Hablar de Wolfgang Amadeus Mozart y Franz Peter Schubert es meterse de cabeza en el corazón mismo de la historia de la música occidental: dos genios austriacos, de vidas breves, que transformaron para siempre la forma de entender lo que puede ser una obra musical. Nacidos con apenas cuatro décadas de diferencia y con días de separación en el calendario (27 y 31 de enero), sus trayectorias dibujan un arco perfecto que va desde la plenitud del clasicismo hasta el despertar del romanticismo.
Ambos nacieron en suelo austriaco y tuvieron en Viena su gran escenario vital y artístico, pero sus biografías, sus circunstancias y la forma en que se relacionaron con el éxito y el público fueron muy distintas. Mozart conquistó Europa siendo casi un niño prodigio mediático para su época; Schubert, en cambio, se movió más bien en círculos íntimos y murió sin saber que su obra llegaría a considerarse uno de los tesoros más valiosos del arte musical.
Contexto histórico: del barroco al clasicismo y el puente hacia el romanticismo
Para entender a Mozart y Schubert hay que situarlos en su época. Mozart nace en 1756, cuando el barroco acaba de cerrarse simbólicamente con la muerte de Johann Sebastian Bach en 1750, el compositor al que durante años se ha llamado, no sin polémica, el “padre de la música”. A partir de ahí cristaliza el llamado periodo clásico, dominado por la claridad formal, el equilibrio y una nueva manera de entender la sinfonía y el cuarteto de cuerda.
En ese mundo clásico se alzan figuras capitales como Franz Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven. Haydn, con sus más de cien sinfonías, fue apodado “padre de la sinfonía” y también del cuarteto de cuerda; Beethoven, por su parte, empujó al límite las formas heredadas y abrió las puertas de par en par al romanticismo. En medio de esos dos colosos se sitúa Mozart, que asimila el lenguaje de Haydn con una naturalidad pasmosa y, al mismo tiempo, se convierte en un referente obligatorio para el joven Beethoven.
Schubert, nacido en 1797, pertenece ya a otra sensibilidad. Su música se encuadra en el primer romanticismo, aunque aún bebe claramente de la tradición clásica vienesa. Se le suele ver como un puente: por un lado, mira hacia Mozart y Haydn, y sobre todo hacia Beethoven, al que admiraba profundamente; por otro, inaugura un mundo emocional y armónico nuevo, cargado de nostalgia, melancolía y una intimidad que anticipa a Brahms, Schumann o incluso a Mahler.
Dos biografías paralelas y opuestas: genio mediático y creador casi oculto
Mozart nació en Salzburgo, en el seno de una familia volcada en su talento. Su padre, Leopold, también compositor aunque de menor talla, entendió rápidamente que tenía entre manos un prodigio sin precedentes y se dedicó a mostrarlo por toda Europa. Desde muy niño, Wolfgang tocó ante cortes y públicos de Múnich, Viena, Fráncfort, Londres o París, improvisando al teclado, componiendo al vuelo y encandilando a la nobleza con una facilidad pasmosa.
Ese lado “mediático” de Mozart no lo tuvo Schubert ni de lejos. Franz Peter nació en un barrio humilde de Viena, hijo de un maestro de escuela. Muy pronto se integró en el coro de la Capilla Imperial (los Niños Cantores de Viena) y allí se empapó de música sacra, de Haydn, Mozart y el propio Beethoven. Intentó seguir el camino “seguro” como ayudante de su padre en la escuela, pero la docencia le pesaba y acabó dejándola para dedicarse casi por entero a componer, aunque a costa de vivir con estrecheces económicas.
Mientras Mozart peleaba por mantener su independencia frente a los patronos —sobre todo en sus años en Viena, cuando se negaba a ser un simple sirviente musical—, Schubert se movía en un entorno más bien de amigos y pequeños mecenas. Sus obras se interpretaban en reuniones privadas, las famosas schubertiadas, donde se juntaban poetas, músicos y algún pintor para beber vino, leer a Goethe, tocar sonatas, lieder y música de cámara. Nada de grandes estrenos sinfónicos en vida: muchas de sus obras orquestales no se escucharon en público hasta décadas después de su muerte.
El final de ambos es tan breve como impresionante por lo prolífico. Mozart muere en 1791 con solo 35 años, dejando más de 600 obras completas. Schubert fallece en 1828, con 31 años, y también ronda las 600 composiciones. Es difícil no quedarse boquiabierto al pensar en la cantidad y calidad de música que produjeron en un periodo vital tan corto.
Catálogos y géneros: el universo de la K frente al mundo de la D
Una de las formas más claras de comparar a Mozart y Schubert es mirar cómo se catalogan sus obras y qué géneros cultivó cada uno. En el caso de Mozart, sus composiciones se ordenan siguiendo el catálogo elaborado por Ludwig von Köchel, de ahí la famosa letra K que precede a tantas piezas: K 138, K 491, K 595… Esa “K” se ha vuelto casi una marca de la casa.
Schubert, por su parte, se clasifica con la letra D, inicial de Otto Erich Deutsch, el musicólogo que ordenó su producción. Así surgen referencias como D 87, D 872, D 944 o D 950. Detrás de esas letras, eso sí, se esconde un universo sonoro muy diferente al de Mozart, aunque de extensión parecida en cuanto a número de obras.
Mozart abarcó prácticamente todos los géneros de su tiempo: sonatas y fantasías para piano solo, conciertos para piano y orquesta, conciertos para violín, fagot, flauta y arpa, clarinete, sinfonías (41 numeradas), sinfonías concertantes, una amplísima producción de música de cámara (dúos, tríos, cuartetos y quintetos de cuerda, serenatas, divertimentos), obras religiosas (misas, letanías) y, por supuesto, óperas en italiano y alemán que siguen siendo la piedra de toque del repertorio lírico.
Schubert, sin renunciar a la sinfonía ni a la música de cámara, centra buena parte de su genio en el lied. Sus más de 600 canciones para voz y piano constituyen quizá el corpus más representativo del romanticismo temprano. Además, compuso sonatas para piano (incluidas algunas para cuatro manos), impromptus, momentos musicales, obras de cámara de enorme peso (tríos, cuartetos, quintetos, octetos), ocho misas, música incidental y un puñado de sinfonías que han acabado formando parte del canon orquestal.
En Mozart, el género estrella suele verse en la ópera y los conciertos para piano, donde conjuga un instinto teatral incomparable con una perfección formal que asombra. En Schubert, el equilibrio se desplaza hacia el lied y la música íntima, aunque sus misas tardías y sus grandes sinfonías revelan una ambición no menor y una profundidad espiritual poco común.
Clasicismo vienés y romanticismo temprano: dos lenguajes que se tocan
El llamado clasicismo vienés tiene tres grandes nombres: Haydn, Mozart y Beethoven. Sus fechas encajan aproximadamente entre 1750 y 1820, y en ese periodo se asienta un lenguaje musical basado en la forma sonata, el equilibrio de las frases, la transparencia de la textura y un tipo de dramatismo contenido pero eficaz.
Mozart encarna como pocos esa mezcla de equilibrio y frescura. Su música puede parecer fácil al primer vistazo, con pocas notas y líneas limpias, pero como decía Wanda Landowska, “leerla es sencillo, interpretarla es endiabladamente difícil”. El fraseo, la articulación, el uso del silencio y de los matices convierten sus partituras en un examen constante para cualquier músico. No es una escritura “recargada”, pero está calculada al milímetro.
Schubert entra en escena cuando ese clasicismo empieza a sobrepasar sus propios márgenes. Su estilo, sobre todo en las obras de madurez, se caracteriza por melodías larguísimas, armonías audaces y modulaciones que, en su época, se percibían casi como algo desconcertante. De ahí que Robert Schumann hablase de las “larguras divinas” de Schubert al descubrir su Sinfonía en Do mayor D 944, “La Grande”.
Los dos comparten, como señala el compositor Josep Soler, una especie de “juventud consciente”: una energía vital imparable, pero acompañada de una profundidad y una seriedad sorprendentes para su edad. Esa juventud se plasma en la claridad formal de Mozart y en la frescura melódica de Schubert, aunque el segundo introduzca sombras, melancolía y una cercanía constante a la idea de muerte que lo sitúan ya en la sensibilidad romántica.
Obras clave de Mozart: de los divertimentos a los grandes conciertos y óperas
Aunque la lista de obras fundamentales de Mozart sea casi interminable, hay algunos ejemplos que ayudan a compararlo mejor con Schubert. Uno de ellos es el Divertimento en Fa mayor K 138, escrito cuando Mozart apenas tenía 16 años. Su primer movimiento combina frescura juvenil con una decisión y un aplomo formales que ya anticipan al Mozart maduro.
En el terreno de los conciertos para piano, el K 595 en Si bemol mayor es una de sus últimas contribuciones al género y suele considerarse obra de madurez. En ella, el clasicismo mozartiano aparece depurado: melodías claras, una orquesta que dialoga de tú a tú con el piano y un tono sereno, casi de despedida. No es casual que se programe a menudo junto a obras de Schubert en conciertos sinfónicos, porque permite escuchar de un golpe el paso de un lenguaje a otro.
Otro título esencial para entender su influencia posterior es el Concierto para piano nº 24 en Do menor K 491, que combina un dramatismo casi prebeethoveniano con una orquestación rica y contrastada. Obra intensamente teatral, fue programada, por ejemplo, en ciclos dedicados al clasicismo vienés junto a Schubert y Beethoven, subrayando el parentesco y las diferencias entre los tres.
En la ópera, Mozart alcanza una altura que pocos discuten: piezas como “Las bodas de Fígaro”, “Don Giovanni” o “La flauta mágica” muestran una capacidad de caracterización psicológica, un sentido del teatro y un dominio del lenguaje vocal que marcaron un antes y un después. No es casual que, al hablar del “más grande” compositor de la historia, muchos coloquen a Mozart en la terna de candidatos junto a Bach, Beethoven o Haydn.
Obras clave de Schubert: del Cuarteto D 87 a los grandes tríos y sinfonías
En la juventud de Schubert ya encontramos joyas de cámara que dialogan con el clasicismo de Mozart. Un buen ejemplo es el Cuarteto nº 10 en Mi bemol mayor D 87, compuesto cuando Schubert era aún adolescente. Su último movimiento, en forma de sonata muy clásica, demuestra un dominio de la forma sorprendente para su edad y enlaza perfectamente con la tradición de Haydn y Mozart.
Entre sus obras orquestales tempranas aparecen también oberturas, misas y piezas para piano que muestran cómo asimila el lenguaje heredado y lo va cargando de un lirismo muy personal. Sin embargo, el salto cualitativo llega en su última etapa creativa, donde se concentran algunas de sus partituras más impresionantes.
En los últimos años de vida, Schubert compone un conjunto de obras casi míticas: la Sinfonía nº 9 en Do mayor D 944 “La Grande”, los Tríos para piano y cuerdas op. 99 y 100, el Quinteto en Do mayor D 956, el ciclo de lieder “Winterreise” y la Sonata para piano nº 21 en Si bemol mayor D 960, entre otras. Se suele decir, con razón, que estas obras forman su auténtico “canto del cisne”.
El Trío para piano y cuerdas nº 2 en Mi bemol mayor op. 100 D 929 es una de las cimas de su música de cámara y un puente evidente hacia Beethoven. Su segundo movimiento, Andante con moto, se hizo muy popular gracias, entre otras cosas, a su aparición en la película “Barry Lyndon” de Stanley Kubrick. Esa marcha en do menor, alternando con secciones luminosas en mi bemol y do mayor, suena casi como una marcha fúnebre y una plegaria al mismo tiempo, con ecos muy claros de la Marcha fúnebre de la Tercera Sinfonía “Heroica” de Beethoven.
Schubert y Beethoven: admiración, duelo y eco estilístico
La relación espiritual de Schubert con Beethoven es clave para entender sus últimas obras. Schubert admiraba profundamente al maestro de Bonn y asistió a su entierro en Viena el 26 de marzo de 1827. Esa experiencia, unida a la conciencia de su propia fragilidad, deja una huella emocional enorme en su música posterior.
Muchas de las grandes piezas que Schubert escribe a partir de 1827 —incluidos los Tríos op. 99 y 100, el Quinteto D 956, “Winterreise” o la Sonata D 960— pueden leerse casi como homenajes indirectos a Beethoven. El propio Trío D 929, con esa alternancia entre marcha fúnebre oscura y secciones luminosas en tono mayor, recuerda de forma muy deliberada el segundo movimiento de la “Heroica”. Incluso las tonalidades elegidas (do menor / mi bemol mayor) son un guiño consciente.
No es casual que algunos comentaristas hayan hablado de estas obras como un “réquiem” no declarado. Igual que Mozart escribió su famoso Réquiem sin saber que quedaría inacabado y ligado para siempre a su propia muerte, Schubert parece estar componiendo, sin quererlo, su propia despedida del mundo. La diferencia está en que él sí logra cerrar la mayoría de sus obras: prácticamente no deja nada sin terminar, excepción hecha de la Sinfonía “Inconclusa” D 759, cuyo misterio formal se considera hoy, paradójicamente, una forma de perfección.
Beethoven, a su vez, conoció al menos parte de la música de Schubert y llegó a decir de él que tenía “un fuego divino”. Esa frase resume bastante bien la mezcla de humildad exterior y fiereza interior que caracteriza al compositor vienés.
Schubert religioso: misas tardías y una fe nada simplista
Una faceta menos popular pero fundamental de Schubert es su producción religiosa. Desde muy joven estuvo vinculado a la liturgia católica a través de los Niños Cantores de Viena, y ya en la adolescencia empezó a escribir misas. A los quince años esboza su Misa en Fa mayor D 105, y hacia 1816 ya acumula cerca de treinta obras sacras.
Con el paso del tiempo, la cantidad disminuye, pero la profundidad crece. Hasta su muerte en 1828 compone en total ocho misas “grandes” y una Misa Alemana (Deutsche Messe) D 872. Dos de ellas, la Misa nº 5 en La bemol mayor D 678 y la Misa nº 6 en Mi bemol mayor D 950, se consideran auténticas cimas del género en el siglo XIX, al nivel de las obras sacras de Beethoven o Mozart, aunque con un enfoque muy personal.
Schubert se toma libertades llamativas con el texto litúrgico: en algunos Credo omite fórmulas como “et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam” o “consubstantialem Patri”. Algunos han visto en ello una distancia con la Iglesia como institución, pero otros, como Nikolaus Harnoncourt, interpretan estos silencios como decisiones musicales más que como gestos de rebeldía doctrinal. Para Harnoncourt, Schubert es un hombre profundamente creyente que vive la religión no como algo dado, sino como una búsqueda.
La Misa nº 5 en La bemol mayor muestra ya un lenguaje muy maduro: un Kyrie de devoción humilde, un Gloria casi sinfónico, un Credo lleno de momentos de intensa expresividad (especialmente en el Incarnatus), y un Agnus Dei de armonía cambiante y melodías sorprendentes. El musicólogo Hermann Kretzschmar llegó a decir que quien no conoce esta misa no conoce de verdad el legado espiritual de Schubert.
La Misa nº 6 en Mi bemol mayor D 950, escrita en el último año de vida, es quizá su obra religiosa más imponente. La armonía es aún más rica, la polifonía más compleja y la orquestación más ambiciosa. El Kyrie se abre de forma insólita con violonchelos y contrabajos en mi bemol, creando una atmósfera de llamada a la oración que impactó a los oyentes del estreno póstumo. El Gloria cierra con una fuga basada en un tema de El clave bien temperado de Bach, y el Agnus Dei vuelve a tomar material bachiano como punto de partida. Brahms sintió tal devoción por esta misa que llegó a realizar un arreglo para piano.
Schubert sinfónico: de las primeras sinfonías a la “Inconclusa” y “La Grande”
En el terreno sinfónico, Schubert recorre un camino singular. Sus primeras seis sinfonías están pensadas para orquestas modestas, casi de aficionados, y respiran un aire de entretenimiento y elegancia más que una voluntad de “gran obra” al estilo beethoveniano. La Cuarta, “Trágica”, y la Quinta suelen considerarse las más logradas de este grupo.
La Sexta sinfonía, por ejemplo, se entiende casi como una parodia de Rossini, reflejo de la auténtica “rossinimanía” que sacudía Viena en aquellos años. Schubert juega con las fórmulas italianas de moda y demuestra que es plenamente consciente de la escena operística de su tiempo.
Hacia 1825, sin embargo, se produce un giro radical. Schubert confiesa que las sinfonías de Beethoven le impresionan profundamente y decide estudiarlas a fondo. Empieza una Séptima sinfonía que no llega a completar, pero de la que quedan esbozos y orquestaciones parciales.
La Octava, la famosa “Inconclusa” D 759, es quizá su sinfonía más enigmática. Solo tiene dos movimientos acabados, pero la sensación de obra cerrada es tan fuerte que directores como Harnoncourt sostienen que Schubert decidió conscientemente dejarla así. El primer movimiento combina una atmósfera oscura y misteriosa con un lirismo desgarrador; el segundo, en cambio, ofrece una mezcla de consuelo y soledad que muchos oyentes encuentran casi insoportable por su intensidad.
La Novena, “La Grande” D 944, supone el gran equivalente schubertiano a las sinfonías de Beethoven. Sus dimensiones son enormes, y la famosa entrada de los cornos en el primer movimiento marca el tono romántico de toda la obra. El segundo movimiento, Andante con moto, alterna secciones líricas con episodios de gran dramatismo; el scherzo funciona casi como una sonata disfrazada de danza; y el final, Allegro vivace, despliega una energía contagiosa pese a la gran duración total de la obra. Estrenada póstumamente por Mendelssohn en 1839, tardó años en ser apreciada en toda su magnitud.
Lenguaje personal de Schubert: entre el folclore vienés y el abismo emocional
Una de las claves del estilo de Schubert es su relación con la música popular vienesa. Harnoncourt insiste en que Schubert “habla en dialecto vienés”: sus valses, ländler y piezas de danza están impregnados de giros melódicos que luego se filtran en sus sinfonías, sonatas y lieder. Es el único de los grandes maestros clásicos-románticos que nace y muere en Viena y está completamente enraizado en esa ciudad.
Al mismo tiempo, en su música conviven la alegría de vivir y la cercanía constante a la muerte. Harnoncourt lo resume con una imagen muy gráfica: en Viena se habla mucho de la muerte, y la fiesta parece siempre celebrarse al borde de la tumba. En Schubert, el paso de un extremo a otro es fulminante: de un vals ligero a una modulación sombría, de una melodía de serenidad radiante a un acorde que abre un abismo.
Ese contraste se apoya en una armonía extremadamente osada para su tiempo, llena de modulaciones inesperadas, cromatismos y prolongaciones formales que desconcertaron a algunos críticos del siglo XIX, que hablaban de “movimientos prolongados hasta el agotamiento”. Hoy, sin embargo, esas mismas “larguras celestiales” son justamente lo que escuchamos como un rasgo genial: Schubert estira el tiempo musical para que el oyente viva dentro de la melodía y no solo la escuche pasar.
Alfred Brendel, uno de los grandes intérpretes de Schubert al piano, decía que, si Beethoven era el arquitecto, Schubert componía como un sonámbulo: aparentemente ingenuo, pero con una sofisticación subterránea enorme. Es esa mezcla de naturalidad y complejidad la que hace que, una vez uno entra en el universo schubertiano, cueste volver a salir intacto.
Mozart, Schubert y el eterno debate sobre “el más grande”
En el mundo de la música clásica es casi un deporte nacional discutir quién es “el compositor más grande de la historia”. Hay quienes defienden, con tono casi dogmático, que ese lugar corresponde a Bach, apelando a su sabiduría contrapuntística y profundidad espiritual; otros señalan a Mozart por su facilidad, perfección formal y su dominio de todos los géneros de su época; otros tantos se inclinan por Beethoven, resaltando su capacidad de innovación y su empuje hacia lo desconocido.
En este debate, Schubert aparece a menudo como un “tapado”. Se suele recordar que, si Mozart hubiera muerto cuatro años más joven, tampoco habría dejado una obra mayor que la de Franz. Su genio melódico, la originalidad de su armonía y la hondura emocional de sus lieder y sus obras tardías hacen que muchos melómanos lo coloquen, sin dudarlo, junto a los gigantes.
Más allá de los rankings, lo interesante es ver qué aporta cada uno. Mozart parece resistir cualquier intento de vulgarización: aunque se difunda hasta el cansancio la “Pequeña serenata nocturna” o la Sinfonía en sol menor, su música aguanta tanto la versión más comercial como la audición más profunda sin perder valor. Su popularidad es, en cierto sentido, un triunfo de la calidad en medio de la cultura de masas.
Schubert, en cambio, aún no ha librado del todo su batalla en el terreno de la cultura popular. Sus melodías no suenan tanto en anuncios ni en películas (con excepciones como “Barry Lyndon”), y su lenguaje quizá requiere más tiempo, paz y atención. Sin embargo, a medida que las tecnologías de difusión musical se perfeccionan y que el acceso al repertorio se democratiza, el alcance de su música crece. Y con él, la percepción de que estamos ante uno de los legados más personales y conmovedores del romanticismo.
Al final, la comparación entre Mozart y Schubert dibuja algo más que un duelo de genios: nos muestra cómo una misma tradición —el clasicismo vienés— puede dar lugar a dos universos complementarios. Mozart condensa el ideal de equilibrio, belleza y teatralidad perfecta; Schubert, sin renunciar a esa herencia, explora el dolor, la duda, la fe y la melancolía con una sinceridad que roza lo insoportable. Escuchar sus obras una al lado de la otra, de un concierto mozartiano como el K 595 a la “Inconclusa” o a una misa tardía de Schubert, es asomarse a la transformación de toda una época a través de dos voces irrepetibles.