Les Variacions Goldberg es destaquen entre el repertori pianístic universal com una obra musical majestuosa que mai no hagi existit i que a més van quedar escrites. Johann Sebastian Bach va ser un compositor reconegut i famós de la història de la música occidental que va representar l'estil musical de l'art barroc.
Què són les Variacions Goldberg?
Les Variacions Goldberg, BWV 988, és el nom que se li atorga a una composició d'estil musical propi d'un teclat, composta per l'arranjador barroc d'origen alemany Johann Sebastian Bach l'any 1741.
Als seus inicis va ser cridada per l'autor ària amb variacions diferents per a clau amb dos teclats a saber: Leipzig.
El seu nom prové al clavicordista i alumne de Bach Johann Gottlieb Goldberg, s'estima que potser hauria pogut ser el primer qui la va interpretar. Igualment, es considera una obra magistral de la música de Bach.
Les Variacions Goldberg apareixen plasmades per a un clau de dos teclats, la qual cosa tradueix un instrument musical amb dos teclats, que un es troba ubicat per sobre de l'altre; potser, i considerat normal a les obres arranjades per a clau, quan una de les mans estigui tocant la peça en un dels dos teclats, mentre que l'altra mà es trobi posada sobre l'altre teclat, sent una pràctica per tocar el clau.
És important ressaltar que aquest instrument de teclat, igual que l'òrgan de vent, era habitual en aquells temps.
Les Variacions Goldberg a l'argument de l'obra de Bach: el Clavier Übung
El Clavier Übung, es tracta del nom original que li fos atorgat, en l'idioma alemany en aquells temps, a la col·lecció de composicions per a teclat que foren compostes per Johann Sebastian Bach, en el transcurs de la seva vida, que va publicar en quatre fragments, durant els anys 1731 fins a l'any 1742.
Actualment les Variacions Goldberg, es coneixen com el vocable compost Klavierübung, un cop traduït a l'idioma espanyol, vol dir “exercicis per a teclat”, i que Bach, va adquirir del seu antecessor Johann Kuhnau, composició alemany del Barroc, i intèrpret de l'òrgan i clau. Es tracta d´un sumari categòric de la seva obra per al gènere de teclat, que fos fragmentat en quatre porcions.
És probable que la seva concepció per al qual el mateix Bach, designava Liebhaber, que tradueixen amants atrets virtuosos ia més rígids, Bach li va col·locar com a subtítol a aquesta meravellosa obra, així com a altres de les seves obres: Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget
És important ressaltar, que la primera part del conegut Clavier Übung, està format a les sis partites (peça musical d'un sol instrument) tals com BWV des de la 825 fins a la 830, l'any 1731.
L'any 1735, es van donar a conèixer al Concert italià, BWV 971 i l'Obertura francesa, BWV 831 com la segona i tercera part que es va publicar l'any 1739, inclusivament les partites per a orgue BWV des de la 669 fins a la 689 a la missa alemanya, a més dels quatre duos per a la clau BWV des de la 802 fins a la 805. Les Variacions Goldberg van ser publicades com la quarta i definitiva dels lliuraments.
Aquesta meravellosa obra de les Variacions Goldberg, potser és la primera sèrie de significatives obres musicals, de contrapunt, tècnica d'improvisació i composició musical que valora l'enllaç entre dues o més veus lliures, que Johann Sebastian Bach, plasmarà culminant la seva carrera artística musical, tals com: : Ofrena musical, BWV 1079, Das musikalische Opfer de l'any 1747.
Igualment s'aprecia a les Variacions magistrals en referència a la coral de Nadal “Von Himmel hoch”, BWV 769, Kanonischen Veränderungen über “Von Himmel hoch” dóna 1747 a la 1748, així com L'art de la fugida, BWV 1080, Die der Fuge.
El nom designat Aria (tema principal) mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicembal mit 2 Manualen representa de manera exclusiva la clau de dos teclats, coneguda com a clavicembal, en particularitat com l'instrument ideal per a la seva execució.
Sent una de les tres oportunitats, on Bach va comentar que es tractava d'un instrument musical especial per a la interpretació de les seves majestuoses obres, al compàs del Concert italià BWV 971 i l'Obertura francesa BWV 831. També pot gaudir de Metamorfosi d'Ovidi
Quan les Variacions Goldberg, es van publicar l'any 1741, contingudes al Llibre IV del Clavier Übung, senzillament es referia com un “ària amb diferents variacions per clavicèmbal amb dos manuals”. El majestuós representant del teclat, a més de compositor Johann Gottlieb Goldberg, el seu nom va estar dins de l'obra l'any 1802, just quan Johann Nikolaus Forkel, musicòleg i teòric musical alemany, va publicar la nova biografia de Bach.
Tanmateix, pel que fa al tema de les Variacions Goldberg, obra magistral de Bach, no persegueix exactament el patró conegut. De tal esdeveniment, s'explica que a Johann Sebastian Bach, mai va ser una persona que li van agradar les variacions sobre el tema, i tal com són exposades actualment, observi's que en tota la seva obra únicament es troba una obra del mateix estil, com és el cas de la varietat “italiana”.
Aquest brillant compositor qui porta per nom Johann Sebastian, s'aposta a les Goldberg, un sentit essencial i profund, que un simple acte de lluir-se. En la seva pròpia existència, en tornar de l'ària Goldberg, representa un gran significat, veient-se com si el retorn de les Goldberg a la fi de la seva vida hagués d'interpretar-se com un pressentiment del darrer retorn a la realitat, és a dir, la realitat de la seva autèntica mortalitat.
De les melodies de Bach, ia partir de les Goldberg, se n'han construït diverses versions, i en base als seus arranjaments, se n'han generat polèmiques entre els que hi estan d'acord i els que no les prefereixen.
Origen i polèmica sobre l'autoria de l'ària
En aquest fragment de l'article, estarem parlant sobre el naixement i querella que es refereix a l'autoria de la melodia, continuació amb el tema de biografia de Bach, com ho hem esmentat al paràgraf anterior, es deu a Johann Nikolaus Forkel, qui hi exposa i la que fos publicada l'any 1802, les variacions van estar sota la responsabilitat de Bach, pel comte Hermann Carl von Keyserlingk, ambaixador rus davant la cort de Dresden.
Qui va ser el principal autor perquè Bach arribarà a ser designat com el “compositor de la cort de Saxònia”, recolzant que el clavicordista pertanyent a la seva cort, Johann Gottlieb Goldberg, sent un brillant deixeble de Bach, es distragués amb elles a les nits , quan el comte patia d'insomni.
Motiu pel qual el comte el va beneficiar generosament a Bach, lliurant-li una copa d'or, que tenia al seu interior una gran suma de lluïssos d'or, semblant a 500 tàlers, en aquella època era un sòl anual com a kantor de la Thomaskirche de la ciutat de Dresden.
Igualment, Johann Nikolaus Forkel, va plasmar part de la biografia de l'any 1802, després de 60 anys, cosa que la seva precisió ha donat molt a pensar. És probable per la manca de dedicatòria que estaria col·locada a la primera pàgina de l'obra.
Expliquen que per aquells temps de la publicació de l'obra, Goldberg només comptava amb 14 anys, ho ha deixat entredit el que sosté Forkel, tot i que ja Goldberg era famós com un experimentat clavecinista, a més d'un bon lletrat en matèria de música.
Tanmateix, és bo fitar en aquest aspecte, que en un dels textos actuals, l'intèrpret del teclat i coneixedor investigador sobre Bach, Peter Williams afirma que la història que narra Forkel és absolutament falsa.
Sent un tema, que sempre crida l'atenció sobre el gènesi de qualsevol tema en particular, en aquest espai, volem fitar una mica més sobre l'assumpte, ja que sona interessant conèixer-ne la proveniència.
També explica la història que llavors, Goldberg, laborava al servei del comte Kayserling, ambaixador rus, i gran admirador, i d'alguna manera defensor de Bach. Aleshores, el comte era un home que no podia agafar el son, i en general cridava a la presència del seu clavecinista, perquè des de la seva habitació propera que estigués propera a la seva, tocarà i aquest es delectarà amb la seva música durant la nit .
Igualment, resa en la seva història que en uns dels seus trajectes cap a Leipzig, el comte Kayserling, va fer la proposta a Bach, que es dedicarà a escriure peces musicals que en el seu contingut mostraran aspectes dolços i alegres alhora, que fossin especials per delectar i distreure.
És llavors, quan Bach, va preferir com a melodia una sarabanda que fos escrita fa molts anys i estava arrecerada en un quadern d'Ana Magdalena, ia la qual li va afegir trenta variacions, deixant el comte fascinat amb “les seves variacions”. Per això va obsequiar al compositor una còpia recoberta en or amb cent lluïsos d'or.
L'autoria de l'ària
Quant a aquest aspecte, referent a l'autoria de la melodia, sempre ha existit el fet de qüestionament, on uns argumenten realment es fonamenta en les variacions original del mateix Bach que si no corresponen, el que són oposats a diverses tesis del estil o l'expressió lingüística, amb trames que es basen en la investigació i l'anàlisi de les fonts, igual que la data de l'escrit.
L'investigat en la matèria i musicòleg japonès, Yo Tomita, manté que encara que la melodia fos copiada igualment al text II del Petit llibre d'Anna Magdalena Bach, que fos transcrit pel seu puny i lletra, sense deixar assentat el nom del compositor ni tampoc el títol de la peça, pogués fer entendre que potser l'autor de l'obra fos anònim.
Quant a aquest tema, és molt el que es diu, segons el que assenyala Jo Tomita, pel fet que l'ària al baix, o potser la primera part, sigui un tema habitual, de la qual en pugui distingir diversos exemples continguts al repertori pertanyent al segle XVII.
Mentre que altres experts i investigadors sobre el tema, afirmen que Bach, només es va restringir a adquirir en qualitat de préstec per a la seva melodia algunes de les seves idees de quan era jove. Altres estudisos, com el musicòleg alemany Arnold Schering, sosté, que es fonamenten en l'observació estilística, i expressen que l'esquema de la modulació i realç no és original de Bach.
Mentre que l'escriptor alemany i advocat Franz Leopold Neumann, defensa la teoria de la no-autoria per part de Bach, mentre que Robert Marshall, home de negocis i polític, defensa l'autoria de Bach, aquests van arribar a l'extrem d'afrontar davant la societat els seus punts de vista.
No obstant això, Yo Tomita, finalitza que pel que sembla han prevalgut el concepte manifestat per Marshall a causa de les expressions de la transcripció d'Anna Magdalena, aproximadament de data de l'any 1740 sent més precisa que les que indica el seu opositor. És tant, que es pot comprovar que Magdalena va transscriure la melodia d'alguns dels escrits de Bach, es presumeix que va poder fer servir l'empleat per gravar.
Totes aquestes conclusions, així com les enunciades pel musicòleg i professor Universitari de Harvard, Christoph Wolff, des del resum de les fonts, llueixen superar les proposicions abans fonamentades en estudi estilístic.
Igualment, l'historiador i musicòleg David Schulenberg, emfatitza que la melodia no gaudeix de tenir ni estil italià ni tampoc un estil francès, pel que sembla el que posseeix exclusivament un estil cortesà alemany, i algunes referències que el porten a assenyalar dins de l'autoria de Bach, en especial la bella transformació del ritme amb notes que brollen amb tota fermesa a la darrera nota.
Publicació
La publicació de les Variacions Goldberg es va realitzar l'any 1741, el mateix any que van ser arreglades, o és probable que fos l'any 1742, mentre el seu creador estava amb vida, cosa que no s'hi acostuma. L'editor encarregat de l'obra va ser l'editor de nom Balthasar Schmid, de Nuremberg, amb qui Bach mantenia una gran amistat.
L'editor Schmid va arribar a imprimir l'obra, a través del procés de gravat en planxes especials en material de coure, encara que el millor era que emprés tipus movibles; les frases de la primera edició van ser transcrites pel propi Schmid. Es pot visualitzar a l'edició que en el seu contingut té moltes falles d'impremta.
Es pot evidenciar a la portada de l'obra, les lletres en alemany que resen: Clavier Ubung, bestehend, in einer ARIA, mit verschiedenen Veraenderungen, vors Clavicimbal, mit 2 Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüths, Ergetzung verfertiget von. Johann Sebastian Bach. Königl Pohl. Curfl. Saechs. Hoff. Compositor, Capellmeister. Directore. Chori Musici in Leipzig. Nürnberg in Verlegung. Balthasar Schmids, que vol dir en espanyol el següent: “Exercicis pràctics de teclat, consistents en un ARIA amb diverses variacions per a clau amb dos teclats.
Compostos per a coneixedors, per al gaudi dels seus esperits, per Johann Sebastian Bach, compositor de la real cort de Polònia i de la cort de l'Elector de Saxònia, Kapellmeister i Director de Música Coral a Leipzig. Nuremberg, Balthasar Schmid, editor”.
D'aquest important text, només en queden una quantitat petita de dinou còpies que pertanyen a aquesta primera edició, que es protegeixen en museus de categoria i dins de col·leccions de textos qualificats com a estranys.
De totes aquestes còpies, la que més valor té, pel fet que té inserida algunes correccions i afegides executades pel mateix compositor, on es pot observar un complement on es registren catorze preceptes BWV 1087, que es resguarden a la Biblioteca Nacional de França , París.
Les còpies esmentades, és l'únic material a disposició per a ús de diferents editors contemporanis, que intenten ser lleials al propòsit de Bach. Tot i això, es manté que la partitura original i completa es va mantenir en el temps, per la qual cosa no va perdurar. Mentre que una de les còpies transcrites de la melodia va ser trobada a la còpia de l'any 1725 dins el quadern de la segona esposa de Bach, de nom Anna Magdalena.
El musicòleg i professor Christoph Wolff, considera que Anna Magdalena, es va donar a la tasca de copiar la melodia de la partitura autografiada aproximadament de l'any 1740, que sorgeix a dues pàgines en blanc que es trobaven dins del quadern.
Forma i estructura
Les Variacions Goldberg estan compostes per un tema exclusiu, anomenat com a ària, que conté trenta variacions i una reposició de l'ària o aria da capo, que vol dir un tipus d'ària de la música barroca caracteritzada per la seva forma ternària, en tres parts.
Realment el que les uneix entre totes les seves parts no és per una melodia en comú, més aviat és per un fons de variacions en harmonia en la línia de baix. És important ressaltar que les melodies en general canvien, però, es troba dins del tema permanent.
El tema a la línia de baix
El tema principal de l'obra, les Variacions Goldberg, es desenvolupa en l'extensió de trenta-dos arranjaments en la línia del baix ostinat de l'ària, que és una figura que es repeteix moltes vegades en una peça musical, i dels seus primers vuit arranjaments són iguals als del tema de la Chacona amb seixanta-dues variacions en el sol major, HWV 442 de Haendel, segons ho manifesta Christoph Wolff.
Georg Friedrich Haendel, compositor alemany, va arreglar el seu chacona cançons populars espanyoles, entre els anys 1703 i 1706, que fos publicada per l'editor Witvogel, a la ciutat d'Amsterdam a l'any 1732, i després a l'any 1733 a Londres, formant part de les anomenades Suites de Pièces pour le clavecí.
Sent que Witvogel, és famós per haver-se aprofitat de Bach com a distribuïdor de les obres del conegut compositor i organista, germà holandès Conrad Friedrich Hurlebusch, d'acord a informació obtinguda els anys 1735-1736 de les Compositioni musicali per il Cembalo de Hurlebusch, que es podrien obtenir al Kapellmeister Bach de l'Escola de Sant Tomàs a Leipzig”.
