Между края на XNUMX-ти век и началото на XNUMX-ти век в Южна Холандия се появява група от талантливи художници, наречени Примитивни фламинго, който даде на историята на човечеството безкрайни културни приноси. Оттук и важността да имате знания за това, така че останете с нас и се насладете на тази информативна статия.
Какво представляват примитивните фламинго?
Картини, направени между XNUMX-ти и XNUMX-ти век от голяма група художници от Южна Холандия, са известни като фламандски примитиви. На такъв период се приписва една от най-трансценденталните точки в историята на изкуството.
С други думи, когато говорим за тази деноминация, ние говорим историографски за майсторите на фламандската живописна школа през първите й векове, от Ян ван Ейк през първата половина на XV век до Питер Брьогел Стари в средата на петнадесети век от XNUMX век.
В рамките на тази група, съставена от Диерик Бутс, Ханс Мемлинг, Рогиер ван дер Вейден, самият Ян ван Ейк, наред с други, нейните представители са живели и работили предимно в проспериращите градове, съставляващи региона, като: Антверпен, Брюж, Брюксел , Гент и Льовен.
Фламандската живопис е основана от различни школи: италианската и реакционната през XNUMX-ти и XNUMX-ти век и колориста или натуралиста от школата в Антверпен, принадлежаща към XNUMX-ти век. Първите две са част от изкуството на Холандия, възникнало по времето на Европейския Ренесанс.
Най-общо казано, това беше група от художници, които бяха донякъде изолирани от това, което беше Ренесансовата революция, а за някои, като тези, принадлежащи към реакционната школа, срещу идващите италиански художествени влияния.
Благодарение на майсторството, родено в резултат на новата среда на маслената живопис, и неговата визия по отношение на детайлите, изобразителното изкуство може да бъде изведено до точка, невиждана досега, където ходът на историята на изкуството беше променен завинаги.
Това беше просто време, когато комисионни идваха не само от висшите социални слоеве и религиозни организации на времето, но и от обикновени граждани и градове, далеч от столиците. За първи път от много години на художниците е предоставено важно място в обществото.
По това време художниците все още запазват няколко оригинални черти на готическия стил, както технически, като използването на пано вместо платно, така и тематични, като цяло религиозни и духовни. Въпреки това, както вече споменахме, имаше и увеличение на детайлните умения.
Тези интереси по-специално насърчиха емпиричното изследване и откриване на перспектива, както и оправдаването на пейзажа като изобразителна тема и подобряването на портретната техника, което осигури впечатляваща психологическа дълбочина и оправдание на пейзажа като тема.
Днес все още можете да се възхищавате на прекрасното художествено наследство на фламандските примитиви. В региона на Фландрия, например, намираме важните Кралски музеи на изящните изкуства в Антверпен и Брюксел и Музея Грьонинге в Брюж. По същия начин там се намират Музеят на изящните изкуства в Гент, M на Льовен, Mayer van den Bergh и Sint-Janshospitalal.
По същия начин в Испания също намираме безброй произведения, тъй като нейните крале са големи почитатели на този вид живопис. Много се открояват депозитите на Museo Nacional del Prado, където е защитена картината на талантливия Рогиер ван дер Вейден „Слизането от кръста“ (1438).
Историко-географски контекст на първобитните фламандци
Често този тип живопис се обозначава с израза фламандски примитиви, създавайки впечатлението, че това е доста грубо и просто художествено движение, което така и не успява да разгърне пълния си потенциал. Този термин възниква, когато ренесансовото изкуство като цяло е взето за отправна точка, в допълнение към факта, че Средновековието дълго време се е считало за време на мрак.
Разбира се, нищо не може да бъде по-далеч от истината, защото когато се появи тази великолепна школа, живописта в Холандия вече имаше обширна и здрава история зад себе си, която включва изключителни моменти със стилове като романския и интернационалната готика.
От друга страна, той все още се нарича „фламандски“, въпреки факта, че фламандският регион на Белгия, по-известен като Фландрия, е точно това, малка площ от Холандия. Това се дължи на факта, че през целия XNUMX век е имало доста благоприятни обстоятелства, които са повлияли на създаването на трансцендентна живописна школа в тази северозападна част на Европа.
Икономическият просперитет е забележим във Фландрия, това е тясно свързано с индустрията и търговията с платове и следователно генерира изключително градско развитие от нарастващия възход на нейната буржоазия.
Разцветът на цялото общество и буржоазните ценности бяха определящ фактор за енергичното развитие на нов манталитет и художествена чувствителност. Око, но който никога не се отказа, за останалото, от дълбоко вкоренената си религиозна преданост.
За времето най-известните градове в рамките на територията бяха Гент, Брюж и Ипр, като всеки един от тях образуваше свързващи възли между търговските мрежи, отговарящи за обединяването на Северна Европа с останалата част от познатия Запад. Посоченият регион е бил част от херцогство Бургундия, с владетели, които са играли ролята на покровител на готическото изкуство.
В допълнение към това имаше висока гъстота на населението, една от най-високите в цяла Европа, чиято градска концентрация също беше по-висока от средната за Европа. В него имало няколко видни града с голямо богатство, важни търговци и многобройни занаятчии.
Всъщност вътрешната сплотеност на обществото беше такава, че то се проектира много бързо в спокоен и организиран живот. Обществото беше доминирано от граждански класи: търговци, производители, банкери и т.н.
Към това се добавя и фактът, че приблизително към 1380 г., в резултат на Стогодишната война, Париж вече не се смята за художествена столица на света, както беше дотогава. Затова емигриралите социални групи започват да остават в страната си и да работят за буржоазията и големите търговци на континента.
Това се виждаше повече от всичко друго в испанското и италианското общество, което все повече оценяваше собственото си изкуство. Всички творби бяха в услуга на буржоазната публика, много чувствителна и богата на култура, към която се присъединиха католическата църква и стотици покровители на художници.
Клиентелата беше повече от нетърпелива да може да наблюдава отражението на лицата и света им в картините, които поръчаха да бъдат направени. Освен това градското развитие направи възможно създаването на първите университети, които заедно с изобретяването на печатната преса се превърнаха в ценен източник на разпространение и създател на културата.
В този период практичността се цени все повече и повече, дори религията придобива прагматичен смисъл. Ето защо е известен като напълно реалистичен период. От 1420 г. схващането, че божественият дух е въплътен във всяко малко нещо, кара репрезентациите да придобият по-висока трансцендентност.
И разумната, и осезаемата реалност имаха по-голяма популярност. Обектите престанаха да бъдат второстепенни елементи, за да излязат на преден план като протагонисти. Когато това се случило, в град Турне живял примитивният фламандски художник Робърт Кампин.
В същото време в столицата на провинция Източна Фландрия, Гент, Хуберт ван Ейк израства с по-малкия си брат и с по-голямо признание Ян ван Ейк. Историческите изследвания твърдят, че тримата са най-големите представители на революцията в живописта.
Всеки по свой начин усъвършенства използването на масло с изключителни последици за крайния резултат, като използва цветове с отлично качество, получава невероятни ефекти с глазури и т.н. С началото на века, от XV до XVI, всички художници започват да си представят последиците от италианския Ренесанс.
През този век, по-специално през 1477 г., херцогството, което имало пълна почит за своето икономическо значение, става австрийската корона на Хабсбургите. Къщата на Хабсбургите има испански клон от времето на Карлос I от Испания, династията на Хабсбургите.
Поради това испанското ренесансово и бароково изкуство има тясна връзка с фламандските форми. Въпреки това, въпреки прогресивното ренесансово приемане, художниците остават лоялни към богатството на традиционното, тъй като то е нещо все още живо и с възможност за създаване.
Малко са тези, които не са се отрекли от добрия занаят, този вкус към детайла, реализма в портретите и пейзажа се конституира главно като протагонист в неговите творби. Портретите, груповите картини и атмосферата на костюмбриста съжителстват безпроблемно с религиозните теми.
Технически характеристики на примитивните фламинго
Като цяло във фламандската живопис липсват прецеденти в големите формати, с изключение на витражите. Въпреки това го прави в миниатюрите, върху които наистина има обширна традиция с изключително качество.
В резултат на това бяха определени няколко характеристики на фламандското изкуство, като например използването на много поразителни цветове, които служат за напомняне на пигментите, използвани при осветлението на миниатюрите. Добавя се и прилагането на детайли към малки шедьоври, които те предават на различните широкоформатни картини.
Тази характеристика до голяма степен благоприятства техническия напредък пред маслото, чието откритие вече беше направено, но което все още имаше изключително бавен процес на сушене, който не осигурява много практичност.
Поради тази причина е важно да се подчертае, че примитивните фламандски художници от петнадесети век не са изобретили маслената техника, а само че са били отговорни за системното й прилагане, което е допринесло за нейното консолидиране и разпространение през този и следващия век.
За това са използвани течни и прозрачни мастила, нанесени с помощта на глазури за получаване на светлината, деликатното засенчване и нюанса на цвета на фона. Художниците от региона са използвали смесена техника между темпера и маслени бои.
Първият слой беше темпера, за да дефинира рисунката и моделирането със своите светлини, както и лека индикация на цвета. Следващият слой, този на маслото, имаше за основна функция, че художникът се посвети единствено на представянето на хроматичния ефект.
Въпреки факта, че в други области, като Венеция, използването на платно постепенно става популярно, панелът винаги се запазва като основна опора, която през Късното средновековие е най-важната от всички. Ясна индикация за интимния съюз, който концепциите за художник и занаятчия все още притежаваха по това време.
Връзката между Фламандската школа и Ренесанса
Фламандската ренесансова живописна школа често се нарича от учени и изкуствоведи като „Ars Nova“, преведено на испански като Arte Nueva. Това име обаче не трябва да се бърка с неговия музикален съименник.
Името му идва от технически и занаятчийски напредък, който няма нищо общо с интелектуалния и рефлексен характер на първите подходи към Ренесанса, които се появяват паралелно в региона на Тоскана.
Художниците от фламандската школа не са взели класическата античност като модел на възстановяване, в нито един момент занаятчийската концепция на занаята не е поставена на масата. Те, освен че изпълняваха работа за съда, имаха и клиенти, които бяха част от буржоазията и местни търговци от влиятелни градове.
Основните му предшественици не са склонни да теоретизират за различните си открития или за техните личности, както някога са правили италианските съвременници. По същия начин работата продължава в рамките на определени късносредновековни параметри, с изключение на няколко художници като Ян ван Ейк.
ван Айк, заедно с други колеги, започват да осъзнават много по-ясно за своето специално изкуство и създават тенденцията да подписват произведенията. За времето не е имало трактати за фламандска живопис, нито биографии на основните й представители.
Споменатата по-горе липса на теоретична разработка може да идва от чисто духовно призвание. Докато италианските автори се опитваха да обновят цялото познание за света чрез човешки измервания, използвайки науките и разума, за примитивните фламандци беше достатъчно да живеят в лицето на забележително религиозно експериментиране на видимото.
Заема перспективата на примитивни фламинго
В същия ред на идеи, правейки точни сравнения Entre лос Италианците и фламандците е важно да се отбележи, че и двете едновременно са открили линейна и въздушна перспектива, само последната по емпиричен начин, а не след математическо или оптично развитие специфичен.
Най-общо казано, преходният процес от планизма към линейната перспектива на Quattrocento беше доста бавен, тъй като последните векове на Средновековието бяха време, в което бяха извършени много опити, опипвания и неточни експерименти, с основната цел да се разбие равнинно изобразително и връщане към третото измерение.
Сред тези различни опити е системата за представяне, която използва наклонената успоредна проекция, наречена "Рицарска перспектива" или "Поглед от птичи поглед", която основно се състои от представяне на сцени, в които изглежда, че художникът е разположен в определена гледна точка. издигнат, като човек, който язди кон.
По този начин обектите, за които се предполага, че са най-близо до зрителя, се поставят в долната част на композицията на преден план, оттам всичко останало се наслагва вертикално, тъй като се предполага, че са по-отдалечени, като по този начин се мащабира картината до най-високата й точка, където често се начертава хоризонтална линия.
От това внушението за третото измерение започна много плахо, с възстановяване на живописта към естествения свят. Тези есета на „джентълменската перспектива“ стават обобщени в периода на готическата живопис, на който се приписва името на международната или придворната готика.
Всяка от тези техники осигурява ясно натуралистично представяне на света, наситено с духовни символи. До петнадесети век както фламандските, така и немските художници експериментално използват всички видове перспективни системи, съчетани с емпирични методи като изпъкналото огледало, използвано от ван Ейк в работата му "Бракът на Арнолфини".
Така те бяха представени като широк ъгъл, покриващ много по-голямо пространство. Един от теоретичните текстове, които съставят скандинавските перспективни системи, е „De artificiali перспектива“ на Жан Пелегрин, който е известен като Viator и се счита за еквивалент на Трактатът на Алберти за ренесансовата живопис.
В допълнение, има колекция от други системи като „перспективата cornuta“, обикновено известна като ъглова или наклонена перспектива, чиято функция е била да бъде процедура, използвана от примитивните фламандски художници през по-голямата част от петнадесети век.
Въпреки това, представянето, което предизвиква най-голям интерес в този трактат, е това, което третира системата с точка на разстояние, много подобна на албертската линейна перспектива, с изключение на това, че с по-опростена формула с лесно и ясно изпълнение и че тя протича чрез приемане на практиката на работилниците за скандинавска живопис.
За разлика от италианските ренесансови картини, където светлината е отговорна за това, че обектите и архитектурите са видими в опит да се подчертаят обемните стойности, във фламандската живопис перспективата е по-близка до естествената визия.
В него въздухът е осезаем сетивно, сякаш е индивидуална реалност и още един елемент, който присъства в композицията. По същия начин художниците избират да използват градация на цветовете към малко по-синкави сиви за отдалечени обекти, както прави Леонардо да Винчи в своите изследвания на въздушната перспектива.
Тематични
Както и в предишни периоди, религиозните теми са много преобладаващи на този етап, от които могат да се споменат безкрайни пресъздавания на библейски пасажи или препратки за живота на светци или откровени.
Някои художници като Бош или Брьогел по-стари са отговаряли за правенето на картини, които илюстрират греховете и какви са съответните им последици. По същия начин, те също могат да се разглеждат като прости философски концепции за света, основани на множество вярвания или популярни поговорки.
За реализирането на тези великолепни творения им помогна многобройната фантазия от елементи и композиции, които успяват да предадат послание чрез силно символичен и изтънчен език. Използването му обаче беше съвсем уместно, ако се вземе предвид, че крайната му аудитория беше буржоазията от региона и религиозните институции.
ландшафтно оправдание
Във фламандските картини можете да видите интереса към абсолютно всичко, защото със същата прецизност и грижа, с която е нарисувана човешка черта, се рисува животно, предмет и дори растение. Доста забележително е как пейзажът придобива по-голямо значение по това време.
По този начин примитивните фламандски художници вярно отразяват средата, която е била част от тяхното обкръжение, само че придава определен символичен характер на такъв реализъм. Следователно, той допринася за алегоричното значение на използваните цветове и множеството изобразени вторични обекти.
Това, което беше обичайно в готическия стил, златисти и неутрални фонове, изчезват напълно и се заменят от всякакви натуралистични пейзажи. Светлината престава да бъде капризна и всеки обект започва да има своя собствена специфична сянка, както всяка стая има своя осветителна рамка, всеки пейзаж – своя сигурен тон и всеки елемент – своевременно качество.
Накратко, всяка фламандска картина винаги се отнася до пейзажа по един или друг начин, или през прозорец, или защото със сигурност се случва на открито. Тези пейзажи са направени без нотки на природата, така че техните елементи са много стереотипни.
С тази точка бихме могли да споменем формата на скалите му, назъбени и без растителност, градовете, разположени в далечината, извисяващи се и цветни, дърветата, чиято форма беше като пера, с тънки и дълги стволове, между другото. Героите бяха разпределени по балансиран начин, в центъра, ако имаше само един и симетрично, ако имаше много.
Действията често са били предназначени да бъдат сдържани и движението рядко е било позволено. Въпреки че участниците можеха да споделят един с друг, никога не им беше позволено да откраднат светлината на прожекторите от главния герой, пейзажа.
Като цяло творбите са направени в малък формат с помощта на дъската като опора, тъй като са замислени да бъдат разположени в големите буржоазни и аристократични резиденции, домашни интериори, които с голяма лекота правят картината да отразява благочестието, интимно и буржоазно.
Освен това дъските често се състоят от три листа, откъдето идва и името им Триптих, двете страни са шарнирни и затворени отгоре на централната. От своя страна външното лице обикновено е боядисано със сиви тонове и техниката на гризайла, за да се създаде усещането за скулптурен релеф.
Портретът
Трябва да се отбележи, че на Фландрия се приписва титлата на един от регионите-предшественици по отношение на правенето на портрети с психологическо проникване на модела. Традиционните фламандски портрети, които по-късно бяха приети с огромен успех в Испания от мнозина, са тези, които улавят своите герои в среден кадър.
Но не както в момента е известно фронтално, а по-скоро с лека кривина, обръщаща се към себе си, винаги на неутрален фон с тъмен цвят и включваща лицето и ръцете с някакъв символичен предмет.
Фактът, че героят е изобразен леко завъртян, благоприятства пълното включване в пространството, така че представянията не се правят чрез трикове на мебели или архитектурен фон. Само с наличието на тържествена фигура, върху изгубен фон, се внушава съществуването на обема и заетото пространство.
С течение на времето, още през XNUMX-ти век, в училището в Антверпен, когато градът се превръща в художествена крепост на фламандския барок, този вид портрет успява да се развие до максималната си слава в много по-натуралистичен и колоритен стил.
Основни показатели
Преди установяването на фламандските примитиви е имало някои предшественици като талантливия учител Мелхиор Бродерлам и братята Лимбург, братята, Пол и Йохан. Въпреки това, първите художници, уловили тези нововъведения в картина, са Робърт Кампин и Ян и Хуберт ван Ейк.
Те се считат за формалните основатели на примитивната фламандска школа в началото на XNUMX век. Сред най-важните му творби бихме могли да посочим „Триптихът на Благовещението“, „Месата на Свети Григорий“, „Триптихът на Seilern“, „Дева на канон Ван дер Паеле и Дева на канцлера Ролин“, „Портрет на брака на Арнолфини“ , между другото.
Както вече спомена, в тях се отказва от златния фон и като основен изобразителен материал започват да се използват техниката и маслената живопис. По същия начин модалността на станковата живопис е създадена в модерната си концепция, така че е замислена да бъде видяна отблизо.
Неговата фактура беше изключително педантична и подробна, с характер, който допринесе значително за интензивното развитие, придобито от миниатюрата на кодексите в двора на херцозите на Бургундия, за да се даде пример на кого принадлежат тези държави през този век.
Важно е да се подчертае, че в услуга на такава педантична техника се забелязва тънко чувство за наблюдение и следователно присъща натуралистична тенденция, поради което се постига съвършенство, което е много трудно преодолимо по отношение на интерпретацията на качествата на тъканите, златарските изделия (метали, стъкло, кожа и др.) и в жанрове като портрет и пейзаж.
В допълнение към това, сред художниците, които са работили през втората третина на XV век и са помогнали за конкретизирането на много от характеристиките на фламандската школа, откриваме изключителния Рогие ван дер Вейден, известен също като Рогие де ла Пастюр.
Този белгиец прави много важни и величествени картини като "Слизането от кръста", "Диптих на Фелипе де Кро с Богородица и младенеца", "Оплакване и погребение на Христос", "Мадона Медичи", "Полиптих на окончателния съд “, „Сан Лукас рисува Девата“ и много други.
Още в края на века и началото на XNUMX век се открояват други примитивни фламандски художници, които постигат оценка и акцентиране на някои характерни черти на своите произведения, като пейзажа. В резултат на това по определен начин се повтарят вече създадени в миналото форми и композиции.
Този момент може да се наблюдава в изкуството на Ханс Мемлинг и Жерар Давид, въпреки че имаше и няколко, които избягваха тази тенденция с ясното желание да представят своята оригиналност, както направи Бош. През целия този век, в разгара на Ренесанса, се открояват творчеството на Питер Брьогел Стари и Йоахим Патинир.
Голям принос към фламандската живопис имат и Хуго ван дер Гоес, Петрус Кристус, Диерик Бутс, Амброзиус Бенсън и Питер Коке. За Франция Жан Фуке, Енгеран Куартон, Никола Фроман и Майсторът на Мулен. За Германия Конрад Виц, Мартин Шонгауер, Ханс Холбайн Стари и Михаел Волгемут. Португалия имаше само приноса на Нуно Гонсалвес.
В случая с Испания художниците бяха разделени според тяхната корона. Този от Арагон с Луис Далмау, Жауме Юге, Жауме Вергош, Рафаел Вергош, Пау Вергош, Жакомарт, Жоан Рейксах, Бертомеу Баро, Пере Нисарт и Бартоломе Бермехо. И това на Кастилия с Хорхе Инглес, магистър на Сопетран, Хуан Родригес де Сеговия, Санчо де Самора, магистър на католическите монарси и други.
Ако тази статия ви хареса, не я оставяйте без първо четене: