Co je perské umění a jeho historie

Pro velkou část starověku se perská kultura neustále mísila s kulturou jejích sousedů, především Mezopotámie, a ovlivňovala a byla ovlivňována sumerským a řeckým uměním, stejně jako čínským uměním prostřednictvím „Hedvábné stezky“. Při této příležitosti vám přinášíme všechny informace, které o společnosti chcete vědět perské umění a další.

perské umění

Perské umění ve starověku odráželo jejich zálibu v jasném zobrazování reality svých životů a historie; nekomplikované ve sděleních, která měla umělecká díla sdělovat. Ve Velkém Íránu to odpovídá současným státům:

• Írán
• Afghánistán
• Tádžikistán
• Ázerbájdžán
• Uzbekistán

Stejně jako na dalších blízkých územích se zrodilo jedno z nejcennějších uměleckých odkazů na světě, perské umění; kde bylo vyvinuto několik disciplín, jako např.

• Architektura
• Malování
• Tkaniny
• Hrnčířství
• Kaligrafie
• Hutnictví
• Zednictví
• Hudba

S vysoce pokročilými technikami a nápaditými uměleckými projevy, se kterými se postupně seznámíme při vývoji tohoto článku. Perské umění bylo odrazem jejich každodenních problémů a bylo zastoupeno v každém dramatickém a poetickém médiu, které mohli použít. Nejen architektura, keramika, malířství, zlatnictví, sochařství nebo stříbro rozšiřují tento výrazový prostředek o básně, historická vyprávění a fantastické příběhy.

Kromě toho lze zdůraznit, že staří Peršané připisovali velký význam dekorativnímu aspektu svého umění, takže je nezbytné znát každý aspekt jejich historie a jejich vlastní charakteristiky, abychom přesně věděli, proč jejich umění vzniklo a také jak to dělali. .

Je nezbytné zdůraznit, že Peršané prostřednictvím bohaté symboliky a dekorativního stylu svých děl projevili své touhy a aspirace i svůj zvláštní způsob, jak nahlížet na život s jistotou, sebevědomím a velkou vnitřní silou.

Historie projevu perského umění 

Historie je zjevně velmi silným faktorem nejen při utváření kulturní identity regionu, ale také v tom, že mu dodává barvu a místní identifikaci. Kromě toho historie přispívá k tomu, že je možné definovat dominantní kulturní charakteristiky národů každého regionu a na okamžik jejich umělecké tendence.

Toto prohlášení v perském umění je velmi důležité vzít v úvahu, protože v každém období této imaginativní kultury byl umělecký projev lidí velmi dobře obeznámen se svým sociálním, politickým a ekonomickým prostředím.

Pravěk

Dlouhé prehistorické období v Íránu je známé především z výkopových prací prováděných na některých důležitých místech, které vedly k chronologii různých období, z nichž každé se vyznačuje vývojem určitých typů keramiky, artefaktů a architektury. Keramika je jednou z nejstarších perských uměleckých forem a příklady byly objeveny z hrobek (Tappeh) pocházejících z XNUMX. tisíciletí před naším letopočtem.

Pro tyto časy je v perské kultuře velmi silný „zvířecí styl“ s dekorativními zvířecími motivy. Poprvé se objevuje na keramice a znovu se objevuje mnohem později v luristánských bronzech a znovu ve skythském umění. Toto období je podrobně popsáno níže:

Neolitický

Obyvatelé íránské náhorní plošiny žili v horách, které ji obklopovaly, jako centrální proláklina, nyní poušť byla v té době naplněna vodou. Jakmile voda opadla, člověk sestoupil do úrodných údolí a zakládal osady. Tappeh Sialk poblíž Kashanu bylo prvním místem, kde bylo odhaleno neolitické umění.

Hrubé nástroje hrnčíře v tomto období vyústily v hrubou keramiku a tyto velké, nepravidelně tvarované mísy byly kresleny vodorovnými a svislými liniemi napodobujícími košíkářskou práci. V průběhu let se hrnčířské nástroje zdokonalily a objevily se poháry červené barvy, na kterých byla jednoduchými černými linkami nakreslena řada ptáků, kanců a kozorožců (divokých horských koz).

Vrcholný bod ve vývoji prehistorické íránské malované keramiky nastal kolem čtvrtého tisíciletí před naším letopočtem. Několik příkladů se dochovalo, jako například Painted Beaker ze Susa c. 5000-4000 před naším letopočtem, který je dnes vystaven v Louvru v Paříži. Vzory na této kádince jsou vysoce stylizované.

Tělo horské kozy je redukováno na dva trojúhelníky a stalo se pouhým doplňkem obrovských rohů, psi závodící na horské koze jsou jen o málo víc než vodorovné pruhy, zatímco brodivci, kteří krouží kolem úst vázy, připomínají noty .

Elamite

V době bronzové, ačkoli kulturní centra jistě existovala v různých částech Persie (například Astrabad a Tappeh Hissar u Damghanu na severovýchodě), nejdůležitější bylo království Elam na jihozápadě. V Elamu vzkvétalo zejména kovodělné umění a perské umění glazování cihel a z napsaných tabulek můžeme odvodit, že zde existoval velký průmysl tkalcovství, tapisérie a vyšívání.

Obzvláště úspěšné bylo kovoobrábění Elamite. Patří mezi ně například bronzová socha Napirishy, ​​manželky panovníka Untash-Napirisha ze 19. století před Kristem, v životní velikosti nebo paleoelamská stříbrná váza z Marv-Dasht nedaleko Persepolis. Tento kousek je vysoký XNUMX cm a pochází z poloviny XNUMX. tisíciletí před naším letopočtem.

Zdobená stojící postavou ženy, oblečená v dlouhém rouchu z ovčí kůže nesoucí pár nástrojů podobných kastanětám, možná svolávající věřící ke svému válcovému poháru. Roucho této ženy z ovčí kůže připomíná mezopotámský styl.

Mezi další perské umělecké předměty nalezené pod chrámem Inshushinak, postaveným stejným vládcem, patří přívěsek s elamským nápisem. Text zaznamenává, že král XNUMX. století a. Shilhak-Inshushinak nechal kámen vyrýt pro svou dceru Bar-Uli a doprovodná scéna ukazuje, jak je jí předložen.

Mezopotámie hrála důležitou roli v perském umění Elamite; Elam si však stále udržoval svou nezávislost, zejména v horských oblastech, kde se perské umění může výrazně lišit od umění Mezopotámie.

Luristan

Perské umění Luristánu v západním Íránu zahrnuje především období mezi XNUMX. a XNUMX. stoletím před naším letopočtem. C. a proslavila se rytými bronzovými artefakty a odlitky koňských ozdob, zbraní a praporů. Nejběžnější luristánské bronzy jsou pravděpodobně ozdoby koní a ozdoby postrojů.

Lícnice bývají velmi propracované, někdy v podobě obyčejných zvířat, jako jsou koně nebo kozy, ale také v podobě imaginárních šelem, jako jsou okřídlení býci s lidskou tváří.Hlava lva se zřejmě stala nejžádanější ozdobou na sekery. Nechat meč vyjít z otevřených čelistí lva znamenalo vybavit zbraň silou nejmocnějších zvířat.

Mnoho transparentů zobrazuje takzvaného „mistra zvířat“, postavu podobnou člověku s hlavou Januse, uprostřed bojujícího se dvěma šelmami. Role těchto norem není známa; mohly však být použity jako domácí svatyně.

Perské umění Luristan nevykazuje žádné oslavování hrdinství a brutality člověka, ale libuje si v imaginárních stylizovaných monstrech, v nichž je cítit volání této starověké asijské civilizace.

Předpokládá se, že luristánské bronzy vyrobili Médové, indoevropští lidé, kteří v úzkém spojení s Peršany začali v tomto období pronikat do Persie. To se však nikdy neprokázalo a jiní se domnívají, že jsou spojeni s kassitskou civilizací, Cimmeriany nebo Hurriany.

Starověku

Během achajmenského a sasánovského období pokračovalo projevování umění kořisti prostřednictvím zlatnictví ve svém dekorativním vývoji. Některé z nejlepších příkladů kovových předmětů jsou zlaté stříbrné poháry a talíře zdobené královskými loveckými scénami z dynastie Sassanidů. Níže jsou uvedeny hlavní rysy každé společnosti v tomto časovém období:

achaemenidy

Dá se říci, že achajmenovské období začalo v roce 549 před naším letopočtem. C. když Kýros Veliký sesadil medského panovníka Astyagese. Cyrus (559-530 př.nl), počáteční velký perský panovník, vytvořil říši, která se táhla od Anatolie po Perský záliv zahrnující starověká království Asýrie a Babylon; a Dareius Veliký (522-486 př. n. l.), který jej po různých nepokojích následoval, dále rozšířil hranice říše.

Fragmentární pozůstatky Kýrova paláce v Pasargadae ve Fars naznačují, že Kýros upřednostňoval monumentální styl stavby. Začlenil výzdobu založenou částečně na urartianském, částečně na starším asyrském a babylonském umění, protože chtěl, aby jeho říše vypadala jako právoplatný dědic Urartu, Assuru a Babylonu.

Pasargadae pokrývaly oblast téměř 1,5 mil dlouhé a zahrnovaly paláce, chrám a hrobku krále králů. Obrovští okřídlení býci, kteří se již nedochovali, lemovali vchod do vrátnice, ale kamenný reliéf na jedné z bran se stále zachoval.

Zdobí jej basreliéf znázorňující čtyřkřídlého strážného ducha na dlouhém oděvu elamského typu, jehož hlava je korunována komplikovanou pokrývkou hlavy egyptského původu. Na počátku XNUMX. století byl na postavě ještě vidět a rozluštit nápis:

„Já, Kýros, král, Achajmenovci (toto jsem udělal)“.