Pel que Bach, hauria de saber el que era la chacona de Haendel, bé fos mitjançant l'edició d'Amsterdam de l'any 1732, o bé per la de Londres de l'any 1733, pel fet que Bach va culminar de fer els seus arranjaments de les variacions a l'any 1741
Bach, devia estar alerta al senzill precepte bipartit que recolzava la variació que culmina de la chacona de Haendel. A més del que visualitzava del patró d'ostinato compost per vuit notes, que fossin emprades per Haendel com a tema principal que motivaria Bach, la complicada força enllaçada que s'enuncia al seu obituari que a continuació se'ls dóna a conèixer:
Ell només necessitava haver escoltat un tema per saber -segurament en aquell mateix instant- de gairebé qualsevol complexitat que l'art pogués produir a partir del seu tractament
A l'esbrinació realitzada per Bach, va aconseguir un gran potencial apropiat respecte a vuit notes, que va generar alhora una sèrie de Catorze cànons BWV 1807, que més tard fos inserit en el seu manuscrit personal de Clavier Übung IV.
Per al desenvolupament del cicle de variacions Bach, va resoldre no ajustar-se a l'extrem de les vuit notes, ni tampoc al coneixement coercitiu d'una tasca absolutament magistral. D'aquesta manera, va desenvolupar el baix ostinato, d'una forma ben representativa, fent quatre vegades la seva extensió, de manera que va poder proveir el reforçament en harmonia d'una melodia, que fos embadalit i distraguera amb enginyositat l'atenció del baix, cosa que tradueix una autèntica estructura que componen el cicle de variacions.
L'obra musical, és qualificada per certs autors com una passacàglia, que vol dir una forma musical d'origen espanyol, mentre que un altre la consideren com una chacona, però, es pot diferenciar en el següent: un tema chacona s'expandeix en general en només quatre compassos, mentre que l'ària s'expandeix en dues grans seccions arreglades en compassos, amb repetició cadascuna.
Bach, actuant com a compositor de passacàglies, està immers en una extensa i gran pràctica que conté Sweelinck, Scheidt, Froberger i Purcell, previ a l'època de Bach i als seus companys Johann Caspar Ferdinand Fischer, així com al seu oncle Johann Christoph Bach ; certs dels que inclusivament van usar les variacions sobre el baix, molt semblants a les pròpies de Bach en la seva composició.
Cal esmentar, que Bach eleva les variacions a un nivell extrem, que tan sols obres següents es qualifiquen com a comparables, com vénen a ser les Variacions Diabelli de Beethoven.
Les variacions a l'obra de Bach
Les variacions Goldberg, és bo ressaltar, que Bach, no es va dedicar a crear quantitats d'obres en la forma d'ària amb variacions, és més, únicament es pot qualificar exactament com una, l'Ària variata alla maniera italiana BWV 989, que va fer el seu arranjament a Weimar l'any 1709.
La veritat, és que les Variacions Goldberg, no s'han d'emmarcar amb aquesta obra, com es pot evidenciar en les variacions melòdiques, sent dues obres de gran notabilitat, com és la Passacaglia per a òrgan BWV 582, així com la Chacona en re menor de la partida en violí només assenyalat amb el número 2 BWV 1004.
És molt probable que Bach tingués alguna preocupació en oposició de la manera musical de les variacions, ja que molts famosos antecessors i contemporanis anomenats anunciaven majestuosos exemples que els havia proporcionat gran remembrança.
Bachfue un personatge que mai va estar interessat a assolir el triomf fàcil, cosa que es va plantejar com a objectiu pretendre enaltir el gènere en general amb un caràcter comunicatiu de les variacions a un alt nivell artístic i alhora espiritual que no era conegut per al moment .
Estructura interna de lobra
Roswitha Borsche sosté que l'obra es troba estructura d'acord amb els principis formals de l'art barroc. Es pot apreciar en la setzena variació, que està plasmada de manera d'una simfonia francesa, potser per la seva lleu introducció, que pertany a la primera part de la fugida propera, no estricta, a la propera meitat del tema al baix, que pondera l´elaboració dels dos elements de l´obra.
Després d'exhibir l'ària, a l'inici de la peça musical, es produeixen les trenta variacions. A cada tres variacions, de la sèrie de trenta, es mostra un precepte que prossegueix un model elevat. De manera que, a la tercera variació hi ha un precepte a l'acord, la sisena fa referència a un precepte a la segona, que comença a l'interval de la segona sobre la primera entrada; mentre que la novena variació és un precepte de la tercera, i així s'arriba fins a la variació 27, que es refereix a un precepte de la novena.
En la variació final, en comptes d'un precepte com caldria esperar, es refereix a un quodlibet, que tradueix una forma musical que combina amb cançons en contrapunt, en general temes populars.
Així mateix es pot apreciar, a les variacions 10, Fughetta i la 22, un procediment musical, Alla, una curta que es posicionen en grans espais exclusius en l'estructura simètrica, però, amb una distància de sis variacions, en relació amb la variació 16 central, que forma l'eix, l'Overture, que vol dir una obertura, és la introducció instrumental d'una obra dramàtica, musical o no, que apunta una estructura de forma ternària a gran escala oculta per a les seccions.
Igualment, es ressenya que El clavecinista Ralph Kirkpatrick, accentua sobre les Variacions Goldberg, entre els preceptes que potser estan orientades per al model.
En el cas que s'evada els elements primordials tant al principi com al final, precisament a l'ària, les primeres dues variacions, essent: el quodlibet i l'ària da capo, els elements restants es classifiquen així: les variacions que es col·loquen seguides darrere de cada precepte, són peces de gènere de diferents tipus, entre les quals es poden ressaltar tres danses barroques, (4,7 i 9); una fugueta (10); una obertura francès (16), i dues adornades àries que es col·loquen a la mà dreta (13 i 25).
Les altres que apareixen en segon lloc, després de cada precepte (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 i 29) són les referents a Kirkpatrick, anomenades arabescos que és: variacions en un espai viu amb suficient encreuament de mans. Aquest model ternari: cànon, dansa de gènere i arabesc, s'acostuma amb un total de nou vegades seguides, fins que el quodlibet, fragmenta el cercle.
Quan han conclòs les trenta variacions, Bach, sosté que Aria da Capo è fine, que tradueix que l'intèrpret ha de començar amb l'inici (da Capo) i iniciar amb la interpretació de l'ària previ de finalitzar.
Wolff, sosté l'opinió que Bach, entrecreua els moviments canònics d'una forma sistemàtica, però d'una forma molt reservada, per tal d'aparentar el nivell de percepció de qui interpreta, mentre que qui escolta el contrapunt canònic, i el contrapunt no canònic, una vertiginosa demostració del seu magnífic disseny i atraient natural no deuen estar separats.
Aleshores, des de l'opinió combinada per part de Kirkpatrick, Wolff i Dahler les variacions es poden concebre de la següent manera:
- Danses de gènere: Variació 1 (dansa barroca: courante). Arabescos: Variació 2. Cànons: Variacions 3 (cànon a l'uníson)
- Danses de gènere: Variació 4 (dansa barroca: passepied). Arabescos: Variació 5 (arabesc). Cànons: Variació 6 (cànon a la segona)
- Danses de gènere: Variació 7 (dansa barroca: giga o siciliana). Arabescos: Variació 8 (arabesc). Cànons: Variació 9 (cànon a la quarta)
- Danses de gènere: Variació 10 (fugueta). Arabescos: Variació 11 (arabesc). Cànons: Variació 12 (cànon a la quarta)
- Danses de gènere: Variació 13 (ària per a mà dreta). Arabescos: Variació 14 (arabesc). Cànons: Variació 15, (cànon a la cinquena)
- Danses de gènere: Variació 16 (obertura francesa). Arabescos: Variació 17 (arabesc). Cànons: Variació 18 (cànon a la sisena)
- Danses de gènere: Variació 19. Arabescos: Variació 20 (arabesc). Cànons: Variació 21 (cànon a la setena)
- Danses de gènere: Variació 22. Arabescos: Variació 23 (arabesc). Cànons: Variació 24 (cànon a la vuitena)
- Danses de gènere: Variació 25. (ària per a mà dreta). Arabescos: Variació 26 (arabesc). Cànons: Variació 27 (cànon a la novena)
- Danses de gènere: Variació 28. Arabescos: Variació 29 (arabesc). Cànons: Variació 30 (quodlibet)
Variacions Goldberg de Bach
Aquesta part de l'article es descriuen a gran manera l'ària i les Variacions Goldberg, d'acord amb les opinions sorgides per diversos intèrprets i compositors. Cal considerar, que s'han obtingut de diferents fonts i que a més conviuen en variades versions de com s'ha d'afrontar la seva interpretació, però, és bo fer saber que no totes apareixen als propers paràgrafs.
L'obra musical va ser arregla per a un clau amb dos teclats o manuals. A la partitura es poden apreciar les variacions següents: 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 i la 28 que s'han d'interpretar amb dos manuals, mentre que les variacions: 5, 7 i 29, es poden realitzar indistintament amb un o dos teclats.
No obstant això, amb gran complexitat, l'obra musical es pot dur a terme, igualment per mitjà d'un clau d'un sol manual o si no n'hi ha amb un piano. Cal ressaltar que absolutament totes les variacions es troben plasmades amb tons de sol major, excepte les variacions: 15, 21 i 25, que es troben registrades en to de sol menor.
Les Variacions Goldberg estan arreglades en dos elements, el que significa, un conjunt A, que va seguida del conjunt B, estant generalment a la moderació de l'intèrpret, en el cas que la reprodueixi o no, qualsevol de les dues, o també potser no ho faci amb cap dels conjunts.
El pianista d'origen hongarès András Schiff, raona que Bach, mostra a l'intèrpret que ha de reproduir cada conjunt o secció, cosa que porta com a conseqüència, que no complir amb això, devastés l'agraciada simetria de l'obra musical i les seves proporcions: “la gran música mai no és massa llarga, el que és massa curta és la paciència de certs oients"
La gran part de les Variacions Goldberg estan compostes per trenta-dos compassos, que alhora estan fragmentats en dues parts de setze compassos que s'han de reproduir una vegada cadascuna. No obstant això, queden no incloses les variacions següents: 3, 9, 21 i 30, pel fet que contenen dues parts de vuit compassos, que s'han de reproduir una vegada cadascuna de les seves parts; així com la variació 16 conformada d'una primera part de setze compassos, i una altra segona part amb 32 compassos, que s'han de reproduir cadascuna a les dues parts.
El nom que se li assigna a cadascuna de les variacions, que es presenta en curs, és idèntica a l'empleada a les edicions de la Bach-Gesellschaft, que es refereix a la societat creada l'any 1850, que a partir de llavors , acumula, edita i publica totes les obres famoses de Bach.
La societat Bach-Gesellschaft, per complir el seu objectiu, va estar en una àrdua tasca de recol·lectar i completar, per més de cinquanta anys, per fer possible una primera recol·lecta que estigués completa. Entre aquestes, s'han deixat tal com es troben, respectant els signes de puntuació, el contingut de les majúscules i minúscules, igual que les abreviatures de la Bach-Gesellschaft, exceptuant certa que es trobi en manuscrit significatiu, que hagi estat presa de l'edició impresa, del mateix Bach, que es ressalten entre claudàtors.
Ària
En parlar del terme Ària, vol dir la peça musical, que lliura l'element temàtic per a les variacions Goldberg. Com és el cas d‟una “ària amb variacions” barroca representativa. Les variacions, es fonamenten en la melodia de l'ària d'obertura, però, tractant-se d'aquest cas és la línia al baix, exclusivament les harmonies que aquesta emana, la que funcionarà com a base principal de les variacions.
L'ària de les Variacions Goldberg, es tracta d'una sarabanda en compàs de ¾, que està conformada amb dos conjunts o seccions de setze compassos cadascuna, i normalment es manté present durant l'obra, excepte en les variacions: 3, 9, 21 i 30, on el nombre d'arranjaments està minimitzat a la meitat. És important, assenyalar que l'ària així com les variacions a cada conjunt o secció, s'han de reproduir una vegada.
Les variacions Goldberg: 2, 4, 6, 16 i 25, col·loquen diferents finals per a la primera i la segona reproducció de cada secció. L'ària és una melodia molt decorada. L'ària a l'estil francès és normal que llueixi ben adornada per ressaltar la melodia. Hi ha certs intèrprets que decideixen per no mostrar bé sigui d'una forma parcial o total els adorns, per la qual cosa potser la versió més cridanera es tracti de la corresponent a la de Wilhelm Kempff, al piano.
Tot i això, Peter Williams, reconegut musicòleg, afirma que la veritat és que el tema de les variacions no sorgeix de l'ària, al contrari prové del tema de la primera variació. Aquesta opinió afirma resguardant que l'obra fa referència a una xacona, en comptes d'una obra que prossegueix la veritable forma d'ària amb variacions.
Aleshores, es té que l'ària es mostra com una sarabanda, que és reproduïda d'una forma exacta, al que es troba registrat al segon quadern d'apunts d'Anna Magdalena, sent la segona cònjuge de Bach que va propiciar a recollir els arguments a l'any 1725. A causa de la similitud de la lletra de tènia Anna Magdalena en aquells temps, es presumeix que va escriure l'ària per a l'any 1740.
Es pot apreciar el to bàsic la de sol major, al final del primer conjunt o secció del tema habitual en ritme que mòdul a la dominant re, i després, mitjançant el to del meu menor, respectiva menor del sol major, l'obra retrocedeix a la conclusió del tema a la tònica.
Seguidament, estarem parlant dels diferents variats que marquen l'ària, és a dir:
Variati 1 a 1 Clav. Variació 1: Minut 9:25
Aquest variatio 1 a 1 Clav, és una agradable i confortada variació desenvolupada en compàs de ¾ que ressalta un suau i somiador to de l'ària. El ritme sobresurt amb moviments entre els compassos 1 i 7, en col·locar la mà dreta a l'accent al segon pols.
La posició de les mans s'entrellacen el compàs 13, en el moment de registrar l'alt al baix, tornant la síncope en dos compassos més. D'acord amb l'opinió manifestada per Dahler, la variació es pot conceptualitzar com una dansa semblant a una courant, que vol dir moviment de dansa barroc en compàs ternari.
Durant els dos primers compassos de la segona part, el ritme genera el de la primera part, però tot seguit s'enclava una idea diferent. Els experts musicòlegs Williams i Dahler mantenen que aquesta idea atorga una variació d'un halo de polonesa, forma musical amb moviment de marxa moderada i ritme ternari.
El ritme propi sorgit d'emprar la mà esquerra, igual el feia servir Bach a la seva Partita per tocar violí només número 3 de les seves peces i les seves fórmules musicals utilitzades per a violí només BWV 1001-1006, ia l'entrada a la nota major del primer text d'El clau ben moderat.
Molts estudis en l'art musical, sostenen que el tema referent a la línia de baix d'aquesta variació en el contingut es fonamenten les altres variacions, i no precisament en l'ària.
Variati 2 a 1 Clav. Variació 2. Minut 10:35
A la peça musical de contrapunt senzill, portat en dues parts en compàs de 2/4. Dues línies s'entrellacen en una acció permanent dels seus impulsos en el contingut d'una contínua melodia present al baix. És una peça similar a un cànon. A cadascuna de les seccions mostra un final diferent per a la primera i en la segona reproducció.
Variati 3. Canone all'Unisono. A 1 Clav. Variació 3. Cànon a l'uníson: Minut 11:25
Es refereix a la primera de les Variacions Goldberg, en absoluta forma de cànon, o moviment artístic, en aquest cas específic un cànon a l'acord: la melodia tenaç comença amb precisió a la mateixa nota que l'anterior. Igual que succeeix en tots els altres cànons de les Variacions Goldberg, llevat del cas de la variació 27, Canone alla nona, la línia de baix que sustenta durant tota la variació.
El vestigi de compàs de 1/8 i l'emprar tresillo, que es refereix a un grup de valoració especial format per tres figures iguals, apunten certa classe de dansa reduïda. Gran quantitat d'intèrprets, solen tocar-la en temps moderat, no obstant, altres trien a tocar-lo més suau, tal com ho fan el clavecinista alemany Hans Pischner o Charles Rosen al piano.
Variati 4 a 1 Clav. Variació 4: Minut 12:55
Tal com passa amb el passepied, es tracta d'un moviment amb estil de dansa barroca, és una variació que ha estat plasmada en compàs 3/8 on predominen els ritmes en corxeres. És bo ressaltar, en aquest aspecte que Bach, empra una emulació similar, però, no cal: el model musical d'una part torna aparèixer després a un compàs en una altra part, algunes vegades transformats.
Es pot apreciar que cada conjunt o secció solen culminar d'una manera diferent a la segona reproducció. Sent el cas de l'organista Kate Van Tricht, interpreta aquesta variació a una velocitat més pausat.
Variati 5 a 1 ovver 2 Clav. Variació 5. Minut 13:45
Es tracta de la primera de les Variacions Goldberg, de dues parts que s'executa amb les mans entrellaçades. Es troba mostrada en compàs de ¾. És una veloç línia melòdica plasmada amb predomini en semicorxeres, que està al costat d'una altra melodia, amb una durada de nota més extensa, la qual cosa condueix a fer salts extensos.
Aquest tipus de les Variacions Goldberg es va fer servir, en el conegut “estil italià” de travessar la mà: una mà es mobilitza perennement de dreta a esquerra, entre els sons aguts i greus, que passen una per sobre de l'altra mà, mentre que persisteix a la meitat del teclat tocant els sons més vertiginosos.
Molts intèrprets, toquen aquesta variació amb una extravagant rapidesa, cosa que deu establir una gran exactitud. Certament les versions de Glenn Gould, quan és davant del piano, es trobi entre les més veloces, amb una durada de 35 segons sense reproduccions. Però cal esmentar que certs intèrprets, sent de la categoria com Kenneth Gilbert al clau, ho fan d'una manera més còmoda i relaxada.
Variatio 6. Canone alla Seconda a 1 Clav. Variació 6. Cànon a la segona Minut 14:20
Es tracta de la sisena de les variacions Goldberg, és un cànon a la segona: l'invariable comença amb un descans de segona més gran, amb un to més alt que el proposat. La peça es fonamenta a l'escala decadent en compàs de 3/8.
Aquesta peça és qualificada per Kirkpatrick, com a carregada d'“una tendresa gairebé malenconiós”. S'aprecia a cadascuna de les seccions, compta amb un final diferent per a cadascuna de les dues reproduccions.
Variati 7 a 1 ovver 2 Clav. Al tempo di Giga. Variació 7. Minut 15:00
Aquesta variació en la seva pròpia reproducció de les Variacions Goldberg, Bach, registra que aquesta dansa s'executa al compàs de 6/8, i es recomanava ser interpretada alhora di Giga, aclarint que la giga és una dansa perspicaç i amb gran energia.
Com que la reproducció de Bach, no es va ubicar dins un compendi privat francès, sinó fins a l'any 1974, les versions prèvies a aquesta variació eren dutes a terme, d'una forma pausada, sovint com un loure o una siciliana.
No obstant això, es pot assenyalar, que hi ha interpretacions després de l'any 1974, sent les gravacions de Glenn Gould, de Wilhelm Kempff i d'Angela Hewitt, entre moltes altres que continuen actuant pausades, potser pel fet que és complicat desconèixer l'acostumada manera d'interpretació , que durant més de dos segles, o com ho manifesten l'expert i intèrpret del teclat, el conegut David Schulenberg, sobre el develament del registre de Bach, “que va sorprendre els crítics pertanyents del segle XX, que indicaven que les gigues actuaven com veloços i efímeres”.
Pel que expressen, que, “tot i la terminologia italiana “giga” es refereix a una “giga francesa”, que sol ser més pausada, aleshores, Schulenberg, subratlla que l'estructura del ritme existent en aquesta variació, és semblant a la de la giga de la segona de les notes franceses, o la giga de l'Obertura amb estil propi francès, BWV 831, exhibint a totes dues, la línia de baix i la melodia ben adornada.
Per acabar, Schulenberg sosté que “no cal anar ràpid” i afegeix que els “els nombrosos trinos curts i recolzatures impedeixen anar massa a tempo”. Igualment, la pianista Angela Hewitt, manifesta que Bach, intentava advertir no estar d'acord en una velocitat molt lenta, de manera de transformar la dansa en una forma de forlane o siciliana, cosa que concorda amb Schulenberg, que es refereix a una “ giga francesa”, més que no pas una “giga italiana”, la que va interpretar com a resultat en velocitat escassament accelerada.
Variati 8 a 2 Clav. Minut 16:20
En aquestes Variacions Goldberg, torna aparèixer en dues parts amb les mans enllaçades, al compàs de 3/8. Amb un estil francès, que s'utilitza en aquesta oportunitat per travessar les mans: les dues parts toquen al mateix espai del teclat, una es troba per sobre de l'altra. No sol ser complicat de fer en una clau de dos manuals, però és ben dificultós de tocar l'instrument piano.
La gran part dels compassos, deixen veure un model ben distingit compost d'onze semicorxeres, i una pausa d'un setzen al voltant, o deu semicorxeres i una corxera. Es pot apreciar amb facilitat que hi ha enormes salts a la melodia, com és el cas en els compassos des del 9 al 11: un salt de dues octaves, apreciat des d'un sí baix, el do mitjà, al compàs 9, així com el mig fins a la una vuitena, que es troba alt en el compàs 10.
També s'aprecia des del sol sobre el do mitjà, fins al sol una vuitena major al compàs 11. Les dues seccions finalitzen amb passatges decadents en fuses, que vol dir nota musical amb durada que equival a la meitat d'una semicorxera.
Variatio 9. Canone alla Terza a 1 Clav. Cànon a la tercera: Minut 17:15
Aquesta variació fa referència a un cànon a la tercera en compàs de 4/4. La línia de baix és més enèrgica que els cànons anteriors. És una variació molt curta, en el seu contingut amb només setze compassos, que generalment es toquen a una velocitat pausada.
Variati 10. Fughetta a 1 Clav. Minut 18:15
Es tracta de la desena variació, essent una petita fugida a quatre veus, assenyalada allà breu, amb temàtica que es mostra en quatre compassos, ornamentat i d'alguna manera evocant la melodia de l'ària al començament. Molts intèrprets, descarten certs adorns, tal com passa amb Charles Rosen davant del piano; i Christiane Jaccottet al clau. Encara que altres, com és el cas de Keith Jarrett al clau, afegeixen adorns extres.
L'ostentació la totalitat de la primera secció d'aquesta variació; en primer lloc es mostra el tema al baix, començant al sol sobre el do mitjà. Mentre que, la resposta a la veu tenor ingressa al compàs 5, però, és una resposta al to, raó per la qual certs canvis sonen de manera afectats.
Aleshores, intervé la veu de soprano que va ingressar al compàs 9, encara que deixa els dos primers compassos del tema submís de forma perfecta, però l'altra part pateix transformació. L'entrada final es genera quan apareix l'alçada del compàs 13.
Mentrestant, la segona secció es desenvolupa emprant el mateix element temàtic amb certa transformació. Llueix com si fos una contraexposició: les veus ingresses una seguida de l'altra, totes comencen exhibint el subjecte, en certs casos, s'observa alterat, com passa a la primera secció.
S'inicia la secció amb el subjecte, exposant la veu de soprano, al costat d'una línia activa al baix, de manera que es produeix que la línia al baix, sigui l'única que no ingressa amb el subjecte fins a arribar al compàs 25.
Variati 11 a 2 Clav. Minut 19:15
Fa referència a una de les Variacions Goldberg, d'estil tocata, que vol dir peça de la música renaixentista i música barroca per a instruments de tecla, amb forma virtuosa en compàs 12/16. Es pot fer especialment per a dos teclats. Es desenvolupa exclusivament amb passatges d'escales, arpegis i trinos. Algunes transformacions de registre compliquen de manera significativa que es duguin a terme al piano.
Variati 12. Canone alla Quarta. Minut 20:10
Es refereix a un cànon en transformació a la quarta en compàs de 3/4: la contesta ingressa al segon compàs, encara que en sentit oposat a la proposta. Durant la primera secció, la posició de la mà esquerra està al costat de la línia de baix que es troba plasmat en negres reproduïdes, en els compassos: 1, 2, 3, 5, 6 i 7.
Aleshores es té que aquestes notes reproduïdes, es mostren igual en el primer compàs de la segona secció, sent el compàs 17, dos re i un do; i d'alguna manera està transformat, en els compassos 22 i 23. Mentre que a la segona secció, Bach, canvio el to suaument en ingressar certs suports, com ara compassos 19 i 20, i tresillos, compassos 29 i 30.
En aquesta variació pot passar una interpretació en temps ponderat. En algunes ocasions, certs intèrprets com és el cas de Glenn Gould al piano, o Jean Guillou davant de l'òrgan, han aconseguit fer versions vertiginoses.
Variati 13 a 2 Clav. Minut 21:45
Es tracta d'una variació pausada, senzillament i exageradament ornamentada sarabanda, que es desenvolupa en compàs de ¾. La gran part de la melodia es troba plasmada en notes musicals, està ornamentada amb certes recolzatures, que s'observen a la segona secció, mentre que certs adorns.
A la majoria de l'extensió de la peça, la melodia es troba registrada en una sola veu, es pot notar que en els compassos 16 i 24, hi ha un fabulós efecte generat per l'ús d'una veu afegida.
Variati 14 a 2 Clav. Minut 24:25
En aquesta variació s'observa una enèrgica toccata, composta en dues parts amb mans entrellaçades al compàs de ¾, que té prou trins i altres ornaments. Es pot tocar exclusivament amb clau amb dos manuals i conté abundants salts molt extensos entre les escriptures.
Es poden notar que els adorns i els salts s'exhibeixen des del primer compàs: la peça comença amb una evolució des de sol, dues octaves per sota del do mitjà, amb un mossegant (adorn musical) descendent, unit a un sol dues octaves que es troba sobre un trino que torna al començament.
Quan es compara amb la variació 15, Glenn Gould, la detalla com “certament una de la més ràpides peces de neo-Scarlatisme imaginables”.
Variati 15. Canone a la Cinquena in moto contrari A 1 Clav. Caminant. Minut 25:30
En aquesta sent una de les Variacions Goldberg, es troba al cànon de la cinquena, en compàs de 2/4 assenyalat. A la variació 12, està oposat, amb la proposta sorgeix canviada en el segon compàs. Aquesta és la primera de tres variacions que es troben en sol menor, i la seva nostàlgia desentona de manera brusca amb el vigor i l'alegria de la variació anterior.
D'acord amb les observacions per part de la pianista Angela Hewitt, es nota que hi ha “un meravellós efecte al final d'aquesta variació: les mans s'aparten entre si, amb la mà dreta aixecada a l'aire, després d'una cinquena oberta. És un harmoniós fos, que l'audiència queda sorpresa, a l'expectativa de continuar escoltant, és un ideal final per a la meitat d'aquesta peça musical”.
Mentre que Glenn Gould, va manifestar aquesta variació: “És la variació més rígida i amb bell cànon, el més fort i bell que conec, el cànon és en inversió a la quina. És una peça que apassiona, i angoixada, i que eleva alhora, que no es troba en cap aspecte fora de l'espai a la Passió, d'acord Sant Mateu, és més, sempre ha pensat en la variació 15 com un esdeveniment miraculós de un Divendres Sant, excel·lent”
Variati 16. Ouverture a 1 Clav. Minut 30:30
En aquesta part, hi ha una sèrie de variacions que poden qualificar-se que estan dividides en dos trossos, que estan equilibrades a les primeres quinze ia les properes quinze. La divisió es troba marcada per una gran obertura, assenyalada com a majestuosa, trobada a l'edició de Peters, amb l'obertura iniciant amb uns acords ubicats al principi i final especialment profunds.
Es pot dir, que aquesta obertura típica es tracta d'obertura francesa, que es basa en un pausat d'acord amb un ritme puntejat, que enfronta de manera dramàtica amb el contrapunt de la propera secció mostrada com a allegretto.
Aleshores, de manera diferent de les variacions anteriors esmentades a la secció B, és comparativa a la secció A, l'oposició és molt més visible en aquesta variació, amb una notable varietat entre allò pausat, i majestuosa melodia, i la més enèrgica i sagaç obertura, que mostra clara, és a dir més o menys a la meitat de la variació, després del compàs 16.
Variati 17 a 2 Clav. Minut 32:10
Entre les Variacions Goldberg, és una altra de les toccates virtuoses, que està fragmentada en dues. Williams sent ecos d'Antonio Vivaldi i Domenico Scarlatti en aquesta variació. És especial per ser emprada amb dos manuals, la peça musical necessita entrellaços de mans. Es tracta dun compàs de ¾, i en general es toca en una velocitat suaument enèrgica. Rosalyn Tureck, pianista i clavecinista nord-americà, es troba entre els escassos intèrprets que han gravat una versió pausada d'aquesta variació.
Mentre es trobava gestionant en el seu nou enregistrament l'any 1981 de les Variacions Goldberg, Glenn Gould, va apreciar tocar aquesta variació en una velocitat més suau, mantenint la velocitat de la variació prèvia, és a dir la 16, però, finalment va resoldre no realitzar-ho , pel fet que la “variació 17, és una de les lleugeres, conegudes com vanes, compilacions d'escales i acords que Bach, accepto quan no es dedicava a plasmes assumptes virtuosos i adequats com a fuites i cànons, i velocitat sistemàtica, deliberat, germànic ”.
Variatio 18 Canone alla Sesta a 1 Clav. Minut 33:05
Sent aquesta una de les Variacions Goldberg, es refereix a un cànon a la sisena en compàs de 2/2. Durant l'acció canònica de les veus altes es generen interrupcions. Considerant que l'estructura dels cànons de les Variacions Goldberg, Glenn Gould, porta a col·lació aquesta variació, a tall d'exemple fort de “deliberada dualitat d'èmfasi repetitiu, es necessita a les línies canòniques per suportar un paper de passacàglia, que és el abandó de forma capritxosa per la línia de baix”.
Gould, es va referir comentant amb gran afecte sobre aquest cànon en una plàtica radiofònica, amb l'especialista i crític musical Tim Page, assenyalant: “El cànon a la sisena, l'adoro, és una bella joia. Encara que adoro tots els cànons, però, aquesta és una de les meves variacions predilectes”.
Variati 19 a 1 Clav. Minut 34:05
Referint aquesta emmarcada dins de les Variacions Goldberg, és semblant a una dansa, es troba a tres veus en temps de 3/8. Es tracta del mateix símbol de semicorxeres, que permanent s'utilitza, transformant i canviant entre les tres veus que contenen la peça. El cantus firmus, que fa referència a una melodia preexistent que forma la base d'una composició polifònica, sorgeix de nou.
Aquest tipus de variació conté sèries i contrapunt invertit, tant a l'inici com a la segona secció.
Variati 20 a 2 Cla. Minut 35:10 (Una altra bogeria d'interpretació)
És una toccata virtuosa, composta en dos fragments en compàs de ¾. Està assenyalada per a clau amb dos manuals, i es necessita molt entrellaç de mans. La peça, es desenvolupa en variacions amb textura introduïda en els primers vuit compassos, on s'evidencia que una mà toca una continuació de corxeres, mentre que l'altra està al costat d'altres semicorxeres, després de cada corxera.
En conseqüència, s'ha de que a la gran part de les interpretacions hi ha un fort contrast entre la delicada i distingida Variació Goldberg 19, i els forts i veloços passatges continguts en aquesta variació. No obstant això, molts intèrprets, com és el cas de Claudio Arrau davant del piano, prefereixen tocar les dues peces en un mateix temps, sòbriament virtuós, cosa que produeix un menor contrast a les peces.
Variati 21. Canone alla Settima. minut 36:00
D'aquestes Variacions Goldberg, representa la segona, amb tonalitat de sol menor, a la variació 21 és un cànon que es troba a la setena en compàs de 4/4. Kenneth Gilbert, la qualifica com una Allemande, que vol dir dansa alemanya baroca. La línia de baix, comença amb una nota greu, que molts intèrprets en general la destaquen, prové d'un declivi cromàtic des d'una nota més aguda, únicament s'encamina cap a les veus canòniques des del tercer compàs: un model semblant, amb diferència de ser escassament més audaç, es desenvolupa a la línia de baix a l'inici de la segona secció, que comença amb el motiu inicial oposat.
