávesami nebo manuály. V partituře lze vidět následující variace: 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 a 28, které je třeba interpretovat pomocí dvou příruček, pokud variace: 5, 7 a 29, lze provádět s jednou nebo dvěma klávesnicemi.
S velkou složitostí lze však hudební dílo provádět také pomocí jednomanuálového cembala nebo, není-li to možné, s klavírem. Je třeba poznamenat, že naprosto všechny variace se odrážejí v odstínech G dur, kromě variací: 15, 21 a 25, které jsou zaznamenány v tónu g moll.
Goldbergovy variace jsou uspořádány do dvou prvků, což znamená, že množina A, po níž následuje množina B, je obecně na uvážení interpreta, v případě, že ji reprodukuje nebo ne, buď z těchto dvou, nebo také nemusí to dělat u žádné sady.
Pianista maďarského původu András Schiff to zdůvodňuje tím, že Bach ukazuje interpretovi, že musí reprodukovat každý soubor nebo sekci, což má za následek, že nedodržení tohoto bude devastovat půvabnou symetrii hudebního díla a jeho proporce: „skvělá hudba není nikdy příliš dlouhá, příliš krátká je trpělivost některých posluchačů"
Většina Goldbergových variací se skládá z dvaatřiceti taktů, které jsou zase rozděleny do dvou šestnáctitaktových částí, které je nutné zahrát každý jednou. Nejsou však zahrnuty následující varianty: 3, 9, 21 a 30, protože obsahují dva osmitaktové party, z nichž každý musí být zahrán jednou; stejně jako varianta 16 tvořená první částí šestnácti taktů a další druhou částí s 32 takty, z nichž každý musí být reprodukován ve dvou částech.
Název přiřazený každé z variací, které jsou prezentovány v průběhu, je identický s názvem použitým ve vydáních Bach-Gesellschaft, který odkazuje na společnost vytvořenou v roce 1850, která od té doby shromažďuje, upravuje a vydává všechny slavná Bachova díla.
Společnost Bach-Gesellschaft, aby splnila svůj cíl, stála více než padesát let před náročným úkolem shromažďovat a doplňovat, aby bylo možné vytvořit první sbírku, která byla kompletní. Mezi nimi byly ponechány tak, jak jsou, s ohledem na interpunkční znaménka, obsah velkých a malých písmen, jakož i zkratky Bach-Gesellschaft, s výjimkou některých, které se nacházejí ve významném rukopise, který byl převzato z tištěného vydání, samotným Bachem, které jsou zvýrazněny v hranatých závorkách.
Vzduch
Když mluvíme o termínu Aria, znamená to hudební skladbu, která poskytuje tematický prvek pro Goldbergovy variace. Jako je tomu u reprezentativní barokní „árie s variacemi“. Variace vycházejí z melodie úvodní árie, nicméně v tomto případě bude hlavním základem variací linka v base, výhradně harmonie, které z ní vyzařují.
Árie Goldbergových variací je sarabanda ve ¾ taktu, která se skládá ze dvou sad nebo sekcí po šestnácti taktech a je normálně přítomna během díla, s výjimkou variací: 3, 9, 21 a 30, kde počet polí je poloviční. Je důležité si uvědomit, že árie, stejně jako variace v každé sadě nebo sekci, musí být zahrány jednou.
Goldbergovy variace: 2, 4, 6, 16 a 25 umisťují různé konce pro první a druhou hru každé části. Árie je melodie, která je velmi dobře zdobená. Árie ve francouzském stylu je normální, aby vypadala dobře zdobená, aby zvýraznila melodii. Jsou někteří interpreti, kteří se rozhodnou nezobrazovat ornamenty ani částečně, ani úplně, takže možná nejvýraznější verze je ta, která odpovídá Wilhelmovi Kempffovi, na klavíru.
Renomovaný muzikolog Peter Williams však tvrdí, že pravdou je, že téma variací nevychází z árie, naopak vychází z tématu první variace. Tento názor potvrzuje, že dílo se vztahuje spíše k chaconne než k dílu, které pokračuje ve formě skutečné árie s variacemi.
Poté je árie zobrazena jako sarabande, která je reprodukována přesným způsobem, jak je zaznamenáno ve druhém sešitu Anny Magdaleny, druhé Bachovy manželky, která vedla k sběru argumentů v roce 1725. Kvůli podobnosti Tehdejší texty Anny Magdaleny, předpokládá se, že árii napsala k roku 1740.
Můžete vidět základní tón G dur, na konci první sady nebo úseku obvyklého tématu v rytmu, který moduluje dominantu D, a poté prostřednictvím tónu e moll příslušné moll G dur, dílo vrací se na konci tématu k toniku.
Dále budeme hovořit o různých variacích, které árii označují, jmenovitě:
Variace 1 až 1 Clav. Varianta 1: minuta 9:25
Toto 1:1 Clav variatio je pěknou, pohodlnou variací hranou ve ¾ taktu, která přináší jemný, zasněný tón árie. Rytmus vynikne pohyby mezi takty 1 a 7, přiložením pravé ruky k přízvuku ve druhém taktu.