Centrální síň jednoho z paláců měla basreliéfy zobrazující krále, který pokračoval v pastoračním nosiči. Na tomto vyobrazení se poprvé v íránském sochařství vynořují plisované oděvy, na rozdíl od prostého roucha čtyřkřídlého strážného ducha, vyrobeného podle tradic starověkého východního umění, které neumožňovalo sebemenší pohyb ani život.

Achajmenovské perské umění zde představuje první krok ve zkoumání výrazových prostředků, které měli vyvinout umělci z Persepolis.

Hrobky vytesané ve skále v Pasargadae, Naqsh-e Rustam a na dalších místech jsou cenným zdrojem informací o architektonických způsobech používaných v achajmenovském období. Přítomnost iónských hlavic v jednom z nejstarších těchto hrobů naznačuje vážnou možnost, že tento významný architektonický způsob byl do Jónského Řecka zaveden z Persie, v rozporu s tím, co se běžně předpokládá.

Za Dareia zahrnovala Achajmenovská říše Egypt a Libyi na západě a sahala až k řece Indus na východě. Během jeho vlády byl Pasargadae odsunut do vedlejší role a nový vládce rychle začal stavět další paláce, nejprve v Súsách a poté v Persepoli.

Súsy byly nejdůležitějším správním centrem Dariovy říše, jejich geografická poloha na půli cesty mezi Babylonem a Pasargadae byla velmi příznivá. Struktura paláce, který byl postaven v Súsách, byla založena na babylonském principu, se třemi velkými vnitřními nádvořími, kolem nichž byla recepce a obývací pokoje. Na nádvoří paláce zdobily stěny polychromované glazované cihlové panely.

Jednalo se o pár okřídlených lvů s lidskou hlavou pod okřídleným kotoučem a takzvané „Nesmrtelné“. Řemeslníci, kteří tyto cihly vyráběli a pokládali, pocházeli z Babylonu, kde byla tradice tohoto typu architektonické výzdoby.

Ačkoli Darius postavil několik budov v Susa, je nejlépe známý pro svou práci v Persepolis (persepolský palác postavený Dariem a dokončený Xerxem), 30 km jihozápadně od Pasargadae. Ve výzdobě jsou použity vyřezávané nástěnné desky zobrazující nekonečné procesí dvořanů, stráží a poddanských národů ze všech částí Perské říše.

Sochaři pracující v týmech vyřezávali tyto reliéfy a každý tým podepsal své dílo výrazným zednickým znakem. Tyto reliéfy jsou provedeny v suchém a téměř chladně formálním, přesto čistém a elegantním stylu, který byl od nynějška charakteristický pro achajmenovské perské umění a kontrastuje s pohybem a nadšením asyrského a novobabylonského umění.

Toto perské umění mělo zaujmout diváka svou symbolikou a zprostředkovat mu pocit vznešenosti; Proto byly umělecké hodnoty odsunuty do pozadí.

Král je dominantní postavou persepolského sousoší a zdá se, že celým účelem dekorativního schématu bylo oslavit krále, jeho majestát a jeho moc. Můžeme tedy také vidět, že sochy z Persepolis se liší od asyrských reliéfů, které jsou v podstatě narativní a mají za cíl ilustrovat královy úspěchy.

Podobnosti jsou však takové, že je zřejmé, že velká část inspirace pro tento typ reliéfu musela pocházet z Asýrie. Řecké, egyptské, urartské, babylonské, elamské a skythské vlivy lze také vidět v achajmenovském umění. To možná není překvapivé, vzhledem k širokému spektru lidí zaměstnaných při stavbě Persepolis.

Achajmenovské perské umění však dokázalo ovlivnit i umění ostatních a jeho otisk je nejpozoruhodnější v raném umění Indie, s nímž se pravděpodobně dostalo do kontaktu přes Baktrii. Realismus perského achajmenovského umění projevuje svou sílu v zobrazení zvířat, jak je vidět na mnoha reliéfech v Persepoli.

Zvířata, vytesaná do kamene nebo odlitá do bronzu, sloužila jako strážci vchodů nebo častěji jako podpěry váz, ve kterých byla seskupena po třech, jejich spojení oživení dávných tradic trojnožek s nohama zakončenými kopytem nebo tlapou lva. Achajmenští umělci byli hodnými potomky zvířecích sochařů z Luristánu.

Stříbro, glazurování, zlatnictví, odlévání bronzu a intarzie jsou dobře zastoupeny v perském umění Achajmenovců. The Oxus Treasure, sbírka 170 zlatých a stříbrných kousků nalezených u řeky Oxus pocházející z XNUMX. až XNUMX. století př. n. l. Mezi nejznámější kusy patří dvojice zlatých náramků s koncovkami ve tvaru rohatých gryfů, původně zasazených ze skla a barevné kameny.

Perské umění Achajmenovců je logickým pokračováním toho, co mu předcházelo, a vyvrcholilo vynikajícími technickými dovednostmi a nebývalou nádherou, která je v Persepolis tak evidentní. Perské umění Achajmenů je hluboce zakořeněno v době, kdy na náhorní plošinu dorazili první Íránci, a jeho bohatství se v průběhu staletí nahromadilo, aby nakonec představovalo skvělý úspěch dnešního íránského umění.

helénistické období

Poté, co Alexandr dobyl Perskou říši (331 př. n. l.), prošlo perské umění revolucí. Řekové a Íránci spolu žili ve stejném městě, kde se sňatky staly běžným. Proti sobě tak byly postaveny dva hluboce odlišné koncepty života a krásy.

Veškerý zájem byl na jedné straně zaměřen na modelování plasticity těla a jeho gest; zatímco na druhé straně nebylo nic než sucho a krutost, lineární vidění, strnulost a frontálnost. Logickým produktem tohoto setkání bylo řecko-íránské umění.

Vítězové, reprezentovaní seleukovskou dynastií makedonského původu, nahradili starověké východní umění helénistickými formami, v nichž prostor a perspektiva, gesta, závěsy a další prostředky byly používány k navození pohybu nebo různých emocí, přesto však některé orientální rysy zůstaly.

Parthové

V roce 250 př.n.l C., nový íránský lid Parthové, vyhlásili svou nezávislost na Seleukovcích a obnovili východní říši, která sahala až k Eufratu. Znovudobytí země Parthy přineslo pomalý návrat k íránskému tradicionalismu. Jeho technika znamenala zmizení plastické formy.

Strnulé, často silně zdobené postavy, oděné do íránských kostýmů s mechanicky a monotónně zdůrazněnou draperií, byly nyní systematicky zobrazeny čelem dopředu, tedy přímo k divákovi.

Toto bylo zařízení používané ve starověkém mezopotámském umění pouze pro postavy výjimečného významu. Parthové z něj však učinili pravidlo pro většinu postav a od nich přešlo do byzantského umění. Krásná bronzová socha (Sami) a některé reliéfy (v Tang-i-Sarwak a Bisutun) zvýrazňují tyto rysy.

Během parthského období se iwan stal rozšířenou architektonickou formou. Byl to velký sál, z jedné strany otevřený s vysokým klenutým stropem. Zvláště dobré příklady byly nalezeny v Ashur a Hatra. Při stavbě těchto grandiózních místností byla použita rychle tuhnoucí sádrová malta.

S rostoucím používáním sádrové malty možná souvisí i rozvoj sádrové štukové výzdoby. Írán neznal štukovou výzdobu před Parthy, mezi nimiž byla módní výzdoba interiérů spolu s nástěnnými malbami. Nástěnná malba Dura-Europos na Eufratu zobrazuje Mithru při lovu různých zvířat.

Mnoho příkladů parthské „cinkavé“ keramiky, tvrdé červené keramiky, která při úderu vydává cinkavý zvuk, lze nalézt v oblasti Zagros v západním Íránu. Běžné je také nalézt glazovanou keramiku s příjemnou namodralou nebo nazelenalou olovnatou glazurou, malovanou na helénisticky inspirovaných formách.

V tomto období se objevily zdobené šperky s velkými vykládáními kamenů nebo skleněných drahokamů. Bohužel se nezachovalo prakticky nic, co mohli napsat Parthové, kromě několika nápisů na mincích a účtů od řeckých a latinských autorů; tyto účty však byly daleko od objektivity.

Parthské mince jsou užitečné při stanovení posloupnosti králů, na těchto mincích se označovali jako „helenofilové“, ale to byla pravda jen proto, že byli protiřímští. Parthské období bylo začátkem obnovy íránského národního ducha. Toto perské umění představuje důležitý odrazový můstek přechodu; což vedlo na jedné straně k umění Byzance a na druhé k umění Sassanidů a Indie.

sasánovci

Sásánovské období (224-633 n. l.) bylo v mnoha ohledech svědkem největšího úspěchu perské civilizace a bylo poslední velkou íránskou říší před muslimským dobytím. Sásánovská dynastie, stejně jako Achajmenovci, pocházela z provincie Fars. Viděli sami sebe jako nástupce Achajmenů po helénistické a parthské mezihře a vnímali to jako svou roli při obnově velikosti Íránu.

Na svém vrcholu sasanská říše sahala od Sýrie po severozápadní Indii; ale jeho vliv byl pociťován daleko za těmito politickými hranicemi. Sásánovské motivy si našly cestu do umění Střední Asie a Číny, Byzantské říše a dokonce i merovejské Francie.

Při oživování slávy achajmenovské minulosti nebyli Sásánovci pouhými napodobiteli. Perské umění tohoto období odhaluje úžasnou mužnost. V určitých ohledech předjímá rysy vyvinuté později během islámského období. Dobytí Persie Alexandrem Velikým zahájilo šíření helénistického umění v západní Asii; ale pokud Východ přijal vnější formu tohoto umění, nikdy ve skutečnosti neasimiloval jeho ducha.

Během parthských časů bylo helénistické umění již lehce objasňováno národy Blízkého východu a v sasánovských dobách proti němu probíhal neustálý odpor. Sásánovské perské umění oživilo způsoby a praktiky pocházející z Persie; a v islámské fázi dosáhli břehů Středozemního moře.

