El tema no era nuevo en la historia del arte, pero los escultores nunca lo habían abordado. Con Apolo y Dafne de Bernini, el artista se atrevió a lo que hasta entonces parecía imposible: representar en mármol un cuerpo humano que se transforma en planta.
Apolo y Dafne de Bernini
Apolo persigue a Dafne porque está enamorado de ella. La ninfa, por otro lado, no corresponde al deseo del dios. Entonces ella huye al río y su padre Peneo la transforma en una planta de laurel. Apolo ha llegado a Dafne y está a punto de agarrar a la ninfa. El dios está desnudo y cubierto con una tela ajustada alrededor de su hombro derecho y su cadera. Su cabello es largo y se balancea elegantemente con el viento.
Apolo agarra a Dafne con su mano derecha. Con su mano izquierda, en cambio, el dios se mantiene en equilibrio mientras corre. Apolo lleva zapatos en los pies. El dios se apoya en su pierna derecha mientras que la izquierda se inclina hacia atrás. Sus labios están separados y jadeando por la carrera y la lujuria. Los dos cuerpos se rozan pero no llegan a tocarse.
Dafne corre para escapar de Apolo. La ninfa arquea su cuerpo para obtener alguna ventaja sobre el dios. Dafne está desnuda y su cuerpo se está transformando. De hecho, sus pies se convierten en raíces. La ninfa intenta levantar su pie derecho ya pegado al suelo. La corteza envuelve su cuerpo y sus manos se elevan hacia el cielo convirtiéndose en hojas. El rostro de la ninfa tiene una expresión asustada y su boca está muy abierta por el miedo y la carrera. Su capa, que se está cayendo, se hincha con el viento. Está confundida y jadeando.
En un momento se completará la transformación, la corteza dura cubrirá por completo su hermoso cuerpo de mujer, los brazos y el cabello, ya parcialmente cambiado, serán frondas. Numerosos pintores y escultores del siglo XVII intentaron asombrar al espectador pero ninguno lo logró tanto como Bernini, que de hecho se convirtió en un maestro indiscutible, referente obligado para generaciones de artistas.
La obra, cuyas figuras están a escala real, está concebida para ofrecer muchos puntos de vista diferentes. Bernini quería colocarlo de modo que, al entrar en la habitación, uno pudiera inicialmente ver solo a Apolo desde atrás y adivinar el crescendo de la metamorfosis de Dafne. De hecho, desde ese ángulo se podía ver la corteza que ya envuelve el cuerpo de la ninfa pero también la mano del dios que, según los versos de Ovidio, aún sentía latir su corazón bajo la madera. Solo caminando alrededor de la escultura se descubrirían los detalles de la transformación.
Interpretación de Apolo y Dafne de Bernini
Un cartucho, colocado en la base, muestra una frase en latín de Maffeo Barberini, el futuro Papa Pablo V: “Quien ama perseguir las alegrías de la forma fugitiva, vuelve su mano hacia las ramas para cosechar frutos, en cambio recoge amargura”. Por tanto, este escrito demuestra cómo se utiliza el sujeto mitológico para expresar un concepto moral: Dafne, transformada en arbusto para escapar de la persecución de Apolo, se convierte en símbolo de virtud; al mismo tiempo, el grupo de esculturas quiere advertir que no se detenga solo en las bellezas terrenales.
Leemos en las Metamorfosis: “Todavía ora, que un profundo entumecimiento invade sus miembros, su suave pecho está envuelto en finas fibras, su cabello se extiende en hojas, sus brazos en ramas; los pies, una vez tan rápidos, se clavan en raíces perezosas, el rostro se desvanece en un cabello: sólo conserva su esplendor”.
El estilo de la estatua
Apolo y Dafne de Bernini es uno de los resultados más representativos de toda la escultura barroca: actitudes dinámicas; torsión de los cuerpos; expresividad gestual y fisonómica; brillo de la superficie del mármol; visión circular y múltiple de la obra; implicación sentimental y espacial de la obra.