Pozice rukou se proplétají v taktu 13, v okamžiku registrace vysokého do nízkého, čímž se synkopa vrací v dalších dvou taktech. Podle názoru Dahlera lze variaci pojmout jako tanec podobný courante, což znamená barokní taneční pohyb v trojitém čase.
Během prvních dvou taktů druhého dílu generuje rytmus rytmus prvního dílu, ale hned poté je vsazena jiná myšlenka. Expertní muzikologové Williams a Dahler tvrdí, že tato myšlenka dává variaci polonézového halo, hudební formy s mírným pochodovým pohybem a trojitým rytmem.
Vlastní rytmus se vynořil z používání levé ruky, jak Bach ve své Partitě hrál na sólové housle číslo 3 svých skladeb a ve svých hudebních vzorcích používaných pro sólové housle BWV 1001-1006, a v hesle v durové notě prvního textu z Dobře moderovaného cembala.
Mnoho studií v hudebním umění tvrdí, že téma odkazující na basovou linku této variace ve svém obsahu vychází z jiných variací, a nikoli právě z árie.
Variatio 2 až 1 Clav. Variace 2. Minuta 10:35
V jednoduché kontrapunktické hudbě nesené ve dvou částech ve 2/4 taktu. Dvě linie se prolínají v permanentním působení svých impulsů v obsahu souvislé melodie přítomné v base. Je to kousek podobný kánonu. V každém z oddílů ukazuje jiný konec pro první a druhou reprodukci.
Variatio 3. Canone all'Unisono. A 1 Clav. Variace 3. Kánon v unisonu: Minuta 11:25
Odkazuje na první z Goldbergových variací ve formě absolutního kánonu nebo uměleckého pohybu, v tomto konkrétním případě akordového kánonu: houževnatá melodie začíná přesně na stejnou notu jako ta předchozí. Stejně jako ve všech ostatních kánonech Goldbergových variací, kromě případu variace 27, Canone alla nona, basová linka, která se udržuje v celé variaci.
Stopa 1/8 taktu a použití tresilla, které odkazuje na zvláštní oceňovací skupinu tvořenou třemi stejnými figurami, poukazují na určitý druh redukovaného tance. Velká část interpretů ji hraje obvykle v uměřeném čase, jiní ji však volí měkčí, jako to dělá na klavír německý cembalista Hans Pischner nebo Charles Rosen.
Variace 4 až 1 Clav. Varianta 4: minuta 12:55
Stejně jako u passepied jde o pohyb s barokním tanečním stylem, jde o variaci zachycenou v 3/8 taktu, kde převládají rytmy v osminových tónech. V tomto ohledu stojí za zmínku, že Bach používá podobnou emulaci, není to však přesné: hudební model jednoho partu se později znovu objeví v taktu v jiném partu, někdy proměněný.
Je vidět, že každý soubor nebo úsek obvykle vrcholí jiným způsobem v druhé reprodukci. V případě varhanice Kate Van Tricht interpretuje tuto variaci pomaleji.
Variatio 5 až 1 ovvero 2 Clav. Variace 5. Minuta 13:45
Toto je první z Goldbergových variací ve dvou částech, provedená se sepjatýma rukama. Zobrazuje se ve ¾ času. Jde o rychlou melodickou linku vyjádřenou převážně šestnáctinovými tóny, která je vedle jiné melodie, s delší dobou trvání tónu, což vede k rozsáhlým skokům.
Tento typ Goldbergových variací se používá ve známém „italském stylu“ přecházení rukou: jedna ruka se neustále pohybuje zprava doleva, mezi vysokými a nízkými zvuky, přechází přes druhou ruku, zatímco setrvává uprostřed. klávesnice hrající ty nejzávratnější zvuky.
Mnoho interpretů hraje tuto variaci bizarně rychle, což musí zajistit velkou přesnost. Verze Glenna Goulda, když hraje na klavír, určitě patří k nejrychlejším, trvají 35 sekund bez přehrávání. Je však třeba zmínit, že někteří interpreti, jako je Kenneth Gilbert u cembala, to hrají pohodlněji a uvolněněji.
Variatio 6. Canone alla Seconda a 1 Clav. Variace 6. Kánon do druhé Minuta 14:20
Toto je šestá z Goldbergových variací, je to kánon ke druhé: invariant začíná hlavním druhým odpočinkem, s výškou tónu vyšší, než je navrhovaná. Skladba je založena na dekadentní stupnici v 3/8 taktu.
Tento kus je popsán Kirkpatrickem jako nabitý „téměř melancholickou něhou“. Je vidět v každém z oddílů, u každé ze svých dvou reprodukcí má jiný konec.
Variatio 7 až 1 ovvero 2 Clav. V době Giga. Variace 7. Minuta 15:00
Tato variace na jeho vlastní reprodukci Goldbergových variací, Bach, zaznamenává, že tento tanec se hraje v 6/8 taktu a bylo doporučeno, aby byl proveden v čase di Giga, což objasňuje, že jig je bystrý a vysoce energetický tanec.
Protože reprodukce Bacha nebyla do soukromého francouzského kompendia umístěna až do roku 1974, verze předcházející této variaci byly provedeny v klidu, často jako loure nebo sicilské.
Je však možné poukázat na to, že existují interpretace po roce 1974, jako jsou nahrávky Glenna Goulda, Wilhelma Kempffa a Angely Hewitt, mezi mnoha dalšími, které pokračují pomalu, možná proto, že je obtížné ignorovat obvyklý způsob interpretace. že po více než dvě století, nebo jak uvedl odborník na klávesové nástroje a interpret, známý David Schulenberg, o odhalení Bachova rejstříku, „což ohromilo kritiky XNUMX. století, kteří uváděli, že přípravky působí stejně rychle a efemérní.
Pro to, co vyjadřují, že „navzdory italské terminologii „giga“ odkazuje na „francouzskou giga“, která je obvykle klidnější, Schulenberg zdůrazňuje, že struktura existujícího rytmu v této variaci je podobná struktuře jigu. druhého z francouzských tónů nebo jig předehry ve svém vlastním francouzském stylu, BWV 831, projevující se jak v basové lince, tak v dobře zdobené melodii.
Na závěr Schulenberg tvrdí, že „není nutné jít rychle“ a dodává, že „četné krátké trylky a appoggiatura brání přílišnému tempu“. Podobně klavíristka Angela Hewitt uvádí, že Bach se snažil varovat před dohodou na velmi pomalé rychlosti, aby tanec převedl do forlane nebo sicilské formy, což souhlasí se Schulenbergem, který odkazuje na „francouzskou giga“, ale ne na „italskou giga“, kterou interpretoval jako výsledek mírně zrychlené rychlosti.
Variatio 8 až 2 Clav. Minuta 16:20
V těchto Goldbergových variacích se znovu objevuje ve dvou částech se spojenými rukama, v 3/8 taktu. S francouzským stylem, který se při této příležitosti používá ke zkřížení rukou: obě party hrají ve stejném prostoru na klaviatuře, jedna je nad druhou. Hrát na dvoumanuálové cembalo nebývá složité, ale hrát na klavírní nástroj je poměrně obtížné.
Většina taktů ukazuje dobře rozlišený vzorec složený z jedenácti šestnáctin a šestnáctinové pauzy kolem něj, nebo deseti šestnáctin a osminy. Je snadno vidět, že v melodii jsou obrovské skoky, jako je tomu v taktech 9 až 11: skok o dvě oktávy, oceněný z nízkého B, středního C, v taktu 9, stejně jako střední C do jedna osmina, což je vysoko na taktu 10.
Je to vidět i od G nad středem C až po G o oktávu výše v taktu 11. Dva úseky končí klesajícími pasážemi ve XNUMX. tónech, což znamená notu s trváním rovným polovině šestnáctiny.
Variatio 9. Canone alla Terza a 1 Clav. Canon do třetice: minuta 17:15
Tato variace odkazuje na kánon na třetí ve 4/4 taktu. Basová linka je energičtější než předchozí kánony. Je to velmi krátká variace, obsahově jen šestnáct taktů, obvykle hraná v poklidné rychlosti.
Variatio 10. Fughetta na 1 Clav. Minuta 18:15
Je to desátá variace, malá fuga pro čtyři hlasy, naznačená alla breve, s tématem, které je zobrazeno ve čtyřech taktech, zdobené a nějak evokující melodii árie na začátku. Mnoho interpretů zavrhuje určité ozdoby, jako je tomu v případě Charlese Rosena u klavíru; a Christiane Jaccottet u cembala. I když jiní, jako Keith Jarrett na cembale, přidávají další ozdoby.
Pochlubte se celou první částí této variace; téma je zobrazeno nejprve v basech, začíná v G nad středem C. Odpověď v tenorovém hlase sice vstupuje do taktu 5, ale je to odezva na výšku tónu, proto určité změny zvuk ovlivnily.
Poté zasáhne sopránový hlas, který vstoupil v taktu 9, první dva takty submisivního tématu sice dokonale opustí, ale další část projde proměnou. Konečný vstup je generován, když se objeví horní část taktu 13.
Mezitím se druhá část odvíjí pomocí stejného tematického prvku s určitou transformací. Vypadá to, jako by šlo o kontraexpozici: hlasy vstupují jeden po druhém, všechny začínají vystavením námětu, v určitých případech je pozorován pozměněný, jako v první sekci.
Sekce začíná námětem, odhaluje sopránový hlas spolu s aktivní linkou v basech, což znamená, že linka v basech je jediná, která do předmětu nevstupuje, dokud nedosáhne taktu 25.
Variatio 11 až 2 Clav. Minuta 19:15
Odkazuje na jednu z Goldbergových variací ve stylu toccata, což znamená skladbu renesanční hudby a barokní hudby pro klávesové nástroje, s virtuózní formou v taktu 12/16. Lze jej vyrobit speciálně pro dvě klávesnice. Je vyvinut výhradně s pasážemi stupnic, arpeggií a trylek. Některé transformace rejstříků výrazně komplikují jejich transformaci na klavíru.