Velkolepost, ve které se sásánští panovníci živili, dokonale reprezentují paláce, které zůstaly stát, stejně jako paláce Firuzabad a Bishapur ve Fars a metropole Ktesiphon v Mezopotámii. Kromě místních zvyklostí musela být parthská architektura garantem různých sassanidských architektonických zvláštností.

Všechny jsou charakterizovány valeně klenutými iwany představenými v parthském období, ale nyní dosáhly masivních rozměrů, zejména v Ctesiphonu. Oblouk velké klenuté síně Ctesiphon připisované vládě Shapura I. (241-272 nl) má rozpětí přes 80 stop a dosahuje výšky 118 stop od země.

Tato okázalá stavba přitahovala architekty v pozdějších dobách a byla obdivována jako jeden z nejvýznamnějších kusů perské architektury. Několik paláců má uvnitř audienční síň, která se stejně jako ve Firuzabádu nachází v komoře zdokonalené kupolí.

Peršané vyřešili problém vztyčení kulaté kopule na hranatém díle u šmouhy. Což není nic jiného než oblouk zvednutý podél každého rohu náměstí, čímž se přeměňuje v osmiúhelník, na který je snadné kopuli umístit. Kopulová komnata paláce ve Firuzabádu je nejstarším dochovaným příkladem použití squinch, a proto existuje dobrý důvod považovat Persii za místo jejího vynálezu.

Mezi zvláštnosti sásánovské architektury lze uvést její znakové využití prostoru. Sassanidský architekt si svou stavbu představoval v koncepcích objemů a ploch; odtud použití zdí z plných cihel zdobených modelovaným nebo opracovaným štukem.

V Bishapur se objevují štukové nástěnné dekorace, ale lepší příklady jsou zachovány z Chal Tarkhan poblíž Rayy (pozdní sassanidské nebo rané islámské data) a z Ctesiphon a Kish v Mezopotámii. Panely zobrazují zvířecí postavy v kruzích, lidské poprsí a geometrické a květinové motivy.

V Bishapuru byly některé podlahy zdobeny mozaikami zobrazujícími zábavná fakta jako na hostině; Římská dominance je zde jasná a mozaiky mohly být instalovány římskými vězni. Budovy byly také vyzdobeny nástěnnými malbami; zvláště dobré příklady byly nalezeny v Kuh-i Khwaja v Sistan.

Na druhé straně sochařství Sassanid nabízí stejně výrazný kontrast k sochařství v Řecku a Římě. V současné době přežívá asi třicet skalních soch, většina z nich se nachází ve Fars. Stejně jako ty z achajmenovského období jsou vytesány v reliéfu, často na odlehlých a nepřístupných skalách. Některé jsou tak hluboce podkopány, že jsou prakticky nezávislé; ostatní jsou jen o málo víc než graffiti. Jeho účelem je oslava panovníka.

Prvními představenými skalními rytinami Sassanidů jsou rytiny Firuzabad, spojené s počátkem vlády Ardašíra I. a stále spojené s principy parthského perského umění. Samotný reliéf je velmi minimální, detaily jsou provedeny jemnými řezy a tvary jsou těžké a bohaté, ale ne bez určité ráznosti.

Jeden reliéf, vytesaný do skalní stěny v soutěsce Tang-i-Ab poblíž nížiny Firuzabad, sestává ze tří samostatných soubojových scén, které živě vyjadřují íránský koncept bitvy jako série jednotlivých střetnutí.

Mnozí představují udělení krále bohem „Ahura mazda“ se znaky svrchovanosti; jiní triumf krále nad jeho nepřáteli. Mohou být inspirovány římskými triumfálními díly, ale způsob zpracování a prezentace je velmi odlišný. Římské reliéfy jsou obrazové záznamy vždy se snahou o realismus.

Sásánovské sochy připomínají událost tím, že symbolicky představují vrcholný incident: například v soše Naksh-i-Rustam (XNUMX. století) předává římský císař Valerian ruce vítězi Shapurovi I. Božské a královské postavy jsou znázorněny na měřítko větší než u méněcenných lidí. Kompozice jsou zpravidla symetrické.

Lidské postavy bývají strnulé a těžké a ve vykreslování některých anatomických detailů, jako jsou ramena a trup, existuje neobratnost. Reliéfní socha dosáhla svého zenitu za Bahrama I. (273-76), syna Shapura I., který se zasloužil o krásnou slavnostní scénu v Bishapuru, ve které formy ztratily veškerou tuhost a zpracování je propracované a energické.

Vezmeme-li v úvahu celou sbírku sassanovských skalních rytin, je patrný určitý stylový vzestup a pád; Počínaje plochými formami prvních reliéfů založených na paratské tradici se perské umění stalo sofistikovanějšími a díky západnímu vlivu zaoblenějšími formami, které se objevily během období Sapphire I.

Vrcholí dramatickou ceremoniální scénou Bahrain I v Bishapuru, poté návratem do otřepaných a neinspirovaných forem pod Narsahem a nakonec návratem k neklasickému stylu patrnému v reliéfech Khosroe II. Ani v těchto sochách, ani ve skutečných postavách zobrazených na kovových nádobách nebo jejich mincích není žádný pokus o zobrazení v sassanovském perském umění. Každý císař se jednoduše vyznačuje svým vlastním zvláštním tvarem koruny.

V drobném umění se bohužel nedochoval žádný obraz a sásánovské období nejlépe reprezentuje jeho kovovýroba. Tomuto období bylo připisováno velké množství kovových nádob; mnoho z nich bylo nalezeno v jižním Rusku.

Přicházejí v různých tvarech a odhalují vysokou úroveň technické dovednosti s dekorací prováděnou tepáním, klepáním, rytím nebo odléváním. Mezi předměty nejčastěji zobrazované na stříbrných deskách patřily královské hony, obřadní výjevy, trůnící král či hostiny, tanečnice a náboženské scény.

Nádoby byly zdobeny vzory provedenými různými technikami; zlacené, pokovené nebo leptané balíčky a cloisonné smalt. Motivy zahrnují náboženské postavy, lovecké scény, ve kterých hraje ústřední roli král, a mýtická zvířata, jako je okřídlený gryf. Stejné vzory se vyskytují v sassanovských textiliích. Tkaní hedvábí zavedli do Persie sasánští králové a perské tkaní hedvábí našlo odbyt i v Evropě.

Dnes je známo jen málo sasánských textilií, kromě malých fragmentů z různých evropských opatství a katedrál. Z nádherných silně vyšívaných královských látek, posetých perlami a drahými kameny, se nic nedochovalo.

Známé jsou pouze díky různým literárním odkazům a ceremoniální scéně v Taq-i-Bustan, ve které je Khosroe II oblečený v císařském plášti připomínajícím ten, který je popsán v legendě, utkaný ze zlaté nitě a posetý perlami a korálky.

Totéž platí pro slavný zahradní koberec, "jaro Khosroe". Vyrobeno za vlády Khosroe I (531 – 579), koberec měl 90 čtverečních stop. Jejich popis arabských historiků je následující:

„Okraj byl nádherný květinový záhon z modrých, červených, bílých, žlutých a zelených kamenů; v pozadí byla barva země napodobena zlatem; křišťálově čisté kameny dávaly iluzi vody; rostliny byly vyrobeny z hedvábí a plody byly vyrobeny z barevných kamenů».

Arabové však tento skvostný koberec rozřezali na mnoho kusů, které se pak prodávaly samostatně. Snad nejvýraznějším rysem sásánovského umění je jeho ornament, který byl předurčen k tomu, aby měl hluboký vliv na islámské umění.

Designy byly symetrické a hodně se využívalo přiložených medailonů. Zvířata a ptáci a dokonce i květinové motivy byly často prezentovány heraldicky, tedy ve dvojicích, proti sobě nebo zády k sobě.

Některé motivy, jako například Strom života, mají na Blízkém východě prastarou historii; jiní, jako drak a okřídlený kůň, odhalují neustálý milostný vztah asijského umění k mýtu.

Sásánovské perské umění se rozšířilo na obrovském území táhnoucím se od Dálného východu až k břehům Atlantiku a hrálo zásadní roli ve formování středověkého evropského a asijského umění. Islámské umění však bylo skutečným dědicem persko-sásánovského umění, jehož koncepty mělo asimilovat a zároveň mu vdechnout svěží život a obnovenou sílu.

rané islámské období

Arabské dobytí v XNUMX. století našeho letopočtu přineslo Persii do islámské komunity; bylo to však v Persii, kde nové hnutí v islámském umění prošlo nejtěžší zkouškou. Kontakt s lidmi s vysokým uměleckým výkonem a kulturou předků udělal na muslimské dobyvatele hluboký dojem.

Když Abbásovci učinili z Bagdádu své hlavní město (v blízkosti starověké metropole sásánovských vládců), pronikl obrovský proud perských vlivů. Chalífové přijali starověkou perskou kulturu; politika byla také uplatňována na dvorech relativně nezávislých místních knížectví (Samanids, Buyids atd.), což vedlo k vědomému oživení perských tradic v umění a literatuře.

Všude, kde to bylo možné, byl kulturnímu dědictví perského umění vdechnut nový život a zvyky zcela nesouvisející s islámem byly udržovány nebo znovu zaváděny. Islámské umění (obrazy, kovovýroba atd.) bylo silně ovlivněno sásánovskými metodami a perské klenuté techniky byly převzaty do islámské architektury.

Z raného období se dochovalo jen málo světských budov, ale soudě podle pozůstatků je pravděpodobné, že si zachovaly mnoho rysů sásánovských paláců, jako je „klenutá audienční síň“ a „plán uspořádaný kolem centrálního nádvoří“. Hlavní změnou, kterou toto období přineslo do vývoje umění, bylo omezení zobrazování realistických portrétů nebo skutečných zobrazení historických událostí.

"V den vzkříšení bude Bůh považovat tvůrce obrazů za muže, kteří si nejvíce zaslouží trest"

Sbírka výroků proroka

Protože islám netoleroval trojrozměrné zobrazení živých tvorů, perští řemeslníci rozvíjeli a rozšiřovali svůj stávající repertoár ornamentálních forem, které pak odlévali do kamene nebo štuku. Ty poskytovaly společný materiál, ze kterého čerpali umělci v jiných médiích.

Mnohé z motivů pocházejí ze starověkých civilizací Blízkého východu: zahrnují pohádková zvířata, jako je okřídlená sfinga s lidskou hlavou, gryfové, fénixové, divoká zvířata nebo ptáci připoutaní ke své kořisti, a čistě okrasná zařízení, jako jsou medailony, liány, květinové motivy. a rozeta.

Tolerantnější muslimští věřící byli v zobrazování figurativního umění méně přísní a v lázeňských domech vzbuzovaly lovecké nebo milostné výjevy pro zábavu mecenášů námitky jen zřídka.

V náboženských zařízeních se však tolerovaly pouze nezřetelné náznaky lidských či zvířecích podob. Peršané rychle ocenili dekorativní hodnotu arabského písma a vyvinuli všechny druhy květinových a abstraktních ozdob. Perská ozdoba se obecně liší od ozdob jiných islámských zemí.

Léčba arabeskami byla v Persii volnější než jinde a obvykle, i když ne vždy, si zachovala přirozené a rozpoznatelné rostlinné formy. Vyrábějí se také palmety, pražce, giloše, prokládání a propracované geometrické obrazce, jako je polygonální hvězda.

Kaligrafie je nejvyšší uměleckou formou islámské civilizace a jako všechny umělecké formy, které přišly do styku s Íránem, byla zdokonalena a vyvinuta Peršany. Ta'liq, „závěsné psaní“ (a jeho odvozený Nasta'liq) byl formalizován ve třináctém století; ačkoli to bylo asi po celá staletí před tímto, a je prohlašoval, že je odvozen ze starověkého pre-islámský Sassanid skript.

Psaná stránka byla obohacena také o umění „iluminátora“ a v některých rukopisech o umění malíře, který přidal drobné ilustrace. Houževnatost perské kulturní tradice je taková, že i přes staletí invazí a cizí nadvlády Arabů, Mongolů, Turků, Afghánců atd. Jeho perské umění odhaluje nepřetržitý vývoj, přičemž si zachovává svou vlastní identitu.

Během arabské nadvlády hrálo hlavní roli v odporu místního obyvatelstva k šíitské sektě islámu (která byla proti rigidnímu ortodoxnímu zachovávání) v jejich odporu vůči arabským myšlenkám. V době, kdy se ujala ortodoxie, dobytím Seldžuků v jedenáctém století, se perský živel tak hluboce zakořenil, že už ho nebylo možné vykořenit.

abadas období

Jakmile pominul počáteční šok z arabské invaze, Íránci se dali do práce na asimilaci svých vítězů. Umělci a řemeslníci se dali k dispozici novým vládcům a potřebám nového náboženství a muslimské budovy přijaly metody a materiály sasánovského období.

Velikost budov a stavební techniky v období Abbasid ukazují oživení mezopotámské architektury. Cihly byly použity na stěny a pilíře. Tyto pilíře pak fungovaly jako samostatně stojící podpěry kleneb, které byly opakovaně používány v celém muslimském světě kvůli nedostatku střešního dřeva.

Široká škála oblouků v abbásovské architektuře vede k domněnce, že jejich různé formy sloužily spíše okrasným účelům než strukturálním požadavkům.

Ze všech dekorativních umění zaznamenala během Abbásovského období nejpozoruhodnější pokrok keramika. V XNUMX. století byly vyvinuty nové techniky, ve kterých byly odvážné vzory malovány silným kobaltově modrým pigmentem na bílém pozadí. Na bílém pozadí byly někdy kombinovány různé odstíny třpytek, včetně červené, zelené, zlaté nebo hnědé.

Ke konci XNUMX. století se designy zvířecích a lidských siluet staly zcela běžnými, na hladkém nebo hustě pokrytém pozadí. Keramika z pozdního Abbásovského období (XNUMX. až počátek XNUMX. století) zahrnuje:

• Vyřezávané nebo lisované lampy, kadidelnice, podlahové stolky a dlaždice s tyrkysově zeleným smaltem.

• Dózy a misky malované květinovými motivy, galony, zvířecími nebo lidskými postavami apod., pod zelenou nebo průhlednou glazurou.
• Dózy, misky a dlaždice natřené tmavě hnědým leskem na světle nazelenalé glazuře; třpytky se někdy kombinují s modrými a zelenými linkami.

Malby z raného Abbásova období jsou známy z fragmentů vykopaných v Samaře mimo západní Írán (přibližně 100 kilometrů severně od Bagdádu v Iráku).

Tyto nástěnné malby byly nalezeny v přijímacích místnostech měšťanských domů a v neveřejných částech paláců, zejména v harémových čtvrtích, kde se nekonaly žádné náboženské akce.

Oblíbeným místem takové výzdoby byly kopule nad čtvercovými uličkami. Velká část obrazů má helénistické prvky, jak dokazují pijáci, tanečníci a hudebníci, ale styl je v zásadě duchem a obsahem sassanovský. Mnohé z nich byly rekonstruovány pomocí sassanovských památek, jako jsou skalní reliéfy, pečeti atd.

Ve východním Íránu malba ženské hlavy (konec XNUMX. nebo počátek XNUMX. století) nalezená v Nishapur nese silnou podobnost s uměním Samarry; helénskými vlivy je však téměř neovlivňována.

Obrazové perské umění (miniatury) v posledním období před zničením chalífátu se nachází především v rukopisech ilustrujících vědecká nebo literární díla a bylo většinou omezeno na Irák.

samanidy

S poklesem moci chalífů v XNUMX. a XNUMX. století se k moci postupně vraceli feudálové, kteří ve východním Íránu zakládali nezávislá knížectví; jedním z nejvýznamnějších vládli Samanidové. Samanidští vládci byli velkými patrony perského umění a učinili Bucharu a Samarkand v Transoxianě slavnými kulturními centry.

Nejúplnější dokumentace samanidského perského umění se nachází v jeho keramice a během XNUMX. století bylo zboží Transoxiana velmi populární ve východních provinciích Persie. Nejznámější a nejušlechtilejší keramika tohoto typu ze Samarkandu je keramika s velkými nápisy v Kufiči (nejstarší verze arabského písma používaného v Koránu, pojmenované podle města Kufa v Iráku) namalovanými černě na bílém pozadí.

Figurové zdobení se na tomto zboží Transoxiana nikdy neobjevilo a motivy byly často kopírovány z textilií, jako jsou rozety, rondely a „oči pavího ocasu“. Na druhou stranu khorasanská keramika samanidského období známá především z materiálu vykopaného v Nishapuru lidskou podobu neodstranila a existují příklady lidských postav na pozadí bohatém na zvířata, květiny a nápisy.

Naneštěstí nezbylo ze samanidských maleb nebo miniatur prakticky nic kromě několika fragmentů nástěnných maleb nalezených v Nishapuru. Jeden takový fragment zobrazuje obraz sokolníka na koni v životní velikosti, který jede „létajícím cvalem“ způsobem odvozeným ze sasánovské tradice. Sokolník se obléká v íránském stylu s vlivy ze stepi, jako jsou vysoké boty.

Pokud jde o textilie, dochovalo se několik příkladů tirazu (pruh látky používaný k ozdobení rukávu) z Merv a Nishapur. Z rozsáhlé produkce textilních dílen Transoxiana a Khorasan nezbylo nic, kromě slavného fragmentu hedvábí a bavlny známého jako "Plátno svatého Josse."

Tento kousek zdobí sloni proti sobě, zvýrazněni hranicemi kufických znaků a řadami dvouhrbých velbloudů. Je napsán na Abu Mansur Buchtegin, vysoký samanidský soudní úředník, který byl odsouzen k smrti Abd-al-Malik ibn-Nuh v roce 960. Tkanina je téměř jistě z dílny Khorasan. Přestože jsou postavy dosti tuhé, sassanovské modely byly pečlivě dodržovány jak v celkové kompozici, tak v jednotlivých motivech.

seldžukové

Seldžucké období v dějinách umění a architektury trvá asi dvě století od dobytí Seldžuků ve druhé čtvrtině XNUMX. století do založení ilkanské dynastie ve druhé čtvrtině XNUMX. století. Během tohoto období se centrum moci v islámském světě přesunulo z arabských území do Anatolie a Íránu, přičemž tradiční centra nyní sídlí v hlavních městech Seldžuků: Merv, Nishapur, Rayy a Isfahan.

Navzdory tureckým nájezdníkům představuje tato éra perské renesance počínající vydáním Firdawsiho „Shah-namah“ období intenzivního tvůrčího uměleckého rozvoje Persie. Naprostá produktivita těchto století ve výtvarném umění ve srovnání s uměním předchozích století představuje velký skok vpřed.

Význam seldžuckého perského umění spočívá v tom, že si vybudovalo dominantní postavení v Íránu a po staletí určilo budoucí vývoj umění v íránském světě. Stylistické inovace zavedené íránskými architekty tohoto období měly ve skutečnosti velké odezvy, od Indie po Malou Asii. Mezi seldžuckým uměním a stylistickými seskupeními Buyidů, Ghaznavidů atd. se však silně překrývá.

Umělci seldžuckého období v mnoha případech upevnili a někdy i vytříbili formy a myšlenky, které byly známy již dlouhou dobu. Je třeba mít na paměti, že obrázek není tak jasný, jak by měl být, s masivním rozsahem nelegálních vykopávek v Íránu za posledních sto let.

Charakteristickým znakem staveb tohoto období je dekorativní použití neomítaných cihel. Dřívější použití štukových nátěrů na vnějších stěnách i v interiéru (aby se zamaskovala méněcennost stavebního materiálu) bylo ukončeno, i když se později znovu objevilo.