Las estatuas esculpidas por Gian Lorenzo Bernini expresan movimiento gracias a sus posturas dinámicas. Apolo y Dafne corren hacia adelante y sus expresiones son intensas. Los músculos de Apolo se destacan para representar el esfuerzo de correr. En cambio, el cuerpo de Dafne es suave y elegante. La superficie del mármol está esculpida de diferentes formas. Tosco para representar la corteza. Perfectamente suave para hacer la piel de los dos protagonistas.
Con Apolo y Dafne de Bernini (y las otras esculturas de Scipione Borghese) alcanzó la expresión más alta y más completa de la representación del movimiento. Solo pudo arreglar un momento de la acción, el crucial. De hecho, sus figuras ya no representan un hecho sino el acontecer de ese hecho, ya no una realidad sino la transformación de esa realidad. Apolo y Dafne quedan atrapados en la carrera, en el momento exacto en el que la joven se transforma en árbol: un momento antes de que ella todavía fuera mujer, un momento después ya no lo sería.
Los dos jóvenes están en un equilibrio precario, parecen desequilibrados, parecen tener que caer en cualquier momento. Apolo tiene la pierna izquierda estirada hacia atrás (el único punto de apoyo en el suelo sigue siendo la pierna derecha). Dafne, por otro lado, está literalmente levantada por las raíces que brotan de sus pies. De hecho, la representación del movimiento se sitúa en los dos arcos descritos por las figuras que se entrelazan con la espiral ideal formada por el tronco, el manto y los brazos.
Bernini compite con Ovidio, y ambos son vencedores, porque si es cierto que la poesía es la maestra del tiempo mientras que el arte figurativo es el maestro del espacio, también es cierto que el escultor napolitano subvierte este estado de cosas, aprovechando el poder de movimiento.
En Apolo y Dafne de Bernini el tratamiento meticuloso del mármol, desde la detallada representación del follaje y las capas levantadas por el viento hasta la corteza del tronco, desde la melena suelta de los protagonistas hasta la mirada desconcertada y sorprendida de Dafne, contribuye a plasmar perfectamente la acción que desplegarse ante la mirada atenta del observador.
En general, Apolo y Dafne de Bernini ciertamente representa uno de los momentos más exitosos de la escultura barroca debido a su mano de obra y la tensión psicológica palpable. La destreza de Bernini, de hecho, ofrece una escultura que no tiene un punto de vista privilegiado, pero brinda al espectador la oportunidad de captar en cada detalle la belleza clásica, propia del arte helenístico, y al mismo tiempo la sensualidad y la riqueza de los detalles, típico de la poética barroca .
La estructura compositiva
La estatua de Apolo y Dafne de Bernini está muy equilibrada. De hecho, algunas partes se expanden en el espacio mientras que otras se contraen. Además, las líneas de fuerza crean dos curvas. Una corre a lo largo del cuerpo de Apolo. La segunda coincide con el arco dibujado por el cuerpo de Dafne. Bernini ha creado un conjunto de formas en las que el espacio crea vacíos que hacen que la escultura sea ligera. Las dos figuras se proyectan hacia arriba como si flotaran.
Bernini supo resolver el complejo problema de la relación entre empujes y contra empujes a través de un juego de equilibrios muy refinado: los cuerpos, piernas y brazos de las dos figuras se extienden hacia el espacio, desafiando las leyes de la gravedad, pero siempre de alguna manera, equilibrados por otras partes que se extienden en la dirección opuesta.
Bernini también supo llevar la cuestión del mármol a sus extremas posibilidades de expresión. La del artista fue una apuesta continua con los límites estáticos del material, un desafío que parecía ignorar la fragilidad del mármol y que lo empujaba a la búsqueda cada vez más atrevida de posiciones y giros hasta el límite de su debido, de ideas, dispositivos, camuflajes, hizo posible desafiar la fuerza de la gravedad.
Tal resultado solo se puede obtener gracias a un extraordinario control técnico. Y no es casualidad que Bernini fuera un excelente técnico, celebrado por sus increíbles habilidades. Apolo y Dafne de Bernini, en particular, parece un verdadero milagro de la tecnología.
Las dos figuras se obtienen a partir de un único bloque enorme y las hojas alcanzan espesores mínimos, tanto que podrían romperse con la simple presión de los dedos. La artista también fue magistral al representar la sedosidad de la piel desnuda de Dafne que contrasta con la aspereza de su nueva corteza. Todo esto genera asombro y admiración.
Escribió Franco Borsi, uno de los más importantes estudiosos del barroco italiano:
“Los fundamentos de una estética del asombro no son específicos del mundo de Bernini en un sentido circunscrito […] pero ciertamente están muy extendidos en el mundo cultural en el que Bernini se mueve, atento e instintivamente decidido a captar las voces sobre las que entonar luego su búsqueda de consenso”
El mito de Apolo y Dafne en las metamorfosis
El mito de Apolo y la ninfa Dafne cuenta que el dios Apolo, hijo de Zeus, presumiendo de saber utilizar el arco y las flechas como ningún otro, incurre en la ira de Cupido. Este último, para castigar el orgullo del joven dios, lo golpea con una flecha que lo enamora de la hermosa ninfa Dafne (cuyo nombre en griego significa “laurel”), hija del dios del río Peneo y Gea, la Tierra.
Sin embargo, Dafne consagró su vida a la hermana de Apolo, la diosa Artemisa, dedicada a la castidad y al mantenimiento de la virginidad, valores de los que es tan partidaria que obliga a las ninfas de su séquito a seguir su ejemplo, bajo pena de castigo ejemplar.
Apolo, enamorado, intenta desesperadamente llegar a su amada Dafne, quien le pide ayuda a su padre para proteger su inocencia. Peneo, por tanto, para evitar que los dos jóvenes se unan, se asegura de que la forma humana de la hija se disuelva con el toque del dios. Apolo, de hecho, persigue a Dafne hasta que, alcanzándola y tocándola, la ve transformarse en un laurel (la corona de laurel es uno de los símbolos del dios Apolo).
Otros aspectos
La escultura de Apolo y Dafne de Bernini fue encargada a este por el cardenal Scipione Caffarelli Borghese. También fue el último pedido que el famoso coleccionista le hizo al artista. El escultor comenzó la obra muy joven, apenas contaba con veintidós años, en 1622. Luego se vio obligado a interrumpir la obra en el verano de 1623.
Primero tuvo que terminar El David encargado por el cardenal Alessandro Pedretti. Bernini reanudó así la ejecución de Apolo y Dafne en 1624 con la ayuda del escultor Giuliano Finelli, quien se ocupó de las raíces y las hojas. En 1625 se terminó la escultura e inmediatamente obtuvo un gran éxito.
El Artista
Gracias al genio extrovertido de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680, es universalmente considerado como el artista más importante del siglo XVII europeo: escultor, arquitecto, pintor, escenógrafo, urbanista, siempre alcanzó, y en todos los campos, niveles de absoluta excelencia.
En 1615, con solo diecisiete años, ya era un brillante profesional que trabajaba, junto a su padre Pietro, escultor como él, al servicio del Papa reinante, Pablo V, del cardenal Maffeo Barberini, futuro Papa Urbano VIII, y sobre todo de Scipione Borghese (1576-1633). Scipione, sobrino del pontífice, fue uno de los hombres más poderosos de Roma. Gran mecenas y antiguo partidario de Caravaggio, se distinguió por su extraordinaria cultura y la incontenible pasión por el coleccionismo.