Variatio 12. Canon alla Quarta. Minuta 20:10
Odkazuje na kánon v transformaci na čtvrtý ve 3/4 taktu: odpověď vstupuje podruhé, i když v opačném směru než návrh. Během první sekce je pozice levé ruky vedle basové linky, která se odráží v reprodukovaných čtvrťových notách, v taktech: 1, 2, 3, 5, 6 a 7.
Pak máme, že tyto reprodukované noty jsou zobrazeny stejně v prvním taktu druhého oddílu, jsou to takt 17, dvě D a jedno C; a je poněkud transformován, v taktech 22 a 23. Zatímco v druhé části, Bach, tóninu měním plynule zavedením určitých podpor, jako jsou takty 19 a 20, a trojice, takty 29 a 30.
V této variantě může dojít k časově vážené interpretaci. Při některých příležitostech se některým umělcům, jako je Glenn Gould u klavíru nebo Jean Guillou u varhan, podařilo vytvořit verze se závratěmi.
Variatio 13 až 2 Clav. Minuta 21:45
Jde o pomalou, jednoduchou a přehnaně zdobenou sarabandovou variaci, která se odehrává ve ¾ času. Velká část melodie je ztělesněna v notách, je ozdobena určitými appoggiaturami, které jsou pozorovány ve druhé části, a zároveň určitými ozdobami.
Ve většině délky skladby je melodie registrována v jednom hlase, lze si všimnout, že v taktech 16 a 24 je báječný efekt generovaný použitím přidaného hlasu.
Variatio 14 až 2 Clav. Minuta 24:25
Tato variace obsahuje temperamentní toccatu, složenou ze dvou částí s propletenými rukama za ¾ času, která má spoustu trylků a dalších ozdob. Dá se hrát výhradně na cembalo se dvěma manuály a obsahuje mnoho velmi dlouhých skoků mezi skripty.
Lze si všimnout, že ozdoby a skoky jsou zobrazeny od prvního taktu: skladba začíná evolucí od G, dvě oktávy pod středem C, sestupným mordentem (hudební ozdoba), spojeným s G dvě oktávy pod středem C. leží na trylku, který se vrací na začátek.
Po srovnání s variací 15 ji Glenn Gould popisuje jako „nepochybně jeden z nejrychlejších kousků neoskarlatismu, jaký si lze představit“.
Variatio 15. Canone a la Quinta na protějším kole A 1 Clav. Chůze. Minuta 25:30
V tomto je jedna z Goldbergových variací a nachází se v kánonu pátého, ve 2/4 taktu. Ve variantě 12 je tomu naopak, přičemž navrhované přepětí se změnilo ve druhém opatření. Toto je první ze tří variací nalezených v g moll a její nostalgie je ostře v rozporu s elánem a radostí předchozí variace.
Podle pozorování klavíristky Angely Hewittové je poznamenáno, že „na konci této variace je úžasný efekt: ruce se od sebe vzdalují, s pravou rukou zvednutou ve vzduchu, po otevřené kvintě. Je to harmonické doznívání, které publikum překvapuje, v očekávání dalšího poslechu je to ideální zakončení uprostřed této hudby.“
Zatímco Glenn Gould o této variaci řekl: „Je to nejpřísnější variace as nádherným kánonem, nejsilnějším a nejkrásnějším, co znám, je kánon inverzí k chininu. Je to dílo vášnivé, bolestné a zároveň povznášející, které se podle svatého Matouše nenachází v žádném aspektu mimo prostor umučení, skutečně vždy považoval variaci 15 za zázračnou. akce Velkého pátku, vynikající”
Variatio 16. Předehra k 1. Clav. Minuta 30:30
V této části je řada variací, které lze kvalifikovat a které jsou rozděleny do dvou částí, které jsou vyváženy v první patnáctce a v dalších patnácti. Divize se vyznačuje velkolepou předehrou, známou jako majestátní, nacházející se v Petersově edici, s úvodním začátkem s obzvláště hlubokými akordy na začátku a konci.
Dá se říci, že tato typická předehra je francouzská předehra, která je založena na pomalém akordu s tečkovaným rytmem, který dramaticky konfrontuje kontrapunkt následujícího úseku znázorněného jako allegretto.
Takže na rozdíl od předchozích variací uvedených v sekci B je srovnatelná s částí A, opozice je v této variaci mnohem viditelnější, s pozoruhodnou rozmanitostí mezi klidnou a majestátní melodií a energičtější a bystrější předehrou, která ukazuje jasně, to znamená víceméně uprostřed variace, po taktu 16.
Variatio 17 až 2 Clav. Minuta 32:10
Mezi Goldbergovými variacemi je to další z virtuózní toccaty, která je roztříštěna do dvou. Williams v této variaci cítí ozvěny Antonia Vivaldiho a Domenica Scarlattiho. Je speciální pro použití se dvěma manuály, skladba vyžaduje prokládání rukou. Je to asi ¾ času a obvykle se hraje mírně svižnou rychlostí. Rosalyn Tureck, americká pianistka a cembalistka, je jednou z mála interpretů, kteří natočili pomalou verzi této variace.
Při práci na své nové nahrávce Goldbergových variací z roku 1981 Glenn Gould ocenil hraní této variace měkčí rychlostí, zachování rychlosti předchozí variace, tedy 16, ale nakonec se rozhodl, že to neudělá. , protože „variace 17 , je jednou z lehkých, známých jako marnost, kompilací stupnic a akordů, které Bach přijímal, když nebyl oddán plazmě ctnostným a adekvátním záležitostem, jako jsou fugy a kánony a systematická rychlost, záměrná, germánská “.
Variatio 18 Canone alla Sesta a 1 Clav. Minuta 33:05
Toto je jedna z Goldbergových variací a odkazuje na kánon k šestému v 2/2 taktu. Během kanonické akce vysokých hlasů jsou generována přerušení. Vzhledem k tomu, že struktura kánonů Goldbergových variací, Glenn Gould uvádí tuto variaci jako silný příklad „záměrné duality opakujícího se důrazu, kanonické linie jsou potřebné k podpoře role passacaglia, což je vrtošivé opuštění basová linka“.
Gould, který s velkou náklonností komentoval tento kánon v rozhlasové přednášce, s hudebním specialistou a kritikem Timem Pageem, poukazoval na to: „Kánon na šestém, zbožňuji ho, je to krásný klenot. I když zbožňuji všechny kánony, toto je jedna z mých oblíbených variant“.
Variatio 19 až 1 Clav. Minuta 34:05
S odkazem na toto zarámované v rámci Goldbergových variací je to podobné tanci, nachází se ve třech hlasech v 3/8 taktu. Je to stejný symbol šestnácté noty, který je trvale používán, transformuje a přepíná mezi třemi hlasy, které skladbu obsahují. Znovu přichází na řadu cantus firmus, který odkazuje na již existující melodii, která tvoří základ vícehlasé skladby.
Tento typ variace obsahuje série a obrácený kontrapunkt, a to jak na začátku, tak ve druhé části.
Variatio 20 až 2 Cla. Minuta 35:10 (Další šílený výklad)
Je to virtuózní toccata, složená ve dvou fragmentech ve ¾ taktu. U klíče je to naznačeno dvěma manuály a je potřeba hodně prokládání rukou. Skladba se rozvíjí ve variacích s texturou zavedenou v prvních osmi taktech, kde je zřejmé, že jedna ruka hraje pokračování osminových tónů, zatímco druhá je vedle dalších šestnáctinových tónů, po každé osmé notě.
V důsledku toho je ve většině interpretací silný kontrast mezi jemnou a výraznou Goldbergovou variací 19 a silnými a rychlými pasážemi obsaženými v této variaci. Mnozí interpreti, jako je tomu v případě Claudia Arraua u klavíru, však raději hrají obě skladby současně, střízlivě virtuózní, což ve skladbách vytváří méně kontrastu.
Variatio 21. Canon alla Settima. Minuta 36:00
Z těchto Goldbergových variací představuje druhou, s tóninou g moll, u variace 21 je to kánon, který se nachází v sedmé ve 4/4 taktu. Kenneth Gilbert jej kvalifikuje jako Allemande, což znamená barokní německý tanec. Spodní linie, která začíná nízkým tónem, který mnoho interpretů obvykle zdůrazňuje, pochází z chromatického poklesu od vyššího tónu, který směřuje pouze ke kanonickým hlasům ze třetího taktu: podobný model, s rozdílem o něco odvážnějším. se odvíjí na basové lince na začátku druhé sekce, která začíná opačným úvodním motivem.
Ve srovnání s variantou 15, která je první variací v g moll, tento kus představuje větší závratě, je zobrazen v edici Peters.
Variatio 22 Alla breve a 1 Clav. Minuta 38:15
Mezi Goldbergovými variacemi, naznačenými alla breve, ukazuje čtyři části zachycené s pestrou mimickou krajinou obsaženou ve všech hlasech, kromě basu, který patří spíše do fugy. V tomto je jediným ornamentem, který jej doprovází, trylek, který je dobře proveden v celku, který je rozšířen ve dvou taktech: 11 a 12; takže někteří hráči, kteří provádějí Goldbergovy variace s reprodukcemi, přidávají určité drobné ozdoby ve druhém opakování každé z sekcí.
Téma nacházející se v basech, kde je soubor variací propracován, je v této variaci možná zřetelněji slyšet, stejně jako v quodlibetu, a to vše díky jednoduchosti basové linky, která je v tomto případě pozoruhodná.
Variatio 23 až 2 Clav. Minuta 39:20
Z Goldbergových variací je to další zasvěcená variace, složená ve dvou fragmentech pro cembalo se dvěma manuály, ve ¾ taktu. Začíná to tím, že se ruce honí za sebou, zdají se být na melodické lince, která začíná levou rukou silným útokem na G a také na střední C, stékající z D nad A, lo, což udivuje pravou ruku a simuluje levá ruka jako by byla ve stejné výšce, pak však osminovým tónem v prvních třech taktech vrcholí minimální ornamentikou v závěru čtvrtého taktu:
Tento typ schématu je reprodukován v taktech 4 až 8, jediná věc je, že levou rukou je simulována doprava a se stupnicemi, které jdou nahoru, místo aby klesaly. Ručičky se vystřídají v malých explozích ztělesněných v notách, s krátkým trváním, dokud nedosáhnou posledního ze tří taktů, které odpovídají první sekci.
Zatímco ve druhé sekci to opět začíná podobnou změnou v malých dávkách a pak přechází do dramatického kousku třetích doteků, postupně oběma rukama.
Mnoho odborníků na toto téma vyjádřilo své připomínky k této záležitosti, například pianistka Angela Hewitt říká: „Výbuch dvojitých tercií a sext skutečně posouvá klávesovou techniku, která existovala v jeho době, na limity a otevírá cestu do budoucnosti. skladatelé'; zatímco známý Peter Williams, potěšen vylepšením skladby, si klade otázku "Může to být opravdu variace na stejné téma, které stojí za adagiem číslo 25?"
Variatio 24. Canone all'Ottava a 1 Clav. Minuta 40:15
Toto je jedna z kánonových Goldbergových variací na oktávu v 9/8 taktu. Nabídka je zodpovězena o oktávu níže, stejně jako o oktávu výše: jelikož je jedinou variantou v návrhu, přepíná mezi řádky uprostřed sekce. V této variaci nejsou ozdoby v první části přítomny, kromě určité podpory, nicméně ve druhé části je zobrazeno několik trylek a určitých hudebních ozdob, formálně naznačených autorem.
Variatio 25. až 2 Clav. Pořekadlo. Minuta 41:55
Tato variace 25 je třetí a poslední z variací G moll, má tři části a je zobrazena jako adagio, což znamená opakovaná fráze, v Bachově kopii a je ve ¾ taktu. Melodie je brilantně zachycena v šestnáctinových a šestnáctinových notách, s velkou chromatičností. Jde o variaci, která se obvykle hraje v čase pěti minut, je delší než ostatní, má však jen dvaatřicet taktů.
Této variaci se ze všech Goldbergových variací v podání cembalistky a klavíristky Wandy Landowské přezdívá „černá perla“, tato Goldbergova variace 25 je mnohými znalci hodnocena jako nejkrásnější a nejpůsobivější z díla v celé své intenzitě.
Stejně tak se o ní Williams odvážil napsat, že „krása a temná vášeň této variace z ní evidentně činí nejvyšší emocionální úroveň obsahu v celém díle“, zatímco Gould tvrdí, že „vzhled této variace je nostalgický a unavený. mistrovský tah psychologie ».
Je třeba připomenout, že rozhlasová konverzace Tima Page, který ji popisuje jako variaci, která má „mimořádnou chromatickou texturu“, se kterou Gould souhlasil a dal svůj souhlas s časem, který vyjadřuje: „Nemyslím si, že existuje bohatší žíla enharmonických vztahů v kterémkoli bodě mezi Gesualdem a Wagnerem."
Variatio 26. až 2 Clav. Minuta 47:55
Chytrý kontrast s introspektivní a nadšenou povahou předchozí Goldbergovy variace je dalším virtuózním kouskem ve stylu toccaty, roztříštěným na dvě části, radostným charakterem a také závratným.
Tato variace, nalezená pod rychlými arabeskami, je typická pro sarabandu, podle toho, co uvedl Gilbert. Na 18 a 16 jsou uvedeny dvě premisy kompásu pro trvalou melodii vyjádřenou šestnáctinovými tóny a ¾ pro harmonii ve čtvrťových a osminových tónech; během posledních pěti taktů hraje levá i pravá ruka na takt 18/16.
Vzhledem k rychlosti kusu a přidaným podpěrám, které byly nalezeny v Bachově soukromé kopii, se tato variace kvalifikuje jako jedna z nejkomplikovanějších na hraní. Je málo interpretů, kteří vynikajícím způsobem, jako Rosalyn Turecková u klavíru, používají mírnou rychlost. Většina představení pokračuje přiměřeně vysokou rychlostí.
Mnoho studií a výzkumů odborných muzikologů, jako je případ učitele hudby jménem Cory Hall, doporučuje, aby se tato variace hrála pomaleji než ta předchozí.
Variatio 27. Canone alla Nona. do 1 Clav. Minuta 48:50
Tato variace je kánon k devátému v 6/8 taktu. Být jediným z kánonů, kde je použití dvou manuálů explicitní, navíc jediným vznešeným kánonem díla díky tomu, že nemá basovou linku. Stejně tak je to poslední kánon, který je vložen do Goldbergových variací.
Variatio 28. až 2 Clav. Minuta 50:15
Je to jedna z Goldbergových variací, kde je toccata přítomna ve dvou fragmentech za ¾ času. Vyžaduje to velké propletení rukou, je to také skutečné téma trylek: trylky jsou psány fusaky a jsou zobrazeny z větší části v taktech.
Skladba začíná vzorem hraným pravou rukou, která hraje se třemi tóny na takt, čímž vytváří hudební linku na trylky hrané levou rukou. Následuje hudební křivka, která je vyznačena v šestnáctinách, míry 9-12.
První část končí a ukazuje trylky, které opět dělají obě ruce a zrcadlí se jeden na druhém: druhý oddíl začíná a končí stejnou myšlenkou, pohybem opačným k pohledu v taktech 9 až 12. Velká část z taktů jsou trylky zobrazeny v obou rukou mezi takty 21 a 23.
Variatio 29. a 1 ovvero 2 clav. Minuta 50:15
Je to jedna z Goldbergových variací, je to skladba považovaná za virtuózní, která se značně liší od zbytku díla: místo toho, aby byla kontrapunktem, je většinou založena na silných akordech, které se střídají s nádhernými akordovými úseky. Je ve ¾ míře. Toto je obrovská variace, která přidává aureolu statečnosti po naprosté brilantnosti variací, které jí předcházely. Glenn Gould o tom uvádí jako „variace 28 a 29, které jsou jediným a výhradním případem spolupráce mezi motivy obou spojitých variací“.
Variatio 30. Quodlibet. A 1 Clav. Minuta 52:15
To se nachází v Goldbergových variacích, je založeno na quodlibetu, obsaženém v různých melodiích německého původu, z nichž dvě se modlí: «Byl jsem od tebe tak dlouho pryč, pojď blíž, pojď blíž», Ich bin solang nicht bei dir g'west, rozcuchat ji, rozcuchat ji; a další „Zelí a tuřín mě přiměly odejít, kdyby matka vařila maso, zůstal bych“, Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben.
Zejména téma zvané Kraut und Rüben s názvem La Capricciosa dříve použil Dietrich Buxtehude k provedení své partity číslo 32 G dur Bux WV 250.23. Na ostatní se zapomnělo. Zatímco Forkel vykládá o quodlibetu a připomíná rodinnou tradici rodiny Bachů, aby si užil hudební hry na rodinných setkáních, je třeba poznamenat, že velká část Bachovy linie byli hudebníci. Stejným způsobem, jako komponovali, připravili sbor.
Ve svých horlivých začátcích dorazili s večírky, které obecně kontrastovaly. Věnují se zpěvu populárních melodií s komickým a nevkusným obsahem, které občas nečekaně splývají. Takže tento druh modulace vynalezený mezi písněmi, nazývali to quodlibet, ty, které rádi zpívali, a navíc vyvolával nekontrolovatelný smích u všech, kteří to poslouchali.
Vypráví příběh o anekdotě, pravděpodobně pravdivé ze strany Forkela, o tom, že měl příležitost mluvit s Bachovými syny, a to upřímným a transparentním způsobem, jak se Bach pokusil vytvořit tento quodlibet, byla to blbost, takže že mnozí, kteří to poslouchali, si to dnes z tohoto pohledu zachovali.
Zatímco pro Borschela přesně tento závěr s quodlibetem opět představuje, že podtitul nepředstavuje vágní barokní formuli, naopak se stává recreatio cordis, což v překladu znamená jásání srdce, v dobrém luteránském smyslu. fráze, která má svůj prostor ve společnosti laudatio Dei, což znamená Chvála Bohu, kterou Bach při různých příležitostech konceptualizoval jako to, co dávalo smysl jeho hudbě.
Aria da Capo je v pořádku
Tento výraz znamená opakování árie notu po notě, ale obvykle se to děje velmi odlišným způsobem, často s podáním, které by se dalo označit za melancholické.
Návrat árie dodává dílu symetrii, možná inspirativní prvky cykličnosti obsažené v díle.
BWV 1087: čtrnáct kánonů z basu árie z Goldbergových variací
V tomto dalším, kde je přítomen Bachův pozdní kontrapunkt, nazvaném Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den Goldberg-Variationen, obsahuje čtrnáct uspořádaných kánonů z osmi základních tónů áriového basu Goldbergových variací.
Toto dílo bylo nalezeno ve Štrasburku v Alsasku ve Francii v roce 1974, považováno za součást doplňku osobního tištěného vydání Goldbergových variací, vlastněných Bachem.
Stejně tak je v kánonu číslo 11 a 13 zmíněno, že vypadají podobně jako první verze kánonů BWC 1076 canon pro šest hlasů a BWC 1977 canon pro čtyři hlasy s předmětem jako bas, které jsou personifikovány ve slavném portrét Bacha z umění namalovaného Eliasem Gottlobem Haussmannem z roku 1746.
Přepisy a verze Goldbergových variací
V této části budeme hovořit o tom, jak byly Goldbergovy variace přítomny v různých volných verzích v rukou mnoha interpretů a skladatelů, ať už proto, že transformovaly nástroje, noty nebo oba prvky, mezi nimiž můžeme zmínit:
Speciální reprodukce, kterou lze hrát na klavír, ta, která byla transformována, od Ferruccia Busoniho.
Rok 1883
Josef Rheinberger.Přepis pro dva klavíry.
Rok 1912
Josef Koffler. Přehrávání pro čtyřruční klavír
Rok 1938
Josef Koffler. Reprodukce pro orchestr, smyčcový orchestr.
Rok 1975
Charles Ramirez a Helen Kalamuniak. Přepis pro dvě kytary.
Rok 1984
Dmitrij Sitkovetsky. Reprodukce pro smyčcové trio. Totéž bylo napsáno pro smyčcový orchestr.
Rok 1987
Jean Guillou. Přepis pro varhany.
Rok 1991
Joel Spiegelmann. Speciální přehrávání pro syntezátor
Rok 1997
József Eötvös. Přepis pro kytaru
Rok 2000
Jacques Loussier. Skladba pro jazzové trio.
Rok 2003
Karlheinz Essl. Aranžmá pro smyčcové trio a živou elektroniku.
Rok 2009
Catherine Finch. Úplný přepis pro použití na harfu.
Rok 2010
Fridrich Sarudiansky. Hudební úprava pro smyčcové trio.
Rok 2011
James Strauss. Plná hra pro flétnu a cembalo nebo flétnu a klavír.
zásadní diskografie
V tomto žánru byly také použity Goldbergovy variace, které jsou uvedeny níže:
Rok 1933: listopadu v Paříži. Wanda Landowská. EMI 5 67200, ADD, klíč
Rok 1942: Claudio Arrau. První nahrávka klavíru
Rok 1945: Wanda Landowská. New York. rca, klíč
Rok 1954: 21. června. Glenn Gould. CBC, opice, klavír
Rok 1955: 10. června. Glenn Gould. New York. Sony Classical 52 594. ADD, piano
Rok 1957: Rosalyn Turek. Phillips, klavír
Rok 1959: Glenn Gould. Živá nahrávka na Salcburském festivalu. Sony Classical 52685, ADD, piano. Ralph Kirkpatrick. Deutsche Grammophone 439 673-2. PŘIDAT, klíč
Rok 1960-1961: Měsíc červen. Helmut Walcha. Hamburg. EMI 4 89166. ADD, klíč
Rok 1969: Měsíc červen. Charles Rosen. New York. SonySBK 4817. ADD, piano. Červenec. Wilhelm Kempff. Deutsche Grammophone 439 978-2. ADD, klavír
Rok 1978: Gustav Leonhardt. Deutsche Harmonia Mundi GD77149. PŘIDAT, klíč
Rok 1980: Trevor Pinnock. Produkce archivu 415 130-2. PŘIDAT, klíč. João Carlos Martins. Concord Records 1343-12023-2, klavír
Rok 1981: Měsíce duben a květen. Glenn Gould. New York. Sony Classical 52619. DDD, piano. Měsíc červen. Alexis Weissenberg. Wagram Room, Paříž. EMI – DDD, klavír
Rok 1982: Měsíc únor. Grigorij Sokolov. Leningrad. Živě, Melodija, klavír. Měsíc prosinec. Andras Schiff. Londýn. Decca 417 116-2. DDD, klavír
Rok 1985: Měsíc říjen. Chen Pi-hsien. Frankfurt nad Mohanem. Naxos 8.550078. DDD, klavír.
Rok 1986: Měsíc duben. Kenneth Gilbert. HMA 1951240 – DDD, klíč. Měsíc červen. Typ Mary. Paříž. EMI HMV 5 86666 – DDD, klavír
Rok 1987: Měsíc listopad. Jean Guillou. Kostel Notre-Dame des Neiges, Alpe d'Huez, Francie. Dorian 90110, varhany. Hudba
Rok 1988: Ton Koopman. ERATO 45326-2 DDD, klíč
Rok 1989: Měsíc leden: Keith Jarrett. ECM záznamy 839 622-2.DDD, heslo
Rok 1990: Bob van Asperen. EMI CDC 7 54209 2, DDD, klíč
Rok 1991: Maggie Coleová. Virgin 5 61555 (2 CD), DDD, klíč. Christiane Jacottet. TMI 446927-2 – DDD – s BWV 802-805. Klíč, bez opakování
Rok 1992: Taťána Nikolaeva. Hyperion CDA 66589, DDD, piano
Rok 1993: Rosalyn Turek. Video Artist International VAIA 1029, ADD, piano. Andrej Gavrilov. Deutsche Grammophon 435 436-2, DDD, klavír. Měsíc říjen. Eleonore Buhler-Kestler. Bayreut, Německo. ŠARÁDA; CHA 3012, DDD, klíč. Měsíc říjen. Komorní orchestr NES. Hamburk, transkripce Dmitrije Sitkovetského, Nonesuch, housle a orchestr.
Rok 1994: Měsíc červen. Petr Serkin. Manhattan BMG Classics 09026 68188 2, DDD, piano. Měsíc červen. Konstantin Lifschitz. Denon Records #78961.DDD, piano. Lifschitzovi bylo v té době pouhých 17 let.
Rok 1999: Měsíce: duben a červenec. Pieter-Jan Belder. Brilliant Classics 92284. DDD, klíč. Měsíc srpen a září. Angela Hewittová. Henry Wood Hall, Londýn. Hyperion Records CDA 67305, piano.