Se zřízením seldžuckých Turků (1055-1256) byla představena výrazná forma mešity. Jeho nejnápadnějším rysem je klenutý výklenek nebo iwan, který figuroval prominentně v sásánovských palácích a byl znám i v parthském období. V tomto takzvaném „křížovém“ půdorysu mešity je do každé ze čtyř okolních soudních zdí vložen iwan.

Tento plán byl přijat pro rekonstrukci Velké mešity v Isfahánu v roce 1121 a až do nedávné doby byl široce používán v Persii. Pozoruhodným příkladem je Masjid-i-shah neboli Královská mešita založená šáhem Abbásem v Isfahánu v roce 1612 a dokončená v roce 1630. Figurové zdobení se na seldžucké keramice objevovalo od poloviny XNUMX. století.

Zpočátku byla výzdoba vyřezávaná nebo tvarovaná, zatímco smalt byl monochromní, i když v lakabi (malbě) byly použity vyřezávané předměty různých barev. Někdy byla dekorace aplikována na květináč, natřena černou skluzavkou pod čirou nebo barevnou glazurou, aby se vytvořil efekt siluety.

Většinu obrázků tvoří velcí ptáci, zvířata a báječná stvoření, ačkoli lidské postavy se objevují v siluetě. Postavy siluety jsou obvykle nezávislé, i když je obvyklé, že lidské a zvířecí formy jsou vždy prezentovány nebo superponovány na pozadí listů.

V poslední čtvrtině XNUMX. století byla vytvořena nádherná a propracovaná keramika minai (glazura), vyráběná technikou dvojitého vypalování k nanášení glazury na glazuru. Tento typ keramiky, který pochází z Rayy, Kashan a možná Saveh, vykazuje ozdobné detaily podobné pestře malované keramice z Kashanu. Některé kompozice představují bitevní scény nebo epizody převzaté z Shah-namah.

Seldžucké miniatury, po nichž zůstalo jen málo stop kvůli rozsáhlému ničení mongolskými invazemi, musely být také extrémně zdobené, jako jiné formy perského umění té doby, a určitě musely vykazovat podobné vlastnosti jako malba na keramiku.

Hlavním centrem knižní malby ve XNUMX. a XNUMX. století byl Irák, ale tato malba měla výrazný íránský vliv. Dochovalo se několik dobrých příkladů seldžuckých koránů, které jsou známé svou nádhernou malbou na titulních stranách, často silně geometrického charakteru, s kufickým písmem, které se ujímá vedení.

Během seldžuckého období bylo kovoobrábění obzvláště rozšířené s extrémně vysokou úrovní pracovní síly. Bronz byl v XNUMX. a XNUMX. století zdaleka nejpoužívanějším kovem (bronz byl pozdějším přírůstkem).

Artefakty byly odlévány, ryty, někdy vykládány stříbrem nebo mědí nebo byly provedeny v pražcích a v některých případech byly dokonce zdobeny smaltovanými dekoracemi. Ve XNUMX. století se k technikám vykládání bronzu nebo mosazi zlatem, stříbrem, mědí a niello přidaly techniky repussé a rytí.

Pozoruhodným příkladem je bronzová krychle vykládaná stříbrem a mědí, která je nyní uložena v muzeu Ermitáž v Leningradu. Podle svého nápisu byl vyroben v Herátu v roce 1163.

V té době se vyráběla široká škála předmětů jako hořáky na parfémy obvykle ve formě zvířat, zrcadel, svícnů atd. a zdá se pravděpodobné, že někteří z nejlepších řemeslníků hodně cestují, aby prováděli zakázky s jemnými kusy dodávanými na velké vzdálenosti.

Seldžucké období bylo bezpochyby jedním z nejintenzivněji tvůrčích období v dějinách islámského světa. Ukázala skvělé úspěchy ve všech uměleckých oblastech s jemnými rozdíly mezi jednotlivými regiony.

Mongolové a Ilkhanáti

Mongolské invaze ve 1220. století změnily život v Íránu radikálně a natrvalo. Čingischánova invaze ve 1258. letech XNUMX. století zničila životy a majetek v severovýchodním Íránu v masivním měřítku. V roce XNUMX dokončil Hulagu Khan, vnuk Čingischána, dobytí Íránu a upevnil svou kontrolu nad Irákem, Íránem a velkou částí Anatolie.

Se svým hlavním městem Maragha v severozápadním Íránu založil království Ilkhanid, nominálně podřízené Velkému chánovi, Qubilajovi, vládci Číny a Mongolska.

Ilkánská dynastie, která trvala od roku 1251 do roku 1335, představuje v perském umění (malba, keramika a zlatnictví) období největšího vlivu na Dálném východě. Později se Ilkhanates pokusili napravit část ničení způsobeného jejich zničující invazí na počátku XNUMX. století, postavili nová města a zaměstnávali domorodé úředníky, aby spravovali zemi.

Architektura Ilkania nebyla ve své době novým stylem, ale pokračovala v plánech a technikách Seljuk. Seldžucká architektura s dvojitou kupolí byla mezi Ilkhanáty velmi oblíbená a ukázky dekorativních cihel, i když nebyly zcela opuštěny, ustoupily rostoucímu používání glazované keramiky.

V Íránu byly velké vnitřní a vnější plochy poprvé pokryty velkými fajánsovými mozaikami (dlaždicová mozaika) s geometrickými, květinovými a kaligrafickými motivy ve XNUMX. století. Technika byla pravděpodobně v této době znovu dovezena z Malé Asie, kam perští umělci uprchli před mongolskou invazí. Jednou z prvních íránských památek s velkými plochami fajánsových mozaik je mauzoleum Oljeitu v Sultaniya.

Pokud jde o keramiku, veškerá činnost v Rayy ustala po mongolském zničení v roce 1220, ale kašanská keramika se okamžitě odrazila od svých těžkostí v roce 1224.

Dlaždice byly široce používány jak v architektonické výzdobě, tak v mihrabu a v Imamzada Yahya z Varaminu, který má mihrab z doby cca. 1265, s podpisem slavného kašánského hrnčíře Alího ibn-Muhammada ibn Alího Tahira. Tito byli nazýváni kashi podle jejich výrobního centra v Kashan.

S Ilkhanáty jsou nejvíce spojovány dva druhy keramiky, jeden je „Sultanabad“ (jehož jméno bylo převzato z místa, kde byly v oblasti Sultanabad objeveny první kusy) a druhý „Lajvardina“ (jednoduchý nástupce techniky Minai). . Zlatá přemalba na tmavě modré glazuře dělá z nádobí Lajvardina jedno z nejúžasnějších, jaké se kdy v Persii vyrobilo.

Na rozdíl od toho je sultanábádské zboží silně zalité a často využívá šedý skluz se silnými obrysy, zatímco jiný typ má černou barvu pod tyrkysovou glazurou. Vzor je indiferentní kvality, ale keramika jako celek je zvláště zajímavá jako klasický příklad způsobu, jakým čínské motivy vtrhly do perské tradice keramiky.

Metalurgie, která vzkvétala v severovýchodní Persii, Khurassanu a Transoxianě, také strašně trpěla mongolskou invazí; nevymřelo však úplně. Po téměř stoleté přestávce ve výrobě, která může být v architektuře a malířství úzce paralelní, došlo k oživení průmyslu. Klíčová centra byla ve Střední Asii, Ázerbájdžánu (hlavní centrum mongolské kultury) a jižním Íránu.

Kombinace perského, mezopotámského a mamlúckého stylu je charakteristická pro veškeré ilchánské zlatnictví. Zdá se, že mezopotámská kovová intarzie byla inspirována technikami perského umění, které vyvinula a zdokonalila. Bronz byl stále častěji nahrazován mosazí, přičemž zlatá intarzie nahradila červenou měď.

V mezopotámském díle byla také tendence pokrýt celý povrch drobnými ornamentálními vzory a lidské a zvířecí postavy byly vždy dobře definované. Perská díla však upřednostňovala techniku ​​vykládání a rytí, která se vyhýbala tuhým a přesným obrysům. Objevila se také neochota pokrýt dekorací celou plochu.

Ke konci XNUMX. století se vliv Dálného východu projevuje jak v perském, tak mezopotámském stylu v naturalističtějším zpracování rostlinných ozdob (včetně lotosového květu…) a typicky protáhlé lidské podoby.

timuridi

Sto padesát let poté, co Mongolové poprvé napadli Írán, napadly ze severovýchodu Írán armády Timura Kulhavého (Tamerlán, dobyvatel jen o něco méně děsivý než jeho předek Čingischán). Řemeslníci byli ušetřeni masakrů a převezeni do svého hlavního města Samarkand, které ozdobili velkolepými budovami, včetně nyní poražených paláců s nástěnnými malbami zobrazujícími Timurova vítězství.

V době Shah Rukha a Olega Begha dosáhlo perské umění miniatury takového stupně dokonalosti, že sloužilo jako vzor pro všechny pozdější malířské školy v Persii. Nejpozoruhodnějším rysem nového Timuridského stylu (ačkoli odvozeného z dřívějšího ilkanského období) je nové pojetí prostoru.

V miniaturní malbě je horizont umístěn vysoko, takže se vytvářejí různé roviny, ve kterých jsou objekty, postavy, stromy, květiny a architektonické motivy uspořádány téměř v perspektivě. To umožnilo umělci malovat větší skupiny s větší rozmanitostí a rozestupy a bez přeplněnosti. Vše je kalkulováno, jde o snímky, které na diváka kladou vysoké nároky a lehkovážně neodhalují svá tajemství.

Dvě z nejvlivnějších škol byly v Shirazu a Herátu. Takže pod patronací sultána Ibrahima (1414-35) vytvořila šírázská škola, navazující na dřívější timurovský styl, vysoce stylizovaný způsob malby, ve kterém převládaly jasné a syté barvy. Kompozice byly jednoduché a obsahovaly málo figur.

Stejné město bylo později důležitým centrem pro turkmenský styl přezdívaný po vládnoucí dynastii západního a jižního Íránu. Charakteristikou tohoto stylu jsou bohaté dramatické barvy a propracovaný design, díky nimž se každý prvek obrazu stává součástí téměř dekorativního schématu. Tento styl byl rozšířen až do raného safavidského období, ale zdá se, že v polovině XNUMX. století vybledl.

Nejvýznamnějšími díly školy je 155 miniatur z Ibn-Husamova Khavar-nama, pocházející z roku 1480. Nejranější Herátovy miniatury byly ve formě, dokonalejší verzi raného timurovského stylu, který vzkvétal dříve ve století. Pod patronací posledního timurského prince, sultána Hussaina ibn Mansúra ibn Baiqara (1468 – 1506), Herát vzkvétal jako nikdy předtím a mnozí věří, že právě zde dosáhlo perské malířství svého vrcholu.

Jeho styl se vyznačuje přepychovou barevností a téměř neuvěřitelnou precizností detailů, dokonalou jednotou kompozice, nápadnou individuální charakterizací lidské postavy a maximální citlivostí při přenášení atmosféry od slavnostní k hravosti v narativní malbě.

Mezi velká dochovaná mistrovská díla heratské školy patří dvě kopie Kalila wa Dimna (sbírka zvířecích bajek s morálními a politickými aplikacemi), Sa'di's Golestan („Růžová zahrada“) (1426) a přinejmenším Shah-nama ( 1429).

Stejně jako v jiných obdobích „knižního umění“ byla malba pouze jedním aspektem islámské dekorace. Kaligrafie byla vždy považována za jednu z nejvyšších uměleckých forem v islámu a byla praktikována nejen profesionálními kaligrafy, ale také samotnými Timuridskými princi a šlechtici.

https://www.youtube.com/watch?v=VkP1iHzExtg

Tentýž umělec často praktikoval umění kaligrafie, iluminace a malby. Mirak Naqqash například začínal jako kaligraf, poté iluminoval rukopisy a nakonec se stal jedním z největších malířů heratské dvorské školy.

Perští kaligrafové vynikali ve všech stylech písma; elegantní velký muhaqqaq, jemnější rihani (obě s ostrými konci), ghubar podobný soumraku a těžké, pružné písmo thuluth. Na konci XNUMX. století napsal „Umar Aqta“ (s amputovanou rukou) pro Timura miniaturní Korán, který byl tak malý, že jej bylo možné umístit pod objímku pečetního prstenu.

Když Timur nesouhlasil, protože podle prorocké tradice mělo být Slovo Boží psáno velkými písmeny, vytvořil kaligraf další kopii, přičemž každé písmeno mělo délku lokte.

Byla to také doba velkého rozvoje dekorativního umění: textilu (zejména koberečků), kovovýroby, keramiky atd. Přestože se žádné koberce nedochovaly, miniatury nabízejí rozsáhlou dokumentaci krásných koberců vyrobených v XNUMX. století. V těchto se zdály být preferovány geometrické motivy v turecko-asijské módě.

Z dynastie Timuridů se dochovalo poměrně málo kvalitního zlatnictví, i když opět dobové miniatury (jejichž obsedantní detail z nich dělá vynikajícího průvodce současnými předměty) ukazují, že v této době byly vyvinuty džbány s dlouhými zahnutými výlevkami.

Několik spektakulárních, ale ojedinělých předmětů naznačuje tento do značné míry zaniklý průmysl, včetně podstavce svícnu tvořeného zauzlovanými dračími hlavami a páru obrovských bronzových kotlů.

Ze zlatých a stříbrných děl se až na pár kusů nedochovalo nic z toho, co muselo být velkolepou výrobou předmětů a ozdob z drahých kovů. Miniatury zobrazují zlaté šperky někdy poseté kameny.

Používání drahokamů a polodrahokamů na předměty pro domácnost se rozšířilo pod přímým vlivem čínských vzorů. Zejména nefrit se používal na malé misky, sklenice s dračí rukojetí a pečetní prsteny. Nedávný výzkum ukázal, že počet dochovaných timuridských keramik není tak malý, jak se dříve myslelo. V raném Timuridu není známo žádné centrum výroby keramiky.

Je však pravdou, že Timurská hlavní města (Mašad a Herát v Churássánu, Buchara a Samarkand ve střední Asii) měla velké továrny, kde se vyráběly nejen skvostné dlaždice, které zdobily tehdejší stavby, ale také keramika.

Čínský modrobílý porcelán (hlavně velké mísy a talíře se širokým okrajem), představený do Persie ve XNUMX. polovině XNUMX. století, odstartoval novou módu, která dominovala hrnčířské výrobě po celé XNUMX. století.

Na bílém pozadí byly v různých odstínech kobaltově modři nakresleny lotosové květy, stuhová oblaka, draci, kachny ve stylizovaných vlnách atd. Tento styl pokračoval až do XNUMX. století, kdy byly vyvinuty odvážnější motivy s krajinami a velkými postavami zvířat.

Z architektonického hlediska bylo během Timuridského období provedeno několik inovací s mešitami založenými na starém seldžuckém plánu. Nejvýznamnější přínos Timuridské architektury; je však v jeho výzdobě.

Zavedení fajánsové mozaiky (dlažební mozaiky) proměnilo celý vzhled timurovské architektury a spolu s použitím vzorovaných cihel se stalo nejcharakterističtějším znakem architektonické výzdoby. Obrovské plochy byly zdobeny vyřezávanými arabeskovými obklady a glazovanými dlaždicemi. Smalt byl tyrkysový nebo sytě modrý, s bílými nápisy.

Perská miniatura

Perská miniatura začala v mongolském období na počátku XNUMX. století, kdy byli perští malíři vystaveni čínskému umění a čínští malíři působili na ilkanských dvorech Íránu. Není známo, zda perští umělci odešli do Číny před XNUMX. stoletím; ale je pravda, že čínští umělci dovážení mongolskými vládci odešli do Íránu, jako ti, kteří Arghun malovali stěny buddhistických chrámů.

Díla těchto umělců, stejně jako celá sbírka světských nástěnných maleb, se bohužel ztratila. Vysoce umělecká miniaturní malba byla jedinou formou malby, která přežila toto období.

V miniaturách Ilkanidů je nyní lidská postava, která byla dříve zobrazena robustním a stereotypním způsobem, zobrazena s větší grácií a realističtějšími proporcemi. Stejně tak záhyby závěsů působily dojmem hloubky.

Zvířata byla sledována pozorněji než dříve a ztratila svou dekorativní strnulost, hory ztratily svůj měkký vzhled a obloha se oživila typicky kudrnatými bílými mraky ve tvaru zkroucených girland. Tyto vlivy se postupně spojily s íránskými malbami a nakonec byly asimilovány do nových forem. Hlavním centrem ilkanského malířství byl Tabriz.

Některé z účinků čínského vlivu lze vidět na obraze Bahrama Gura „Boj s drakem“ ze slavného Demotteho „Shah-namah“ (Kniha králů), ilustrovaném v Tabrízu ve druhé čtvrtině XNUMX. století. Podrobnosti o horách a krajině jsou původem z Dálného východu, stejně jako samozřejmě drak, se kterým je hrdina sevřen v boji.

Použitím rámu jako okna a umístěním hrdiny zády ke čtenáři vytváří umělec dojem, že se událost skutečně odehrává před našima očima.

Méně zřejmý, ale o to důležitější je vágní a neurčitý vztah mezi bezprostředním popředím a vzdáleným pozadím a náhlé přerušení kompozice na všech stranách. Většina miniatur Demotte Shah-namah musí být považována za mistrovská díla všech dob a tento rukopis je jednou z nejstarších kopií Ferdowsiho nesmrtelné epické básně.

Shah-namah byl často ilustrován v období Ilkhanid, pravděpodobně proto, že Mongolové vyvinuli výrazný vkus pro epos během XNUMX. a XNUMX. století. Ilkhanátští písaři a iluminátoři přinesli umění knihy do popředí.

Mosulské a bagdádské školy konkurovaly nejlepší mamlúkově práci a skutečně pro ni mohly položit základy. Charakteristické pro tuto školu je používání velmi velkých listů (až 75 x 50 cm, 28" x 20") bagdádského papíru a odpovídajících velkoplošných písem, zejména muhaqqaq.

safavidové

Obecně se má za to, že dynastie Safavidů tureckého původu trvala od roku 1502 do roku 1737 a za vlády šáha Isma'ila převládala šíitská doktrína jako státní náboženství. Safavidové pokračovali v pokusech Ilkani pěstovat užší diplomatické vztahy s evropskými mocnostmi, aby upevnili spojenectví proti Osmanům. V důsledku tohoto užšího vztahu Safavidové otevřeli dveře evropskému vlivu.

Z popisu západních cestovatelů je známo, že nástěnné malby kdysi existovaly; s bitevními scénami v Shirazu ukazujícími zajetí Hormuze od Portugalců, stejně jako erotické scény v Julfě a pastorační scény v paláci Hazar Jarib v Isfahánu.

V interiéru safavidských paláců se vedle tradičních dekorací na Kashi nebo keramiky používala i obrazová výzdoba. Rané safavidské malířství spojilo tradice Timurida, Herata a Turkomana Tabriza, aby dosáhlo vrcholu technické dokonalosti a emocionální expresivity, kterou mnozí považují za největší věk perské malby.

knižní umění

Mistrovským dílem té doby je Shahnama-yi Shahi (Králova kniha králů, formálně známá jako Houghton Shah-nama) s 258 obrazy, což byl nejhojněji ilustrovaný Shah-nama zaznamenaný v celé perské historii.

Herát byl velkým centrem íránského miniaturního malířství Timuridského období, ale v roce 1507 po jeho zajetí Safavidy přední umělci emigrovali, někteří do Indie a jiní do hlavního města Safavid Tabriz nebo hlavního města Shaybanidu Buchara.

Jednou z hlavních inovací bucharských miniaturistů bylo zavedení rostlinných a zvířecích motivů na okraje jejich miniatur. Právě v Tabrízu, dalším hlavním miniaturním centru té doby, jmenoval v roce 1522 Shah Ismail slavného ředitele své knihovny v Behzadu.

Charakteristické rysy tabrízské školy lze vidět na ilustracích z rukopisu Nezamiho Khamsa; popraven v letech 1539 až 43 Aqa Mirakem z Isfahánu, jeho studentem sultánem Muhammadem, tabrízskými umělci Mir Sayyid 'Ali, Mirza 'Ali a Muzaffar 'Ali. Tabrizovy miniatury využívají celou barevnou škálu a jejich kompozice jsou složité a plné figur, které vyplňují prostor.

Nástupce Shaha Ismaila najal samotného Shaha Tahmaspa jako malíře rozšířením královské dílny. Během druhé poloviny XNUMX. století se však Shah Tahmasp stal náboženským extrémistou, ztratil zájem o malbu a přestal být patronem. To byl začátek konce luxusní knihy.

Mnoho z nejlepších umělců odešlo ze dvora, někteří do Buchary, jiní do Indie, kde se podíleli na formování nového stylu malby, Mughalské školy. Umělci, kteří zůstali, přešli od výroby bohatě ilustrovaných rukopisů k samostatným kresbám a miniaturám pro méně bohaté mecenáše.

Ke konci 1597. století s přesunem hlavního města do Šírázu (XNUMX) došlo k oficiální deregulaci tradičního kodexu knižní malby. Někteří malíři se obrátili na jiná média, experimentovali s obálkami knih v laku nebo celovečerních olejích.

Jestliže dřívější obrazy byly o člověku v jeho přirozeném prostředí, ty z konce XNUMX. a počátku XNUMX. století jsou o člověku samotném. Dílu z tohoto období dominuje velkoplošné zobrazení prošlých dervišů, súfijských šejků, žebráků, obchodníků... se satirou jako hnací silou většiny těchto obrazů.

Někteří stejní umělci propůjčili svůj talent zcela jinému žánru malby, smyslnému a erotickému, se scénami milenců, smyslných žen atd. Byly velmi oblíbené a byly vyráběny mechanicky s minimálním úsilím.

Dva hlavní faktory ovlivnily umělce mezi 1630 a 1722; Rizova díla a evropské umění. V kresbách Rizy je konturování základních forem doprovázeno posedlostí záhyby, které běžně slouží ke zdůraznění smyslného zakřivení tělesné formy, ale často jdou až k úplné abstrakci.

V zemi se silnou kaligrafickou tradicí jsou psaní a kresba vždy propojeny, ale v této době se zdá, že toto spojení bylo obzvláště silné, takže kresba získává fyzický vzhled kaligrafie Shikastah nebo Nasta'liq.

Ve druhé polovině XNUMX. století, kdy šáh Abbás II. poslal malíře Muhammada Zamana na studia do Říma, se v umělcích probudila potřeba hledat nové formy vyjádření. Sám Muhammad Zaman se vrátil do Persie zcela pod vlivem italských malířských technik. To však nebyl velký pokrok v jeho malířském stylu. Ve skutečnosti jsou jeho miniatury pro Shah-nama obecně banální a postrádají smysl pro rovnováhu.

Pokud jde o architekturu, čestným místem je expanze Isfahánu, kterou navrhl Shah Abbas I z roku 1598, což je jeden z nejambicióznějších a nejinovativnějších plánů urbanismu v islámské historii.

V architektonické výzdobě byl velký význam přikládán kaligrafii, která se proměnila v umění monumentálních nápisů, což je vývoj zvláštní umělecké hodnoty v umění kashi. Jeho hlavním představitelem byl Muhammad Riza-i-Imami, který působil v Qum, Qazvin a především v letech 1673 až 1677 v Mashadu.

Hrnčířství

Smrt šáha Abbáse I. v roce 1629 znamenala začátek konce zlatého věku perské architektury. Detail glazovaných cihel v mešitě šejka Lutfulláha v Isfahánu, zobrazující koránský text ve stylizovaných kufických znacích.

V posledním desetiletí XNUMX. století došlo v Íránu k prudkému oživení hrnčířského průmyslu. Nové typy polychromované modrobílé keramiky Kubachi inspirované Čínou byly vyvinuty safavidskými hrnčíři, možná díky vlivu tří set čínských hrnčířů a jejich rodin, kteří se usadili v Íránu (v Kermánu) Shah Abbas I.

Keramické dlaždice byly speciálně vyrobeny v Tabrizu a Samarkandu. Mezi další druhy keramiky patří lahve a sklenice z Isfahánu.

perský koberec

Textil byl velmi rozvinutý během Safavid období. Isfahan, Kashan a Yezd vyráběly hedvábí a Isfahan a Yezd satén, zatímco Kashan byl známý svými brokáty. Perský oděv XNUMX. století měl často květinovou výzdobu na světlém pozadí a starověké geometrické motivy ustoupily zobrazování pseudorealistických výjevů plných lidských postav.

Koberce zaujímají vedoucí postavení v textilním oboru s klíčovými tkalcovskými centry v Kermanu, Kashanu, Shirazu, Yezdu a Isfahanu. Existovala široká škála typů, jako je lovecký koberec, zvířecí koberec, zahradní koberec a koberec do vázy. Silný obrazový charakter tolika koberců Safavid hodně vděčí knižní malbě Safavid.

Hutnictví

V kovoobrábění zůstala technika rytí vyvinutá v Khurassanu v XNUMX. století populární až do safavidské éry. Safavid metalwork produkoval důležité inovace ve formě, designu a technice.

Patří mezi ně jakýsi vysoký osmiboký nosič pochodně na kruhovém podstavci, nový typ džbánu inspirovaného Čínou a téměř úplné vymizení arabských nápisů ve prospěch těch, které obsahují perskou poezii, často od Hafeze a Sa'diho.

V oblasti zpracování zlata a stříbra se Safavid Iran specializoval na výrobu mečů a dýk a zlatých nádob, jako jsou mísy a džbány, často vykládané drahými kameny. Safavid kovovýroba, stejně jako mnoho jiných výtvarných umění, zůstala standardem pro pozdější umělce v období Zand a Qajar.

Zandské a Qajarské období

Dynastie Qajar, která vládla Persii v letech 1794 až 1925, nebyla přímým pokračováním safavidského období. Invaze afghánských kmenů Ghilzai s okupací hlavního města Safavid Isfahánu v roce 1722 a konečný kolaps Safavidské říše v následujícím desetiletí uvrhly Írán do období politického chaosu.

S výjimkou intervalu Zand (1750-79) byla historie Íránu 1796. století poznamenána kmenovým násilím. To skončilo korunovací Aqa Muhammad Khan Kayar v roce XNUMX, která znamenala začátek období politické stability charakterizované oživením kulturního a uměleckého života.

Kayar malování

Období Zand a Qajar zaznamenalo pokračování olejomalby představené v XNUMX. století a zdobení lakovaných krabic a vazeb. Ilustrované historické rukopisy a jednostránkové portréty byly také vyrobeny pro různé mecenáše ve stylu konzistentním se stylem Muhammada Aliho (syna Muhammada Zamana) a jeho současníků.

Přestože přílišné používání stínů někdy dává těmto dílům temnou kvalitu, ukazují lepší pochopení hry světla (pocházejícího z jednoho zdroje) v trojrozměrných formách.

Vývoj perského umění v 1750. a 79. století lze rozdělit do různých fází, počínaje vládou Karima Khana Zanda (1797-1834), Fatha Ali Shaha (1848-96) a Nasira ad-Din Shaha (XNUMX- XNUMX).

Během zandského období se Shiraz stal nejen hlavním městem, ale také centrem umělecké dokonalosti v Íránu a stavební program Karima Khana ve městě se pokoušel napodobit Isfahán Shaha Abbase. Shiraz byl obdařen opevněním, paláci, mešitami a dalším občanským vybavením.

Karim Khan byl také známým mecenášem malby a safavidsko-evropská tradice monumentální figurální malby byla oživena za dynastie Zandů jako součást všeobecného oživení umění. Zandští umělci byli stejně všestranní jako jejich předchůdci.

Kromě rozvíjení obrazů v životní velikosti (nástěnné malby a olej na plátně), rukopisů, ilustrací, akvarelů, laků a emailů dynastie Safavidů přidali nové médium – kresbu vodou.

V jeho obrazech se však výsledky často zdály rigidní, protože umělci z Zand opravili to, co považovali za přílišný důraz na trojrozměrnost, pokoušeli se odlehčit kompozici zavedením dekorativních prvků. Na čelenku a oděv poddaných byly někdy malovány perly a různé šperky.

královské portréty

Karim Khan, který preferoval titul regenta (Vakila) před titulem šáha, nepožadoval, aby jeho malíři zdobili svůj vzhled. Byl rád, že se mohl ukázat na neformálním a nenáročném setkání ve skromném architektonickém prostředí. Tón těchto zandských maleb ostře kontrastuje s pozdějšími obrazy Fatha Alího Šáha (druhého ze sedmi vládců dynastie Qajar) a jeho dvora.

V raném perském umění Kayar existuje nezpochybnitelné dědictví Zandů. O zakladateli dynastie Qajar, Aqa Muhammad Khan, je známo, že vyzdobil svou teheránskou soudní síň obrazy ukořistěnými z paláce Zand a Mirza Baba (jeden z dvorních umělců Karima Khana) se stal prvním laureátem malíře Fath 'Ali Shah.

Fath Ali Shah byl obzvláště vnímavý vůči starověkým íránským vlivům a četné skalní reliéfy byly vytesány v neo-sásánovském stylu, zobrazující vládce Qajar v přestrojení za Khosroe. Nejznámější reliéfy se nacházejí v Chashma-i-Ali, v Taq-i-Bustan a v blízkosti brány Koránu v Shirazu.

Za Fath Ali Shah došlo k jasnému návratu k tradici. Ve stejné době se však v palácích Teheránu objevil evropský dvorský styl konce XNUMX. století. Ve figurativních vyřezávaných štucích tohoto období se mísí evropské vlivy také se sasánovskou a novoachajmenovskou tematikou (jak je vidět na mnoha domech v Kashanu).

K vytvoření císařského osobního obrazu používal také velkoplošné fresky a plátna. Portréty knížat a historické výjevy byly používány ke zdobení jejich nových paláců a často měly tvar oblouku, aby se vešly do klenutého prostoru na zdi. Fath Ali Shah také distribuoval několik obrazů cizím mocnostem, jako je Rusko, Velká Británie, Francie a Rakousko-Uhersko.

Souhra lidového stylu a evropského vlivu je na obraze ještě patrnější, na obraze Madhi Shiraziho (1819-20) Tanečnice „Mazda“ se objevují vlámské a florentské prvky. Se zavedením velkoplošného tisku a malby se někteří z nejlepších miniaturních umělců Kayar obrátili k práci s lakem, jako jsou: knižní vazby, rakve a pouzdra na pera (qalamdan).

Styl je zvláště kosmopolitní a charakteristický pro dvůr, který se snažil spojit styly Persepolis, Isfahan a Versailles.

Ve druhé polovině XNUMX. století Nasir al Din Shah kromě sbírání evropských uměleckých děl podporoval místní školu portrétování, která opustila styl Fath Ali Shah ve prospěch akademického stylu ovlivněného Evropou. Díla těchto místních umělců sahala od státních portrétů v oleji až po akvarel bezprecedentního naturalismu.

Fotografie nyní začala mít hluboký dopad na vývoj perského malířství. Krátce po jejím zavedení do Íránu ve 1840. letech XNUMX. století Íránci tuto technologii rychle přijali. Ministr publikací Nasir-al Din Shah, I'timad al-Saltaneh, prohlásil, že fotografie velmi posloužila umění portrétování a krajiny posílením použití světla a stínu, přesných proporcí a perspektivy.

V roce 1896 byl Násir al-Din Shah zavražděn a během deseti let měl Írán svůj první ústavní parlament. Toto období politických a společenských změn vidělo umělce zkoumat nové koncepty, a to jak uvnitř, tak mimo hranice imperiálního portrétování.

Na dvojportrétu Muzaffara al-Din Shaha je předčasně zestárlý vládce zobrazen, jak leží jednou paží na holi a druhou na podpěrné paži svého premiéra. Umělec zde zprostředkovává jak křehké zdraví panovníka, tak monarchie. Nejvýznamnějším umělcem pozdní doby Ajar byl Muhammad Ghaffari, známý jako Kamal al-Mulk (1852-1940), který obhajoval nový naturalistický styl.

Dlaždice

Kayar dlaždice jsou obvykle nezaměnitelné. Repertoár tzv. suchých lanových tašek ukazuje zcela nový odklon od éry Safavid. Poprvé jsou hlavním tématem reprezentace lidí a zvířat.

Nechybí lovecké výjevy, ilustrace bitev u Rostama (hrdina národního eposu Šáh-nama), vojáci, úředníci, výjevy ze současného života a dokonce i kopie evropských ilustrací a fotografií.

Zrcadlem byla technika Kayar par excellence, opět poháněná evropským vlivem, v tomto případě benátského skla. Buňky Mugarnes obrácené k zrcadlům vytvořily originální a velkolepý efekt, jak je vidět v paláci Golestan v Teheránu nebo v zrcadlové síni ve svatyni Mashad.

Tkaniny

V oblasti užitého umění zůstalo důležité pouze tkaní, které přesahovalo hranice Íránu, a během Qajarského období se kobercový průmysl postupně ve větším měřítku oživil. Ačkoli bylo zachováno mnoho tradičních návrhů, byly vyjádřeny různými způsoby, často v menším měřítku než jejich prototypy Safavid, s použitím jasnější škály barev.

Hudba

Původní perská hudba obsahuje to, co je Dastgah (hudební modální systém), melodii a Avaz. Tento typ contusica existoval již před křesťanstvím a přicházel hlavně ústním podáním. Ty hezčí a jednodušší části zůstaly zatím zachovány.

Tento typ hudby ovlivnil většinu střední Asie, Afghánistánu, Pákistánu, Ázerbájdžánu, Arménii, Turecku a Řecku. Každý z nich se navíc také podílel na jeho vzniku. Mezi slavné perské hudebníky starověkého Íránu patří:

• Barbod
• nagisa (nakisa)
• Ramtin

Rytiny na stěnách starověké jeskyně ukazují zájem Íránců o hudbu od nejstarších dob. Tradiční íránská hudba, jak je zmíněna v knihách, ovlivnila world music. Základ nové evropské noty je v souladu s principy Mohammada Farabiho, velkého íránského vědce a hudebníka.

Tradiční perská hudba Íránu je sbírka písní a melodií vytvořených po staletí v této zemi a odráží morálku Íránců. Na jedné straně elegance a osobitá forma perské hudby nutí posluchače přemýšlet a sáhnout do nehmotného světa. Na druhou stranu vášeň a rytmus této hudby jsou zakořeněny ve starověkém a epickém duchu Íránců, který pohání posluchače k ​​pohybu a úsilí.

literatura

Perská literatura je soubor spisů v nové perštině, formě perského jazyka psaného od XNUMX. století s mírně rozšířenou formou arabské abecedy as mnoha arabskými přejatými slovy. Literární forma nové perštiny je známá jako farsí v Íránu, kde je oficiálním jazykem země a je psána azbukou Tádžikisté v Tádžikistánu a Uzbekistánu.

Po staletí byla nová perština také prestižním kulturním jazykem v západní střední Asii, na indickém subkontinentu a v Turecku. Íránská kultura je možná nejznámější pro svou literaturu, která se ve své současné podobě objevila v XNUMX. století. Velcí učitelé perského jazyka:

• Ferdowsi
• Neami Ganjavi
• Ḥafeẓ Shirazi
• džem
• Moulana (Rumi)

Kteří nadále inspirují íránské autory v moderní době. Nedefinovaná perská literatura byla hluboce ovlivněna západními literárními a filozofickými tradicemi v XNUMX. a XNUMX. století, ale zůstává živým médiem pro íránskou kulturu. Ať už v próze nebo poezii, také začala sloužit jako prostředek pro kulturní introspekci, politický disent a osobní protest pro takové vlivné íránské spisovatele, jako jsou:

• Sadeq Hedayat
• Jalal Al-e Ahmad
• Sadeq-e Chubak
• sohrab sepehri
• Mehdi Akhavan Saales
• ahmed shamlu
• Forough Farrokhzad.

Kaligrafie

Jak již bylo zmíněno v celém předchozím obsahu, kaligrafie v perském umění ve svých počátcích byla používána pouze pro dekorativní charakter, takže bylo velmi běžné, že ji umělci používali k opuštění tohoto druhu umění v: kovových nádobách, keramice, stejně jako v různá starověká architektonická díla. Americký spisovatel a historik Will Durant to velmi stručně popsal:

"Perská kaligrafie měla abecedu 36 znaků, k jejichž zachycení staří Íránci obvykle používali tužky, keramický talíř a kůže."

Mezi první díla s velkou hodnotou v současnosti, ve kterých byl tento typ jemné techniky ilustrace a kaligrafie také použit, můžeme uvést:

• Korán Shahnameh.
• Divan Hafez.
• Golestan.
• Bostan.

Většina z těchto textů je uchovávána a uchovávána v různých muzeích a u sběratelů po celém světě, mezi instituce, které je střeží, patří:

• Muzeum Ermitáž v Petrohradě.
• Freer Gallery ve Washingtonu.

Kromě toho je důležité zdůraznit, že perské umění v této kategorii používalo několik stylů kaligrafie, mezi nimiž vynikají následující:

• Shekasteh
• Nasta'liq
• naskh
• muhaqqaq

Dekorativní dlaždice

Dlaždice byly zásadním kouskem perské architektury z hlediska stavby mešit, proto převahu tohoto prvku můžeme vidět například v Isfahánu, kde byla oblíbená ta s modrými tóny. Mezi starověká místa nejvíce známá pro výrobu a použití perských dlaždic patří Kashan a Tabiz.

Důvody

Umění kořisti po dlouhou dobu demonstrovalo jedinečnou tvorbu návrhů, které byly použity k ozdobení různých předmětů nebo struktur, možná motivované:

• Kočovné kmeny, které měly techniku ​​k vytváření geometrických vzorů široce používanou v návrzích kilim a gabbeh.
• Představa o pokročilé geometrii ovlivněné islámem.
• Zvažování orientálních vzorů, které se odrážejí i v Indii a Pákistánu.

Další řemesla spojená s perským uměním

Perské umění se odráží i v jiných společnostech, které byly vzhledem k blízkosti Persie ovlivněny touto kulturou, i když v některých z nich v současnosti nejsou hmatatelné objekty jeho uměleckého projevu, jeho existenci lze rozpoznat. jeho umění. Z těchto společností můžeme zmínit:

• Árijci nebo indoevropští Íránci, kteří dorazili na náhorní plošinu během druhého tisíciletí před naším letopočtem, v Tappeh Sialk.

• Pastýřská kultura Marlik.
• Obyvatelé starověké čtvrti poblíž Persie, Mannai.
• Médové, indoevropský kmen, který stejně jako Peršané vstoupil do západního Íránu.
• Ghaznavidové, kteří si vzali své jméno od dynastie založené tureckým sultánem Sabuktaginem, jejíž vůdci vládli z Ghazni (na území dnešního Afghánistánu).

Pokud vás tento článek o perském umění a jeho historii zaujal, zveme vás, abyste si užili tyto další:

• koloniální umění
• Kinetické umění
• Charakteristika gotické architektury