El tema no era nou en la història de l'art, però els escultors no l'havien abordat mai. Amb Apol·lo i Dafne de Bernini, l'artista es va atrevir al que fins aleshores semblava impossible: representar en marbre un cos humà que es transforma en planta.
Apol·lo i Dafne de Bernini
Apol·lo persegueix Dafne perquè n'està enamorat. La nimfa, per altra banda, no correspon al desig del déu. Aleshores ella fuig al riu i el seu pare Peneu la transforma en una planta de llorer. Apol·lo ha arribat a Dafne i està a punt d'agafar la nimfa. El déu està nu i cobert amb una tela ajustada al voltant de la seva espatlla dreta i el maluc. El cabell és llarg i es balanceja elegantment amb el vent.
Apol·lo agafa Dafne amb la mà dreta. Amb la mà esquerra, en canvi, el déu es manté en equilibri mentre corre. Apol·lo porta sabates als peus. El déu es recolza a la cama dreta mentre que l'esquerra s'inclina cap enrere. Els seus llavis estan separats i panteixant per la carrera i la luxúria. Tots dos cossos es freguen però no arriben a tocar-se.
Dafne corre per escapar d'Apolo. La nimfa arqueja el seu cos per obtenir algun avantatge sobre el déu. Dafne està nua i el cos s'està transformant. De fet, els peus es converteixen en arrels. La nimfa intenta aixecar el peu dret ja enganxat a terra. L'escorça embolica el cos i les mans s'eleven cap al cel convertint-se en fulles. El rostre de la nimfa té una expressió espantada i la boca està molt oberta per la por i la carrera. La seva capa, que està caient, s'infla amb el vent. Està confosa i panteixant.
En un moment es completarà la transformació, l'escorça dura cobrirà completament el seu bell cos de dona, els braços i els cabells, ja parcialment canviats, seran frondes. Nombrosos pintors i escultors del segle XVII van intentar sorprendre l'espectador però cap no ho va aconseguir tant com Bernini, que de fet es va convertir en un mestre indiscutible, referent obligat per a generacions d'artistes.
L'obra, les figures de la qual estan a escala real, està concebuda per oferir molts punts de vista diferents. Bernini volia col·locar-lo de manera que, en entrar a l'habitació, un pogués inicialment veure sol Apol·lo des del darrere i endevinar el crescendo de la metamorfosi de Dafne. De fet, des d'aquell angle es podia veure l'escorça que ja envolta el cos de la nimfa però també la mà del déu que, segons els versos d'Ovidi, encara sentia bategar el cor sota la fusta. Només caminant al voltant de l´escultura es descobririen els detalls de la transformació.
Interpretació d'Apolo i Dafne de Bernini
Un cartutx, col·locat a la base, mostra una frase en llatí de Maffeo Barberini, el futur Papa Pau V: “Qui estima perseguir les alegries de la forma fugitiva, torna la mà cap a les branques per collir fruits, en canvi recull amargor”. Per tant, aquest escrit demostra com s'utilitza el subjecte mitològic per expressar un concepte moral: Dafne, transformada en arbust per escapar-se de la persecució d'Apol·lo, es converteix en símbol de virtut; alhora, el grup d'escultures vol advertir que no s'aturi només a les belleses terrenals.
Llegim a les Metamorfosis: “Encara prega, que un profund entumiment envaeix els seus membres, el seu pit suau està embolicat en fines fibres, el seu cabell s'estén en fulles, els seus braços en branques; els peus, una vegada tan ràpids, es claven en arrels mandroses, la cara s'esvaeix en un cabell: només conserva la seva esplendor”.
L'estil de l'estàtua
Apol·lo i Dafne de Bernini és un dels resultats més representatius de tota l'escultura barroca: actituds dinàmiques; torsió dels cossos; expressivitat gestual i fisonòmica; brillantor de la superfície del marbre; visió circular i múltiple de lobra; implicació sentimental i espacial de lobra.