En comparar-se amb la variació 15, sent la primera variació en sol menor, aquesta peça representa ser més vertiginosa, es mostra errant a l'edició de Peters.
Variatio 22 Alla breu a 1 Clav. Minut 38:15
Entre les Variacions Goldberg, assenyalada allà breu, mostra quatre parts plasmades amb variats paisatges mímics contingut en totes veus, excepte la del baix, que pertany més a una fugida. En aquesta l'únic ornament que l'acompanya és un trino, que és ben realitzat en una rodona, que s'amplia en dos compassos: l'11 i el 12; de manera que, certs intèrprets que realitzen les Variacions Goldberg amb reproduccions, afegeixen certs adornaments menors a les segones repeticions de cadascuna de les seccions.
El tema que es troba al baix, on el conjunt de variacions es troba elaborat, s'escolta potser més clarament en aquesta variació, igual com passa al quodlibet, tot a causa de la senzillesa de la línia de baix que és notable en aquest cas.
Variati 23 a 2 Clav. Minut 39:20
De les Variacions Goldberg, aquesta és una altra perspicaç, composta en dos fragments per a clau amb dos manuals, en compàs de ¾. Comença amb les mans com si una perseguís a l'altra, aparenten estan a la línia melòdica, que s'inicia amb la mà esquerra amb un enèrgic atac sobre el sol, així com el do mitjà, escorrent des del re per sobre del la, que meravella la mà dreta, simulant a la mà esquerra com si estigués a la mateixa altura, però, després amb una corxera, en els primers tres compassos, culmina amb una mínima ornamentació en concloure el quart compàs:
Aquest tipus d'esquema es reprodueix als compassos del 4 al 8, l'única cosa és que amb la mà esquerra se simula a la dreta, i amb les escales que pugen, en lloc de baixar. Les mans es reemplacen en petites explosions plasmades en notes, amb una petita durada fins a arribar al darrer dels tres compassos que corresponen a la primera secció.
Mentre que a la segona secció, s'inicia amb una canvi semblant en petits esclats de nou, i que després va a un dramàtic tros de terceres tocades, successivament amb les dues mans.
Molts experts en el tema han plasmat els seus comentaris sobre això, per exemple, la pianista Angela Hewitt, expressa: «la ràfega de dobles terceres i sisenes porta realment al límit la tècnica de teclat que existia en el seu temps, obrint camí als futurs compositors»; mentre que el conegut Peter Williams, encantat pel realç de la peça, es fa la pregunta “Pot aquesta ser realment una variació del mateix tema que està darrere de l'adagi número 25?»
Variati 24. Canone all'Ottava a 1 Clav. Minut 40:15
Aquesta és una de les Variacions Goldberg del cànon a la vuitena en compàs 9/8. L'oferiment és contestat en una vuitena per sota, així com una vuitena per sobre: sent l'única variació que es troba present a la proposició, es canvia entre les línies a la meitat de la secció. En aquesta variació no hi són presents els adorns durant la primera secció, excepte algun suport, però, a la segona secció es mostren diversos trinos i certs adorns musicals, formalment assenyalats per l'autor.
Variati 25. a 2 Clav. Adagi. Minut 41:55
Aquesta variació 25, és la tercera i última de les variacions que contenen sol menor, posseeix tres seccions, i està mostrada com a adagi, que vol dir frase repetida, a la còpia de Bach, i es troba al compàs de ¾. La melodia es troba plasmada de forma brillant en semicorxeres i fuses, amb gran cromatisme. És una variació que en general, es realitza en un temps de cinc minuts, i és més extensa que les altres, tanmateix, posseeix només trenta-dos compassos.
Aquesta variació rep el sobrenom de “perla negra”, de totes les Variacions Goldberg, que li atorga la clavecinista i pianista Wanda Landowska, aquesta Variació Golberg 25, és estimada per molts coneixedors com la més bella i impactant de l'obra en tota la seva intensitat .
Igualment, Williams, es va atrevir a escriure sobre ella com “la bellesa i fosca passió d'aquesta variació la converteixen evidentment en el nivell emocional més elevat del contingut de tota l'obra”, mentre que Gould manté que “l'aparició d'aquesta nostàlgica i fatigada cantilena, és un cop mestre de psicologia».
Cal recordar que la conversa radiofònica per part de Tim Page, que la qualifica com una variació que posseeix una «extraordinària textura cromàtica», a la qual cosa Gould va aprovar donant el seu acord alhora que expressa: «no penso que hi hagi una veta més rica de relacions enharmòniques en cap punt entre Gesualdo i Wagner.»
Variati 26. a 2 Clav. Minut 47:55
El sagaç contrast juntament amb la introspectiva i entusiasmada naturalesa de la Variació Goldberg que antecedeix, és una altra de les peces amb un estil toccata virtuosa, fragmentada en dues, és de caràcter alegre ia més vertiginosa.
Que es troba sota veloços arabescos, aquesta variació és pròpia d'una sarabanda, d'acord amb allò manifestat per Gilbert. Es mostren dues premisses de compàs els 18 i 16 per a una perenne melodia plasmada en semicorxeres i ¾ per a l'harmonia en negres i corxeres; a l'ampli dels darrers cinc compassos, tant la mà esquerra com la mà dreta toquen al compàs del 18/16.
A causa de la velocitat de la peça, i els suports agregats que es van trobar presents a la còpia privada de Bach, aquesta variació es qualifica com una de les més complicades per tocar. Són escassos els intèrprets, que de manera excel·lent com Rosalyn Tureck davant del piano, utilitzen la velocitat moderada. La gran part de les interpretacions continuen una velocitat adequadament ràpida.
Molts estudis i investigacions per part d'experts musicòlegs, com és el cas de la professora de música de nom Cory Hall, recomanen que aquesta variació estava suggerida per ser realitzada a una velocitat més pausada que la que té la variació anterior.
Variati 27. Canone alla Nona. a 1 Clav. Minut 48:50
Aquesta variació és un cànon a la novena en compàs de 6/8. Sent l'únic dels cànons on es troba explícit l'ús de dos manuals, a més de ser l'únic cànon sublim de l'obra, pel fet que no posseeix línia al baix. Igualment, és l'últim cànon que es troba inserit a les Variacions Goldberg.
Variati 28. a 2 Clav. Minut 50:15
És una de les Variacions Goldberg on és present la toccata en dos fragments en compàs de ¾. Exigeix un gran enllaçat de mans, a més és un autèntic tema de trinos: els trinos, es troben redactats en fuses, i s'exhibeixen en la seva gran part als compassos.
La peça comença amb una pauta que la realitza la mà dreta, que toca amb tres notes per compàs, creant una línia musical sobre els trinos que toca la mà esquerra. Prossegueix una corba musical, que va marcada en semicorxeres, compassos 9-12.
La primera secció finalitza, mostrant trines una altra vegada que fan les dues mans, i es reflecteixen una damunt de l'altra: la segona secció comença i finalitza amb el mateix pensament, amb un moviment oposat a la vista als compassos del 9 al 12. La gran part dels compassos, es mostren trines a les dues mans entre els compassos 21 i 23.
Variatio 29. a 1 ovver 2 clav. Minut 50:15
Es tracta d'una de les Variacions Goldberg, essent una peça considerada com a virtuosística, que és àmpliament diferent de la part restant de l'obra: en comptes de tractar-se d'un contrapunt, la majoria es fonamenta en part en forts acords, que s'alternen amb seccions meravellosos acords. Es troba en compàs ¾. Aquesta és una enorme variació que afegeix un halo de valentia després de la gran brillantor de les variacions que la precedeixen. Glenn Gould, manifesta sobre aquesta com “les variacions de 28 i 29, essent l'únic i exclusiu cas de cooperació entre els motius de les dues variacions contínues”.
Variati 30. Quodlibet. A 1 Clav. Minut 52:15
Aquesta es troba dins de les Variacions Goldberg, es fonamenta en un quodlibet, contingut en diverses melodies d'origen alemany, sent dues d'ella, que resen: «He estat tant de temps allunyat de tu, acosta't, acosta't”, Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck her, ruck her; i l'altra «Les cols i els naps m'han fet marxar lluny, si la meva mare hagués cuinat carn, m'hauria quedat», Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben.