El propio cardenal Borghese ofreció al joven Bernini la primera gran oportunidad de su carrera: los cuatro grupos escultóricos que le harían famoso como artista. Estas obras, encargadas por Scipione en 1618 para su Villa Borghese, y conocidas como Galería Borghese, enriquecieron la ya famosa colección de arte del cardenal (que se jactaba de la hermosa Caravaggio) y todavía se encuentran en Roma hoy en la Galería Borghese. Son Eneas, Anquises y Ascanio, el rapto de Proserpina, Apolo y Dafne y David.
Gian Lorenzo Bernini nació en Nápoles en 1598, su madre fue napolitana, su padre Pietro Bernini es escultor, trabaja en Nápoles, Florencia y Roma. Pietro se trasladó a Roma con su familia en 1605, y en Roma Gian Lorenzo pasó la mayor parte de su vida, salvo una larga estancia en París en 1665, convocada por el rey Luis XIV.En Roma, su carrera transcurrió en una larga serie de éxitos, y Bernini se encargó de las más importantes empresas como escultor, escenógrafo y arquitecto, especialmente por los papas que se han sucedido en los cincuenta años de su actividad.
La escena del arte romano en este período está dominada por Gian Lorenzo, antes de él solo Miguel Ángel fue tenido en tan alta estima por papas, intelectuales y artistas. Hay muchas similitudes con Miguel Ángel: incluso Bernini considera la escultura su gran pasión, desde pequeño se encuentra en una familia donde se trabaja el mármol y se convierte en su material favorito. Como Miguel Ángel, es un artista completo: es pintor, escultor, arquitecto, poeta, escenógrafo y frente a cada obra sabe dedicarse con gran concentración y profunda participación a la obra.
El dibujo representa para él un medio fundamental de toda su actividad creativa, a través del cual anota cada impresión, idea y solución desde breves bocetos hasta los proyectos más precisos y divertidas caricaturas. También es innegable el extraordinario talento y creatividad con la que afronta cualquier tarea. Las diferencias con Miguel Ángel conciernen más bien a la esfera humana y social: Bernini es un hombre muy sociable, ingenioso y brillante, dedicado a la familia y hábil organizador.
En 1611 Gian Lorenzo se encontró como ayudante de su padre Pietro Bernini, que trabajaba en los relieves de la Capilla de Pablo V en Santa Maria Maggiore en Roma. Esta ocasión marca el inicio de su carrera y también de su fortuna, ya que durante el trabajo fue advertido por el papa y cardenal Scipione Borghese, quien le confió la decoración de su villa. Bernini de diecinueve años crea una serie de grupos mitológicos y estatuas ejecutadas entre 1619 y 1624, que aún se encuentran en Villa Borghese en Roma. Permaneció al servicio del cardenal hasta 1624.
Con la elección del Papa Urbano VIII Barberini, Bernini, todavía muy joven, se convirtió en un líder de la vida artística de Roma y mantuvo esta posición durante toda su vida, dedicándose sobre todo a las obras religiosas. Tras la muerte de Carlo Maderno, en 1629 Gian Lorenzo fue nombrado «arquitecto de San Pietro».
En su juventud, a principios de los años veinte, su obra tuvo una gran demanda como retratista, pero con el aumento de encargos monumentales, Bernini ya no tuvo tiempo para dedicarse al retrato. Ya a finales de los años veinte y en la década siguiente para cumplir con todos los compromisos tuvo que contratar asistentes y los retratos realizados en una edad madura son menos numerosos que las obras de mayor compromiso como estatuas, tumbas, capillas, fuentes, plazas, iglesias, construidas durante los pontificados de Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII.
Incluso la pintura se concentra principalmente en los años veinte, más tarde prefirió dedicarse a la escultura, mientras que la mayoría de los emprendimientos arquitectónicos pertenecen sobre todo a la última etapa de su carrera, correspondiente al período de Alejandro VII. Bernini murió en Roma en 1680.
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