Les estàtues esculpides per Gian Lorenzo Bernini expressen moviment gràcies a les seues postures dinàmiques. Apol·lo i Dafne corren cap endavant i les seves expressions són intenses. Els músculs d'Apol·lo es destaquen per representar l'esforç de córrer. Per contra, el cos de Dafne és suau i elegant. La superfície del marbre està esculpida de diferents maneres. Tosc per representar l'escorça. Perfectament suau per fer la pell dels dos protagonistes.
Amb Apol·lo i Dafne de Bernini (i les altres escultures de Scipione Borghese) va aconseguir l'expressió més alta i més completa de la representació del moviment. Només va poder arreglar un moment de l?acció, el crucial. De fet, les seves figures ja no representen un fet sinó l'esdevenir d'aquest fet, ja no una realitat sinó la transformació d'aquesta realitat. Apol·lo i Dafne queden atrapats a la carrera, en el moment exacte en què la jove es transforma en arbre: un moment abans que ella encara fos dona, un moment després ja no ho seria.
Tots dos joves estan en un equilibri precari, semblen desequilibrats, semblen haver de caure en qualsevol moment. Apol·lo té la cama esquerra estirada cap enrere (l'únic punt de suport a terra segueix sent la cama dreta). Dafne, per altra banda, està literalment aixecada per les arrels que brollen dels peus. De fet, la representació del moviment se situa als dos arcs descrits per les figures que s'entrellacen amb l'espiral ideal formada pel tronc, el mantell i els braços.
Bernini competeix amb Ovidio, i tots dos són vencedors, perquè si és cert que la poesia és la mestra del temps mentre que l'art figuratiu és el mestre de l'espai, també és cert que l'escultor napolità subverteix aquest estat de coses, aprofitant el poder de moviment.
A Apol·lo i Dafne de Bernini el tractament meticulós del marbre, des de la detallada representació del fullatge i les capes aixecades pel vent fins a l'escorça del tronc, des de la cabellera solta dels protagonistes fins a la mirada desconcertada i sorpresa de Dafne, contribueix a plasmar perfectament lacció que desplegar davant la mirada atenta de lobservador.
En general, Apol·lo i Dafne de Bernini certament representa un dels moments més reeixits de l'escultura barroca a causa de la mà d'obra i la tensió psicològica palpable. La destresa de Bernini, de fet, ofereix una escultura que no té un punt de vista privilegiat, però brinda a l'espectador l'oportunitat de captar a cada detall la bellesa clàssica, pròpia de l'art hel·lenístic, i alhora la sensualitat i la riquesa de els detalls, típic de la poètica barroca.
L'estructura compositiva
L'estàtua d'Apol·lo i Dafne de Bernini està molt equilibrada. De fet, algunes parts s'expandeixen a l'espai mentre que d'altres es contrauen. A més, les línies de força creen dues corbes. Una corre al llarg del cos d'Apol·lo. La segona coincideix amb l'arc dibuixat pel cos de Dafne. Bernini ha creat un conjunt de formes on l'espai crea buits que fan que l'escultura sigui lleugera. Les dues figures es projecten cap amunt com si suressin.
Bernini va saber resoldre el complex problema de la relació entre empentes i contra empentes a través d'un joc d'equilibris molt refinat: els cossos, les cames i els braços de les dues figures s'estenen cap a l'espai, desafiant les lleis de la gravetat, però sempre de alguna manera, equilibrats per altres parts que s'estenen a la direcció oposada.
Bernini també va saber portar la qüestió del marbre a les extremes possibilitats d'expressió. La de l'artista va ser una aposta contínua amb els límits estàtics del material, un desafiament que semblava ignorar la fragilitat del marbre i que l'empenyia a la recerca cada cop més atrevida de posicions i girs fins al límit degut, d'idees, dispositius, camuflatges, va fer possible desafiar la força de la gravetat.
Aquest resultat només es pot obtenir gràcies a un extraordinari control tècnic. I no és casualitat que Bernini fos un excel·lent tècnic, celebrat per les seves increïbles habilitats. Apol·lo i Dafne de Bernini, en particular, sembla un veritable miracle de la tecnologia.
Les dues figures s'obtenen a partir d'un únic bloc enorme i les fulles arriben a gruixos mínims, tant que podrien trencar-se amb la simple pressió dels dits. L'artista també va ser magistral en representar la sedositat de la pell nua de Dafne que contrasta amb l'aspror de la nova escorça. Tot això genera sorpresa i admiració.
Va escriure Franco Borsi, un dels estudiosos més importants del barroc italià:
“Els fonaments d'una estètica de la sorpresa no són específics del món de Bernini en un sentit circumscrit […] però certament estan molt estesos al món cultural on Bernini es mou, atent i instintivament decidit a captar les veus sobre les quals entonar després la cerca de consens”
El mite d'Apol·lo i Dafne a les metamorfosis
El mite d'Apol·lo i la nimfa Dafne explica que el déu Apol·lo, fill de Zeus, presumint de saber utilitzar l'arc i les fletxes com cap altre, incorre a la ira de Cupido. Aquest últim, per castigar l'orgull del jove déu, ho colpeja amb una fletxa que l'enamora de la bella nimfa Dafne (el nom del qual en grec significa “llorer”), filla del déu del riu Peneo i Gea, la Terra.
No obstant, Dafne va consagrar la seva vida a la germana d'Apolo, la deessa Artemisa, dedicada a la castedat i al manteniment de la virginitat, valors dels quals és tan partidària que obliga les nimfes del seu seguici a seguir el seu exemple, sota pena de càstig exemplar.
Apol·lo, enamorat, intenta desesperadament arribar a la seva estimada Dafne, que demana ajuda al seu pare per protegir la seva innocència. Penejo, per tant, per evitar que els dos joves s'uneixin, s'assegura que la forma humana de la filla es dissolgui amb el toc del déu. Apol·lo, de fet, persegueix Dafne fins que, aconseguint-la i tocant-la, la veu transformar-se en un llorer (la corona de llorer és un dels símbols del déu Apol·lo).
altres aspectes
L'escultura d'Apolo i Dafne de Bernini va ser encarregada a aquest pel cardenal Scipione Caffarelli Borghese. També va ser l'última comanda que el famós col·leccionista va fer a l'artista. L'escultor va començar l'obra molt jove, amb prou feines comptava amb vint-i-dos anys, el 1622. Després es va veure obligat a interrompre l'obra a l'estiu del 1623.
Primer va haver d'acabar el David encarregat pel cardenal Alessandro Pedretti. Bernini va reprendre així l'execució d'Apol·lo i Dafne el 1624 amb l'ajuda de l'escultor Giuliano Finelli, que es va ocupar de les arrels i les fulles. El 1625 es va acabar l'escultura i immediatament va obtenir un gran èxit.
l'Artista
Gràcies al geni extravertit de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), és universalment considerat com l'artista més important del segle XVII europeu: escultor, arquitecte, pintor, escenògraf, urbanista, sempre va assolir, i en tots els camps, nivells d'absoluta excel·lència.
El 1615, amb només disset anys, ja era un brillant professional que treballava, al costat del seu pare Pietro, escultor com ell, al servei del Papa regnant, Pau V, del cardenal Maffeo Barberini, futur Papa Urbà VIII, i sobretot de Scipione Borghese (1576-1633). Scipione, nebot del pontífex, va ser un dels homes més poderosos de Roma. Gran mecenes i antic partidari de Caravaggio, es va distingir per la seva extraordinària cultura i la incontenible passió pel col·leccionisme.