Especialment el tema denominat Kraut und Rüben, amb el nom de La Capricciosa, va ser emprat prèviament per Dietrich Buxtehude, per executar la seva partita número 32 en sol major, Bux WV 250.23. Les altres han quedat a l'oblit. Mentre que Forkel, exposa sobre el quodlibet, rememorant la tradició familiar dels Bach, per gaudir de jocs musicals a les seves reunions familiars, cal fitar que la gran part del llinatge de Bach eren músics. De la mateixa manera com componien, preparaven un cor.
Als seus inicis fervorosos, arribaven amb gresques que en general contrastava. Es dediquen a cantar melodies populars amb continguts còmics i indecorosos, es fusionaven de manera imprevista per moments. Aleshores, aquesta classe de modulació inventada entre cançons, l'anomenaven quodlibet, les que gaudien cantant, a més que els generava un riure incontenible a tots els qui l'escoltaven.
Conta la història, d'una anècdota, probablement veritable per part de Forkel, sent que aquest va tenir l'oportunitat de conversar amb els fills de Bach, d'una manera sincera i transparent que Bach, intentava que aquest quodlibet, es tractés d'una bufonada, de manera que molts els qui l'escoltaven la mantinguessin actualment des d'aquest punt de vista.
Mentre que per a Borschel, exactament aquesta conclusió amb el quodlibet, és el que representa una altra vegada, que el subtítol no presenta una vaga fórmula barroca, al contrari és una recreati cordis, que tradueix una alegria del cor, en el bon sentit luterà de la frase, que té el seu espai en companyia de laudatio Dei, que vol dir Lloança a Déu, la que Bach va conceptualitzar en diferents oportunitats com el que donava sentit a la seva música.
Aria da Capo i fine
Aquesta expressió vol dir la repetició de nota per nota, de l'ària, però, en general, es realitza d'una manera molt diferent, assíduament amb una presentació que es podria qualificar com a malenconiós.
La tornada de l'ària afegeix simetria a l'obra, potser inspirant elements de la naturalesa cíclica contingudes a l'obra.
BWV 1087: catorze cànons a partir del baix de l'ària de les Variacions Goldberg
En aquesta altra on és present el contrapunt tardà de Bach, anomenat Vierzehn Kanons über die ersten acht.
Aquesta obra va ser trobada a Estrasburg, Alsàcia, França, any 1974, considerada a formar part d'un complement de l'edició impresa personal de les Variacions Goldberg, essent propietat de Bach.
Igualment, s'esmenta, al cànon número 11 i 13, es mostren semblants a una primera versió dels cànons BWC 1076 cànon a sis veus, i BWC 1977 cànon a quatre veus amb el subjecte com a baix, que es troben personificats al cèlebre retrat de Bach, de l'art pintat per part d'Elias Gottlob Haussmann de l'any 1746.
Transcripcions i versions de les Variacions Goldberg
En aquesta part, estarem parlant de com les Variacions Goldberg, ha estat present en diverses versions lliures, en mans de molts intèrprets i compositors, ja sigui perquè han transformat els instruments, les notes o els dos elements, entre els quals es poden esmentar:
La reproducció especial per ser tocada en piano, la que ha estat transformada, per part de Ferruccio Busoni.
any 1883
Josef Rheinberger .Transcripció per a dos pianos.
any 1912
Józef Koffler. Reproducció per a piano a quatre mans
any 1938
Józef Koffler. Reproducció per a orquestra, orquestra de corda.
any 1975
Charles Ramírez i Helen Kalamuniak. Transcripció per a dues guitarres.
any 1984
Dmitri Sitkovetsky. Reproducció per a trio de corda. Potser ha estat escrita per a orquestra de corda.
any 1987
Jean Guillou. Transcripció per a òrgan.
any 1991
Joel Spiegelman. Reproducció especial per a sintetitzador
any 1997
József Eötvös. Transcripció per a guitarra
any 2000
Jacques Loussier. Composició per a un trio de Jazz.
any 2003
Karlheinz Essl. Arranjament per a trio de corda i electrònica en directe.
any 2009
Catrin Finch. Transcripció completa per fer-la servir en arpa.
any 2010
Federico Sarudiansky. Arranjament musical per a trio de corda.
any 2011
James Strauss. Reproducció completa per a flauta i clau, o flauta i piano.
Discografia essencial
Les Variacions Goldberg, igualment han estat utilitzades en aquest gènere, que es donen a conèixer a continuació:
Any 1933: Mes de novembre a París. Wanda Landowska. EMI 5 67200, ADD, clau
Any 1942: Claudi Arrau. Primer enregistrament en piano
Any 1945: Wanda Landowska. Nova York. RCA , clau
Any 1954: 21 de juny. Glenn Gould. CBC, mico, piano
Any 1955: 10 de juny. Glenn Gould. Nova York. Sony Classical 52 594. ADD, piano
Any 1957: Rosalyn Tureck. Philips, piano
Any 1959: Glenn Gould. Enregistrament en directe al Festival de Salzburg. Sony Classical 52685, ADD, piano. Ralph Kirkpatrick. Deutsche Grammophon 439 673-2. ADD, clau
Any 1960-1961: Mes de juny. Helmut Walcha. Hamburg. EMI 4 89166. ADD, clau
Any 1969: Mes de juny. Charles Rosen. Nova York. Sony SBK 4817. ADD, piano. Mes de juliol. Wilhelm Kempff. Deutsche Grammophon 439 978-2. ADD, piano
Any 1978: Gustav Leonhardt. Deutsche Harmonia Mundi GD77149. ADD, clau
Any 1980: Trevor Pinnock. Arxiu Produktion 415 130-2. ADD, clau. João Carlos Martins. Concord Records 1343-12023-2, piano
Any 1981: Mesos abril i maig. Glenn Gould. Nova York. Sony Classical 52619. DDD, piano. Mes de juny. Alexis Weissenberg. Sala Wagram, París. EMI – DDD, piano
Any 1982: Mes de febrer. Grigory Sokolov. Leningrad. Live, Melodija, piano. Mes de desembre. András Schiff. Londres. Decca 417 116-2. DDD, piano
Any 1985: Mes doctubre. Chen Pi-hsien. Frankfurt del Meno. Naxos 8.550078. DDD, piano.
Any 1986: Mes dabril. Kenneth Gilbert. HMA 1951240 – DDD, clau. Mes de juny. Maria Tipus. París. EMI HMV 5 86666 – DDD, piano
any 1987: Mes de novembre. Jean Guillou. Església de Notre-Dame des Neiges, Alpe d'Huez, França. Dorian 90110, orgue. Música
Any 1988: Ton Koopman. ERATO 45326-2 DDD, clau
Any 1989: Mes de gener: Keith Jarrett. ECM Records 839 622-2.DDD, clau
any 1990: Bob van Asperen. EMI CDC 7 54209 2, DDD, clau
any 1991: Maggie Cole. Virgin 5 61555 (2 CD), DDD, clau. Christiane Jaccottet. TMI 446927-2 – DDD – amb BWV 802-805. Clau, sense cap mena de repeticions
any 1992: Tatiana Nikolaieva. Hyperion CDA 66589, DDD, piano
Any 1993: Rosalyn Tureck. Video Artist International VAIA 1029, ADD, piano. Andrei Gavrilov. Deutsche Grammophon 435 436-2, DDD, piano. Mes doctubre. Eleonore Bühler-Kestler. Bayreuth, Alemanya. CHARADE; CHA 3012, DDD, clau. Mes doctubre. NES Chamber Orchestra. Hamburg, transcripció de Dmitry Sitkovetsky, Nonesuch, violí i orquestra.
any 1994: Mes de juny. Peter Serkin. Manhattan BMG Classics 09026 68188 2, DDD, piano. Mes de juny. Konstantin Lifschitz. Denon Records #78961.DDD, piano. Lifschitz tenia només 17 anys a l'època.
Any 1999: Mesos: abril i juliol. Pieter-Jan Belder. Brilliant Classics 92284. DDD, clau. Mes dagost i setembre. Angela Hewitt. Henry Wood Hall, Londres. Hyperion Records CDA 67305, piano.