El mateix cardenal Borghese va oferir al jove Bernini la primera gran oportunitat de la seva carrera: els quatre grups escultòrics que el farien famós com a artista. Aquestes obres, encarregades per Scipione el 1618 per a la seva Villa Borghese, i conegudes com a Galeria Borghese, van enriquir la ja famosa col·lecció d'art del cardenal (que es jactava de la bella Caravaggio) i encara es troben a Roma avui a la Galeria Borghese. Són Enees, Anquises i Ascanio, el rapte de Proserpina, Apol·lo i Dafne i David.
Gian Lorenzo Bernini va néixer a Nàpols el 1598, la seva mare va ser napolitana, el seu pare Pietro Bernini és escultor, treballa a Nàpols, Florència i Roma. Pietro es va traslladar a Roma amb la seva família el 1605, ia Roma Gian Lorenzo va passar la major part de la seva vida, excepte una llarga estada a París el 1665, convocada pel rei Lluís XIV. A Roma, la seva carrera va transcórrer en una llarga sèrie d'èxits, i Bernini es va encarregar de les empreses més importants com a escultor, escenògraf i arquitecte, especialment pels papes que s'han succeït en els cinquanta anys de la seva activitat.
L'escena de l'art romà en aquest període està dominada per Gian Lorenzo, abans d'ell només Miquel Àngel va ser tingut en tan alta estima per papes, intel·lectuals i artistes. Hi ha moltes similituds amb Miquel Àngel: fins i tot Bernini considera l'escultura la seva gran passió, des de petit es troba en una família on es treballa el marbre i es converteix en el material favorit. Com Miguel Ángel, és un artista complet: és pintor, escultor, arquitecte, poeta, escenògraf i davant de cada obra sap dedicar-se amb gran concentració i profunda participació a l'obra.
El dibuix representa per a ell un mitjà fonamental de tota la seva activitat creativa, a través del qual anota cada impressió, idea i solució des de breus esbossos fins als projectes més precisos i divertides caricatures. També és innegable l'extraordinari talent i la creativitat amb què afronta qualsevol tasca. Les diferències amb Miquel Àngel concerneixen més aviat l'esfera humana i social: Bernini és un home molt sociable, enginyós i brillant, dedicat a la família i hàbil organitzador.
El 1611 Gian Lorenzo es va trobar com a ajudant del seu pare Pietro Bernini, que treballava als relleus de la Capella de Pau V a Santa Maria Maggiore a Roma. Aquesta ocasió marca l'inici de la seva carrera i també de la seva fortuna, ja que durant la feina va ser advertit pel papa i cardenal Scipione Borghese, que li va confiar la decoració de la vila. Bernini de dinou anys crea una sèrie de grups mitològics i estàtues executades entre 1619 i 1624, que encara es troben a Villa Borghese a Roma. Va romandre al servei del cardenal fins a 1624.
Amb l'elecció del Papa Urbà VIII Barberini, Bernini, encara molt jove, es va convertir en un líder de la vida artística de Roma i va mantenir aquesta posició durant tota la vida, dedicant-se sobretot a les obres religioses. Després de la mort de Carlo Maderno, el 1629 Gian Lorenzo va ser nomenat «arquitecte de San Pietro».
A la seva joventut, a principis dels anys vint, la seva obra va tenir una gran demanda com a retratista, però amb l'augment d'encàrrecs monumentals, Bernini ja no va tenir temps per dedicar-se al retrat. Ja a finals dels anys vint i la dècada següent per complir amb tots els compromisos va haver de contractar assistents i els retrats realitzats en una edat madura són menys nombrosos que les obres de major compromís com estàtues, tombes, capelles, fonts, places, esglésies, construïdes durant els pontificats d'Urbà VIII, Innocenci X i Alexandre VII.
Fins i tot la pintura es concentra principalment als anys vint, més tard va preferir dedicar-se a l'escultura, mentre que la majoria de les emprenedories arquitectòniques pertanyen sobretot a l'última etapa de la seva carrera, corresponent al període d'Alexandre VII. Bernini va morir a Roma el 1680.
A continuació us deixem alguns enllaços del vostre interès: